論德彪西中晚期鋼琴作品的音樂風格與演奏特點以焰火五指練習曲兩首作品為例音樂學(xué)專業(yè)

1、德彪西不僅是一位優(yōu)秀的作曲家，還是一位具有高超演奏技藝的鋼琴家。焰火新穎的和聲效果，音樂色彩的不懈追求，音色與力度等方面的對比和控制、追求“無槌之音”的觸鍵方式，豐富細膩的踏板用法等，一方面開拓了創(chuàng)作技法上的新領(lǐng)域，同時另一方面也對德彪西獨特的演奏風格提出了鋼琴演奏藝術(shù)的新課題。這部作品為演奏者練習嫻熟的鋼琴技巧、提高演奏技藝提供了豐富的文本。為了更好地理解并演奏好這首作品，我們必須把握住德彪西這首作品的演奏要點， 主要包括:音色、力度、觸鍵、踏板等方面。音樂色彩及其層次的演奏要注意音色、音量的把握。復(fù)雜的多層次性是德彪西寫作的基本特點之一,音色和音量的種種變化,猶如朗誦詩歌時的抑揚頓挫,它既

2、能恰如其分地抒發(fā)和傳遞各種不同的思想情感,同時還可以起到令人回味無窮而文字所無法描述的效果來。根據(jù)這部作品中的特點,并配合演奏處理手法,筆者將從音色層次、力度層次這兩大方面來進行演奏詮釋。德彪西不僅在和聲色彩的追求上有自己獨特的貢獻，而且在鋼琴演奏技術(shù)上也有新的創(chuàng)新和發(fā)展，賦予了鋼琴這件古老的樂器以新的生命，主要表現(xiàn)在對鋼琴內(nèi)在聲音的挖掘。德彪西本人認為鋼琴能夠發(fā)出樂隊的聲音,可在不同音區(qū)以不同的音色發(fā)出不同樂器的聲音。我國鋼琴教育家朱工一教授曾說:“德彪西的作品不能彈得太富有激情,要注意音色變化,色彩要豐富,這是畫面的需要。”。陳娟：德彪西的鋼琴作品，載音樂探索，2008年3月，69頁。為強

3、調(diào)音樂色彩的表現(xiàn)力,我們應(yīng)該嘗試運用各種手段來探尋焰火作品中所可能達到的音響效果。例如,在彈奏第20-30小節(jié)pp-ff時,不僅要彈奏出漸強而且要彈奏出漸亮的感覺,雖然力度是ff很強,但演奏者不需要演奏得過于熱情、豪放,而應(yīng)注意前后音色的對比,彈出較亮的音色即可。再如,在彈奏第87-88小節(jié)mf-pp時,整個音量要控制得很輕,聲音卻要意味深遠,因此演奏時需要貼鍵彈奏、緩慢觸鍵和深長運力。德彪西不主張擴大鋼琴音量幅度，而是盡力挖掘弱音范圍內(nèi)的無窮層次。因此德彪西的鋼琴音樂譜上總是寫滿了p、pp、ppp甚至pppp的力度記號，而穿插其間的f、ff的記號，在大多數(shù)情況下是作為對比和反照出現(xiàn)，并且往往

4、在一、二小節(jié)之內(nèi)運用ppff、ffpp的手法，產(chǎn)生短暫閃現(xiàn)、轉(zhuǎn)瞬即逝的印象。焰火沒有我們想象中那種輝煌壯觀的f、ff或fff，而是中充滿了婉轉(zhuǎn)溫存，朦朧飄逸的 P 和 PP，當然，爆發(fā)的、強烈的音響高潮也出現(xiàn)過幾次，但都只是短暫的閃現(xiàn)，立刻就恢復(fù)了平靜。弱的力度成為表現(xiàn)的中心,強的力度成為渲染寧靜音樂氛圍的襯托。德彪西認為模糊、朦朧的“印象”的體現(xiàn),需用大量弱奏去實現(xiàn)。這給演奏者在聲音的控制上提出了更高的要求。例如第71-83小節(jié)(mf一m)從低音區(qū)滾動到高音區(qū),伴隨著漸強,閃耀的、熱烈的、爆發(fā)的,橫跨5個音區(qū),且輝煌的結(jié)束,給人以強烈的感官刺激。演奏時要用上整個臂部的力量,手指、手腕、肘部及

