圖像時代的文學(xué)命運(yùn)——以影視與文學(xué)的關(guān)系為個案

1、圖像時代的文學(xué)命運(yùn)以影視與文學(xué)的關(guān)系為個案     【內(nèi)容提要】本文以影視與文學(xué)的關(guān)系為個案，著重探討了“圖像”與“文字”之爭，指出在視覺文化的沖擊下，文學(xué)與影視是藝術(shù)天地中并流的雙河，影視不可能替代文學(xué)，使文學(xué)成為自己的附屬品或走向終結(jié)。 【摘 要 題】觀點(diǎn)與流派 【關(guān) 鍵 詞】視覺文化/文學(xué)的終結(jié)/電影小說/日常生活審美化 【正 文】 二十一世紀(jì)是一個技術(shù)狂歡的時代。視覺文化，是一種在數(shù)碼技術(shù)、多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)推動下立足于視覺因素，以“形象”或是“影像”主導(dǎo)人們審美心理結(jié)構(gòu)的嶄新文化形態(tài)。視覺文化的興起，是當(dāng)今文化生活中一個極其重要的事件。它似乎

2、將已有的文字的傳統(tǒng)闡釋功能和表現(xiàn)功能排斥殆盡，而引發(fā)了“圖像”與“文字”之爭，使曾高居“象牙塔”中的文學(xué)藝術(shù)面臨著日益嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。那么，在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的沖擊之下，“圖像”能替代“文字”嗎？文學(xué)會走向“終結(jié)”嗎？本文主要以電影(電視)與文學(xué)的關(guān)系為個案，試圖探討這些問題。 問題的提出 在西方，不少理論家們驚呼“圖像”已然戰(zhàn)勝了“文字”，認(rèn)為“文字”屈從于“圖像”已是不爭的事實(shí)。如，海德格爾認(rèn)為，近現(xiàn)代社會是一個“技術(shù)時代”、“世界圖像的時代”（注：海德格爾：世界圖像的時代，林中路，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第72、73頁。）。丹尼爾?貝爾聲稱：“目前居統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象

3、，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾”；“我相信，當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)?！保ㄗⅲ旱つ釥?貝爾：資本主義文化矛盾，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，上海三聯(lián)書店1989年版，第156頁。） 詹姆遜則指出，在現(xiàn)代主義階段，文化和藝術(shù)的主要模式是時間模式，它體現(xiàn)為歷史的深度闡釋和意識；而在我們所處的后現(xiàn)代主義階段，文化和藝術(shù)的主要模式則明顯地轉(zhuǎn)向空間模式一種以復(fù)制與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系為中心，以及以這種距離感為中心的空間模式。他在一次訪談錄中說：“我用時間的空間化把這兩組特征(表面與斷裂)聯(lián)系起來。時間成了永遠(yuǎn)的現(xiàn)時，因此是空間性的。我們與過去的關(guān)系也變成空間性的了”；換

4、言之，種種“類象”或“影像”的文化邏輯是一種空間意義的聯(lián)系，它們將眾多歷史性的片段攤到一個平面之上，彼此之間沒有歷史的縱深感（注：詹姆遜：后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯，陳清僑譯，晚期資本主義的文化邏輯，三聯(lián)書店1997年版，第455頁。）。面對機(jī)械復(fù)制技術(shù)對社會生活的全面滲透和形象的壟斷性推進(jìn)，法國哲學(xué)家居伊?德波在景象社會中指出“景象”是當(dāng)今社會的主要生產(chǎn)，而大膽宣布了“景象社會”的到來（注：Guy Debord, Society of the Spectacle( New York: Zone, 1994) , 45. ）。后來的法蘭克福學(xué)派的代表人物本雅明提出了“機(jī)械復(fù)制時代”文

