分析“戲曲舞蹈”的由來

1、分析“戲曲舞蹈”的由來摘要 “戲曲舞蹈”在發(fā)展過程中吸收了中國傳統(tǒng)古典舞蹈的優(yōu)點以及一些民族舞蹈的特點，經(jīng)過融合變化。經(jīng)過漫長的藝術(shù)長河的滌濯，從而形成了自己獨特的韻律，是中國古典舞蹈美學(xué)的一宗寶貴遺產(chǎn)。關(guān)鍵詞 戲曲舞蹈身段 舞蹈“戲曲舞蹈”泛指戲曲表演中所有的身段動作，包括做工及武功，所有在舞臺上出現(xiàn)的演員肢體行動，都是戲曲舞蹈。戲曲動作，過去被大家習(xí)慣的稱為“身段”，此二字最早出現(xiàn)在李漁的閑情偶寄書中。 李漁認(rèn)為 琵琶記 ?賞月 這一折戲，前面四曲應(yīng)該讓角色分別演唱，并解釋說“此折之妙，全在共對月光，各談心事。曲既分唱，身段即可分做，是清淡之內(nèi)，原有波瀾，若混作同場，則無所見其情，也無可施

2、之態(tài)矣?！边@里所說的身段就是演員的表演動作等。黃?醮略凇獨嬖霸?一書中提出“身段八要”的要求。分別為“辨八形、分四狀、眼先引、頭微晃、步宜穩(wěn)、手為勢、鏡中影、無虛日”， 便是說明演員應(yīng)該如何使用肢體動作來表現(xiàn)人物，并要每天對鏡練習(xí)，細(xì)心揣摩。后來齊如山整理出的各種戲曲的動作，將其命名為“國劇身段譜”，余叔巖、梅蘭芳在前面的序中也將演員在臺上的一舉一動稱為“身段”。中國古代舞蹈作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式而言，純舞表演至唐代發(fā)展極為興盛。從宋元雜劇到明清昆曲、京劇、秦腔、梆子等劇種的成熟，戲曲舞蹈更加豐富和完備。傳統(tǒng)戲曲非常重視用舞蹈來表現(xiàn)舞臺行動和戲劇邏輯， 用舞蹈來再現(xiàn)生活。戲曲的舞蹈貫穿在“做”和

3、“打”這兩種功法之中。戲曲舞臺上人物的行動都是舞蹈化 的、音樂化的，也就是說戲曲動作是融在整體和諧的 音樂節(jié)奏、韻律和音樂的旋律之中。戲曲演員要調(diào)動 起身體和精神的一切因素，并把服飾、道具等也都參 與進(jìn)動作舞蹈化的創(chuàng)造。戲曲演員手中拿的、頭上戴 的、腰上系的道具都可以配合形成舞蹈化的緞合，如 羽扇舞、折扇舞、馬鞭舞、船槳舞等等，此外還有舞 帽翅、舞紅綢、舞甩發(fā)等，任何一種生活用具只要納 入戲曲舞臺而成為道具時，就會形成富有表現(xiàn)力的舞 蹈語匯。等到戲曲形式成熟，舞蹈便漸漸融合進(jìn)戲曲表演 之中，沒有另外形成類似西方芭營那樣獨立的舞蹈藝 術(shù)。明清時期純舞蹈性的表演逐漸消失，除了廟堂宮 廷的雅樂舞以外