5、整個臂部都要連成一體,使整個臂部的重量和力度能直接、快速地傳到鍵底。第89-97小節(jié)這些弱奏段落時要表現(xiàn)出黯淡、朦朧、飄逸、冷靜的意境,猶如遙遠的鐘聲。演奏時要放松手臂及手腕,將溫和的內(nèi)力貫通到指尖,以指尖極敏感的控制力變化出細膩的力度層次。無比形象豐富的弱力度層次線條,把德彪西的印象派音樂風格發(fā)揮得一覽無遺。演奏者要有豐富的在內(nèi)心想象力,依靠內(nèi)心聽覺,在演奏前先“聽”到作品要求的聲音,然后再用相應(yīng)的演奏方法來實現(xiàn)它。這種內(nèi)心聽覺是非常重要的,有了想象才能彈出千變?nèi)f化的音色。同時,要用耳朵仔細傾聽鑒別彈出的音響是否符合你想要的聲音效果。演奏者要把握好恰當?shù)姆执?使強奏為前后弱力度的音響表現(xiàn)起到

6、烘托作用,達到余音繚繞,意猶未盡的效果。與其把鋼琴當作是一種打擊樂,在德彪西的世界里還不如把鋼琴看作是一種弦樂。德彪西對觸鍵有著無與倫比的敏感,他對鍵盤精致地敲擊幾乎讓人忘了琴錘的存在。他喜歡說:“忘記那些琴錘吧!”。王溪音，關(guān)于德彪西鋼琴作品演奏中的幾個要點，載音樂探索，2008年4月，81頁。對于焰火的演奏，掌握印象派作品的基本觸鍵方法是十分重要的。觸鍵的部分多以指肚為主。它不需要過多手臂的重量，音與音之間的連奏有瞬間的粘連；要把手指放平，把旋律自然地帶起來；以輕巧、柔軟、纖細的指觸為主，下鍵的速度要以音色的表現(xiàn)為依據(jù)。在此曲的引子部分，為了營造出被神秘籠罩著的夜色，在這里所用的音色是輕盈

7、、朦朧的。手指的動作盡量要控制在最小的范圍內(nèi)，手指要平貼在鍵盤上。為了達到朦朧的效果，可以較淺的下鍵，聲音不要完全到底，這樣才會更能體現(xiàn)弱音的層次感，是聲音輕盈靈巧地快速進行；在大跳的八度中，遠距離的大跳要以手指帶動手臂的揮動，下鍵時要準確到位。演奏過程中，手臂要始終放松，可以依靠身體來帶動手臂。在彈奏的過程中，還要注意手腕的靈活運用，使手指能夠快速的并且較淺的觸鍵，從而達到弱音中透出清晰，避免了音與音之間的不均勻。演奏者要根據(jù)不同的音色要求隨時調(diào)整觸鍵方式。例如：引子的密集音型在黑、白鍵上重疊交替進行，營造出被神秘籠罩著的夜色，音色要求輕盈、朦朧、連貫。雙手手指動作一定要控制在最小的范圍內(nèi)，

8、須以指腹平貼鍵面輕巧而均勻地快速推彈，聲音不能完全到底，這樣能控制力量并節(jié)省時間，弱音踏板要用到第14小節(jié)。在此音樂背景上的遠程大跳八度及二度應(yīng)以手指帶動手臂左右靈活的揮動，猶如明亮的夜空中閃爍的星星，音色柔和，指尖應(yīng)輕柔的觸摸帶起琴鍵。15小節(jié)4/8節(jié)奏，在演奏時手腕放松，手指在琴鍵上來回滾動，雙手連貫而流動，右手左手右手，使力量在每個指間均勻流過，交織出焰火噴灑的流動感,。托卡塔音型（20-24小節(jié)）要求輕巧快捷，在微弱力度中，以牢靠而靈巧的手指快捷地稍淺地“點”鍵，力求在微弱中透出清晰。 色彩性極強的各類塊狀和聲也是作曲家為描繪不同的音畫而設(shè)計的，弱奏時（61-64小節(jié)）首先手指要用很好

