法海寺壁畫瀝粉貼金技法藝術(shù)特點(diǎn)解析

1、 法海寺壁畫瀝粉技法藝術(shù)特點(diǎn)解析 碩士學(xué)位論文 姓名：吳大韡 指導(dǎo)教師：王穎生 日期：2015年3月30日 目錄第1章 、瀝粉貼金工藝.1.瀝粉貼金的出現(xiàn).2.瀝粉的工具與材料.3.瀝粉手法.4.貼金工藝.第2章 、法海寺壁畫中的瀝粉貼金.1.瀝粉在法海寺壁畫中所占比重.2.法海寺瀝粉的圖案風(fēng)格.3.法海寺瀝粉的線條風(fēng)格.4.法海寺壁畫中的貼金.結(jié)語.感想. 引言 法海寺壁畫是我國現(xiàn)存的明代壁畫中最具代表性和藝術(shù)價(jià)值的作品，是元代以來少有的由國家主持，由宮廷畫師參與繪制的華麗作品，在繼承了晉北遼金時(shí)代佛教壁畫粗獷大氣風(fēng)格的同時(shí)也融入了南宋院體畫細(xì)致繁復(fù)的藝術(shù)特點(diǎn)，呈現(xiàn)多元化的特征，綜合了幾代畫

2、師、工匠在壁畫實(shí)踐中的經(jīng)驗(yàn)，是我國古代傳統(tǒng)壁畫集大成者。為了體現(xiàn)富麗、奢華的皇家氣質(zhì)，在法海寺壁畫中大面積地使用了瀝粉、貼金的裝飾工藝，比重之大可以說是歷代之最；并且在技法的運(yùn)用上也多種多樣，算得上是多年來瀝粉工藝的總結(jié)?？梢钥吹?，瀝粉在經(jīng)歷了近千年發(fā)展后，在明代壁畫中已經(jīng)不僅僅是作為輔助裝飾作用的工藝，更多的成為了與壁畫整體風(fēng)格配合，烘托氣氛、渲染華麗視覺效果的重要手段；因此，本文將法海寺壁畫作為考察對象，對研究瀝粉、貼金工藝，具有樣本意義。 我在研究生期間參與了大量的中國傳統(tǒng)壁畫的繪制工作，而我經(jīng)常負(fù)責(zé)的部分就是瀝粉貼金，隨著技術(shù)逐漸熟練和對歷代壁畫中的瀝粉工藝的考察和觀摩，我也對瀝粉這一

3、包含了數(shù)十代工匠智慧結(jié)晶的傳統(tǒng)工藝產(chǎn)生了更深的了解和更新的認(rèn)識(shí)。同時(shí)我也觀察到，瀝粉在當(dāng)代繪畫和雕塑藝術(shù)中使用的例子也不在少數(shù)，但多是作為輔助的裝飾性工藝；并且由于缺乏重視，對于傳統(tǒng)瀝粉的技法和藝術(shù)語言也缺少系統(tǒng)的總結(jié)和整合，相關(guān)的文獻(xiàn)資料也相對比較匱乏。因此，出于個(gè)人對瀝粉這一工藝的愛好和相對豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，我想通過對法海寺壁畫中的瀝粉的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行分析，并與其它的案例進(jìn)行對比，可以把瀝粉工藝在技法和藝術(shù)風(fēng)格上的發(fā)展做一個(gè)簡單的梳理。希望對之后運(yùn)用這一工藝進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)工作者有一點(diǎn)幫助。 由于與瀝粉相關(guān)的歷史和研究文獻(xiàn)資料比較少，在本文中加入了一些本人基于經(jīng)驗(yàn)的主觀的推測，有不足之處希望老師

4、指正。 研究方法和角度 首先，要了解法海寺壁畫瀝粉貼金工藝的藝術(shù)特點(diǎn)，就需要對這一工藝本身從材料、技法、發(fā)展歷程都有一個(gè)全面具體的了解，這樣才能更加直觀的認(rèn)識(shí)這一工藝的優(yōu)點(diǎn)、作用和材料局限性，從而更加明確的理解在法海寺壁畫中，瀝粉貼金在哪里使用、為什么這么使用的問題。因此在論文的開端，會(huì)通過瀝粉的出現(xiàn)、工具和材料的制作、具體操作方法等幾個(gè)方面對其進(jìn)行詳細(xì)的介紹。論文的第二部分，會(huì)對法海寺壁畫中使用的瀝粉貼金工藝進(jìn)行詳細(xì)的論述，并選擇其他比較有特點(diǎn)的該技法使用的案例作為樣本，與法海寺壁畫瀝粉貼金進(jìn)行對比分析，從而能更加直觀地發(fā)現(xiàn)其與眾不同之處，有助于更有效率地梳理出法海寺壁畫瀝粉貼金的藝術(shù)特點(diǎn)；

