夕陽無限好,只是近黃昏

1、夕陽無限好，只是近黃昏袁江、袁耀父子將他們筆下的界畫主體。置于山水之中進行描繪，界畫與山水有機融合. 這種畫法改變了宋元時代界畫中界畫主體過分突出的繪畫風格，給人耳目一新的感受。中國 界畫小史界畫是中國古代繪畫中一個異常特殊的畫科，它以描繪建筑物或者各種精致器物為藝術 表現(xiàn)形式，繪制過程中通常需要用界尺來輔助畫筆，勾勒建筑物或者器物的輪廓線?，F(xiàn)存的 界畫作品主要以建筑畫為主，這些作品可能描繪了城市生活的某個場景，也可能是將建筑物 融入山水繪畫之中。界畫與中國古代其他繪畫相比起來，在誕生之初就具備極強的工匠性。追本溯源，界畫 的誕生很有可能與建筑物建造時的草圖有關。這些草圖也是需要用界尺打磨線條

2、，草圖與藝 術之間存在著絲絲縷縷的關聯(lián)，這可能就是界畫最初發(fā)祥時的形態(tài)。界畫從何時興起，今天已經很難確認。早期的界畫是存在于人物繪畫中的。比如東晉顧 愷之的洛神賦圖中，曹植所乘坐的畫舫便是以界畫方式描繪。與山水繪畫相同，那時候 的界畫也是極不成熟的，只能作為人物故事畫的背景呈現(xiàn)。宋至元代是古代界畫創(chuàng)作的黃金 期，這個時期界畫大師輩出，流傳后世的經典作品也很多，例如五代衛(wèi)賢的閘口盤車圖、 北宋張擇端的清明上河圖、北宋郭忠恕的雪非江行圖、南宋李嵩的花籃圖、元代王 振鵬的龍舟競渡圖等：擅長畫冊頁小景的夏永，他的滕王閣冊頁、岳陽樓冊頁也 是流傳至今的名作。但有一點，界畫雖然在宋元時代參與者眾，但大家只

3、是將界畫當成一種繪畫藝術的表現(xiàn) 形式予以理解，并沒有融入過多的文化因素一一我這里所說的文化因素，主要是指進入明代 之后，中國畫開始越來越強調文人性，而業(yè)畫家、工匠畫家的作品較少得到肯定。界畫因為其源自工匠建筑草圖，工匠性幾乎是與生俱來的特性。畫家水平的高低，突出 反映在畫家描繪建筑物、樓閣、舟車、器物時用筆精細的程度?？墒牵绞蔷毜挠霉P，卻 越被文人畫家認為是匠氣濃郁一一文人畫講究'玩墨"。這種文化態(tài)度帶來的審美傾向的變化, 阻撓了一批又一批畫家從事界畫的創(chuàng)作。這就導致明代開始，界畫這一畫科出現(xiàn)后繼無人的 局面。他們筆下的界畫，僅是對普通建筑的泛泛描繪，根本無法在宋元時代的

4、界畫圈里立足。在這種情況下，清代康熙、雍正、乾隆時期的職業(yè)畫家袁江、袁耀父子，能夠以界畫專 長，他們傳世的作品也多以界畫為主。這父子二人，無疑成為當時畫壇的另類。二袁身世揭 秘正如前文所述，清代的文人畫家是不可能畫界畫的，界畫的工匠性嚴重制約了文人畫家 參與界畫創(chuàng)作的熱情。而至于袁江、袁耀父子，他們能夠在界畫創(chuàng)作上獨樹一幟，究其原因， 還是因為他們是職業(yè)畫家、工匠畫家。袁江的老家在江都，也就是今日的揚州。袁江作品上時?？梢娖洹捌钌显钡挠≌潞?款識。袁江是職業(yè)畫家，關于他的史料記載并不詳實，散見于張庚的國朝畫征錄、李斗的 揚州畫舫錄以及無名氏的畫人補遺三本。根據(jù)書中對于袁江的記載，以及現(xiàn)存袁