9、的支撐感貼鍵，隨即很自然地向鍵里沉下臂力，使音色柔弱而不虛飄。強奏時（85-86小節(jié)），則要用堅固的手指加上臂膀傳送的來自背部的重量觸鍵，（而不是靠孤零零的手指去硬砸琴鍵），使音樂強而不硬，剛而不干，讓音色在強壯的爆發(fā)中放出光澤來。踏板的運用應(yīng)該是德彪西音樂創(chuàng)新的表現(xiàn)之一，他對踏板的用法不加約束，而恰恰也是演奏者最難把握的地方。焰火全曲都未見一個踏板記號，僅在（53-54）小節(jié)使用了“任其振動發(fā)聲”（laissez vibrer）的術(shù)語，他標在低音區(qū)的很弱音D音上，因此在使用延音踏板的同時也要立即用上弱音踏板，使其與后面的二度音上行形成輕柔、飄逸的效果，亦與前后相距六個八度的高音區(qū)喧鬧聲（f）

10、形成音量與音色上的強烈對比。德彪西的作品對于踏板的運用，層次是十分鮮明的。在印象派音樂中，由于和聲原因需要長時間運用踏板，踏板的不同使用，對于音色的控制和變化都有著很大的影響。在這首作品中，如果使用全踏板來保留踏板會讓聲音顯得太嘈雜，而樂曲本身需要的是朦朧纖細的音色。此曲中 PP 的使用經(jīng)常出現(xiàn)，因此對弱音踏板的使用有著較高的要求。 在演奏過程中，不要完全踩到底，要淺淺地、靈活的運用。另外，在使用長踏板時，作為保持長踏板的一個輔助，需要將旋律音彈奏的明顯些，這樣更有利于做好聲音的層次處理。把旋律和伴奏部分保持在兩種聲音層次上，這樣才能更好的使用。在樂曲開始處，為了均勻的演奏出朦朧遙遠的音色，可

11、以使用“提前踏板”。例如：從第 1 小節(jié)到 14 小節(jié)，在第一個音開始之前，要把制音踏板踩下去，同時使用“左踏板”，讓畫面的色彩更加柔和。 德彪西的作品需要演奏者演奏出豐富的色彩層次，用多種多樣的和聲、音樂線條的對比，來暗示和反映瞬間即逝的印象。在第 20 小節(jié)到 24 小節(jié)快速的雙音斷奏中，需要演奏者根據(jù)低音和聲來換踏板。在第 33、34 小節(jié)，可以用較少的踏板來作出減弱效果。每個低聲部的“C”音要換一個碎踏板，這樣既能突出低音聲部的四個主旋律，還能夠保留高聲部伴奏的共鳴的效果。第 7279 小節(jié)“PP subito”突然的輕下來，開始的部分，可以少用或不用踏板，把踏板用在后面，會使音響色彩

12、更加豐富。在結(jié)尾處的 98 小節(jié)，需要碎踏板，在低聲部的最后一個音出現(xiàn)之前斷開，讓最后一個音在漸漸遠去的聲音背景中，隱隱消失?？傊?，要演奏好德彪西的鋼琴作品不是一件容易的是，重要的還是需要熟練掌握觸鍵和踏板在音樂中的靈活運用。德彪西的焰火運用了多種印象派音樂的創(chuàng)作手法，為我們所呈現(xiàn)出的畫面、色彩、聲音、氣氛、甚至情緒都做了生動而細膩的描繪，除了要具有高超的演奏技巧外，還要憑借敏銳的感觸和想象，來捕捉大師所追求的精神上的意象世界。引子部分中的背景音樂都是很弱的雙重疊置的密集音型，指觸要敏感，彈得輕巧、均勻。營造出夜幕濃濃，遠處朦朧的夜景下，熙熙攘攘的人群在等待焰火晚會的場景。高聲部偶爾出現(xiàn)的八度

