夕陽(yáng)無(wú)限好,只是近黃昏

1、夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏袁江、袁耀父子將他們筆下的界畫主體。置于山水之中進(jìn)行描繪，界畫與山水有機(jī)融合. 這種畫法改變了宋元時(shí)代界畫中界畫主體過(guò)分突出的繪畫風(fēng)格，給人耳目一新的感受。中國(guó) 界畫小史界畫是中國(guó)古代繪畫中一個(gè)異常特殊的畫科，它以描繪建筑物或者各種精致器物為藝術(shù) 表現(xiàn)形式，繪制過(guò)程中通常需要用界尺來(lái)輔助畫筆，勾勒建筑物或者器物的輪廓線?，F(xiàn)存的 界畫作品主要以建筑畫為主，這些作品可能描繪了城市生活的某個(gè)場(chǎng)景，也可能是將建筑物 融入山水繪畫之中。界畫與中國(guó)古代其他繪畫相比起來(lái)，在誕生之初就具備極強(qiáng)的工匠性。追本溯源，界畫 的誕生很有可能與建筑物建造時(shí)的草圖有關(guān)。這些草圖也是需要用界尺打磨線條

2、，草圖與藝 術(shù)之間存在著絲絲縷縷的關(guān)聯(lián)，這可能就是界畫最初發(fā)祥時(shí)的形態(tài)。界畫從何時(shí)興起，今天已經(jīng)很難確認(rèn)。早期的界畫是存在于人物繪畫中的。比如東晉顧 愷之的洛神賦圖中，曹植所乘坐的畫舫便是以界畫方式描繪。與山水繪畫相同，那時(shí)候 的界畫也是極不成熟的，只能作為人物故事畫的背景呈現(xiàn)。宋至元代是古代界畫創(chuàng)作的黃金 期，這個(gè)時(shí)期界畫大師輩出，流傳后世的經(jīng)典作品也很多，例如五代衛(wèi)賢的閘口盤車圖、 北宋張擇端的清明上河圖、北宋郭忠恕的雪非江行圖、南宋李嵩的花籃圖、元代王 振鵬的龍舟競(jìng)渡圖等：擅長(zhǎng)畫冊(cè)頁(yè)小景的夏永，他的滕王閣冊(cè)頁(yè)、岳陽(yáng)樓冊(cè)頁(yè)也 是流傳至今的名作。但有一點(diǎn)，界畫雖然在宋元時(shí)代參與者眾，但大家只

3、是將界畫當(dāng)成一種繪畫藝術(shù)的表現(xiàn) 形式予以理解，并沒(méi)有融入過(guò)多的文化因素一一我這里所說(shuō)的文化因素，主要是指進(jìn)入明代 之后，中國(guó)畫開(kāi)始越來(lái)越強(qiáng)調(diào)文人性，而業(yè)畫家、工匠畫家的作品較少得到肯定。界畫因?yàn)槠湓醋怨そ辰ㄖ輬D，工匠性幾乎是與生俱來(lái)的特性。畫家水平的高低，突出 反映在畫家描繪建筑物、樓閣、舟車、器物時(shí)用筆精細(xì)的程度。可是，越是精細(xì)的用筆，卻 越被文人畫家認(rèn)為是匠氣濃郁一一文人畫講究'玩墨"。這種文化態(tài)度帶來(lái)的審美傾向的變化, 阻撓了一批又一批畫家從事界畫的創(chuàng)作。這就導(dǎo)致明代開(kāi)始，界畫這一畫科出現(xiàn)后繼無(wú)人的 局面。他們筆下的界畫，僅是對(duì)普通建筑的泛泛描繪，根本無(wú)法在宋元時(shí)代的