5、本文將從瀝粉在壁畫中所占比重、瀝粉的圖案風(fēng)格、瀝粉的線條風(fēng)格、貼金技法的使用四個(gè)角度作為切入點(diǎn)對其進(jìn)行詳細(xì)的分析，從而得出一個(gè)全面的、理性的結(jié)論。 正文1、 瀝粉貼金工藝1. 瀝粉貼金的出現(xiàn)歷史上對于瀝粉具體的出現(xiàn)時(shí)間和使用的案例并沒有詳細(xì)準(zhǔn)確的文獻(xiàn)記載，無從考證，現(xiàn)存最早的在壁畫中使用瀝粉和貼金技法的案例出現(xiàn)在敦煌莫高窟第263號(hào)窟的北魏壁畫中，從畫面中可以看出，除了在精細(xì)和規(guī)矩程度上稍遜，和后世的壁畫瀝粉工藝在表現(xiàn)效果上并無太大區(qū)別，可見瀝粉貼金技法在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)比較成熟了。學(xué)術(shù)界普遍推測，瀝粉技法最早應(yīng)該是發(fā)源于用于建筑彩繪中的漆繪；古代建筑多為木質(zhì)結(jié)構(gòu)，出于防腐防潮和兼顧美觀的目的，工匠

6、們會(huì)在建筑木質(zhì)結(jié)構(gòu)的表面進(jìn)行漆繪；而為了進(jìn)一步使建筑的外觀更加華麗，漆藝中的“堆漆”的技法也自然而然的沿用到了建筑彩繪中；“堆漆”顧名思義，就是將漆和灰進(jìn)行混合，堆積出立體效果的技法；長沙馬王堆漢墓中出土的漆棺上的浮雕效果的花紋，就是“堆漆”技法在古代運(yùn)用的典型案例，其效果與后來出現(xiàn)的瀝粉相似，因此，有理由推測，瀝粉就是由“堆漆”技法演變而來的。2. 瀝粉工具與材料在現(xiàn)代漢語詞典中“瀝”一字解釋為： 液體一滴一滴的落下。顧名思義，瀝粉的工作原理就是將膏狀的瀝粉材料通過工具瀝在基底材料上，根據(jù)圖案需要形成凸起的點(diǎn)、線、面的效果；而要達(dá)到這種效果就需要專門的工具和材料。在市面上并沒有現(xiàn)成瀝粉工具和

7、材料出售，因此一般工匠們都是根據(jù)需要自己制作。瀝粉的材料一般稱“泥子”或者“膩?zhàn)印?，具體的成分各地都有不同，甚至每個(gè)工匠都會(huì)根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和需要調(diào)制，流傳下來比較傳統(tǒng)的做法是：七成的老粉；兩成的動(dòng)物膠，是用來增加材料的聚合性，不至于松散掉落；一成的桐油，主要作用是增加材料的流動(dòng)性和光澤度。經(jīng)過長時(shí)間的攪拌成膏狀的膩?zhàn)?。而隨著現(xiàn)代材料的出現(xiàn)，用一些替代性的材料可以使膩?zhàn)拥恼{(diào)制更加方便，效果也更好。比如用細(xì)膩程度和成材密度更高的大白粉和立德粉取代老粉，以一比一的比例充分混合，然后加入相對于動(dòng)物膠粘合度與干燥后韌性更強(qiáng)的白乳膠，比例大致為粉五份，膠一份，然后桐油可以用木器漆代替。調(diào)制方法方面基本一致