5、明的闡釋。接著，利奧塔在肯定了圖像形式所表現(xiàn)出來的生命能量的同時，提出了“圖像體制”問題，并對這一體制進(jìn)行了批判。稍后的博得里拉又提出了“類像時代”的概念，并指出這是一個由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號時代；他說：“景象決不能理解為是視覺世界的濫用，抑或是形象的大眾傳播技術(shù)的產(chǎn)物，確切地說，它就是世界觀，它已變得真實(shí)并在物質(zhì)上被轉(zhuǎn)化了。它是對象化了的世界觀”；它的“基本特征在于這樣一個簡單事實(shí)，即它的手段同時就是它的目的，它是永遠(yuǎn)照耀現(xiàn)代被動性帝國的不落的太陽，它覆蓋世界的整個表面但永恒沐浴在自身的光輝之中”（注：居伊?德波：景象的社會，肖偉勝譯，見文化研究第三輯，天津社會科學(xué)院出版社2

6、002年版。）。在圖像的威力一書中，法國思想家勒內(nèi)?于格更是對人們膜拜與迷戀圖像的文化景觀作了一個極其生動的描述：“盡管當(dāng)代舞臺上占首要地位的是腦力勞動，但我們已不是思維健全的人，內(nèi)心生活不再從文學(xué)作品中吸取源泉。感官的沖擊帶著我們的鼻子，支配著我們的行動?，F(xiàn)代生活通過感覺、視覺和聽覺向我們涌來。汽車司機(jī)高速行駛，路牌一閃而過無法辨認(rèn)，他服從的是紅燈、綠燈；空閑者坐在椅子里，想放松一下，于是扭動開關(guān)，然而無線電激烈的音響沖進(jìn)沉靜的內(nèi)心，搖晃的電視圖像在微暗中閃現(xiàn)令人癢癢的聽覺音響和視覺形象包圍和淹沒了我們這一代人。圖像取代讀書的角色，成為精神生活的食糧。它們非但沒有為思維提供某種有益的思考，反

7、而破壞了思維，不可抵擋地向思維沖擊，涌入觀眾的腦海，如此兇猛，理性來不及筑成一道防線或僅僅制作一張過濾網(wǎng)。”（注：勒內(nèi)?于格：圖像的威力，錢鳳根譯，四川美術(shù)出版社1988年版，第21頁。） 面對信息技術(shù)的幽靈，法國后結(jié)構(gòu)主義者雅克?德里達(dá)借明信片中主人公的驚人之口說：“所謂的文學(xué)的整整一個時代，即便不是全部的話，都不能活過電傳的特定技術(shù)制度(在這方面政治制度是次要的)。哲學(xué)或精神分析學(xué)也不能。愛情信件也不能?！泵绹又荽髮W(xué)學(xué)者J?希利斯?米勒舉電訊媒介、因特網(wǎng)對文學(xué)、對全球化、對民族國家權(quán)力、政治施為行為的影響與滲透為例，得出了一個令人憂慮的結(jié)論：“文學(xué)研究的時代已經(jīng)過去了，再也不會出現(xiàn)這樣一

8、個時代為了文學(xué)自身的目的。撇開理論或政治方面的考慮而去單純研究文學(xué)文學(xué)研究從來就沒有正當(dāng)時的時候，不論過去現(xiàn)在還是將來。”（注：以上引文見J?希利斯?米勒：全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎？，文學(xué)評論2001年第1期。） 圍繞“圖像”與“文字”之爭，影視與文學(xué)的關(guān)系是研究者的主要關(guān)注點(diǎn)之一。與西方學(xué)者的思想同步，國內(nèi)學(xué)者也相繼提出了“圖像化轉(zhuǎn)向”，以及我們已進(jìn)入“圖像時代”，傳統(tǒng)的文學(xué)與文學(xué)研究即將“終結(jié)”的論說。 可以斷言，影像的誕生是當(dāng)代文化生產(chǎn)的一大轉(zhuǎn)折。麥克盧漢說：“電影的誕生使我們超越了機(jī)械論，轉(zhuǎn)入了發(fā)展的有機(jī)聯(lián)系的世界。僅僅靠加快機(jī)械的速度，電影把我們帶入了創(chuàng)新的外形和結(jié)構(gòu)的世界。