4、界畫圈里立足。在這種情況下，清代康熙、雍正、乾隆時(shí)期的職業(yè)畫家袁江、袁耀父子，能夠以界畫專 長(zhǎng)，他們傳世的作品也多以界畫為主。這父子二人，無(wú)疑成為當(dāng)時(shí)畫壇的另類。二袁身世揭 秘正如前文所述，清代的文人畫家是不可能畫界畫的，界畫的工匠性嚴(yán)重制約了文人畫家 參與界畫創(chuàng)作的熱情。而至于袁江、袁耀父子，他們能夠在界畫創(chuàng)作上獨(dú)樹(shù)一幟，究其原因， 還是因?yàn)樗麄兪锹殬I(yè)畫家、工匠畫家。袁江的老家在江都，也就是今日的揚(yáng)州。袁江作品上時(shí)?？梢?jiàn)其“祁上袁江”的印章和 款識(shí)。袁江是職業(yè)畫家，關(guān)于他的史料記載并不詳實(shí)，散見(jiàn)于張庚的國(guó)朝畫征錄、李斗的 揚(yáng)州畫舫錄以及無(wú)名氏的畫人補(bǔ)遺三本。根據(jù)書中對(duì)于袁江的記載，以及現(xiàn)存袁

5、江 畫作成作時(shí)間，我們推測(cè)袁江大約活動(dòng)于康熙至乾隆前期，或生于康熙十年之前，而卒于乾 隆十一年之后，大概有70多歲。這與袁江存世畫作的時(shí)間大抵對(duì)應(yīng)?，F(xiàn)存袁江畫作，存世最早的作品作于康熙二十七年（1688）,最晚于乾隆十一年丙寅（1746）。 生卒年記載都不清楚，從這一點(diǎn)上很能說(shuō)明袁江在清代畫壇上的不被人重視了。除了生卒年問(wèn)題，袁江身上還有一些謎團(tuán)。比如，今日我們觀看袁江的畫作，其用筆精 細(xì)程度，以及設(shè)色艷麗的風(fēng)格，與清代宮廷繪畫比較相似。畫人補(bǔ)遺中記載袁江在雍正中 曾一度供奉宮廷“入外養(yǎng)心殿”。此外，袁江曾有山水畫作一幅，上有“在燕臺(tái)作此圖”的款 識(shí)。此圖作于雍正二年（1724）,曾經(jīng)清末當(dāng)代

6、畫家郭味蕖親見(jiàn)，并收入其宋元明清書畫家 年表中。這說(shuō)明袁江是去過(guò)北京的。養(yǎng)心殿在清代是內(nèi)務(wù)府造辦處所在，袁江“入外養(yǎng)心 殿”正說(shuō)明他供奉宮廷。但關(guān)于袁江供奉宮廷的記載，在李斗的揚(yáng)州畫肪錄中卻不見(jiàn)記 載。此書成作于乾隆六十年（1795）,比畫人補(bǔ)遺成書更晚，李斗應(yīng)當(dāng)是考證過(guò)袁江生平 后，才沒(méi)有將袁江供奉宮廷的事情記錄在書中。此外，袁江現(xiàn)存畫作極多，但這些畫作上均 未見(jiàn)有“臣”字款識(shí)。一般來(lái)說(shuō)，宮廷畫家的作品進(jìn)呈皇帝御覽，落款會(huì)用“臣某某”字樣， 但袁江畫作上不見(jiàn)。此外，清代宮廷書畫史料國(guó)朝院畫錄中也未記載袁江供奉宮廷的事 情。因此，袁江“入外養(yǎng)心殿”的記載，應(yīng)當(dāng)有誤。袁江現(xiàn)存的作品，大量保存于山

