沈語冰：莫奈及印象派繪畫的社會面相

1、很高興今天有機會與大家分享我對莫奈及印象派繪畫的一些理解。去年我與諸葛沂先生共同翻譯出版了一本關于印象派的名著，題目叫現(xiàn)代生活的畫像。作者是英國的一位美術(shù)史大師T.J.克拉克。我就想圍繞這本書及國外藝術(shù)社會史的最新研究特別是圍繞著他們新的探索和新的方法來展開講座。（英>T.J.克拉克：現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎，沈語冰、諸葛沂譯，江蘇美術(shù)出版社，2013年版）美國藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅寫過一篇著名的文章，叫論抽象藝術(shù)的性質(zhì)。文章是談抽象藝術(shù)的，但中間有兩段涉及印象派。他對印象派的看法獨具一格，因為他撇開了印象派的技法和光影探索，專門談論印象派的題材與內(nèi)容。他認為印

2、象派所選的題材就特別有意思。他說，早期印象派有一種道德層面，而道德層面關乎社會政治，只不過比社會、政治這些詞稍微“軟”一點。他提到：令人驚訝的是，早期印象派繪畫中有那么多自然率真的日常社交那么多野餐、散步、聚會、度假、劃船的場面，這在以前是很少出現(xiàn)的。這些場面表面上看是一個城市的田園詩，展現(xiàn)的卻是19世紀六、七十年代資產(chǎn)階級娛樂休閑的客觀形式。同時他還指出，印象派的一大根本技法就是把事物分裂為很精細的色點，描繪出眼睛一瞥所捕捉到的情景，也就是所謂的“印象”。在這樣一種偶然的瞬間視覺中，他們以在藝術(shù)史上前所未有的高度發(fā)現(xiàn)了一種新的感受力狀況人們對事物的感受在發(fā)生變化，這種變化與城市的游玩者、奢侈

3、品的光顧者是緊緊地聯(lián)系在一起的。這段話似乎證明了夏皮羅早在20世紀初就做出了一個重大預見，即印象派是與奢侈品的光顧者有關的，可見將莫奈這個展覽放在K11是很合適的。夏皮羅算是整個藝術(shù)社會史研究方法的開山鼻祖，T.J.克拉克現(xiàn)代生活的畫像就是受到了夏皮羅那么短短幾行字的啟發(fā)，繼而花了整整十年時間，寫成了厚厚的一本書?，F(xiàn)在，我們就循著夏皮羅和克拉克的思路，來看一看印象派的主要題材。首先，我們在印象派繪畫中能看到很多用餐的場面。用餐，本來是屬于私人領域的事情，以前很少有人在公開場合用餐，而這恰恰是巴黎在19世紀60年代以后出現(xiàn)的一個新現(xiàn)象。60年代，巴黎發(fā)生了一個意義深遠的城市改造運動，一般被稱作“

4、豪斯曼改造計劃”。豪斯曼是當時的法國皇帝拿破侖三世的親信，巴黎正是在他的領導下完成了改造。巴黎改造以后，產(chǎn)生了一系列意想不到的后果。人們一般稱之為現(xiàn)代城市娛樂業(yè)的誕生、現(xiàn)代休閑方式的誕生，都率先發(fā)生在巴黎，因此出現(xiàn)那么多草地上的野餐也就不足為奇了。人們開始走出家庭，把用餐這樣的私人活動都挪到公共場合進行。除此之外還有大量的郊游、散步。例如馬奈所畫的莫奈一家人，還有莫奈本人的作品，大都是描繪休閑娛樂的活動。更有點彩派的大師修拉畫的大碗島星期天的下午。巴黎人的這些娛樂活動，一方面是看風景，另一方面也成為別人的風景。這里我們也可以看到許多散步、閑逛的場景，有莫奈的，還有這張卡勒波特（印象派的一位贊助