13、和二度音程閃現(xiàn)，仿佛是夜空中的點點星光。樂曲15小節(jié)處漸強的上行至高音區(qū)，表現(xiàn)群眾的喧鬧，樂曲 17 小節(jié)突然一陣強刮奏，由上至下跨越了六個八度，好似一顆耀眼的流行劃破了整片天空，拉開了焰火盛會的序幕。黑鍵刮奏，用右手一、二指捏合自右向左快速抹過，好像遠處忽隱忽現(xiàn)的禮炮聲響，給人一種感官上的遙遠感和意境。演奏時手指和手臂需要保持穩(wěn)固的手勢，觸鍵要迅速并富有穿透力，兩只手的連接要一氣呵成。 18小節(jié)過渡部分的簡短跳音，用輕柔的點奏方式。隨后的刮奏伴隨著20小節(jié)的托卡塔式連接句的漸強，可用踏板在每一拍的開頭點一下，營造火苗左右搖晃的視覺幻影。25小節(jié)突然一條華麗的豎琴般的音型在雙手間上下流動，好似

14、瀑布一樣的焰火從萬丈高空不斷的傾瀉而出，音色是明亮耀眼，指尖的力度要隨之加大，在顆粒性前提下，由手臂帶動手指快速的跑動，產(chǎn)生瀑布轟鳴的音響效果。在瀑布音型的背景下，低音聲部點綴出了短小的動機式單音音型，如同號角聲一般。補充段時，以主題材料構(gòu)成的裝飾性音型在高音區(qū)上下跳動，音色晶瑩剔透。這里琶音部分由之前的雙手改為左手單手彈奏，這樣加大了難度，應(yīng)多單手練習左手的均勻性和準確性，右手的旋律是德彪西慣用的典型音色，明亮而不尖銳，聲音不能全部到底，需要穩(wěn)固的指尖有控制的觸鍵。33小節(jié)運用典雅的指腹觸鍵，高處跌落的觸鍵，雙手以波浪式動作，指尖輕柔的略過，指腹平推，手腕上推等等方法表現(xiàn)不同狀態(tài)的焰火畫面。

15、從35小節(jié)起，右手觸鍵像高處跌落的物體產(chǎn)生的彈性連奏數(shù)音，彈奏出爆發(fā)性的禮炮聲音。在41一44小節(jié)，右手聲音非常典雅，用指尖的腹部弱奏出朦朧的音色效果。4752小節(jié)，右手三和弦與左手二度音程結(jié)合，焰火斑斕畫面呈現(xiàn)了出來。注意：三連音中前兩個音為連奏跳音，最后一個為保持音。53小節(jié)到54小節(jié)處，在低聲部很弱的D音處使用了“任其振動發(fā)聲”的術(shù)語，我建議在此使用延音踏板的同時也要立刻用上弱音踏板，與前面的相距六個八度的高音處強的音量作鮮明的對比。演奏55、56小節(jié)要用雙手以波浪式狀動作泛開，形象的體現(xiàn)旋轉(zhuǎn)落下熄滅的煙花。在43-56小節(jié)里力度變化有輕柔的PP，有尖銳的f，用各種音色表現(xiàn)感官可以接受的

16、所有印象，形成一幅色彩豐富的音樂畫面。接著是57小節(jié)是另一種展開的音樂形象，八連音舒展柔和，仙女散花式的焰火輕輕盈盈地飄然而下，這里須用指腹輕柔地在鍵上滑動，下鍵不可到底，小指要每一拍開頭稍加強調(diào)，以突出旋律，音樂就顯的嫵媚動人。彈奏時踩下延音踏板，不要深踩，而是淺淺的踩下。換踏板是在兩個連線呼吸的地方，注意：換踏板時需要保留一點，踩下或者放開都要留有余地，既不要全部放開，也不要完全踩下，換踏板速度要快。樂曲在61一64小節(jié)多次出現(xiàn)弱力度的刮奏，中間輕柔刮奏，后面五聲音階刮奏，刮奏增強了朦朧意境和東方式神秘色彩的音響效果，應(yīng)在和弦處用延音踏板使產(chǎn)生寬泛的音響空間。不同音區(qū)的和弦音響中交叉刮奏，

