美術(shù)考古歷史和探究目標(biāo)

1、美術(shù)考古歷史和探究目標(biāo)長期以來，人們認(rèn)為美術(shù)考古是考古學(xué)和藝術(shù)史學(xué)兩大學(xué) 科間的交叉學(xué)科,從事考古研究和藝術(shù)史研究的人都在各自 的領(lǐng)域自覺或不自覺的進(jìn)行美術(shù)考古方向的研究。但是近來, 有學(xué)者認(rèn)為考古學(xué)應(yīng)該是一門獨(dú)立的新型學(xué)科,理由是“它同 時(shí)注重發(fā)揮美術(shù)學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、民 俗學(xué)、宗教學(xué)、神話學(xué)和圖像學(xué)等學(xué)科與之交叉的優(yōu)勢，從而 形成的新學(xué)科?！泵佬g(shù)考古學(xué)研究有幾個(gè)特點(diǎn),首先她不注重 獲取材料的過程，盡管對于美術(shù)考古研究來說,材料的來源和 屬性非常重要，然而“獲取”研究材料的過程并不需要投入太多 的關(guān)注，無論是傳世品還是通過考古發(fā)掘出土,只要研究對象 的真實(shí)性得到確認(rèn),美術(shù)考

2、古研究就可以展開;其次，美術(shù)考古 并不局限于研究古代藝術(shù)品的象征意義和歷史價(jià)值,她還投 入大量的精力研究藝術(shù)品的美術(shù)價(jià)值以及紋飾的變化與所 處時(shí)代的關(guān)系。一、美術(shù)考古的歷史在西方，美術(shù)考古和考古學(xué)應(yīng)該是同時(shí)發(fā)生的，早在15世 紀(jì)后半葉,一些歐洲的學(xué)者和藝術(shù)愛好者就在意大利半島搜 集古希臘的雕刻藝術(shù)品，掀起收藏藝術(shù)品的熱潮。古代希臘羅 馬藝術(shù)充實(shí)到歐洲各地之后，又促進(jìn)了古代藝術(shù)玩賞和研究 之風(fēng)的發(fā)展。大約在17世紀(jì)下半葉至18世紀(jì)下半葉初期之 間，在搜集流傳古代藝術(shù)品的基礎(chǔ)上，經(jīng)過研究之風(fēng)的推動(dòng)，逐 漸產(chǎn)生了歐洲古典美術(shù)考古。是指“對含有美術(shù)價(jià)值的古物和 古跡的研究花而在中國,盡管人們普遍認(rèn)為美

3、術(shù)考古是考古 學(xué)的下屬學(xué)科，但美術(shù)考古的歷史遠(yuǎn)遠(yuǎn)長于近代考古學(xué)。在春 秋戰(zhàn)國時(shí)期,文化界、思想界空前活躍,一些著名的思想家為 了宣揚(yáng)自己的政治主張而深入的研究古代實(shí)物遺存及碑刻 資料，企圖從遠(yuǎn)古理想社會的政治主張和制度中找到理論支 持，并通過''托古改制”實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)。傳說孔子曾經(jīng)在太廟 研究過欹器孔子觀于魯恒公之廟，有欹器焉?？鬃訂栍谑貜R 者曰:毗為何器？ ”守廟者曰:毗蓋宥坐之器，虛則欹沖則正，滿 則覆。韓非子在十過中借由余之口，指出堯的時(shí)代飲 食是用“土籃”、“ 土釧”，舜的時(shí)代用漆木器作為飲食器具，禹的 時(shí)代堡漆其外而朱畫其內(nèi)”，觴酌樽俎皆有彩飾，商代的人則 是“食器

4、雕琢，觴酌刻鏤”。這應(yīng)該算是最早的見于史籍的美術(shù) 考古學(xué)研究，是春秋戰(zhàn)國時(shí)代的古人基于對更古老的器物進(jìn) 行美術(shù)研究后闡發(fā)的政論文章。到了宋代，經(jīng)歷了唐末五代混戰(zhàn)后的社會經(jīng)濟(jì)得到了空前 的繁榮，手工業(yè)和農(nóng)業(yè)也得到很大發(fā)展。上層統(tǒng)治階級為了鞏 固政權(quán)，建立嚴(yán)格的綱常倫理,試圖恢復(fù)禮制，在這種前提下， 知識分子階層又開始熱衷于收集、整理和研究古代禮樂器物, 整個(gè)宋代社會從上到下都興起了金石研究的熱潮，研究范圍 非常廣泛，包括玉器、鏡鑒、錢幣、兵符、印璽、磚瓦、封泥、 陶器、碑刻、青銅器等等。這些材料與現(xiàn)在的美術(shù)考古所注 意研究的對象已經(jīng)非常接近了。元明清朝代，金石學(xué)逐漸走向 成熟，并出現(xiàn)了大量的研究