8、，要充分的攪拌，直至膩?zhàn)又胁辉俪霈F(xiàn)塊狀的顆粒物；在保證一定粘稠度的同時(shí)也要保持材料的流動(dòng)性，過稠的話操作起來會(huì)很費(fèi)力，過稀的話在干燥后會(huì)出現(xiàn)縮水的情況，影響造型的飽滿度和光澤度。瀝粉的工具沒有固定的名稱，這里我按照工作中的習(xí)慣稱它為“粉槍”，它由兩個(gè)部分構(gòu)成：粉尖（出料口）和粉兜（盛料帶）。粉尖一般是呈圓錐狀的，空心的結(jié)構(gòu)，細(xì)的一端是出料口，粗的一端是進(jìn)料口，上有兩道環(huán)狀的棱用來固定粉兜。制作粉尖的材料因人而異，基本要求是表面要光滑，這樣在材料通過時(shí)會(huì)比較順暢，按現(xiàn)代畫工們的習(xí)慣，最好的制作材料是鍛銅工藝中使用的銅皮，將銅皮卷成錐子狀然后焊接、打磨而成。為了適應(yīng)畫面的不同需要，對瀝粉的粗細(xì)要求

9、也不同，有經(jīng)驗(yàn)的畫工會(huì)準(zhǔn)備不同規(guī)格的粉尖，用出料口的大小來控制瀝粉的粗細(xì)。粉兜的傳統(tǒng)做法是用經(jīng)過硝制處理動(dòng)物的膀胱或者胃袋，比較結(jié)實(shí)有韌性，不會(huì)在瀝粉過程中出現(xiàn)破裂；但這種材料不太容易獲得，現(xiàn)在普遍使用的是比較結(jié)實(shí)呃塑料袋或者工程用塑料膜，先將塑料膜包成兜狀，一端開口，用結(jié)實(shí)的線捆綁固定在粉尖的進(jìn)料口上，將調(diào)制好的膩?zhàn)拥惯M(jìn)塑料包中，用線把粉兜的另一端扎緊，為了防止泄露，還可以在粉兜兩端用膠布密封。制作過程中要注意粉兜的大小要適宜，不要超過手掌可以掌控的范圍。3.瀝粉手法在瀝粉時(shí)，常用的方法是用握筆用手的手掌握住粉兜，通過擠壓將膩?zhàn)訑D出，同時(shí)食指和中指夾住粉尖以控制粉尖的走向。另一只手可以根據(jù)需

10、要托住粉兜的底部以增加穩(wěn)定性。熟練的畫工可以靠擠壓的力度與粉尖運(yùn)動(dòng)的速度來控制瀝粉線條的粗細(xì)。瀝線的方法與繪畫是勾線的方法在要領(lǐng)上相似，講究穩(wěn)定，線條也講究起承轉(zhuǎn)合與頓挫，尤其是收筆時(shí)由于材料特性容易留下毛刺，這就需要適當(dāng)?shù)幕毓P把毛刺抹平；另外在瀝比較長的線條時(shí)，不太容易一氣呵成，可以分成幾段來瀝，在銜接時(shí)注意不要留下瀝粉堆積的疙瘩。除了單純的瀝線，瀝粉還有另一種用法，主要是用于面狀的造型，具體方法是不使用“粉槍”，而是把調(diào)制好的膩?zhàn)臃塾妙愃乒すP畫中“撞珠”的手法在畫面上根據(jù)需要的造型，層層堆積出凸起的效果，然后稍加修飾并與瀝線結(jié)合，創(chuàng)造出一種類似于淺浮雕的效果，這種手法稱為“堆粉”，由于對材

11、料和工藝的要求較高，在壁畫中的運(yùn)用比較少見，但往往都作為點(diǎn)睛之筆，效果相對于單純的瀝線更加華麗精美。山西朔州崇福寺壁畫中，在部分配飾的繪制中就使用了這種技法。4. 貼金工藝瀝粉和貼金兩種工藝在壁畫中往往都是配合在一起使用的，一般不會(huì)單獨(dú)出現(xiàn)。金箔是由高純度的黃金加少量的合金材料打制而成，黃金的穩(wěn)定性非常強(qiáng)，氧化速度非常慢，可以長期保持光澤，如敦煌莫高窟中北魏壁畫上的金箔，歷經(jīng)千年仍然光亮如新。古代壁畫中多使用的都是金箔，這也是“貼金”這種說法的由來。后來逐漸出現(xiàn)用銀和銅等其他金屬材料制作的箔，貼箔工藝中也就出現(xiàn)了金、銀、銅三種材料交錯(cuò)使用的方法，可以增加畫面的層次和豐富性，如中央美術(shù)學(xué)院在大同