9、”（注：參見麥克盧漢精粹，何道寬譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第232頁。） 而繼電影之后，電視更是大規(guī)模地擴(kuò)大了影像生產(chǎn)的規(guī)模。這些影像正在強(qiáng)有力地介入、包圍和控制著人們的生活，而印刷文化的中心地位則岌岌可危。布爾迪厄就注意到了電視對報紙一類傳統(tǒng)文字媒介的有力挑戰(zhàn)，他說：“今天，在新聞界圍繞著電視展開的斗爭是主要的斗爭有跡象表明，與電視相比，文字新聞業(yè)在漸漸地萎縮：電視增刊在各家報紙中的比重不斷增大；文字記者們最關(guān)心的是自己的作品被電視所采用(當(dāng)然，也一心想在電視上露面，這有助于提高他們在報社的身價。任何一個記者，若想要有影響，就必須上電視做節(jié)目；這樣一來，某些電視記者反而在報社占有舉足輕

10、重的位置，從而對文字這一行的特殊性提出了質(zhì)疑；如果一個電視女主持人朝夕之間就可以成為一家報社的主編的話，那人們就不得不發(fā)出疑問，一個文字記者的特殊技能到底何在)；被美國人稱為agenda的東西(即議事日程，那些必須討論的東西，如社會的主題，重大問題等)越來越受電視的左右(在我作了描述的信息的循環(huán)流通中，電視的影響是決定性的，文字記者推出一個主題，如一個事件，一場論戰(zhàn)等，一定要被電視采用，重新策劃，擁有某種政治效力，才會變得舉足輕重，成為中心議題)。文字記者的地位因此而受到威脅，這一行業(yè)的特殊性也就遭到了質(zhì)疑。”（注：布爾迪厄：關(guān)于電視，許鈞譯，遼寧教育出版社2000年版，第5758頁。） 記者

11、的文字不過是結(jié)構(gòu)上依附于電視的信息，文字記者被邊緣化了。這里，電視的威力也就是圖像的力量。在當(dāng)代文化中，“圖像”似乎已然凌駕于“文字”之上。 受到西方理論家的影響，國內(nèi)有學(xué)者也提出，“圖像時代”的到來，意味著電影的進(jìn)攻和文學(xué)的退縮；“在這場美學(xué)革命中，電影以其逼真性對于藝術(shù)的規(guī)則進(jìn)行了重新的定義，在資本經(jīng)濟(jì)的協(xié)同作用下，作為藝術(shù)場域的后來居上者，它迫使文學(xué)走向邊緣。在此語境壓力下，文學(xué)家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學(xué)腳本的文學(xué)師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對象，企圖接受電影的招安，或者以種種語言或敘事企圖沖出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場。文學(xué)的黃昏已然來臨?！保ㄗⅲ褐靽A：電

12、影：文學(xué)的終結(jié)者？，文學(xué)評論2003年第2期。） 其言外之意是，文學(xué)將讓位于電影，“圖像”將替代“文字”，文學(xué)將不可避免地走向“終結(jié)”。 影視與文學(xué)的聯(lián)姻 在我看來，影視與文學(xué)之間的關(guān)系并沒有那么簡單。作為兩種有著不同的表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)特質(zhì)的藝術(shù)樣式，影視與文學(xué)有著各自不同的生存方式與發(fā)展道路，它們之間有著非常復(fù)雜的關(guān)系。 電影藝術(shù)興起之初，為了擺脫“雜耍”與“游藝場玩藝”，電影虛心地向經(jīng)典的文學(xué)著作“求教”?！爱?dāng)時的電影缺乏想象力為了從不景氣的情況中擺脫出來，為了把那些比光顧市集木棚的觀眾更有錢的人吸引到電影院里來，電影就必須在戲劇和文學(xué)方面尋找高尚的題材”（注：喬治?薩杜爾世界電影史，中國電

13、影出版社1982年版，第73頁，第77頁。）。通過大量地改編、演繹文學(xué)名著，依賴這些原作的權(quán)威地位，早期的電影俘獲了大批的觀眾。于是，法國電影導(dǎo)演阿培爾?岡斯在1927年就熱情滿懷地說：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身都期待著在水銀燈下的復(fù)活，而主人公們在墓門前你推我搡?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自本雅明：機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品，王才勇譯，浙江攝影出版社1993年版，第8頁。）曾有人做過細(xì)致的統(tǒng)計，自有電影以來，大約70以上的中外故事片都改編自文學(xué)名著(主要是小說)，而且文學(xué)名著一改再改，像法國文豪雨果的悲慘世界，曾被改編高達(dá)17次。難怪前