5、專著，如錢站的十六長樂堂古器 款識考，吳云的兩ii軒彝器圖釋、李佐賢的古泉匯 等。到了近代，科學(xué)的考古研究方法論建立以后，地層學(xué)和類 型學(xué)為美術(shù)考古的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響，使美術(shù)考古不再 局限于以金石研究為基礎(chǔ)的對古代藝術(shù)品的鑒賞和審美研 究。而是以更開闊的視野和更全面的手段來探求藝術(shù)發(fā)展的 脈絡(luò)和美術(shù)觀念與社會觀念的關(guān)系，對古代美術(shù)作品的斷代 分析也更加具有說服力，在很多方面建立了完整時(shí)間序列。伴 隨著近代自然科學(xué)的發(fā)展，美術(shù)考古也將古代建筑藝術(shù)納入 到其研究范疇，拓展了藝術(shù)研究的廣度和深度,因此在一定程 度上也混淆了人們對美術(shù)考古和藝術(shù)史研究的界限。二、美術(shù)考古研究的對象及目的美術(shù)考古研究

6、的材料主要來自考古學(xué)，這也是美術(shù)考古中 考古一詞的含義。人們普遍認(rèn)為,早期美術(shù)作品大都是為了墓 葬、祭祀、祖廟而制作，有特定的用途和目的,即所謂的禮儀 美術(shù)。到魏晉時(shí)期，才出現(xiàn)了像顧愷之、王羲之這樣的藝術(shù)家, 于是美術(shù)作品開始和藝術(shù)家個(gè)人聯(lián)系起來。中外藝術(shù)史在發(fā) 展階段上大致可以分為兩段，這兩段的界限在中西方藝術(shù)發(fā) 展過程中時(shí)間上并不一致。就中國來說，在大致魏晉南北朝以 前，藝術(shù)品創(chuàng)作是由一個(gè)階層或者說一個(gè)團(tuán)體來完成的，這樣 產(chǎn)生的藝術(shù)作品一定反映的是當(dāng)時(shí)的社會主流認(rèn)識,符合某 一個(gè)階層的審美情趣，在這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家是一個(gè)團(tuán)隊(duì),個(gè)人情 感摻雜到藝術(shù)作品中的情況并不多見。到了魏晉南北朝以后，繪畫作

7、品大量出現(xiàn)，題款上出現(xiàn)了 有名有姓的藝術(shù)家，藝術(shù)作品中出現(xiàn)了大量的藝術(shù)家個(gè)人情 感因素?！爸型饷佬g(shù)的發(fā)展基本上都經(jīng)歷了兩個(gè)主要階段，其 分野是獨(dú)立藝術(shù)家與獨(dú)立藝術(shù)品的出現(xiàn)（獨(dú)立藝術(shù)品在中國 的表現(xiàn)主要是卷軸畫，在西方則是“架上繪畫”和獨(dú)立雕塑。獨(dú) 立藝術(shù)家與獨(dú)立藝術(shù)品在中國出現(xiàn)的時(shí)期大致可定為魏晉 南北朝。在此之前,藝術(shù)創(chuàng)作大體可說是宗教一個(gè)不可分割的 部分,目的在于把抽象的宗教思想和程式轉(zhuǎn)化為可見可觸的 具體形象。”而美術(shù)考古學(xué)區(qū)別與藝術(shù)史的地方就在于，美術(shù) 考古主要研究的不是藝術(shù)家的生平事跡,盡管在研究中，如果 可能,美術(shù)考古也必須考慮到藝術(shù)家個(gè)人及其所屬階層，但對 藝術(shù)作品本身的探究才是

8、美術(shù)考古的重點(diǎn)。同時(shí)，美術(shù)考古中 的材料基本上來自考古發(fā)掘，其研究方法需要收集大量的素 材，采用考古、民族、民俗和宗教的眼光來對待這些素材，得 出的研究結(jié)果還需要盡可能的排除歷史文獻(xiàn)研究對其產(chǎn)生 的影響?？疾觳牧蟻碓春统梢蚴敲佬g(shù)考古學(xué)研究普遍涉及的 問題，在獲得一件考古材料以后，學(xué)者首先需要確定的是該器 物是什么，用于什么。此后就需要從歷史和考古的角度來分析 其來源成因。這種研究采用的方法就是美術(shù)考古的典型手段, 通過考古資料，加以整理分析。以銅鏡研究為例，人們通過考 古發(fā)掘能夠?qū)~鏡的歷史追溯到距今4000年前的齊家文化 時(shí)期，因此美術(shù)考古對銅鏡研究的上限從那時(shí)開始一直延續(xù) 到中國古代社會的各個(gè)歷史時(shí)期，研究的角度也分門別類，包 括鏡的鑄造工藝、形制演變、用途、象征意義等。楊泓在鏡 奩鏡盒鏡臺一文中，將研究視角由銅鏡展開,對盛放銅鏡的 器物進(jìn)行研究，這些器物擺放的位置，古代畫像作品中相關(guān)生 活場景，制造鏡器的材質(zhì)和工藝,以及它們在歷史上稱呼的變 化進(jìn)行了梳理。為我們展現(xiàn)了一個(gè)活生生的古人使用和存放 銅鏡的生活畫面。而霍巍則在四川何家山崖墓岀土神獸鏡 及相關(guān)問題研究、從新