5、者）畫的雨中巴黎，以及德加的繪畫。林蔭道、咖啡廳、百貨大樓的櫥窗都成了現(xiàn)代城市的風景，都是很新的題材。被印象派納入再現(xiàn)范圍的，還有巴黎郊區(qū)的那段塞納河。這些就是印象派熱衷于創(chuàng)作的題材。夏皮羅很敏銳地感覺到了印象派的題材和他們反映的社會內(nèi)容的革命這是前所未有的，即使是庫爾貝和巴比松畫派，也只是有限地反映社會現(xiàn)實，沒有如此大規(guī)模地反映城市生活和中產(chǎn)階級生活。這就是印象派的新視角。今天我就想通過這樣一個視角去拓寬我們觀看印象派的視野。我們看到的這些野餐、散步、節(jié)日、劃船、郊游等幾乎占據(jù)了印象派題材的百分之八九十。這是個大問題，為什么之前沒有出現(xiàn)的題材，獨獨到了印象派就大量涌現(xiàn)了呢？從這個角度我們?nèi)タ?/p>

6、莫奈的畫展，或許會有一些新的思路。我們要從豪斯曼的巴黎改造講起。講印象派離不開整個巴黎的大環(huán)境，而19世紀60年代巴黎的城市改造，確實是巴黎城市史上最重要的事件。我們講的現(xiàn)代性中，可見的景觀以一個都市化的面貌展現(xiàn)在人們面前，最早就是從巴黎開始的。巴黎到了19世紀70年代，已不僅僅是法國的首都，而是被公認為整個歐洲的中心。這與豪斯曼的改造有關：從1860年開始，在長達17年的改造中，豪斯曼以前所未有的方式，幾乎重建了這座城市。為了拓寬城市街道，有35萬人搬遷；僅僅為了建設一個中央市場，就使得1.5萬人流離失所，被迫搬遷；到了70年代，巴黎市中心有1/5街道為豪斯曼所建；另外，城市下水道工程就花了

7、8000萬法朗。8000萬法朗是什么概念呢？我從別處查閱了一個資料：梵高1886年到巴黎，之后去了阿爾，他弟弟提奧提供給梵高的每個月的生活費是75法朗。80年代時，法國一個普通教師的月收入也只有75法朗。由此可見8000萬法朗是一個什么概念。而整個城市改造，花了25個億，在整個建設的高潮時期，每5個巴黎工人就有1個在工地上?？上攵?，這次改造需要多少勞動力、產(chǎn)生的社會影響力有多大。這么多工人來到了巴黎，白天在工地上，晚上就要娛樂、休閑。因此，很多低廉的娛樂場所就應運而生了。在當時的巴黎大概有2000多家音樂咖啡廳，3萬張臺球桌，這都表明了當時的一個社會狀況，就是娛樂業(yè)的興起，另外，色情業(yè)也隨之

8、興起。待會我們就會講到，印象派繪畫中有個重要的主題，就是各種各樣的交際花。當然莫奈沒有畫交際花，他主要畫風景，但是無論是馬奈、德加，還是雷諾阿，都畫了大量的交際花。交際花算是比較高級的稱呼，其中大多數(shù)只不過是普通娼妓。據(jù)統(tǒng)計，19世紀70年代，巴黎曾有過20萬娼妓，數(shù)字可能超過了中國的東莞。100多年前的巴黎確實與當代中國有很多相似之處：大規(guī)模城市改造、農(nóng)民工進城，伴隨著城市的發(fā)展，新的娛樂業(yè)和色情業(yè)也發(fā)展起來。（凡高：巴黎市郊收割的人我們看梵高的這張巴黎市郊。1886年他剛到巴黎，還有些找不著北。這張畫的就是巴黎郊外的景色。天氣并不好，可能那時的巴黎就有霧霾。梵高畫了郊區(qū)破敗不堪的狀況，道路

9、是泥濘的、坎坷的，也沒有休閑娛樂的人，都是忙忙碌碌的勞動者。這和一般印象派繪畫中的休閑場景形成了鮮明的對比。這是梵高筆下的巴黎。按照左拉、巴爾扎克這些老作家的說法，巴黎的秘密不是隱藏在市中心最繁華的街道上，而是在郊區(qū)、在城鄉(xiāng)結(jié)合部。梵高其實是個左拉迷，他大概是讀了左拉關于巴黎秘密的小說，所以他一到巴黎就撿了一個荒涼而破敗不堪的角落，以這種角度來畫。這當然是梵高眼中的巴黎，市中心顯然不是這樣的，但是這個城市卻留下了一個殘缺不堪的印象?？墒?，梵高收割的人，背景中的阿爾卻是完全不同的一幅畫。一到阿爾，梵高看到了大片的麥田，他的心情也愉快起來。他將阿爾這個小鎮(zhèn)作為了畫中的背景。這兩張畫都是反映城市郊外

