中西方戲劇的差異

1、1、運用形象學所學知識，選取20世紀文學作品中的人物進行形象分析。2、簡述中西方戲劇文類的異同3、談談你對比較文學可比性的理解（以具體作品為例，如何確定其可比性）4、運用比較文學所學知識，選取兩部你比較熟悉的作品進行比較。5、魯迅和果戈理的諷刺藝術比較。6、中國、希臘神話中的英雄人物形象比較7、簡述中西古典小說的異同8、試舉一位曾受過中國文化影響的外國作家，并對其創(chuàng)作中的外來影響加以分析。任選兩題，要求在論述過程中緊密聯(lián)系作品，層次清楚，語言流暢，言之有理。首先，西方自亞里士多德起就將戲劇作為最主要的文體受到重視、得到推崇，并涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的劇作家和評論家。而中國傳統(tǒng)文學、文論一直是以“有韻

2、之文”和“無韻之筆”來劃分文體，所以詩與文一直被視為文學正宗，而戲劇與 小說均被視為“小道”，受到壓抑。直到清末民初，戲劇才在王國維等人的倡導下成為正宗。其次，從歷史上看，西方有著很強大的敘事傳統(tǒng)，而中國有著很強的抒情詩歌傳統(tǒng)，因此，中西傳統(tǒng)戲劇在形式上 最大的區(qū)別在于中國傳統(tǒng)戲曲以歌詩為主，而西方傳統(tǒng)戲劇則以對白為主。在結構上，西方逐漸形成戲劇的“三一律” 理論，而中國傳統(tǒng)戲曲的時空結構是開放的，在藝術表現(xiàn)形式上，它的地點是可以流動的，而時間的長短也是依照故事 的需要，是沒有限度的。第三，中國與西方的戲劇發(fā)展軌跡不同。大略來說，西方戲劇從文藝復興到十九世紀末，越來越向寫實的對話戲劇 發(fā)展。同

3、時，歌劇、芭蕾劇、啞劇等都成為獨立的形式，而不被認為是戲劇正統(tǒng)了。相反，在中國，傳統(tǒng)的戲劇形式自 宋元、經明清以來，一直保存著它的特色，依然以歌舞、象征、風格化的演出藝術為主。到了二十世紀，中西方戲劇都 發(fā)生巨大的轉向，開始朝相反的方向發(fā)展，出現(xiàn)了文化交匯的局面。一、表現(xiàn)形態(tài)上不同。相對而言，西方戲劇在表演元素上比較單純，而東方戲劇在表演元 素上呈現(xiàn)多元化。因為戲劇藝術最早的形態(tài)是歌舞結合，戲劇原本是從祭祀性的舞蹈中產生出來的，但西方戲劇在發(fā)展過程中已不再擁有歌舞結合的形態(tài)：或者是依靠臺詞的“話劇”；或者是只歌不舞的“歌劇”； 還有專舞不歌的“芭蕾”。 歌舞分家成為西方戲劇的某種特征。相比起來

4、，東方戲劇則保留著古老的歌舞結合的傳統(tǒng)。東方戲劇的典型代表類型一一中國戲曲的各劇種，幾乎無一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看過京劇打漁殺家、評劇花為媒等劇目，閉上眼睛回味一下，就很容易體會到這一特征。 其實，從“戲曲”這一名稱也可以看出，“戲”指舞蹈與動作，“曲”指歌唱部分。“載歌載舞”成為中國戲劇不可分割的部分。而同屬東方的日本歌舞伎、印度梵劇等也是如此。二、對于現(xiàn)實的審美把握不同。東方戲劇側重“寫意”，西方戲劇側重“寫實”?！皩憣崱笔侵冈谖枧_上從表演到布景，都要使看戲的人感覺到如同生活的真實形態(tài)，象雷雨等經典話劇的布景與音響都逼近生活形態(tài)?！皩懸狻笔菛|方文化的特征，它不追求形式的逼真

5、性，而重在表現(xiàn)意境，這是戲曲的絕妙之處，在戲曲舞臺上，拿一根馬鞭舞動就意味著騎馬奔馳；而跑一個圈就算走過了十里八里甚至千里萬里；四個龍?zhí)拙痛砬к娙f馬等。似乎有點像人們幼小時騎著竹竿就仿佛在高頭大馬上一樣，是極富想象力的創(chuàng)造。這種不求生活再現(xiàn)，而用高度提煉、夸張、美化來達到神似的方式，打破了時空的限制，擴展了表現(xiàn)生活的領域，把觀眾帶到五光十色的生 活聯(lián)想之中，讓人獲得高度的藝術享受。另外一個獨特性是戲曲的程式性。所謂程式是指規(guī)程法式，就是無論唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎樣走路，對打有套路，甩袖子有講究，而 旦角的哭、小生的笑、花臉的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有講究。演員正是在程式

6、的規(guī) 則中發(fā)揮各自的功底和才能。其實本人對戲曲是外行，有些說法可能牛頭不對馬嘴。只是希望大家在討論的時候能有多 一些的了解，討論時也能更理性一些。戲曲：1、程式。固定的動作有它的應用范圍。如京劇的“起霸”2、寫意。西方的布景是實的，中國戲曲最多放一個桌子兩把椅子，當然現(xiàn)在條件好了，也有突破。3、虛擬。比如時空虛擬，一個圓場百十里，一句慢板五更天。戲劇最早從古希臘開始的，當時的中國正是詩歌盛行的時候，大家對于詩的崇拜 影響了對于戲劇的興趣，直至元朝，可那時已經比人家晚了一千七八百年了。 無 疑，古希臘就成為西方的經典，也成為中國戲劇的一個經典，對中西方戲劇的發(fā) 展產生了極大的、極深刻的影響。當戲