17、將焰火斑瀾色彩的視覺印象更生動的呈現(xiàn)出來。右手刮奏時注意：三、四指甲蓋以四十五度角傾斜刮奏。主題的再現(xiàn)出現(xiàn)在第65小節(jié)，這是主題的第一次變形再現(xiàn)。接著是另一個變奏性質(zhì)的插部，運用主題材料片斷進行變奏，很快的進入主題的第二次變形再現(xiàn)琶音音型由的向高，情緒愈加激昂。為了獲得混響的效果，要將每一小節(jié)的低八度降B踩上延音踏板直至休止符，一定要營造出轟鳴的效果。67小節(jié)是在雙調(diào)性上的華彩段落，雙手運用手腕的推動力，進行快速的力度上升，彈奏效果猶如空中的焰火閃耀，四處濺開。樂句在反復(fù)之后，逐漸形成了全曲最為壯觀的高潮部分，大合唱式的強奏和弦閃耀爆發(fā)，充滿著豐富的音響光彩。這里雖然是強奏，但是絕不能出現(xiàn)敲擊

18、性的聲音，應(yīng)該用堅固的手指加上背部傳送到手臂的重量觸鍵，讓音色在強壯的爆發(fā)中放出光澤來。樂曲在85-87小節(jié)處有五個ff,87小節(jié)的雙手刮奏同時進行，左右手以拇指與食指捏合，左手在黑鍵上抹過，右手在白鍵上刮奏，從高到低，由強到弱，右手是半握拳狀態(tài)，彈奏要有焰火爆炸呈現(xiàn)出五光十色的感覺。全曲的尾聲部分，彈奏時手指不能離鍵。左手以遙遠模糊的持續(xù)振音描述暮色背景。右手部分是馬賽曲的旋律，以粘連的感覺用指腹輕微平推每個音，要推的寧靜、明亮、厚實和遙遠，猶如遙遠天際傳來的清脆號角，慢慢消失在天際，直到靜默，樂曲結(jié)束。德彪西于1915年完成了十二首練習曲，分為兩冊，這是他的晚期代表作之一。他不希望創(chuàng)作出只

19、是練習華麗技巧的樂曲，因此在這些練習曲中描繪了具有微妙陰影的精致音響與色彩，它需要多元化的技術(shù)相配合，其中相當一部分還包括了音樂色彩的感受與想象力能力的表現(xiàn)。他完全不指定彈奏的指法，因為他考慮到每一個人的手指構(gòu)造都不盡相同，希望聯(lián)系著尋找適合自己的指法。 在德彪西鋼琴練習曲第一集中，每首設(shè)定專門的手指技術(shù)課題，它們按照所設(shè)定的技術(shù)課題排序。其中技術(shù)類型包括：單音（五指練習及八個手指技巧的練習）、雙音（三、四、六、八度音程手指技巧方面的練習）。音樂語言與技術(shù)課題的緊密結(jié)合，可以說是它的特色之一，也是它與其他練習曲的不同之處。色彩成為技術(shù)課題表現(xiàn)的一個方面，音響效果成為技術(shù)課題表現(xiàn)的重點。五指練習

20、曲為第一冊第一條。在這首練習曲中德彪西為我們帶來了一幅幽默的景象：一個毫無生氣的、只會簡單地重復(fù)五指練習的學(xué)生，如何變得富有創(chuàng)造力和想象力。德彪西為我們描述了從單調(diào)的五指練習直到充滿活力的吉格舞曲的漸進變化。在這首獻給車爾尼的作品中，我們可以聽見作曲家與車爾尼之間的對話：時而是車爾尼工整的手指練習，時而是德彪西風趣的嘲諷。兩人似乎不時地打斷對方，卻又常常不期而遇。德彪西以藝術(shù)家的幽默態(tài)度對傳統(tǒng)而枯燥無味的手指練習進行了嘲弄。這首練習曲也可能是他對自己幼年啟蒙學(xué)琴時的一種回憶。類似的基調(diào)和手法，同樣可以在兒童園地中的練習曲博士 里找到。從結(jié)構(gòu)上看，這首練習曲是相當完整、均衡的。它主要由三種基本素