12、的華嚴(yán)寺壁畫繪制中就大量使用了金、銀錯(cuò)的工藝。貼金分為“線金”和“面金”兩種方式，“線金”是指只在凸起的瀝粉線上貼金箔，通常用來表現(xiàn)軟質(zhì)材料或器物上的金邊；“面金”是指在包括瀝線包圍的范圍內(nèi)都用金箔覆蓋，一般用來表現(xiàn)金屬配飾、盔甲。2、 法海寺壁畫中的瀝粉貼金 1.瀝粉在法海寺壁畫中所占比重法海寺壁畫中大量使用瀝粉貼金技法是與同地區(qū)其他寺院壁畫相比最顯著的特點(diǎn)，如河北正定隆興寺中的壁畫，摩尼殿中與法海寺壁畫帝釋梵天圖同樣的“二十四諸天”題材的壁畫雖然損毀較為嚴(yán)重，但是可以看出壁畫中使用瀝粉貼金技法的痕跡很少；還有位于石家莊始建于大唐天寶年間的毗盧寺，寺中壁畫也使用了少量瀝粉貼金的工藝，但在質(zhì)和

13、量上都與法海寺壁畫相差甚遠(yuǎn)。之所以表現(xiàn)出如此明顯的不同，要從法海寺建立的背景說起。法海寺始建于明代初期，正處于明朝皇權(quán)建立初期，出于平復(fù)常年戰(zhàn)爭帶來的社會(huì)混亂并迅速建立大明皇室的權(quán)威的目的，當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者對國家各個(gè)階層、社會(huì)運(yùn)行的每一個(gè)環(huán)節(jié)都采取了高壓管理的措施，力圖將所有的權(quán)利都集中在自己手中，政治、經(jīng)濟(jì)、文化都體現(xiàn)了高度專制的特點(diǎn)。相應(yīng)的，明初的繪畫藝術(shù)也收到了強(qiáng)力的政策壓制，所有的畫家都必須按照國家規(guī)定的條例進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，為統(tǒng)治階級服務(wù)。法海寺作為皇家古剎，自然是由國家批準(zhǔn)并投資建立的寺廟，寺中的壁畫都是由宮廷畫師繪制的，當(dāng)時(shí)的明代畫院歸于大明鎮(zhèn)撫司錦衣衛(wèi)轄下，所以整個(gè)壁畫的繪制風(fēng)格、過程

14、和最終效果都處在大明皇室的嚴(yán)格監(jiān)控之下，相應(yīng)的也就體現(xiàn)了皇室的審美趣味。明朝統(tǒng)治者是在經(jīng)過與北方民族長期殘酷的戰(zhàn)爭之后建立起自己的政權(quán)的，在與敵人殊死相博的同時(shí)，在文化方面也會(huì)不可避免的產(chǎn)生互相的融合吸收，在認(rèn)同敵人的強(qiáng)大的同時(shí)對其文化、藝術(shù)、各方面進(jìn)行主動(dòng)的借鑒。而法海寺壁畫的整體風(fēng)格正體現(xiàn)了這一點(diǎn)，其與山西朔州崇福寺壁畫在繪畫技法、構(gòu)圖、設(shè)色、人物服飾等方面都有很多的相似之處，而崇福寺壁畫正是晉北遼金寺院壁畫中的代表作，其中凝結(jié)了大量北方民族文化藝術(shù)的精華。崇福寺壁畫比較顯著的特點(diǎn)之一，就是使用了大量的瀝粉貼金工藝，尤其在對于人物的飾品的處理上投入了大量的精力，如東西兩壁說法圖中的幾尊脅侍

15、菩薩，身上所佩戴的飾物基本都是用瀝粉貼金工藝來制作的，極盡精美華麗。法海寺壁畫很好的繼承了這一特點(diǎn)，相比較于同時(shí)期其他地區(qū)的壁畫與前代壁畫，法海寺把瀝粉這一材料在畫面中使用的比重提高到了一個(gè)相當(dāng)高的程度，瀝粉技法不僅用于表現(xiàn)人物的首飾和頭冠，也更多的出現(xiàn)在盔甲、器皿、武器等的花紋上，使得畫面華麗程度大大提高。在與其他殿堂壁畫的比較中我們可以更加清晰地感覺到這一點(diǎn)，如山西芮城永樂宮壁畫中，瀝粉工藝更多的是作為點(diǎn)綴的手法，對于鎧甲、武器等則是直接用墨線勾勒，并沒有使用瀝粉做更多的處理；瀝粉多出現(xiàn)在人物的頭飾、部分器皿和作者認(rèn)為比較重要的畫面的高潮部分。比較典型的是東壁的幾個(gè)香爐，是瀝粉使用密度最大