7、劇在不同國度產生后，也必然受到這個國 度宗教、思想、文化的影響，不同國度的戲劇具有不同的特點。詩歌對中國戲劇的影響是重大的。密西根大學的一個教授，他就談到這個問 題，他說中國人寫的戲曲。實際上常常是為詩做借口的。匆匆忙忙跑到一個境界 一停，抒發(fā)，詩，兩個人唱來唱去，唱來唱去。確實如此，在西廂記里，崔 鶯鶯送張生大概唱了四十幾段，雖然外國詩劇羅密歐與朱麗葉 中間那段樓臺 會，也有詩歌的吟唱， “ The more ive , he more hav forse oh re infinite ” 意思是“我給的越多，我就得的越多，因為雙方的愛都是無限的”。這里面有詩 意，但絕對不可能唱四十幾段。又

8、比如說，張生跟崔鶯鶯見了好幾次面，每次就 抒發(fā)一段詩，一段詩就是抒發(fā)一段情，一段情就是一個小故事。戲劇應以故事情 節(jié)為主，而中國的戲劇由于撇不開詩歌的存在，故事里有詩，詩里有故事。這讓 我想起中國的詩和畫也有此一說，“詩中有畫，畫中有詩”。由此可見，中國人 寫的戲曲，逃脫不了詩歌這種飛躍的東西。 詩就是飛的東西，所以中國人可以臺 上轉一圈，三千里就過去了，再轉一圈，三十年也過去了。這對中國人來說非常 容易理解，幾乎不需要理解，因為在元雜劇產生的時代就是詩的時代， 他們就是 在詩的這個環(huán)境里長大的，他們懂詩。中國戲劇喜歡大團圓結局，這與西方戲劇有很大不同。西方社會的戲劇里暗 喻對社會的抨擊和批判

9、，所以故事和人物大都是悲劇結局。就看莎士比亞的悲劇 和他的悲劇人物吧，結局都是死。羅密歐與朱麗葉有情人終難成眷屬。 而中國人 的戲劇大多是用來娛樂的，所以不很注重故事情節(jié)的發(fā)展，有些戲劇甚至沒有什 么情節(jié)，唱了幾天，都是同一個人，唱一段講一個故事，只要他（她）唱得好聽， 觀眾愿意聽愿意看，再唱幾天也無妨。盡管也有悲劇人物，或分離或死亡，但最 后一段大都是個大團圓，這與中國的傳統(tǒng)文化有關。如竇娥死了算是悲劇，可作 者編排她托夢告訴她的父親，要把陷害她的壞蛋除掉，最終壞蛋就除掉了；梁山 伯與祝英臺兩人怎么看都是悲劇，作者就安排他們變成蝴蝶大團圓；張生和崔鶯 鶯幾經磨難，有情人最終還能成眷屬。中國人

10、編戲可謂用盡心思去構建大團圓結 局。這是西方戲劇少有的，而中國戲劇則每每皆是。中國人是繼承傳統(tǒng)的優(yōu)秀人種，第一個寫戲劇的人他的創(chuàng)作手法大都能世代 相傳，所以，后人借鑒前人的經驗，走前人的路，他編寫的大團圓結局觀眾愛看，那我也編一個。如此下去，具有中國特色的戲劇模式就產生了， 中國戲劇的特點 也就明顯了。與西方戲劇不同的地方還表現(xiàn)在舞臺的布置。 我們看戲看多了，不 難發(fā)現(xiàn)這么一個問題，幕一拉開，人物一出場，好人壞人都出現(xiàn)了，為什么，黑 臉白臉都畫在臉上呢，根本不用自己根據(jù)劇情分析。以前只有簡單的布景，因為 中國戲劇以唱為主，以演員的表演和唱自為核心，主要通過演員的表演吸引觀眾， 特別是那些出名的

11、演員，所以舞臺的布置簡單些也無妨。后來隨著西方戲劇理論“戲劇與表演上應該注重更加肖似真實人生相應對，舞臺上的空間布置與道具應 更符合戲劇所提供的歷史與現(xiàn)實背景的原生狀態(tài)的要求”的傳入，演臺的設置豐富了許多，布景里有些山水庭院什么的，也有下雨下雪刮風打雷等等，實物和道 具被擺上了舞臺，這些布景與道具用以襯托故事情節(jié)以及人物塑造， 好人好事都 是好景致，壞人壞事的，不論燈光還是布景，都差多了。這種現(xiàn)象十分明顯，西 廂記里最后一幕就是張生和崔鶯鶯才子佳人后花園相會，有情人終成眷屬，花園就是個好景致。而中國戲劇的壞人大都面相猙獰丑陋， 身居山洞賊窩，出場時 也大多昏天暗地。雖然這是中西方戲劇發(fā)展的必然

12、，但西方戲劇與中國戲劇相比， 就不那么明顯。因為西方戲劇要求，”從大幕拉開的一刻開始，布景與道具己經 放置在觀眾眼前，而戲劇劇本在設計人物出場時而要首先解決的問題，已經不再是如何讓觀眾盡可能快地明白上場人物的身份性格，而是如何讓人物盡可能快地 融入這個現(xiàn)成的舞臺環(huán)境，讓人物在這個給定的背景下展開他的性格， 以及發(fā)展 與其它人物的關系?！倍袊鴳騽‰m然做到了理論要求，但至于黑臉白臉，好人 壞人，以及由此襯托的景物，還是一看就知道，用不了對人物展開性格的分析。在西方，戲劇是一種貴族式的享受節(jié)目，是高消費，戲劇的表演地點被安排 在劇院，而劇院的裝飾布置之堂皇是有口皆碑的， 一般的衣冠不整的平民百姓是 無法入內的；而在中國，隨街就可以搭一個戲臺子唱起來，舞