5、江 畫作成作時間，我們推測袁江大約活動于康熙至乾隆前期，或生于康熙十年之前，而卒于乾 隆十一年之后，大概有70多歲。這與袁江存世畫作的時間大抵對應。現(xiàn)存袁江畫作，存世最早的作品作于康熙二十七年（1688）,最晚于乾隆十一年丙寅（1746）。 生卒年記載都不清楚，從這一點上很能說明袁江在清代畫壇上的不被人重視了。除了生卒年問題，袁江身上還有一些謎團。比如，今日我們觀看袁江的畫作，其用筆精 細程度，以及設色艷麗的風格，與清代宮廷繪畫比較相似。畫人補遺中記載袁江在雍正中 曾一度供奉宮廷“入外養(yǎng)心殿”。此外，袁江曾有山水畫作一幅，上有“在燕臺作此圖”的款 識。此圖作于雍正二年（1724）,曾經清末當代

6、畫家郭味蕖親見，并收入其宋元明清書畫家 年表中。這說明袁江是去過北京的。養(yǎng)心殿在清代是內務府造辦處所在，袁江“入外養(yǎng)心 殿”正說明他供奉宮廷。但關于袁江供奉宮廷的記載，在李斗的揚州畫肪錄中卻不見記 載。此書成作于乾隆六十年（1795）,比畫人補遺成書更晚，李斗應當是考證過袁江生平 后，才沒有將袁江供奉宮廷的事情記錄在書中。此外，袁江現(xiàn)存畫作極多，但這些畫作上均 未見有“臣”字款識。一般來說，宮廷畫家的作品進呈皇帝御覽，落款會用“臣某某”字樣， 但袁江畫作上不見。此外，清代宮廷書畫史料國朝院畫錄中也未記載袁江供奉宮廷的事 情。因此，袁江“入外養(yǎng)心殿”的記載，應當有誤。袁江現(xiàn)存的作品，大量保存于山

7、西。有人認為，這說明袁江曾去過山西。在我看來，這 也未必是事實。袁江久居揚州家鄉(xiāng)，其贊助人群體中，有于揚州做鹽生意的晉商。晉商將袁 江畫作購買后帶回山西，也是今日山西保留大量袁江畫作的因素。對比袁江，袁江兒子袁耀的史料更少，最早可見于畫人補遺，但記錄也不詳細，甚至 還有錯誤。其書日：”（袁江）有子名曜，山水樓閣尚能守家法。”大家看看，這名字都弄錯了。 袁江字昭道，山水繪畫師從其父，其作品大多是青綠山水、界畫。所以畫人補遺書中才 說他“山水樓閣尚能守家法?！爆F(xiàn)存袁耀最早的作品作于雍正十二年（1734）,最晚作于乾隆 四十九年（1784）。根據(jù)這個時間范圍，我們只能大概判斷他主要活動于雍正至乾隆中

8、后期， 那么他應當生于康熙朝后期，卒于乾隆四十九年之后。二袁作品賞析二袁父子的畫作大多為青綠山水，同時將界畫融入青綠山水進行創(chuàng)作。與宋元時代的界 畫相比，二袁的界畫更有山水畫的韻味。宋元界畫講究還原亭臺樓閣、舟車、器物的本來而 目，比如郭忠恕的雪霽江行圖，比如張擇端的清明上河圖，造像逼真但是，因為宋 元畫家重視對界畫對象主體的描繪，對于周圍山水精致的描繪則欠缺很多。如郭忠恕雪霽 江行圖，我們可見畫家描繪精致的木船，但卻不見江面景色和遠景山水。二袁父子的界畫 則反其道而行之。他們將他們筆下的界畫主體，置于山水之中進行描繪，界畫與山水有機融 合，這種畫法就改變了宋元時代界畫中界畫主體過分突出的繪畫