14、蘇聯(lián)的電影理論家波高熱娃感慨道：“沒有萊蒙托夫和托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和巴爾扎克的作品的改編，那么電影的歷史也是不堪設(shè)想的。”（注：李晉生編：中國電影理論文選上冊，文化藝術(shù)出版社1992版，第503頁。）盡管如此，人們在觀賞了這些改編的電影之后，還是有相當(dāng)多的人愿意甚至更喜歡閱讀原著，其中重要的原由是原作精神沒有得到充分的體現(xiàn)。王安憶就表示：“我覺得電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了最淺薄的印象。很多名著被拍成了電影，使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個最通俗的，最平庸的故事。電影特別善于把名著平庸化，大眾化，變成一種可使大家廣泛接受的東西。”（注：

15、王安憶：心靈世界王安憶小說講稿，復(fù)旦大學(xué)出版社1997年版，第111頁。） 顯然，在影視對于文學(xué)名著的改編過程中，作為文學(xué)作品的原作仍然占據(jù)著主導(dǎo)地位，并影響著人們對于影視作品改編成敗的評判。我們知道，電影受到時長、攝制技術(shù)和觀眾的生理要求等諸多因素的限制，對于作品復(fù)雜人物關(guān)系和社會狀況的表現(xiàn)往往力不從心，而無法與文學(xué)作品中那種運(yùn)用文字以持續(xù)不斷地鋪陳、描寫、刻畫而帶給讀者的審美體驗(yàn)同日而語。如，電影紅樓夢盡管盡量忠實(shí)原著，總會掛一漏萬，使千百萬觀眾不滿足。此外，影像文本能否改編成功，很大程度上還決定于編導(dǎo)對于原著和作者的理解深度，只有和原著有著精神的共鳴和溝通，才能改編成令人信服的作品。如，

16、電影城南舊事，抓住了林海音原作中那種淡淡的感傷情緒，改編獲得了成功。而電影駱駝祥子，編導(dǎo)出于對祥子的特殊喜愛，草率地變動了祥子的墮落結(jié)局，不僅破壞了祥子性格的發(fā)展邏輯，而且削弱了影片社會歷史的內(nèi)涵價值。 也有些影視所選取的文學(xué)原作并非文學(xué)名著，這些文學(xué)原作的名氣遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如名著，或僅僅是在文學(xué)圈子里為人所知。影視藝術(shù)家以它們?yōu)樗夭倪M(jìn)行再創(chuàng)作，使它們?yōu)橐话愦蟊娝邮?，而形成了廣泛的影響。如，電視劇圍城播出后，錢鐘書先生的原著小說在書攤上成為熱銷，而在此之前并不大為人所知；瓊瑤、金庸、老舍、二月河、張平、海巖等人的小說也都是如此，它們都伴隨電影或電視劇相繼成為讀者的案頭之物。同樣，電影哈里?波特、指環(huán)

17、王以及斯蒂芬?金的電影引入中國后，這些翻譯作品也迅即風(fēng)靡了大江南北。在這種改編過程中，不可否認(rèn)，影視藝術(shù)家起了主導(dǎo)的作用；但是，他們?nèi)匀蛔裱鴱脑鞯絼”镜脚臄z，即從“文字”到“圖像”的路徑。 還有一些影視是對文學(xué)原作的戲說，它們是借助于一種與原作格調(diào)的對比和張力關(guān)系，而有意脫離文學(xué)原作所進(jìn)行的自由創(chuàng)造。這些影像文本離文學(xué)原著越來越遠(yuǎn)，甚至于面目全非。譬如，在大陸與香港合拍的電影大話西游之月光寶盒、大圣娶親里，編導(dǎo)不過是借了西游記的軀殼來編織自己對于愛情與人生的夢想，其中根本就沒有多少原著的影子。 但是，前蘇聯(lián)的著名導(dǎo)演C?格拉西莫夫說得好：“一個電影導(dǎo)演是可以從崇高的文學(xué)典范中學(xué)到很多東西的