10、的，由此我們可以看到在梵高心中，不同的地方帶給他不同的印象。（馬奈：1867年世博會）當然，改造過的巴黎并不一律是梵高筆下的那個樣子。我們可以看到，改造以后的巴黎形成了幾個很鮮明的特征，其中一個就是出現(xiàn)了很多可以俯瞰城市的高處。比如馬奈的1867年世博會。這是夏洛特高地，那時正值巴黎世博會（100多年以后中國舉辦了上海世博會，又是一個驚人的相似）。為了迎接世博會，園丁們正在養(yǎng)護著這些整齊的花草。后面是拿破侖的靈柩安放處巴黎榮軍院，前面是塞納河。從夏洛特高地望過去，可以看到大片城區(qū)。畫中有三三兩兩散步的、遛狗的、騎馬的，還有一些游人，真是一個極好的眺望巴黎全景的地方。經(jīng)過改造后的巴黎，景觀出現(xiàn)了

11、。大家要注意，專門做景觀研究的是在20世紀下半葉的情境國際團體，比較有名的有德波，他的景觀社會是一部經(jīng)典著作。景觀是資本二次介入生活的產(chǎn)物。按照馬克思的說法，資本的一次介入是進入產(chǎn)品生產(chǎn)領域。德波則認為二次介入就是介入到人們的日常生活，把日常生活也變成了景觀。大家知道，巴黎的許多餐館是露天的，人們享受在外吃飯、喝咖啡的感覺，因此，連吃飯都成為了一種景觀，或者說是一種“秀”?？梢娰Y本是如何介入日常生活的，一些私人領域被剝離出來，原本很私人的事務比如用餐和談情說愛等，現(xiàn)在無不公開化，成了畫家筆下的風景。所以說，巴黎改造的后果之一，就是整個城市變成了一個景觀。馬奈的這張世博會情景就把改造后的巴黎整體

12、性地呈現(xiàn)在了人們眼前。（莫奈：卡普辛大街卡勒波特：歐洲橋）我們再來看莫奈。莫奈雖然出生在巴黎，但他畫巴黎的作品并不多，大部分畫的是“大巴黎”，也就是巴黎郊區(qū)。這里我們來看幾張他的作品。這張就是改造過的巴黎的鳥瞰圖，是從陽臺上俯瞰卡普新大街的情景。大街上車水馬龍，熙熙攘攘的人群，這種瞬間的印象成為了典型的印象派畫家創(chuàng)作的主題。畫中的人都像符號一樣，成為風景當中的一部分。這是我們講的“景觀”這個詞的一個涵義；而另一種意義上的景觀，我們也可以看到，不是像莫奈畫中這樣俯瞰的全景，而是采用一個獨特的視角，像一張快照。其實印象派的出現(xiàn)和攝影的關系也相當密切。大家注意一個事實：第一屆印象派畫展，是在納達爾的

13、工作室展出的。大家知道，納達爾是赫赫有名的一位攝影先驅(qū)，是攝影史上的一位大師。第一屆印象派畫展不放在官方的沙龍、不在畫廊，而在一個攝影家的工作室，這說明印象派與攝影天然的機緣。那么，這種快照式的作品反映了什么問題呢？就是人們不僅可以看風景，人們自己也成了風景的一部分。被看、相互看，去觀察對方倒底是什么身份：富翁？土豪？還是小資？相互之間辨別身份，也成了當時社交場合的重要內(nèi)容。我們?nèi)タ串敃r的小說，特別是普魯斯特的小說，其中講了許多社交場面的技巧。那時最丟臉的事情，莫過于不知對方身份，當眾出丑。也就是沒能通過外表、衣著、言談舉止判斷出對方隸屬于什么階層。因為在當時的法國社會等級還是非常鮮明的，不像