21、材組成。第1至第27小節(jié)為A段，第28至47小節(jié)為B段，第48至74小節(jié)為 C 段，第75至89小節(jié)是A和C樂段的發(fā)展，第90至95小節(jié)是華彩樂段，第96至115小節(jié)是結(jié)束部分，它再現(xiàn)了A與B的片斷。第一首練習曲的和聲背景由自然音體系構(gòu)成，但同時夾雜著大量的多調(diào)性或交替調(diào)性手法。樂曲一開始是 C 大調(diào)，它猶如一塊畫板，在這塊畫板上不時出現(xiàn)形形色色的和聲色彩。第1至6小節(jié)，左手是刻板的C大調(diào)的五指練習，而右手卻意外地出現(xiàn)了降A(chǔ)音，這里可以認為是第一次瞬間的雙調(diào)性，表現(xiàn)了一個想打破乏味練習的頑童形象。第7至10小節(jié)是活潑的吉格舞曲節(jié)奏，由連續(xù)的分解減七和弦構(gòu)成，每小節(jié)的第二個音都有一個倚音，這里的

22、調(diào)性顯得非常模糊。第11至14小節(jié)又是非常典型的雙調(diào)性手法，第17至27小節(jié)又是連續(xù)的分解減七和弦構(gòu)成的吉格舞曲，直至第 28 小節(jié)才出現(xiàn) C 大調(diào)的主和弦。第35至36小節(jié)采用的是復(fù)合調(diào)式：右手是五聲音階，可以認為是C宮調(diào)，而左手是七聲音階。第91至96小節(jié)是明顯的交替調(diào)性，左手是以黑鍵為主的降G大調(diào)，右手是以白鍵為主的 G大調(diào)（混合利底亞調(diào)式）。正是因為有著如此豐富而多變的調(diào)式、調(diào)性，所以在彈奏這首練習曲時，必須清楚地認識到這些調(diào)式、調(diào)性及它們的變化，并仔細體驗因此而引起的細微色彩變化。展現(xiàn)這些調(diào)式、調(diào)性所特有的色彩感及層次感才能使德彪西獨特的藝術(shù)效果顯現(xiàn)出來。例如在演奏作品第1至6小節(jié)時

23、，就要體驗并表達出右手的降級音所引發(fā)的不協(xié)和感和意外感。落在第5小節(jié)的第一拍的降A(chǔ)，這個小種子之后萌發(fā)成很多關(guān)鍵的動機。降A(chǔ) 不僅對于我們的耳朵是一個意外，它也似乎在偷笑著 C 大調(diào)的簡單和乏味，但更重要的是它為多調(diào)性，一個德彪西在這首曲子中大量使用的和聲創(chuàng)作工具，建立了一個短暫的前例。而在演奏第 7至10小節(jié)的減七和弦的模進時，又要體驗并表達出它與前六小節(jié)那種主音到屬音的四平八穩(wěn)進行的對比，這里的減七和弦應(yīng)是活潑而生氣勃勃的。五指的排列組合在第7小節(jié)第一次遭遇了一組增五度和減三和弦序列遞進的打斷，直到最后一組G大三和弦將最初的五指練習引到五級和弦上。這一片刻的間斷句第一次將德彪西和車爾尼或拜

24、厄徹底區(qū)分了。德彪西巧妙地將開始的2/4拍轉(zhuǎn)為6/16拍，通過十六分音符三連音改變了節(jié)奏的韻律。同時他啟用半音階，與最初的自然大調(diào)形成了鮮明的對比。德彪西在樂曲第一部分節(jié)拍和音節(jié)上的延伸也預(yù)示著之后的節(jié)拍音階和調(diào)性的交錯排列。在第12小節(jié)，德彪西正式將兩聲部作為一個發(fā)展動機：一個聲部在C大調(diào)五級和弦上彈奏平均的五指練習，另一個聲部在升 F 大調(diào)上彈奏類似的加速的五指練習，標著“唐突的”（brusquement) 演奏提示。調(diào)性的混合不僅帶來了演奏技巧的挑戰(zhàn) 兩個手需要協(xié)調(diào)截然不同的節(jié)奏和觸鍵發(fā)音方式（articulation)也在 C 大調(diào)的背景上建立了新的和聲元素以及強烈的音樂性格的對比，這