16、最集中的部分，視覺效果十分強(qiáng)烈，非常明確的點(diǎn)出了壁畫的視覺中心，強(qiáng)調(diào)了主要人物的地位，大大加強(qiáng)了畫面的節(jié)奏感。而在法海寺壁畫在對以崇福寺為代表的晉北遼金壁畫繼承的基礎(chǔ)上加以發(fā)展，瀝粉的使用不管在整體比重上還是布局的密度上都大大超越以往的作品，不僅在盔甲、頭飾、武器、器皿上使用瀝粉工藝，甚至在一些軟質(zhì)的衣物邊緣作為裝飾的金邊都使用了瀝粉貼金工藝；尤其是在整殿壁畫中最具代表性人物眾多的帝釋梵天圖中，瀝粉在畫面中不再靠點(diǎn)狀出現(xiàn)來輔助強(qiáng)調(diào)畫面的節(jié)奏感，而是作為控制畫面節(jié)奏的主要手段之一，大面積的瀝粉通過本身作為立體硬質(zhì)材料的特性和分布的疏密為整個(gè)畫面搭造了一個(gè)強(qiáng)有力的骨架，使整個(gè)畫面在極盡華麗繁復(fù)的同

17、時(shí)，不失皇室的秩序和莊嚴(yán)的氣質(zhì)。2. 法海寺瀝粉圖案風(fēng)格前文中提到，法海寺壁畫整體承襲了晉北遼金壁畫的風(fēng)格，但在一些細(xì)節(jié)方面也融入了一些其他時(shí)代和地域的不同的因素，比如藏傳佛教繪畫中的部分造型與圖案，包括首飾、頭冠、器皿上的花紋和一些配飾的造型風(fēng)格都表現(xiàn)出了較為明顯的藏傳佛教藝術(shù)特點(diǎn)。最典型的案例要數(shù)帝釋梵天圖右側(cè)諸天形象中多聞天王手中所托的佛塔，由塔基、窣屠婆、塔頸、塔剎四個(gè)部分構(gòu)成，其造型就是標(biāo)準(zhǔn)的藏式佛塔。再例如同一鋪壁畫中大辯才天的頭飾與身上的配飾花紋中出現(xiàn)大量的圈狀的造型也是藏傳佛教紋飾比較明顯的特點(diǎn)之一。究其原因，明朝建國后，為了統(tǒng)治的穩(wěn)定，在不斷鞏固漢地的勢力的同時(shí)也在努力的把影

18、響力范圍向少數(shù)民族地區(qū)擴(kuò)張，在不斷招撫少數(shù)民族、傳遞漢化思想的同時(shí)，部分少數(shù)民族的優(yōu)秀的文化、藝術(shù)也在反向滲透，這是一個(gè)民族思想、文化、藝術(shù)大融合的過程；而藏傳佛教就是在這一背景下傳入了明朝，以其獨(dú)特的世界觀和修習(xí)方式吸引了大批的信眾，由此，各種藏傳佛教法會(huì)、傳教活動(dòng)盛行一時(shí)，相應(yīng)的在皇室支持下一批藏傳佛教寺廟開始在北京修建，法海寺正是其中最具代表性的一座。因此，法海寺壁畫瀝粉圖案中出現(xiàn)藏傳佛教風(fēng)格的因素也就不足為奇了。同時(shí)，法海寺壁畫中對于細(xì)節(jié)處的處理令人嘆為觀止，如“三大士”中水月觀音所披的薄紗的繪制運(yùn)用了“透紗”的技法，把薄紗輕盈飄逸的質(zhì)感表現(xiàn)得淋漓盡致，看似是用簡單的罩染法繪制而成，然