18、。這兩種藝術(shù)之間存在著聯(lián)系，而且這種聯(lián)系應(yīng)該得到加強(qiáng)。偉大的文學(xué)所積累的經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌驇椭覀冸娪肮ぷ髡邔W(xué)會怎樣深刻地去研究復(fù)雜多樣的生活。”（注：轉(zhuǎn)引自歷史積淀與時代跨越中國現(xiàn)代文學(xué)名著影視改編透視，北京電影學(xué)院學(xué)報2002年第一期，第4149頁。） 這讓人想起了中國電影史的一段佳話：1947年12月14日，由張愛玲編劇的電影太太萬歲在上海各大影院同時上映，據(jù)記載，在連續(xù)兩周里，即使大雪紛飛，劇院仍是場場爆滿。上海各報競相報道這一盛況，有“連日客滿，賣座第一”；“精彩絕倫，回味無窮”；“本年度銀壇壓卷之作”云云（注：參見1947年12月13日27日上海大公報、申報、新聞報等報章報道。），關(guān)于太太萬

19、歲的評論熱潮直到第二年才漸趨平淡。太太萬歲成功的原因很大部分應(yīng)歸于張愛玲，她堅持在劇本創(chuàng)作中沿襲了自己一貫關(guān)注小人物平淡人生的視角，以及淡淡的“含著微笑”的藝術(shù)風(fēng)格。有評論者談及這部影片時指出，無論是影片的選材，還是在表現(xiàn)方式(如影片中的場景處理、細(xì)節(jié)安排等)上，都帶有典型的“張愛玲風(fēng)”“它的風(fēng)氣是一股潛流，在你的生活中澌澌地說著、流著，經(jīng)過了手心掌成了一酌溫暖的泉水，而你手掌里一直感到它的溫暖，也許這緩緩的泉流，有一天把大巖石也磨平了。”（注：參見文華影片公司新片特刊?太太萬歲中的太太，大公報?大公園1947年12月13日。） 影視與文學(xué)的疏離 不可否認(rèn)，影視一直在追求自己獨(dú)立的探索與發(fā)展道

20、路，試圖把自己的觸角伸向各個領(lǐng)域。目前的電影制作就出現(xiàn)了通過高科技、大投入、大場面以追求視聽感受的發(fā)展趨勢。如，風(fēng)靡全球的侏羅紀(jì)公園、哈里?波特、指環(huán)王和功夫等影片都是靠著讓人匪夷所思、嘆為觀止的聲音和畫面效果讓觀眾如癡如醉，而創(chuàng)造了不菲的票房價值。沃卓斯基兄弟1999年的駭客帝國與2003年的駭客帝國：重裝上陣更被評論為開啟了電影敘事語言的新紀(jì)元。這些電影竭力沖擊當(dāng)代技術(shù)所能提供的視覺效果的極限，而其中的文學(xué)性因素受到了擠壓，給觀眾提供的是目不暇接的視覺大餐。但是，我們不能由電影與文學(xué)關(guān)系的這種疏離，而對這種現(xiàn)象在理論上進(jìn)行無限引申和擴(kuò)展，得出“圖像時代”的到來或是“文學(xué)的終結(jié)”。因?yàn)?，在廣

21、闊的文學(xué)天地里，仍然有很多東西是影視無從插手的。 一般說來，影視是通過畫面與音響作用于大眾感官的視聽藝術(shù)，它必須把所要表現(xiàn)的內(nèi)容一概化為視覺形象與聽覺形象；而文學(xué)則是經(jīng)由文字的傳達(dá)作用于讀者頭腦的想像藝術(shù)，它可以毫不費(fèi)力地表述抽象概念與凌亂而不相接的心理流程。在畫面思維與想像思維之間存在難以逾越的鴻溝。視覺、聽覺藝術(shù)直接訴諸人的官能，而作為語言藝術(shù)的文學(xué)卻不直接訴諸官能，但在深入探索和表現(xiàn)人物細(xì)致入微的思想感情上，卻有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。在文學(xué)接受過程中，視覺不過是一個始發(fā)點(diǎn)，它所傳導(dǎo)的符號信息只有通過讀者中樞神經(jīng)的再造想像，在腦海里破譯出一幅符合文字描繪的藝術(shù)圖景，才能讀出凝結(jié)在書中的意思或意