9、風格，給人耳目一新的感受。二袁的青綠山水界畫作品一般可分為兩個種類：一種是根據(jù)實景描繪而來的作品：另一 種則是想象式的，文人典故式的虛構山水；從作品形制上來說，一般有冊頁和立軸兩類，而 后者又多以多條立軸組成屏風的形式出現(xiàn)。根據(jù)實景描繪的作品中，現(xiàn)藏故宮的袁耀作品祁江攬勝圖是其中一幅。這幅作品創(chuàng) 作于乾隆十二年（1747）,屬于袁耀早期作品。袁耀主要活動于揚州地區(qū)，因此，他創(chuàng)作了大 量描繪揚州周邊景色的作品，祁江攬勝圖便是之一。所謂“邢江”指的是京杭大運河中的“祁溝”，這一段運河在揚州境內。袁耀這里以“祁江”代指揚州。這幅作品縱165. 2厘米， 橫262. 8厘米，畫而左下角所呈現(xiàn)的城墻便是

10、揚州北門的廣儲門（鎮(zhèn)淮門），城門不遠處是揚 州的南河。畫而中的山為揚州北而的梅花嶺。這里曾經是明末清初史可法抗清的地方，山上 有史可法的衣冠冢，還有雍正時代建立的梅花書院。在這幅作品中，袁耀將這些揚州名勝如 實反映在畫面當中，全圖以俯視角度構圖，建筑物被描摹得井井有條，并和諧地融入畫面的 山水中去?，F(xiàn)藏北京故宮的袁耀山水冊頁揚州名勝圖四幅，也是袁耀依景寫實的畫作。這套作 品是袁耀晚年作品，描繪的是揚州瘦西湖附近的四處景色一一“春臺明月”、“平崗艷雪”、“平 流涌瀑”、“萬松登翠”。此圖款識戊戌，應為乾隆四十九年（1784）。這些景點在揚州畫舫 錄卷十的虹橋錄上均有記載。“春臺明月”以垂柳、遠處

11、樹梢包闈水畔樓宇，畫面左上 方有明月一輪，輔以中、遠景之間的霧靄，景色極其淡雅：“平崗艷雪”做半角對角線布局， 但從畫面構圖上碎擔比南宋半角山水更加飽滿。山石以青綠設色，輔以簡單皴法，表現(xiàn)山石 的泥上本質，很有南方山水的韻味。畫面作小橋一座，涼亭兩座，遠山有茅亭一座。畫面以 文人春游賞花為主題，頗有文人意趣。此圖落款為“戊戌仲夏”，或許畫面場景，正是袁耀在 剛結束的這個春季里賞花的所見所聞：''平流涌瀑”畫而以半包圍構圖，畫面中廊橋的描繪極 其精致，并與遠處的小橋形成繁、簡對比。此圖依舊青綠設色，山石皴法線條復雜一一太湖 石皴法的細密與遠山皴法的粗放形成視覺差距，從遠山皴法上可

12、見袁耀對宋人院體山水技法 的繼承：“萬松疊翠”構圖已經深遠清幽，整體視覺效果比前三幅要更開闊。畫而以俯視角度 構圖，描繪寬闊湖而兩岸景色。其中近景的一座六角亭描墓精致、到位，袁耀旨在通過對六 角亭的突出描繪，與遠山巨大山石形成一種遠近力量的平衡?，F(xiàn)藏北京故宮博物院的袁江界畫梁園飛雪圖則是袁江根據(jù)歷史、文人典故所創(chuàng)作的 山水作品。這幅作品202.8厘米，橫118.5厘米，作于康熙五十九年（1720）。所謂“梁園” 指的是西漢景帝劉啟的同母弟劉武所建的園林。劉武被封梁王，因此園林被稱之為“梁園二 梁園雅集算是國史中比較早的文人雅集活動，后世西晉石崇的金谷園雅集和東晉的王羲之蘭 亭雅集大多模仿梁園雅