14、中國經(jīng)過長期的革命，貴族早就消失，大家都覺得等級沒有那么森嚴。但當時的法國就不一樣了，例如這幅卡勒波特的名作歐洲橋。這幾人是什么關系呢？很顯然，人與人之間疏離了：有人在路上走、有人在看橋下風光，甚至這條狗也不知主人是誰。還有許多畫家都不愿去確定的、模棱兩可的地方。尤其是這兩個看似在交流的路人，其中一個可能是資產(chǎn)階級，可另一個呢？是妻子、情人，還是一個搭訕的路人，還是最常見的娼妓？都不得而知。人與人之間變得很隔膜、很冷淡，畫面中有一種凄涼、孤獨，恰恰是在這熱鬧的人群中越發(fā)體現(xiàn)出孤獨。不光是卡勒波特的作品，我們再看看德加。他在同一年畫的協(xié)和廣場，也是巴黎市中心最繁華、人流量最大的地方，畫中的人物是

15、很有身份的巴黎人，是德皮勒子爵和他的兩個女兒。這幅畫的構(gòu)圖很明顯受到了照片的影響，而不是傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖法。人物被框到了畫框的前面，好像是不經(jīng)意間拍下的一張快照。最有意思的是旁邊的這位路人，一半被切除在畫外，他是誰呢？有點像德加本人，也可能就是一個路人，他跟畫中其他人看似沒關系，卻又轉(zhuǎn)過臉來看他們，有一種說不清道不明的關系。所以，人與人在這樣一個熙熙攘攘的巴黎城中成了彼此的風景。我想起了中國詩人卞之琳的那首斷章：你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你一個巴黎即景，反映出了私人領域被剝離出來，成為了公共領域的一部分。而在中國，這種狀態(tài)到了20世紀才出現(xiàn)。想象一下，杜麗娘在游園驚夢的時候，她直接感知

16、的是大自然，不用擔心自己會成為他人的風景。黛玉葬花也一樣，大觀園可不是對外開放，也不賣門票的。她們不用擔心自己被別人看。（馬奈：阿讓特伊的劃船者德加：協(xié)和廣場）因此人與人之間的微妙關系，成為了印象派著力捕捉的一種感覺。最有名的，就是馬奈的阿讓特伊的劃船者。阿讓特伊在法國南郊，離市區(qū)不遠，是大量游人前去游玩的地方。這也是巴黎改造的重要結(jié)果之一。巴黎的主要鐵軌在1850年鋪設，其中從巴黎的火車西站到阿讓特伊只要15分鐘。很多有錢人都在那里建別墅，很多畫家都到那里去畫風景。莫奈則干脆在那里買了一艘船，在船上畫畫，建立了船上工作室。這張畫就是當時馬奈資助莫奈到阿讓特伊以后馬奈自己畫的，反映的是游客在此

17、劃船、休閑的一個瞬間。它可以說是19世紀下半葉法國生活的典型寫照，是一個icon，或者說圣像、經(jīng)典形象。當時的很多評論對馬奈并不友好，他出來一個作品，批評家就群起而攻之。這幅畫也是一樣。畫中兩個身份不明的人物也引起了爭議：如果說畫中的男性是水手，充滿了欲望且不懷好意，那么畫中的女性又是什么身份呢？有批評家說這位女性代表了當時巴黎的不良女子。但是他們也像普通游人那樣，從巴黎市中心來到這里約會。他們并排坐在游船的船舷上，正面朝向觀眾，占據(jù)了畫面的整個中心，這也是過去圣像畫的典型構(gòu)圖。畫中的垂直線和平行線分布得很穩(wěn)健，背景表明了這是一個很好的娛樂休閑場地。而我們要注意的是背景中的建筑物里有工廠的煙囪

18、。待會我會講到，這是包括莫奈在內(nèi)的風景畫家面臨的一個新問題。馬奈這時已經(jīng)點出了一個問題：在一個風景優(yōu)美的度假勝地，卻出現(xiàn)了關系不明的兩個人，不知兩人在交流些什么。畫中男子看似很殷勤，女子則幾乎面無表情。但是可以看出畫中女子有一種強烈的自我意識，就是她意識到周圍還有一群人在看他們。馬奈通過這件作品，非常精確地捕捉到了70年代巴黎改造之后，人們紛紛涌向郊區(qū)的一種微妙的社會心理。馬奈非常善于捕捉這種心理，借用的卻是傳統(tǒng)圖式，從而發(fā)展出一種關于現(xiàn)代生活的圣像畫。我們今天雖然講的是莫奈，但是馬奈作為印象派的一位關鍵人物，我想必須要重點提一提。不講馬奈，我們恐怕無法了解莫奈及整個印象派。他不僅啟發(fā)了莫奈的