25、兩個創(chuàng)作手法在整個練習曲中一再出現(xiàn)。從第28小節(jié)起，新的節(jié)拍12/16，從之前的6/16拍發(fā)展而來，在沒有改變節(jié)奏律動的前提下呈現(xiàn)了更加一氣呵成的表達；同時，復(fù)合節(jié)拍也許暗示著每一個十六分音符在表現(xiàn)樂句的同等重要性。通過對 C五聲大調(diào)的重新排列，德彪西創(chuàng)造出在大波浪中聽覺和視覺上的小漣漪，這也為下面“自由和非常自由”（rubato and molto rubato)樂句的感性一刻作了準備 ( 例 9)。德彪西也由此暗示著車爾尼練習曲中所缺少的浪漫和迷人風采。豐富音樂性格的同時，德彪西在第 32 至 34 小節(jié)中也增加了五指練習的范圍，將琶音包括在了一個原先只有階梯式遞進的技術(shù)王國。琶音緊接著又

26、引導(dǎo)出上聲部的五聲音調(diào)和低音部通過分解和弦而勾畫出的自然大調(diào)的排列交錯。不同的琶音模式同時間地在起伏的五聲音調(diào)和分解和弦中游動，創(chuàng)造了在車爾尼練習曲中很少聽到的豐富和聲，同時也挑戰(zhàn)演奏者對兩條完全獨立聲部的技能協(xié)調(diào)，遠遠超越了車爾尼膚淺的手指體操。在第97至104小節(jié)的C大調(diào)再現(xiàn)中，德彪西突出了練習曲演奏和創(chuàng)作技術(shù)的新的雙重角色：最初的“車爾尼”動機通過自然大調(diào)和五聲音調(diào)、三連音和四連音的結(jié)合，展現(xiàn)為一個鋼琴炫技和作曲創(chuàng)新的高潮。整首練習曲的結(jié)尾既不是在創(chuàng)作上最具探險性的，也不是技巧上要求最高的，但是最后的降D大調(diào)對于整首練習曲有著很高的結(jié)構(gòu)上的意義：德彪西也許刻意地選擇了這個半音高于C大調(diào)的

27、調(diào)性來對稱之前的半音低于 C 大調(diào)的降 C 大調(diào)。也許車爾尼先生更感興趣的是一個鋼琴家在C大調(diào)中的表現(xiàn)，而德彪西更注重于一個作曲家圍繞C大調(diào)的表現(xiàn)。在節(jié)奏上，作品的變化非常靈活，但基本上可看出有三種主要的節(jié)奏型：一是古板的4/4拍，代表車爾尼式的五指練習（如第 1 至 6 小節(jié)）；二是生氣勃勃的6/16拍，是一種活躍的吉格舞曲（如第 7 至 10 小節(jié)）；三是以三連音效果為主的流動的12/16拍。德彪西練習曲第一首主要的技術(shù)要點包括：多種音階形態(tài)的手指練習；快速跑動的單音、雙音、和弦的，時而清晰時而模糊的，級進或是跳進的連奏和斷奏；五指相對獨立的，來表現(xiàn)不同的音色層次；在較弱力度范圍內(nèi)音樂色彩

28、的表現(xiàn)；縱向間音色的獨立以及橫向上片段間情緒、節(jié)奏與速度相互的配合和迅速的轉(zhuǎn)換；力度、織體及踏板的層次等方面。在彈奏第20-30小節(jié)pp-ff時，不僅要彈奏出漸強而且要彈奏出漸亮的感覺，雖然力度是ff很強，但演奏者不需要演奏得過于熱情、豪放,而應(yīng)注意前后音色的對比，彈出較亮的音色即可。再如,在彈奏第87-88小節(jié)mf-pp時，整個音量要控制得很輕，聲音卻要意味深遠，因此演奏時需要貼鍵彈奏、緩慢觸鍵和深長運力。在力度的變化上一個最值得注意的例子是第 90 至97 小節(jié)的力度變化。第 90 小節(jié)是由 p 漸弱至 pp 再漸弱至第 91 小節(jié)的 ppp，然后是 poco a poco cresc.