19、而細(xì)看之下，整件薄紗是由無數(shù)個(gè)精致的六棱花瓣形圖案組成，而每一個(gè)花瓣又由四十多根細(xì)如發(fā)絲的金線組成。不僅如此，畫面中每個(gè)人物的服飾上有繪制有精美的圖案，并且能做到絕不重復(fù)。僅在菩提樹天的服飾中，就出現(xiàn)了鳳舞、龍翔、飛鳳牡丹不斷頭連花邊、菊花、云團(tuán)等等近十種不同的紋樣；并且繪制十分精細(xì)，在西方廣目天王兩條褲腿的膝蓋位置，不足十厘米見方的空間中，左右各繪制了一只完整的神獸金毛犼，形象十分生動(dòng)，且纖毫畢現(xiàn)，毛發(fā)都是用墨線一根一根勾出來的。細(xì)致程度令人不由感嘆古代畫工的高超技藝與耐心。這種對細(xì)節(jié)不厭其煩的描繪主要來源于參與繪制的宮廷畫師們對于南宋院體繪畫的繼承和借鑒，明代的畫院體制與宋代不同，畫院置于

20、錦衣衛(wèi)管轄之下，畫師所有的創(chuàng)作都在國家嚴(yán)密的管控之下，按照國家的要求來進(jìn)行，稍有不從便會(huì)遭到嚴(yán)厲的懲罰。畫師的地位和創(chuàng)作自由度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如宋代，創(chuàng)作熱情受到壓制，只能按照符合規(guī)定的程式化的操作方式來作畫，出于適應(yīng)皇室對于藝術(shù)創(chuàng)作的要求且為自己尋找審美的支點(diǎn)的目的，宋代皇家畫院的繪畫風(fēng)格成了最好的選擇；在繪制法海寺壁畫時(shí)，在繼承晉北遼金壁畫傳統(tǒng)的同時(shí)，融入了宋代院體繪畫細(xì)密繁復(fù)的藝術(shù)特點(diǎn)和注重裝飾性的繪畫意識(shí)。而作為配合畫面主體烘托作品整體氣氛重要手段的瀝粉貼金工藝必然要適應(yīng)這一風(fēng)格，在瀝粉圖案的細(xì)致程度、紋樣的多樣性豐富性上也達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取Ｒ缘坩岃筇靾D中北方廣目、西方多聞、東方持國、南方增長

21、四尊天王像和韋馱天身上所穿盔甲為例，甲頁的種類就有山文、鳥錘、瘊子、綴鱗等等多種形制，甲片層層疊壓，瀝線之間交叉點(diǎn)非常多，并且排列十分緊密，能做到絲毫不亂，對瀝粉技術(shù)的要求很高。在以往的壁畫瀝粉中，由于材料本身質(zhì)感和工具的限制，瀝粉的圖案多為比較工整簡單的紋樣的規(guī)律性的重復(fù)，而在法海寺壁畫中，出現(xiàn)了許多生動(dòng)的動(dòng)物的形象，例如多聞天王胸口的護(hù)心鏡上就用瀝粉繪制了一個(gè)兇惡的獸頭形象，猙獰的表情十分生動(dòng)。在鬼子母一組形象中，鬼母的頭飾上作為裝飾的振翅欲飛的鳳凰形象也是用瀝粉制作的。最有趣的是在“三大士”中的文殊菩薩一組畫面中，菩薩座下力士佩刀的刀鞘是一只完整的魚形螭吻獸的形象，魚鱗、魚鰭、魚尾每個(gè)細(xì)

22、節(jié)都表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，除此之外，法海寺瀝粉的基本圖案囊括了以往傳統(tǒng)壁畫出現(xiàn)過的最具代表性的花紋，云紋、海浪紋、花瓣、串珠等，在這個(gè)基礎(chǔ)上又加以細(xì)化，用單鉤、雙鉤的方法區(qū)別出更多的層次，使瀝粉的整體效果更佳豐富?？梢哉f，法海寺壁畫是對不同地域、不同年代瀝粉圖案的一個(gè)總結(jié)。 3.法海寺瀝粉的線條風(fēng)格 瀝粉這一工藝是在中國傳統(tǒng)繪畫對于“線”表現(xiàn)形式的不斷追求、探索下的產(chǎn)物，瀝粉以線為主要構(gòu)成要素，對線條的審美標(biāo)準(zhǔn)與繪畫中的墨線并無二致，也講究線條的“起承轉(zhuǎn)合”，也有不同的線條風(fēng)格。但作為畫面重要的構(gòu)成部分，其與畫面中墨線的整體風(fēng)格必然是相一致的。因此，要研究一幅作品中瀝粉的線條風(fēng)格，首先要了解整幅作品