19、繪畫，而且直接資助了莫奈，助他度過了生活上最艱難的階段。莫奈后來也成為了一位印象派的大師，他的繪畫的一大特點，就是在同一題材上反復畫上數(shù)十上百張作品，如魯昂教堂、日本橋、睡蓮等。到了晚年，他為自己造了一座花園，足不出戶。由于從小不愛讀書、只愛畫畫，莫奈在整個印象派中不善言辭，從來不參與理論問題的爭論，包括色彩理論這種最先進最革命的理論。他自閉的性格讓他很少與外界來往，除了幾個畫家朋友之外，他在最后的幾十年就待在為自己營造的吉維尼花園里，畫了幾十年睡蓮。在中年和早年，莫奈也是一個比較自閉的人，所以，馬奈對他精神上的支持和經(jīng)濟上的直接資助，無疑都是非常重要的。馬奈最有名的作品就是這幅奧林匹亞。奧林

20、匹亞是巴黎的一名交際花。這種題材無疑會引起社會的公憤和震驚。這幅畫一經(jīng)展出就遭到了各種各樣的批評。T.J.克拉克在當時的報刊雜志上找到了73篇批評馬奈這一作品的文章，可見它在當時的影響有多大。其中最激烈的有說奧林匹亞就是一只母猩猩、一只躺在床上的人猿，還以提香筆下維納斯的姿勢呈現(xiàn)。他們看出了這幅畫中奧林匹亞的姿勢模仿的是提香筆下的維納斯。而奧林匹亞手上的姿態(tài)也讓人無法忍受。我們看提香的作品是很美的，他是文藝復興時期威尼斯畫派的代表人物。這幅烏比諾的維納斯也是他的一件杰作，是確立了西方古典裸體畫標準的作品之一。而這幅畫到了馬奈這里卻被改編得面目全非。比如在提香作品中有文藝復興盛期典型的空間分布：

21、屏風區(qū)隔開了前景、中景和背景，背景處有一扇窗戶。意大利著名的建筑師和畫家阿爾伯蒂寫過一本著名的書叫論繪畫，他為繪畫所下的定義，就是繪畫是一扇窗戶。通過窗戶我們?nèi)タ达L景，畫就是我們觀看的這扇窗戶。也就是說，西方人的視覺，根深蒂固的就是windows，一直到現(xiàn)在我們還在用著windows系統(tǒng)。西方古典繪畫講究縱深，采用定點透視，這和中國畫不一樣，我們采用的是散點透視，沒有聚焦，可以移步換景，所以才會有萬里長江圖，人在走，景在移。而到了馬奈這里，作品失去了縱深，第二層空間和室內(nèi)空間都被大大壓縮，仆人所處的位置也直接跑到了畫面前臺。她遞上一束花。這束花是誰的呢？當時有評論家指出，是一位叫雅克的先生送的

22、。事實上這位先生只是奧林匹亞的一位恩客，正等待著她前去接待。馬奈雖然刻意地模仿提香，也在畫中放了一扇屏風，但整個畫面卻變成了一個很淺的空間這其實就是現(xiàn)代繪畫最重要的特征之一。美國批評家格林伯格就認為，繪畫的現(xiàn)代性或者現(xiàn)代繪畫是從馬奈開始，而不是從塞尚開始的，原因就是馬奈重新發(fā)現(xiàn)、或者強調(diào)突出了繪畫的平面性。當然，印象派的平面性也受到了日本版畫的影響。日本版畫多以平面為主，無論莫奈還是梵高，都對日本版畫非常癡迷，就像發(fā)現(xiàn)了新大陸或一個重要的真理一樣。日本版畫打破了西方繪畫陳陳相因的慣例，僅僅在一個平面上塑造形象，同樣很生動。而事實上，日本的版畫在日本的評價很低，當時日本的主流繪畫界推崇的仍然是“