22、味這是心智性的；而熒屏則是全息性的，音、像、語俱全，它們在同一瞬間撞擊著人的整體機(jī)能，其間無需任何語符的轉(zhuǎn)譯，人們很容易就被激活，仿佛尚未動腦，卻一下什么都懂了，實(shí)際上卻不一定都懂了。 以對十日談、坎特伯雷故事、天方夜譚改編成果而蜚聲影壇的意大利導(dǎo)演比埃爾?保羅?帕索里尼指出：“我覺得電影和文學(xué)作為表現(xiàn)手段之間區(qū)別，主要表現(xiàn)在隱喻上，文學(xué)幾乎完全是由隱喻構(gòu)成的，而電影幾乎完全沒有隱喻?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自西方文學(xué)與電影，載于廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報1996年增刊。）也就是說，文學(xué)作品里充滿了文字構(gòu)成的隱喻，其中的人物形象更是無數(shù)隱喻的終極指向，讀者必須在閱讀文學(xué)作品的全過程之后，結(jié)合自己的日常經(jīng)驗(yàn)加以分解、

23、類比、綜合才能獲得審美享受；而電影則只能通過畫面凸現(xiàn)鮮明視覺形象，觀眾所得到的是導(dǎo)演強(qiáng)加的、先聲奪人的視覺印象。安德烈?勒文孫說：“在電影里，人們從形象中獲得思想；在文學(xué)里，人們從思想中獲得形象?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自愛德華?茂萊：電影化的想象作家和電影，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第114頁。）身跨文學(xué)與電影兩界，既是“新小說”派代表，又是“左岸派”電影重要編導(dǎo)的阿蘭?羅伯格里葉也感慨地說：“文學(xué)這是詞匯和句子，電影這是影像和聲音。文字描述和影像是不相同的。文字的描述是逐漸推進(jìn)的，而畫面是總體性的，它不可能再現(xiàn)文字的運(yùn)動。”（注：轉(zhuǎn)引自西方文學(xué)與電影，載于廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報1996年增刊，第

24、4144頁。） 因此，正如莫言所說的，文學(xué)原作和影視作品“畢竟是有獨(dú)立品格的兩回事，改編是一種固定化，每個人在讀小說時都在想像和創(chuàng)造，比如林黛玉是高是矮，長臉圓臉，每個人有每個人的想法，但一旦改成影視作品，就明確了，固定了，也就限定了，林黛玉就是某某演員那樣瘦的長臉。所以影視其實(shí)是用對作品的一種解讀代替抹殺千萬種不同的解讀。從這種意義上講，文學(xué)是活的，影視卻是死的”。這一番話道出了小說與劇本寫作不同的特性和要求，文學(xué)具有影視所不能替代的獨(dú)特之處（注：陳潔：作家的影視新感覺，中華讀書報1999年6月1日。）。 愛德華?茂萊精辟地指出：“由于小說家掌握的是一種語言的手段，他在開掘思想和感情、區(qū)分各

25、種不同的感覺、表現(xiàn)過去和現(xiàn)在的復(fù)雜交錯和處理大的抽象物等方面得天獨(dú)厚。盡管晚近以來某些電影導(dǎo)演力圖在表現(xiàn)復(fù)雜的主觀關(guān)系方面與文學(xué)一爭高低，但電影畢竟在這個領(lǐng)域里比小說略遜一籌，難相比美。把注意力全部放在人的內(nèi)心世界上的電影導(dǎo)演，或者換句話說，當(dāng)他們處理一些更適合于文學(xué)家的題材時，結(jié)果往往拍出靜態(tài)的、混亂的和枯燥乏味的非電影。”（注：愛德華?茂萊：電影化的想象作家和電影，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。）像魯迅的小說作品，除個別篇目外許多都不適合改編電影，雖然祝福、傷逝已改編成功，但在酒樓上、藥、離婚、狂人日記等都不適合。夏衍先生甚至認(rèn)為阿Q正傳也不具有