13、集的套路而來。從這個角度說，袁江此圖融入了極強的文人典故內涵。不過，清代距離前漢時間太久， 即便袁江是古人，他也沒法見到前漢時代的建筑模樣。因此，袁江在畫面中所呈現(xiàn)的建筑模 樣，絕非西漢造型。顯然，這幅作品是典型的融合文人典故的想象畫作。當然，這個做法也 非袁江首創(chuàng)一一元代界畫中就已經有這類作品產生。畫面中，袁江展現(xiàn)了高超的界畫技巧一一因為畫而以俯視角度構圖，因此畫而建筑物的 比例必須做調整。此外，畫面右下角圓形回廊的描摹，對建筑物比例調整的要求也比較高。 近景的建筑與遠山形成視覺上的對比。樹干上輔以白粉，表現(xiàn)積雪效果。建筑物頂端則以留 白表現(xiàn)雪色，遠山和天空以簡單的墨色暈染，表現(xiàn)雪后灰沉沉的

14、天空。此圖整體感受肅穆、 淡雅、意境清遠，細行上卻又不失把玩之趣。比如前而提到的建筑物比例的問題。再比如中 遠景之間過渡部分，被霧靄掩蓋而若隱若現(xiàn)的樹梢、屋宇的頂端一一這種畫法是袁江袁耀父 子經常采用的畫法，用以表現(xiàn)畫而的景深效果。此外，建筑物中，陳設細致、精準，人物活 動真實、生動，都經得起反復揣摩與欣賞。袁江一生創(chuàng)作了大量的以文人典故入畫的虛構山水作品，除了梁園飛雪圖之外，還 有阿房宮圖屏、九成宮圖屏等立軸山水屏風作品，尺幅都很大，所反映的也都是歷史 上最鼎鼎有名的宮殿建筑，其繪畫風格則更趨于青綠重設色山水，并在崇山峻嶺中描繪出極 其富麗堂皇的宮殿群。這些作品雖然是虛構的，但無疑反映了袁江

15、描繪大卷山水時非凡的構 圖功力和創(chuàng)作技巧。界畫衰落之由二袁青綠山水界畫畫得雖然好，但我們卻依舊不得不面對界畫畫科在清代及以降后繼無 人的現(xiàn)實。二袁之后，中國古典界畫幾無傳人。二袁界畫的衰落，我以為有兩大原因：其一，文化原因。元代以降，隨著文人藝術的興起、發(fā)達，越來越多的職業(yè)畫家、工匠 以文人歷史、典故入畫進行創(chuàng)作。元代時候的職業(yè)畫家盛懋、王淵都是以文人典故入畫的行 家里手。但是作品的文人氣與否并不是畫家堆砌了幾個典故就能反映出來的。比如王淵在竹 石集禽圖中堆砌了大量的典故，而作品卻未受到當時人的稱譽。相反，典故堆砌得越多， 在一定程度上卻又暴露出畫家對于自己職業(yè)身份的不自信。二袁畫作亦是如此。我們姑且不 論他們畫作文人韻味的多少，但就清代那個繪畫大環(huán)境下，界畫早已經被人認為是工匠繪畫 的一種，而遭邊緣化。二袁不遺余力地在界畫上下大力氣，即便他們成為清代界畫的領軍人 物，可畫派的后繼無人也是可以預見的。社會文化審美大環(huán)境使然，這個畫派本就不可能有 大發(fā)展。其二，贊助人的因素極其重要。作為職業(yè)畫家，二袁父子必需有人買他們的作品，才能 維持生計。正如明代仇英，他一生中大多數(shù)時間都是在有贊助人的情況下作畫，其生活境遇 明顯優(yōu)于同為吳門四家的唐伯虎。唐伯虎晚景落魄，因為沒有贊助人，也只有靠賣畫艱難度 日。袁氏父子自然