29、至94 小節(jié)的 molto cresc. 至 95 小節(jié)的 f，再漸強到第 97小節(jié)的 ff。這些從 ppp 到 ff 的音量巨大的動態(tài)范圍與動態(tài)感是值得演奏者仔細研究并適當表現(xiàn)的。應(yīng)在突然改變音量的瞬間，用手腕帶動手指，手指輕柔的貼著琴鍵滾動，給人一閃而過的印象。在演奏德彪西這部鋼琴作品時，很多時侯的手指觸鍵都類似于放平手指撫摸琴鍵，用指肚(指腹)觸鍵產(chǎn)生出溫柔的聲音，使聽眾感覺不到琴槌的存在，猶如手指浸透到音樂之中而不是敲擊鍵盤。觸鍵方向可用摸、抓等接近水平的方式，避免垂直的下鍵，下鍵速度盡量放慢。例如第44小節(jié)，右手中聲部的和弦小連線，演奏時觸鍵應(yīng)深一些；高聲部的主旋律觸鍵速度可稍快一些

30、，但切忌用力敲擊；左手的和弦處于次要地位，演奏者應(yīng)用類似于“摸”的方式觸鍵，放平手指撫摸琴鍵，用指肚觸鍵產(chǎn)生出柔和的聲音，使聽眾感覺不到琴槌的存在，手指宛如浸透到音樂之中而不是生硬地敲擊鍵盤。此外，我們還要注意半連音的觸鍵方法。半連音在五指練習曲中多處出現(xiàn)，不可忽視，在演奏時應(yīng)把它和連音區(qū)分清楚。彈奏時只要彈出音符的3/4時值，通過時值的變化往往可以起到增加色彩變化的作用。對半連音彈奏的重視，會得到異想不到的效果。如第72、79、83小節(jié)，都出現(xiàn)了半連音，彈奏時，音與音之間不連接，觸鍵后手指的重量一般不保留在鍵底，音值彈足后手指就立即離開琴鍵去彈下一個音。手指觸鍵的起落動作要比彈連音稍大些，觸

31、鍵的速度也要相應(yīng)地快一些。半連音還在第84小節(jié)、第86小節(jié)、第88小節(jié)、第89小節(jié)等多處可見。體現(xiàn)不同調(diào)性的色彩感和層次感離不開豐富而多變的踏板運用。第35-40小節(jié)，踏板要頻繁地換以保持清晰。第48小節(jié)，持續(xù)使用半踏板或三分之一踏板，制造出霧氣彌漫的效果。第59-60小節(jié)，右手高音適當突出，左手低音清晰保持，左手上方三連音要盡量彈輕，再加上持續(xù)但非常淺的右踏板以及左踏板的使用，達到朦朧渲染的效果。第 91 -96 小節(jié)，為了使這里的交替調(diào)性更好地表現(xiàn)出來，建議用長踏板。從第 91 小節(jié)開始用很淺的淺踏板，然后漸漸加深，到第 95 至 96 小節(jié)才踩到底。其間可以不換踏板，或很淺地換踏板。這樣既可使兩種不同的調(diào)性色彩能在聽覺上區(qū)分開來，又可在一定程度上將兩種調(diào)性色彩融合在一起。第1-4小節(jié)，這四句是斷開的，而且沒有任何漸強與漸弱，左手每個要彈得極端的一致。落在第2小節(jié)的第一拍的降A(chǔ)，就像一個調(diào)皮的人不時來揭亂一下，這個小種子之后萌發(fā)成很多關(guān)鍵的動機。降A(chǔ) 不僅對于我們的耳朵是一個意外，它也似乎在偷笑著 C 大調(diào)的簡單和乏味，彈奏這個音時應(yīng)該用二指輕柔的點起。7-10小節(jié)，這幾個小節(jié)就像德彪西在給大家說一個笑話，你可以想象一個調(diào)皮的人哈哈哈哈（漸弱）笑著跑過來。第7小節(jié)的半連音降A(chǔ)，只需要彈出音符的3/4時值，用右手食指指腹送下，左手連貫而輕柔的配合。并且