7、西。有人認(rèn)為，這說(shuō)明袁江曾去過(guò)山西。在我看來(lái)，這 也未必是事實(shí)。袁江久居揚(yáng)州家鄉(xiāng)，其贊助人群體中，有于揚(yáng)州做鹽生意的晉商。晉商將袁 江畫作購(gòu)買后帶回山西，也是今日山西保留大量袁江畫作的因素。對(duì)比袁江，袁江兒子袁耀的史料更少，最早可見(jiàn)于畫人補(bǔ)遺，但記錄也不詳細(xì)，甚至 還有錯(cuò)誤。其書日：”（袁江）有子名曜，山水樓閣尚能守家法?！贝蠹铱纯矗@名字都弄錯(cuò)了。 袁江字昭道，山水繪畫師從其父，其作品大多是青綠山水、界畫。所以畫人補(bǔ)遺書中才 說(shuō)他“山水樓閣尚能守家法?！爆F(xiàn)存袁耀最早的作品作于雍正十二年（1734）,最晚作于乾隆 四十九年（1784）。根據(jù)這個(gè)時(shí)間范圍，我們只能大概判斷他主要活動(dòng)于雍正至乾隆中

8、后期， 那么他應(yīng)當(dāng)生于康熙朝后期，卒于乾隆四十九年之后。二袁作品賞析二袁父子的畫作大多為青綠山水，同時(shí)將界畫融入青綠山水進(jìn)行創(chuàng)作。與宋元時(shí)代的界 畫相比，二袁的界畫更有山水畫的韻味。宋元界畫講究還原亭臺(tái)樓閣、舟車、器物的本來(lái)而 目，比如郭忠恕的雪霽江行圖，比如張擇端的清明上河圖，造像逼真但是，因?yàn)樗?元畫家重視對(duì)界畫對(duì)象主體的描繪，對(duì)于周圍山水精致的描繪則欠缺很多。如郭忠恕雪霽 江行圖，我們可見(jiàn)畫家描繪精致的木船，但卻不見(jiàn)江面景色和遠(yuǎn)景山水。二袁父子的界畫 則反其道而行之。他們將他們筆下的界畫主體，置于山水之中進(jìn)行描繪，界畫與山水有機(jī)融 合，這種畫法就改變了宋元時(shí)代界畫中界畫主體過(guò)分突出的繪畫

9、風(fēng)格，給人耳目一新的感受。二袁的青綠山水界畫作品一般可分為兩個(gè)種類：一種是根據(jù)實(shí)景描繪而來(lái)的作品：另一 種則是想象式的，文人典故式的虛構(gòu)山水；從作品形制上來(lái)說(shuō)，一般有冊(cè)頁(yè)和立軸兩類，而 后者又多以多條立軸組成屏風(fēng)的形式出現(xiàn)。根據(jù)實(shí)景描繪的作品中，現(xiàn)藏故宮的袁耀作品祁江攬勝圖是其中一幅。這幅作品創(chuàng) 作于乾隆十二年（1747）,屬于袁耀早期作品。袁耀主要活動(dòng)于揚(yáng)州地區(qū)，因此，他創(chuàng)作了大 量描繪揚(yáng)州周邊景色的作品，祁江攬勝圖便是之一。所謂“邢江”指的是京杭大運(yùn)河中的“祁溝”，這一段運(yùn)河在揚(yáng)州境內(nèi)。袁耀這里以“祁江”代指揚(yáng)州。這幅作品縱165. 2厘米， 橫262. 8厘米，畫而左下角所呈現(xiàn)的城墻便是

10、揚(yáng)州北門的廣儲(chǔ)門（鎮(zhèn)淮門），城門不遠(yuǎn)處是揚(yáng) 州的南河。畫而中的山為揚(yáng)州北而的梅花嶺。這里曾經(jīng)是明末清初史可法抗清的地方，山上 有史可法的衣冠冢，還有雍正時(shí)代建立的梅花書院。在這幅作品中，袁耀將這些揚(yáng)州名勝如 實(shí)反映在畫面當(dāng)中，全圖以俯視角度構(gòu)圖，建筑物被描摹得井井有條，并和諧地融入畫面的 山水中去?，F(xiàn)藏北京故宮的袁耀山水冊(cè)頁(yè)揚(yáng)州名勝圖四幅，也是袁耀依景寫實(shí)的畫作。這套作 品是袁耀晚年作品，描繪的是揚(yáng)州瘦西湖附近的四處景色一一“春臺(tái)明月”、“平崗艷雪”、“平 流涌瀑”、“萬(wàn)松登翠”。此圖款識(shí)戊戌，應(yīng)為乾隆四十九年（1784）。這些景點(diǎn)在揚(yáng)州畫舫 錄卷十的虹橋錄上均有記載。“春臺(tái)明月”以垂柳、遠(yuǎn)處