23、中墨線的風(fēng)格?！熬€”在中國傳統(tǒng)繪畫中具有舉足輕重的地位，是中國傳統(tǒng)繪畫最主要的構(gòu)成要素，也是中國繪畫區(qū)別于西方繪畫的獨(dú)特審美的體現(xiàn)，可以說是國畫的靈魂。這一點(diǎn)可以追溯到六七千年前的新石器時(shí)代，在當(dāng)時(shí)的一些陶器上的紋飾就是以線為主要元素構(gòu)成的，在經(jīng)過數(shù)千年的實(shí)踐后，“線”這一繪畫語言得到了極大的改進(jìn)和豐富，到了明代，畫家們將線條的表現(xiàn)形式系統(tǒng)化歸類，總結(jié)出了一整套的單純的關(guān)于線的審美標(biāo)準(zhǔn)和方法論，如明代的鄒德忠所著的繪事指蒙中就首次提到“描法古今一十八種”的說法，將繪畫中的線條分為“丁頭鼠尾描”“高古游絲描”“柳葉描”“竹葉描”“柳葉描”“鐵線描”“琴弦描”等等一十八種描法，世稱“十八描”；到了

24、清代，王瀛又將這十八種線條進(jìn)行了圖譜化的記錄，詳細(xì)講解了各種描法的用筆要領(lǐng)和表現(xiàn)效果。一段時(shí)期中，還出現(xiàn)了一些以“線”作為獨(dú)立的繪畫語言創(chuàng)作的作品，即“白描”，其中以相傳為畫圣吳道子所繪的八十七神仙卷為代表，卷中用行云流水的線條描繪了神仙下凡的宏大場景，將“線”這一元素的表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致。而明末的陳老蓮繪制的水滸葉子又體現(xiàn)了另一種不同的線條風(fēng)格，短促、遒勁有力的線條生動(dòng)地表現(xiàn)了水滸一百單八將的生動(dòng)形象，也是繪畫史上最出色的白描作品之一。至此，中國畫建立起了一套完整的以“線”造型為主的審美體系?？梢哉f中國畫的發(fā)展史就是對“線”的審美的不斷探索與追求的過程。法海寺壁畫繪制于明代初期，元明是中國傳

25、統(tǒng)繪畫線造型體系高度完善化的一段時(shí)期，這一時(shí)期中出現(xiàn)的殿堂壁畫也表現(xiàn)出了對線條風(fēng)格的各種不同的追求，所以將這一時(shí)期其他不同風(fēng)格的壁畫與法海寺壁畫進(jìn)行對比研究，對于了解法海寺壁畫的整體線條風(fēng)格乃至瀝粉線條運(yùn)用所受到的影響具有重要意義。本文中選擇山西芮城永樂宮三清殿中繪制的朝元圖作為對比樣本，因?yàn)橄噍^于法海寺壁畫，永樂宮壁畫對于線條的運(yùn)用和審美標(biāo)準(zhǔn)有較大的不同，朝元圖整幅壁畫以單色的墨線為主體，而為了凸顯整個(gè)畫面的線條美感，設(shè)色相對于其他壁畫作品要顯得單一一些。在用線方面，沿襲了畫圣吳道子的繪畫風(fēng)格，沉穩(wěn)大氣，在畫面人物眾多，前后遮擋關(guān)系極其復(fù)雜的情況下，絲毫不顯雜亂，畫工們用工整有力的線條和疏密

26、有致的布局將整個(gè)畫面梳理得井井有條。畫面中的線條流暢飄逸而又顯得極端嚴(yán)謹(jǐn)，這一點(diǎn)從畫面中出現(xiàn)的大量的長線條中可以看出來，每一根長線條從起筆到收筆，整根線條的粗細(xì)變化極為均勻、完美，體現(xiàn)了畫師們高超的技藝和對線條工整完美的追求，而朝元圖中的瀝粉線條受整體風(fēng)格影響，力求每根線條的工整和完美，即使在細(xì)節(jié)最復(fù)雜的地方，瀝線的交界處也處理的毫無瑕疵，以圖中經(jīng)典的侍女手中所托的寶物為例，長線的瀝制粗細(xì)均勻，轉(zhuǎn)折處平緩有力，細(xì)節(jié)方面，在雙鉤的圖案中，線條的排列間隙都控制得非常一致，整體表現(xiàn)出一種秩序的美感，與畫面整體線條風(fēng)格相得益彰。而與此相對應(yīng)的，法海寺壁畫的整體線條風(fēng)格并不刻意追求工整，而是適應(yīng)所表現(xiàn)對