23、南畫”，也就是我國董其昌所說的“南宗畫”。文人畫才被認為是一流的，而匠人制作的版畫根本沒有地位，大量地被廉價出口到了歐洲，起初甚至是作為包裝紙的。而歐洲人漸漸喜歡上了這些畫，尤其是在荷蘭。梵高很早就迷上了這些畫。莫奈到荷蘭旅行時也看到了這些版畫并且購買了很多，可見他對日本版畫也很癡迷，還曾畫過一位穿和服的女子。日本風，成為了當時巴黎的一種時尚。而我們都知道，日本繪畫實則受到中國繪畫的影響，在日本的文人層面，絕對只有“南畫”才是上品，版畫則是不入流的匠人之作。但藝術(shù)史往往就是這樣，陰差陽錯的跨文化交流或許是基于某種誤讀，最后卻產(chǎn)生了某種“正確”的結(jié)果?？傊?，平面性成為現(xiàn)代繪畫的一個總體特征。那么

24、，我們來看一下馬奈的奧林匹亞為什么會激起這么強烈的反感。我們要把它放回到1863年作品被創(chuàng)作出來的時候，看一看當時法國繪畫的主流是什么樣子的。當時有攝影家拍下了與馬奈共同參展的一些作品，這些資料很珍貴，都是學院派繪畫。如包德利的維納斯誕生，當時有批評家就說，這個女人分明是一家時裝店的老板娘，她應該待在自己的客廳里，躺在沙發(fā)上，怎么會躺在這些到處都是海螺和石頭的海礁上呢？這其實是一種調(diào)侃，說明當時有些批評家已經(jīng)意識到，都已經(jīng)到了現(xiàn)代社會，法國沙龍或者官方認可的卻還是古典趣味：還在畫羅馬神話、希臘神話，卻不關注現(xiàn)實生活的變遷。當時一大批先進的知識分子，包括左拉、波德萊爾這些作家，他們最討厭的就是這

25、類作品。而馬奈的作品恰恰是被這批作品所包圍的。在比如卡巴內(nèi)爾的這幅維納斯的誕生，與奧林匹亞是同一年創(chuàng)作的，卻還是傳統(tǒng)學院派的風格：唯美、嬌嫩、造作，跟現(xiàn)實生活完全脫節(jié)。馬奈正是在這樣一批作品的包圍之中脫穎而出，他引起了大部分批評家的嘲諷和批判，也是可想而知的?？梢?，馬奈套用了古典裸女的題材和形式，卻驚人地反映了當時的社會現(xiàn)實。他顛覆了裸體畫的慣例，例如，我們看奧林匹亞的眼神，是很挑釁的眼神。作為一名出了名的交際花，她接待的都是巴黎上流社會的人物?？梢韵胍?，這一作品若是公開展出，說不定還有一些有身份的人物會認出她來，她還用眼睛這樣盯著他，這又讓他們?nèi)绾问呛媚?？而我們對安格爾的裸女形象，我們現(xiàn)在稱

26、之為“女神”的，就感到安心多了。她們的眼神就完全不一樣了。一種是赤裸裸的、讓男觀眾都覺得難為情的挑逗，一種是溫潤而古典的。最讓人受不了的還有奧林匹亞的手，非常強迫地去遮羞，反而讓人不看都不行了。有評論家說這只手簡直像蟾蜍，又像蜘蛛。而馬奈恰恰是通過顛覆傳統(tǒng)的裸體畫慣例來對當時的巴黎做出了一份社會評論。最后我們回到這次展覽，講講莫奈的風景畫。說過印象派的這些因素之后，我們或許會對莫奈的作品產(chǎn)生新的認識。這張作品，是馬奈畫莫奈坐在船上畫畫。莫奈在船上寫生，身邊是他的第一任妻子卡米耶。剛才講到莫奈在阿讓特伊買了一艘船，這里就表現(xiàn)了他在船上畫畫的情景。從1872年到1877年，莫奈在阿讓特伊待了六年，