11、樹(shù)梢包闈水畔樓宇，畫面左上 方有明月一輪，輔以中、遠(yuǎn)景之間的霧靄，景色極其淡雅：“平崗艷雪”做半角對(duì)角線布局， 但從畫面構(gòu)圖上碎擔(dān)比南宋半角山水更加飽滿。山石以青綠設(shè)色，輔以簡(jiǎn)單皴法，表現(xiàn)山石 的泥上本質(zhì)，很有南方山水的韻味。畫面作小橋一座，涼亭兩座，遠(yuǎn)山有茅亭一座。畫面以 文人春游賞花為主題，頗有文人意趣。此圖落款為“戊戌仲夏”，或許畫面場(chǎng)景，正是袁耀在 剛結(jié)束的這個(gè)春季里賞花的所見(jiàn)所聞：''平流涌瀑”畫而以半包圍構(gòu)圖，畫面中廊橋的描繪極 其精致，并與遠(yuǎn)處的小橋形成繁、簡(jiǎn)對(duì)比。此圖依舊青綠設(shè)色，山石皴法線條復(fù)雜一一太湖 石皴法的細(xì)密與遠(yuǎn)山皴法的粗放形成視覺(jué)差距，從遠(yuǎn)山皴法上可

12、見(jiàn)袁耀對(duì)宋人院體山水技法 的繼承：“萬(wàn)松疊翠”構(gòu)圖已經(jīng)深遠(yuǎn)清幽，整體視覺(jué)效果比前三幅要更開(kāi)闊。畫而以俯視角度 構(gòu)圖，描繪寬闊湖而兩岸景色。其中近景的一座六角亭描墓精致、到位，袁耀旨在通過(guò)對(duì)六 角亭的突出描繪，與遠(yuǎn)山巨大山石形成一種遠(yuǎn)近力量的平衡?，F(xiàn)藏北京故宮博物院的袁江界畫梁園飛雪圖則是袁江根據(jù)歷史、文人典故所創(chuàng)作的 山水作品。這幅作品202.8厘米，橫118.5厘米，作于康熙五十九年（1720）。所謂“梁園” 指的是西漢景帝劉啟的同母弟劉武所建的園林。劉武被封梁王，因此園林被稱之為“梁園二 梁園雅集算是國(guó)史中比較早的文人雅集活動(dòng)，后世西晉石崇的金谷園雅集和東晉的王羲之蘭 亭雅集大多模仿梁園雅

13、集的套路而來(lái)。從這個(gè)角度說(shuō)，袁江此圖融入了極強(qiáng)的文人典故內(nèi)涵。不過(guò)，清代距離前漢時(shí)間太久， 即便袁江是古人，他也沒(méi)法見(jiàn)到前漢時(shí)代的建筑模樣。因此，袁江在畫面中所呈現(xiàn)的建筑模 樣，絕非西漢造型。顯然，這幅作品是典型的融合文人典故的想象畫作。當(dāng)然，這個(gè)做法也 非袁江首創(chuàng)一一元代界畫中就已經(jīng)有這類作品產(chǎn)生。畫面中，袁江展現(xiàn)了高超的界畫技巧一一因?yàn)楫嫸愿┮暯嵌葮?gòu)圖，因此畫而建筑物的 比例必須做調(diào)整。此外，畫面右下角圓形回廊的描摹，對(duì)建筑物比例調(diào)整的要求也比較高。 近景的建筑與遠(yuǎn)山形成視覺(jué)上的對(duì)比。樹(shù)干上輔以白粉，表現(xiàn)積雪效果。建筑物頂端則以留 白表現(xiàn)雪色，遠(yuǎn)山和天空以簡(jiǎn)單的墨色暈染，表現(xiàn)雪后灰沉沉的