4、，僅剩少數(shù)節(jié)慶活動或宗教民族儀式 的民間舞蹈尚存，戲曲活動卻越來越興盛，形成大眾娛樂的主流。清末民初，西方舞蹈大量傳八中國，各 式各樣的表演性舞蹈以及社交性舞蹈，引起廣泛的學(xué) 習(xí)熱潮，并且改變了舞蹈的審美觀念。為了對抗西方 的舞蹈理念，不少戲曲家提倡中國傳統(tǒng)舞蹈，齊如山 與梅蘭芳所創(chuàng)的舞蹈古雅新穎，受到中國舞蹈家們的 重視。他們學(xué)習(xí)戲曲練功的方法、技術(shù)、表演，研究 舞蹈性強(qiáng)的傳統(tǒng)劇目，以戲曲身段為基礎(chǔ)，再參考傳 統(tǒng)武術(shù)動作或古代舞譜，創(chuàng)造了獨特的“中國古典舞”， 這是以漢唐樂舞與戲曲身段動作為基礎(chǔ)所發(fā)展出來的 純表演性舞蹈。中國古典舞雖然以戲曲身段做為發(fā)展 基礎(chǔ)，但身段動作只是一部分教材，為了

5、與一般的舞 蹈動作做區(qū)別，于是便產(chǎn)生了 “戲曲舞蹈” 一詞。因為 戲曲中的舞蹈動作，都是為了表現(xiàn)故事角色而用，是 片段、零星、且不完整的。但是戲曲舞蹈究竟不是單純的舞蹈，它是與劇情緊密結(jié)合，為表現(xiàn)戲曲中的人物、事件服務(wù)的。它有 許多特點，一是人物形象典型化，生、旦、凈、丑各 有成套舞姿。二是大量運用敘事與表意的舞蹈動作， 舉凡衣、食、住、行等一切日?；顒?。根據(jù)人物身份、 劇情不同，運用其特有的音樂節(jié)奏將其韻律化、舞蹈 化，成為塑造人物的重要手段。三是運用衣帽服飾和 道具，這既是它的特點又是它對中國古典舞蹈和民間 舞蹈的繼承和發(fā)展。古代舞蹈索來重視使用道具，禮 記就有“不舞不授器”、“鐘、鼓、管

6、、磬、羽、干、 戚、樂之器也”的記載，民間舞蹈中也經(jīng)常使用道具， 如扇子、手帕、傘等生活用品。戲曲舞蹈根據(jù)自己特 有的規(guī)律，吸收了這些舞蹈的精華。昆劇、京劇、梆 子、川劇、二人轉(zhuǎn)等劇種，都有多種用法，京劇有拿、 揮、轉(zhuǎn)、托、夾、合、遮、撲、拋等多種基本功，掌 握了可以千變?nèi)f化地加以運用。帽飾的翎子功、翹子 功；衣履的水袖、鸞帶等等，更是種類繁多，技巧超 絕。四是千變?nèi)f化的兵器舞，這既是戲曲舞蹈的重要 特色，也是訓(xùn)練戲曲演員的重要基本功。戲曲舞蹈多 為虛擬動作，但是在表現(xiàn)交戰(zhàn)時，卻顯得極為寫實。 十八般兵器加上種種高超的技巧，形成戲曲中獨特的 武舞。梅蘭芳在霸王別姬中表演的劍舞，也只能歸 類為戲

7、曲舞蹈，而不能稱之為中國古典舞，因為雖然 是戲曲中表演性的舞蹈，但是這也是與劇情及人物性 格密不可分的，一旦剔除了故事及角色，這段舞蹈便 不再完整、不再有感情，梅蘭芳表演的也不是虞姬的 劍舞了。在戲曲中，即使是高難度的武打動作，也必 須符合人物形象的要求，也就是要符合角色，比如說 在戲曲中諸葛亮多由老生扮演，掛胡子的老生若要表 現(xiàn)激動的情緒，主要是利用甩胡子的方式來表現(xiàn)，這是老生行當(dāng)?shù)莫毺匚璧竸幼?。戲曲舞蹈的功能，從?于戲曲沖突，它既要表現(xiàn)戲曲矛盾和人物角色性格特 征，又要表現(xiàn)人物角色思想的細(xì)膩變化，既有較強(qiáng)的 敘事性，又有一定的抒情性。戲曲舞蹈強(qiáng)調(diào)個體性， 極少有結(jié)合的舞姿出現(xiàn)。梅蘭芳在貴