26、改編成電影的可改性，他指出，“要在舞臺上或銀幕上表現(xiàn)阿Q的真實(shí)性格而不流于庸俗和滑稽是十分不容易的”（注：轉(zhuǎn)引自論改編的藝術(shù)，世界電影1983年第1期。）。再如，歌德的少年維特的煩惱屬于書信體小說，作品中充滿了少年人對生活的感受，但關(guān)于情節(jié)、場景的敘事則顯單薄、次要，以表現(xiàn)視覺形象為重心的電影就很難把它搬上銀幕。又如，一些意識流的文學(xué)作品更是根本就無法改編也拒絕改編，“把尤利西斯拍成電影的嘗試是注定要失敗的。雖然喬伊斯的小說里充滿了和銀幕上使用的技巧很相類似的技巧，這些技巧在書本里是用詞句來完成的，或者是在語言的和理性的層次上運(yùn)用，并非電影攝像機(jī)所能攝錄。我們?nèi)绻肓私鈫桃了构P下的人物，就必須

27、進(jìn)入深深地進(jìn)入人物的內(nèi)心。電影的再現(xiàn)事物表象的能力是無與倫比的；然而，在需要深入人物的復(fù)雜心靈時，電影就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如意識流小說家施展自如了?！保ㄗⅲ簮鄣氯A?茂萊：電影化的想象作家和電影，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。） 可見，作為兩種不同的藝術(shù)門類，文學(xué)和影視的藝術(shù)規(guī)律和表達(dá)方式是不同的。小說的最終產(chǎn)品和影視的最終產(chǎn)品，分別代表著兩種不同的美學(xué)種類，就像芭蕾舞不能和建筑相同一樣。從這個意義上來說，文學(xué)與影視是藝術(shù)天地中并流的雙河，那種認(rèn)為電影將取代文學(xué)，使文學(xué)會成為自己的附屬品的論斷是偏頗的。詩意地棲居 在“圖像化”轉(zhuǎn)向的過程中，可能會有一些文學(xué)樣式處于

28、低谷，但是，一個不可否認(rèn)的事實(shí)是，文學(xué)語言的實(shí)驗(yàn)性和先鋒性與新媒介進(jìn)行競爭，不斷地拓展著文學(xué)的生存空間。 我們注意到，影視藝術(shù)的發(fā)展使作家的創(chuàng)作在技術(shù)上受到了一定的影響。新小說家薩洛特、格里葉、布托爾都認(rèn)識到新興電影藝術(shù)對小說技巧的意義，說“電影這一前程無量的藝術(shù)，其嶄新的技巧，馬上使小說受益匪淺”（注：娜麗塔?薩洛特：從陀斯妥耶夫斯基到卡夫卡，見柳鳴九新小說派研究，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第4頁。）。格里葉的創(chuàng)作活動就像一臺機(jī)器，按照事先設(shè)定好的程序進(jìn)行循環(huán)往復(fù)的復(fù)制。如，他的去年在馬里安巴標(biāo)明是“電影小說”，其敘事策略多采取淡化人物情節(jié)、簡化敘事，強(qiáng)調(diào)片段記錄、復(fù)制和迷宮手法等。而

29、且在格里葉的代表作嫉妒的開篇，小說家則像一臺攝像機(jī)，從露臺將場景一一精確地描寫下來，其故事和情節(jié)則如機(jī)械一樣不斷復(fù)制，阿X的故事和弗蘭克的故事重復(fù)寫了九次，一只蜈蚣的死說了九次，“香蕉林”的描寫重復(fù)了六次，汽車拋錨敘述了六次這些重復(fù)都沒有什么大的變化，小說中的人物似乎已然迷失在現(xiàn)代技術(shù)的叢林。對于自己的創(chuàng)作取向，格里葉有一段自白：“但在我這里，人的眼睛堅定不移地落在物上，他看見它們，但不肯把它們變成自己的一部分，不肯同它們達(dá)成任何默契或曖昧的關(guān)系人的視線限于攝取準(zhǔn)確的度量，同樣他的激情也只停留于物的表面，而不企圖深入，因?yàn)槲锏睦锩媸裁匆矝]有；并且也不作任何感情表示，因?yàn)槲锛粫兴磻?yīng)?！保ㄗ?/p>