27、期間畫了大量寫生作品，也是他的印象派技法形成后最優(yōu)秀的作品。呆會兒我也會分階段談談莫奈畫風的形成?；氐今R奈畫莫奈在船上畫畫，我們發(fā)現(xiàn)，莫奈朝向的是河的一邊，而馬奈的視角，則捕捉到了河岸的另一邊。岸上全是工廠以及無孔不入的工業(yè)和娛樂業(yè)，在風景里都成了很醒目的在場。而在風景畫中如何處理這樣的大煙囪呢？這是一個難題。當然，歐洲風景畫有一個傳統(tǒng)，就是幾乎不畫純自然，而是畫人為的自然，或者經(jīng)過人化的自然，比如有人類標記的河流上的水壩，以及人的其他印記車船、橋梁等等。從17世紀開始，風景畫成為了一種獨立的體裁。在此之前，風景只是人物畫的背景。當時主要的風景畫家還在意大利，他們發(fā)現(xiàn)羅馬的鄉(xiāng)村很美。但吸引他們

28、的，不是那些沒有人煙的鄉(xiāng)村，而是包含著古羅馬廢墟的鄉(xiāng)村。自然和人為結(jié)合在一起，才構(gòu)成了西方的風景畫。到了19世紀下半葉，工業(yè)和娛樂業(yè)大舉侵入到風景里以后，風景畫如何進行呢？所以說，馬奈的這幅作品，一方面是在鼓勵莫奈，或者向他表示敬意（莫奈比馬奈小8歲，此時的莫奈無論是在資歷上，還是社會認可度上都不及馬奈）。另一方面馬奈也通過這件作品提出了一個問題或者評論：在都是煙囪、工廠林立的地方，怎么畫風景呢？風景畫還有可能嗎？還有意義嗎？請大家注意一個事實，就是馬奈除了畫海景以外，很少畫印象派的這類風景畫。所以他對印象派還是保持一定距離的。因此，怎樣解讀這件作品就成了很有意味的一件事情。（莫奈作品 60年

29、代70年代）（莫奈作品 80年代90年代）在講到莫奈的風景畫前我想為他的風格發(fā)展做一個簡單的分期。之前我翻閱了國內(nèi)外出版一些畫冊，以及別人的研究，關于莫奈作品的分期，大都沒有一個定論。我的分析也是個人見解。在60年代，莫奈的作品還是以寫實主義、巴比松畫派的技法為主的，我們可以看到，那時莫奈的畫造型非常嚴謹，人物是人物，海水里也沒有五顏六色，就是藍色，只不過是不同色調(diào)的藍。但是，他對光影已經(jīng)很敏感了，這是毫無疑問的。到了70年代，是他和其他畫家創(chuàng)立印象派的時期，也是他自己開始探索自身表現(xiàn)方法的時期。1873年第一屆印象派畫展上，他展出了日出·印象，結(jié)果遭到了批評。許多人認為莫奈不會畫畫

30、，所以，“印象派”開始是個貶義詞，指的是潦草、未完成的畫風。而我們也看到，此時莫奈畫的河面已經(jīng)由之前的一片藍色變成了色彩斑斕的光影效果。大量筆觸暴露在外，而60年代這些筆觸還是修飾得相對光潔的，還是寫實主義的畫風。他在阿讓特伊創(chuàng)作的風景畫，都是70年代的。到80年代，我把莫奈的作品稱做“粉狀”時期。很明顯此時的作品與70年代又不一樣，除了保留色彩的明亮、鮮艷、繁多、復雜以外，他的用筆更加細膩，筆觸從過去的大筆觸變成“粉狀”的小筆觸，所以我把這個時期稱為莫奈的“粉狀時期”。這可能是受到了點彩派的一些啟發(fā)，但是莫奈的筆觸比點彩派更加精致、唯美。90年代，我把莫奈的作品稱作“霧狀時期”。無論是“干草