14、天空。此圖整體感受肅穆、 淡雅、意境清遠(yuǎn)，細(xì)行上卻又不失把玩之趣。比如前而提到的建筑物比例的問(wèn)題。再比如中 遠(yuǎn)景之間過(guò)渡部分，被霧靄掩蓋而若隱若現(xiàn)的樹(shù)梢、屋宇的頂端一一這種畫法是袁江袁耀父 子經(jīng)常采用的畫法，用以表現(xiàn)畫而的景深效果。此外，建筑物中，陳設(shè)細(xì)致、精準(zhǔn)，人物活 動(dòng)真實(shí)、生動(dòng)，都經(jīng)得起反復(fù)揣摩與欣賞。袁江一生創(chuàng)作了大量的以文人典故入畫的虛構(gòu)山水作品，除了梁園飛雪圖之外，還 有阿房宮圖屏、九成宮圖屏等立軸山水屏風(fēng)作品，尺幅都很大，所反映的也都是歷史 上最鼎鼎有名的宮殿建筑，其繪畫風(fēng)格則更趨于青綠重設(shè)色山水，并在崇山峻嶺中描繪出極 其富麗堂皇的宮殿群。這些作品雖然是虛構(gòu)的，但無(wú)疑反映了袁江

15、描繪大卷山水時(shí)非凡的構(gòu) 圖功力和創(chuàng)作技巧。界畫衰落之由二袁青綠山水界畫畫得雖然好，但我們卻依舊不得不面對(duì)界畫畫科在清代及以降后繼無(wú) 人的現(xiàn)實(shí)。二袁之后，中國(guó)古典界畫幾無(wú)傳人。二袁界畫的衰落，我以為有兩大原因：其一，文化原因。元代以降，隨著文人藝術(shù)的興起、發(fā)達(dá)，越來(lái)越多的職業(yè)畫家、工匠 以文人歷史、典故入畫進(jìn)行創(chuàng)作。元代時(shí)候的職業(yè)畫家盛懋、王淵都是以文人典故入畫的行 家里手。但是作品的文人氣與否并不是畫家堆砌了幾個(gè)典故就能反映出來(lái)的。比如王淵在竹 石集禽圖中堆砌了大量的典故，而作品卻未受到當(dāng)時(shí)人的稱譽(yù)。相反，典故堆砌得越多， 在一定程度上卻又暴露出畫家對(duì)于自己職業(yè)身份的不自信。二袁畫作亦是如此。我們姑且不 論他們畫作文人韻味的多少，但就清代那個(gè)繪畫大環(huán)境下，界畫早已經(jīng)被人認(rèn)為是工匠繪畫 的一種，而遭邊緣化。二袁不遺余力地在界畫上下大力氣，即便他們成為清代界畫的領(lǐng)軍人 物，可畫派的后繼無(wú)人也是可以預(yù)見(jiàn)的。社會(huì)文化審美大環(huán)境使然，這個(gè)畫派本就不可能有 大發(fā)展。其二，贊助人的因素極其重要。作為職業(yè)畫家，二袁父子必需有人買他們的作品，才能 維持生計(jì)。正如明代仇英，他一生中大多數(shù)時(shí)間都是在有贊助人的情況下作畫，其生活境遇 明顯優(yōu)于同為吳門四家的唐伯虎。唐伯虎晚景落魄，因?yàn)闆](méi)有贊助人，也只有靠賣畫艱難度 日。袁氏父子自然