30、：羅伯特?格里葉：自然，人道主義，悲劇，見柳鳴九新小說派研究，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第69頁。）因此，閱讀這些“電影小說”，我們仿佛穿梭于技術(shù)之網(wǎng)，讓人感覺技術(shù)復(fù)制時代的技術(shù)和機(jī)器不僅裹挾了現(xiàn)實(shí)中的人，而且進(jìn)入了當(dāng)代的藝術(shù)世界之中。對于“電影小說”的藝術(shù)特點(diǎn)，愛德華?茂萊有一個非常精彩的概括：“膚淺的性格刻畫，截頭去尾的場面結(jié)構(gòu)，跳切式的場面轉(zhuǎn)換，旨在補(bǔ)充銀幕畫面的對白，無需花上千百個字便能在一個畫面里面闡明其主題”（注：愛德華?茂萊：電影化的想象作家和電影，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。）；他強(qiáng)調(diào)指出，“如果要使電影化的想象在小說里成為一

31、種正面力量，就必須把它消解在本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式之中，消解在文學(xué)地把握生活的方式之中，換言之，電影對小說的影響只有在這樣的前提下才是有益的：即小說仍是真正的小說，而不是冒稱小說的電影劇本”（注：愛德華?茂萊：電影化的想象作家和電影，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。）。 暢銷小說作家海巖指出，“我們現(xiàn)在處于視覺的時代，而不是閱讀的時代，看影視的人遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于閱讀的人，看影視的人再去閱讀，其要求的閱讀方式、閱讀心理會被改造，對結(jié)構(gòu)對人物對畫面感會有要求，在影像時代，從事文本創(chuàng)作時應(yīng)該考慮到讀者的需求、欣賞、接受的習(xí)慣變化，所以作家在描寫方式上很自然會改變，這

32、是由和人物和事件結(jié)合在一起的時代生活節(jié)奏和心理節(jié)奏決定的?！保ㄗⅲ乎U曉倩：作家紛紛觸電影視創(chuàng)作心態(tài)各不相仿，中華讀書報2003年11月26日。）但是，顯而易見，小說并不會因此而成為影視的附庸。文學(xué)已有數(shù)千年的歷史，即使文學(xué)中有精英文學(xué)與大眾文學(xué)的分野，它們也是彼此共存，各有各的市場，各有各的發(fā)展；而影視不過是“嚴(yán)肅文學(xué)的通俗讀本”(蘇童語)，它對于精英文學(xué)作品的改編，只不過是把它大眾化，變成大眾的精神食糧，實(shí)際上永遠(yuǎn)無法取代它的精英本體。因此，小說的改編大戶王朔說：“寫影視劇來錢，但寫多了真把人寫傷了，再要寫小說都回不過神來?！保ㄗⅲ宏悵崳鹤骷业挠耙曅赂杏X，中華讀書報1999年6月1日。） 海德格爾說過，人應(yīng)為自己創(chuàng)造一個能詩意地棲居的場所，這便是心靈的歸宿。他提出近現(xiàn)代社會是一個“技術(shù)時代”、“世界圖像的時代”，本意是要人們區(qū)分“世界圖畫”和“關(guān)于世界的圖畫”。詩意的居所無需豪華，無需珠光寶氣；適合于肉眼縱情聲色的錦繡谷，未必宜于心眼居住。因?yàn)樗巾毺峁┑氖前不辏侨庋鄣臒┰?。人的主體性與科學(xué)技術(shù)的共同發(fā)展，使人們生活在一種所謂的“世界圖畫”之中，這種“圖畫”實(shí)際上是一種幻覺，它雖有逼真的外觀，卻不一定指向外在真實(shí)的世界。更多的情況是，彩色熒屏因有全息性直播物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之特點(diǎn)，而迅猛淪為商業(yè)廣告媒體，