8、妃醉酒中所 設(shè)計的群舞，可以說十分特別，楊貴妃醉得無法接駕, 而由眾宮女?dāng)v扶，一個接著一個連成一線，隨著音樂 左右擺動，有如風(fēng)吹花圃，相當(dāng)美麗，這樣的舞蹈在 傳統(tǒng)戲曲中是很少見的。戲曲舞蹈主要是以表演故事而產(chǎn)生，戲曲舞蹈的 節(jié)奏也有如詩歌長短句一樣，忽強(qiáng)忽弱、時快時慢、 甚至是不規(guī)則的彈性變化，要是其他舞類的舞者聽到 這樣的節(jié)奏，恐怕就手足無措了。與這種彈性的節(jié)奏 相對應(yīng)，戲曲的每一個身段或每一組身段的節(jié)奏，都 有“起、承、轉(zhuǎn)、合”的特點，無論一個云手還是跑幾 圈圓場，都不是按一種節(jié)奏完成的，必須處理為由慢 漸快，到慢而收，猶如繪畫講究濃、淡、疏、密，才 能透出美感。由于戲曲舞蹈的特殊節(jié)奏，在

9、吸收借鑒 其他舞蹈的時候，一定要注意將其化在戲曲的彈性節(jié) 奏之中，才能呈現(xiàn)戲曲特殊的韻味和美感。止匕外，戲 曲舞蹈還必須注意角色的內(nèi)心節(jié)奏，同樣的鑼鼓，不 同性格或不同心情的兩個角色，所表現(xiàn)出的動作節(jié)奏 肯定不同。戲曲中特有的“亮相”動作，便是在外在節(jié) 奏停頓時，強(qiáng)調(diào)出角色人物的性格感情。這些“亮相” 動作，除了具有動作的雕塑美及人物的神韻美以外， 也是改變戲曲舞蹈節(jié)奏的一個轉(zhuǎn)折點。因此，雖然戲 曲舞蹈節(jié)奏變化繁多、起伏不定，卻由于“亮相”動作 的停頓節(jié)奏，使得觀眾能夠捕捉細(xì)微快速的節(jié)奏變化， 而理解戲曲舞蹈所表現(xiàn)的節(jié)奏性。戲曲的亮相出現(xiàn)在 表演的全過程，從上場到下場，唱、念、做、打和一個又一

10、個的大、小、文、武的亮相，它是戲劇矛盾的 凝聚和人物內(nèi)心活動的飛躍，成為戲曲演員塑造人物 的一個重要手段。清末民初的戲曲演員以梅蘭芳為代表，相當(dāng)注重 強(qiáng)調(diào)戲曲表演中的舞蹈部分，例如歐陽予倩、程硯秋、 蓋叫天、周信芳等，在舞蹈創(chuàng)造及角色做工表現(xiàn)上都 有非凡的成就。止匕外，戲曲舞蹈的發(fā)展也吸收了許多 武術(shù)體操及民間舞蹈的元素，也包括西方芭蕾以及現(xiàn) 代舞等外來舞蹈，群舞的創(chuàng)造更是在現(xiàn)代京劇中一項 獨特的成果，例如沙家浜中的傷兵在蘆葦叢中的 歌舞場面，舞蹈的隊形的多樣變化，顯示出即強(qiáng)調(diào)個 體的獨特性，又強(qiáng)調(diào)整體的統(tǒng)一性，就像百老匯歌舞 劇的群舞場面，但節(jié)奏卻又是傳統(tǒng)京劇的，從而創(chuàng)造 了軍隊出征氣勢的新面貌。傳統(tǒng)的龍?zhí)滓膊辉偈谴袅?不動的背景，而是整個舞臺氣氛的營造者和參與者。戲曲藝人在吸收中國傳統(tǒng)的舞蹈元素時有所選擇,并非整段地、成套地搬移進(jìn)戲曲，而是在舞臺