31、垛”系列、“魯昂教堂”系列，還是90年代末到20世紀初的“倫敦泰晤士河”系列，都是模模糊糊的一片霧狀。據(jù)說那時莫奈的眼睛已經(jīng)出了問題，他看事物都變成了模模糊糊的霧霾天氣。當然也有個別例外，但這個分期在風格上呈現(xiàn)得非常清楚。最后，是20世紀以后，他畫的睡蓮等花園景物，又有大量筆觸出現(xiàn)，但呈現(xiàn)為更加強烈的書寫性和抒情性。大家看莫奈晚期有些作品都沒有底色，顏料直接畫在畫布上，色彩基本上是用線條寫出來的，有時候還有意識地加入了黑線條的勾勒。所以他晚年的作品更多地類似于東方作品，尤其是日本畫和中國畫，形象都是用線條在平面上勾勒出來的，而不是團塊在深度中造型的。（莫奈作品 20世紀）剛才提到，工業(yè)的發(fā)展成

32、為事實，大量的小資產(chǎn)階級從巴黎涌向了風景區(qū)，帶動了娛樂業(yè)的發(fā)展。這兩個社會因素，就對風景畫家提出了一個重大的挑戰(zhàn)，就是風景畫如何來表現(xiàn)工業(yè)和小資。這一時期，莫奈的很多風景畫是在阿讓特伊完成的。我們看這張畫，他選擇了阿讓特伊的一處河岸。河邊的樹木草叢很入畫，還有水，大概是莫奈最喜歡的。因為天光云影，最能反映出莫奈對光的探索（包括莫奈晚年的睡蓮系列，都畫的是水倒映著天空的感覺）。河岸的對面是個教堂，同時還有兩個很醒目的大煙囪。那么，怎樣將大煙囪和教堂在一張風景畫中協(xié)調(diào)起來呢？莫奈動足了腦筋，要在風景畫里協(xié)調(diào)這些因素。這幅畫他選擇的時間點應該是傍晚時分，太陽已經(jīng)下山了。工廠大概已經(jīng)下班了，煙囪就沒有

33、冒煙。豎直的煙囪、教堂的尖頂、塔樓和帆船的桅桿，包括這里的樹，都形成了垂直線，還算是協(xié)調(diào)的。尤其是在遠景里面，大煙囪好像不是一個大問題。所以莫奈在此還是處理得很成功的。（莫奈：阿讓特伊的風景阿讓特伊的風景）然后在這張畫中，同樣的一個角度，視野略微偏一些，之前是以河為主，這里就以路為主了。河岸上還是同一片樹林。顯然時間不是傍晚，天氣比剛才那張畫中的要好多了，草更綠，河里的倒影更加明亮，還有兩個散步的人；教堂還是剛才的教堂，而里面的大煙囪他很聰明地將它用樹林掩蓋掉了。小煙囪雖然還在冒煙，但是冒出的煙霧和與景中的云彩交融在一起，也不是個大問題。所以，莫奈怎么處理他的風景畫，怎么在風景畫中反映社會現(xiàn)實

34、和社會內(nèi)容，他可是動足了腦筋的。因此我們更有理由說，馬奈所畫的在船上畫風景的莫奈，其實是向莫奈提出一個問題：“你現(xiàn)在還在畫風景畫，可你看對面都是一片工廠，你怎么還有可能成為一個風景畫家呢？”莫奈則以這些作品回答了馬奈的問題。再看，這里船帆的三角形很有造型感，桅桿的垂直線與對岸的水平線也很入畫，加上大刀闊斧的水面色彩，筆觸非常鮮明，還有帆船的倒影，這些融合在一起，非常漂亮。由于晚霞、云彩是這么鮮艷而活躍，即使岸邊有那么一點煙，與晚霞消彌在一起，也算是很和諧了。（莫奈：小熱納維利埃的帆船阿讓特伊的收費橋）再看這張，橋的背后就是當時的一個冶煉廠，莫奈就選擇了“不看”，換一個角度，用橋墩將工廠擋住了。水面是他最擅長的，橋向來是風景畫的主題，因此也沒有問題。這樣，人文和大自然結(jié)合在一起就很美了。（莫奈：阿讓特伊的鐵路橋）這張畫也很有意思，大家一看就明白了。莫奈想要處理鐵路（鐵路是工業(yè)發(fā)展最清楚的符號），火車經(jīng)過后冒出的煙與天上的云彩是如何協(xié)調(diào)地融合在一起的。所以，莫奈用一種很善意的心情和手法，提