27、象的不同而有更多的變化，包括墨色方面，配合不同的需求，在墨線中會(huì)加入適量的朱砂、花青等與整體設(shè)色相配合，總體來說法海寺壁畫的線條更注重為整個(gè)畫面的氣氛服務(wù)，并不像永樂宮壁畫中的線條那么鋒芒畢露，而是融入到整個(gè)畫面當(dāng)中。同樣的，法海寺壁畫的瀝粉線條風(fēng)格追求更多的變化以適應(yīng)不同的畫面需要，雖然在瀝制天王的鎧甲時(shí)，同樣要求瀝線的工整與秩序，但在處理一些對生動(dòng)性要求更高的對象時(shí)，瀝粉的線條則表現(xiàn)出更多的如小寫意國畫中線條一樣的豐富的變化，以文殊菩薩座下力士的魚形佩刀為例，瀝粉的線條隨著形體的轉(zhuǎn)折，粗細(xì)也不斷地變化，吞口處的螭吻獸都由短促但頓挫有力的瀝粉線條組成，整個(gè)形象顯得極為生動(dòng)有力。而在服飾邊緣的

28、瀝粉金邊的長線條處理上，瀝粉線的使用更加隨性，圓轉(zhuǎn)如意并不拘泥于線條排列的整齊，以適應(yīng)服飾輕盈飄逸的質(zhì)感。綜上所述，法海寺壁畫中的瀝粉線條風(fēng)格總體來說就是與畫面主體的風(fēng)格相適應(yīng)，追求豐富的變化和多樣性，不同的線條變化適應(yīng)不同的畫面需求，最終達(dá)到豐富畫面，增加畫面的生動(dòng)性趣味性的作用。4.法海寺壁畫中的貼金在法海寺壁畫中使用了大量的線金面金相結(jié)合的貼金方式，除了在盔甲、器物上使用大面積貼金的方法外，在人物的配飾和頭冠上，采取了小面積線條狀貼金，并在沒有貼金的區(qū)域根據(jù)需要填充鮮艷的顏色來配合金箔的顏色，并且在以往壁畫瀝粉貼金材料沒有涉及過的部分，即人物的服飾的袖口、衣角等質(zhì)感柔軟的地方瀝上了金線，

29、可以看出畫工們在增加瀝粉貼金的使用量并增加其與畫面的結(jié)合方面付出了很多的努力并得到了不錯(cuò)的效果。瀝粉材料本身屬于硬質(zhì)材料，貼上金箔后，在視覺效果上會(huì)變得體量非常大，這也就是以往的壁畫不會(huì)在單位空間內(nèi)過多的大面積使用瀝粉貼金工藝的原因，這會(huì)迅速將人的視覺中心集中的瀝粉貼金上，導(dǎo)致喧賓奪主，影響畫面整體的協(xié)調(diào)性。在法海寺壁畫中，由于畫面本身就已經(jīng)極盡華麗繁復(fù)，而且顏色鮮艷而厚重，瀝粉貼金的使用量如果過少，則會(huì)淹沒在畫面中，不能很好得發(fā)揮材料的裝飾和烘托氣氛的作用，但如果大量使用面貼的方式，又會(huì)使貼金的部分過于突出，影響到畫面的和諧。因此，畫工們采用面金、線金相結(jié)合的方式，可以使瀝粉貼金和整體畫面互

30、相滲透，最終達(dá)到在保持畫面整體效果和諧的同時(shí)盡量多的使用瀝粉貼金工藝使畫面更加華麗。 結(jié)語通過以上的分析，可以發(fā)現(xiàn)法海寺壁畫的瀝粉貼金工藝集合了幾代畫工的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，并博采眾長，在表現(xiàn)技法、整體風(fēng)格上表現(xiàn)出了多樣化的特點(diǎn)，并且在前人的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上加以發(fā)展，在與畫面的結(jié)合、整體節(jié)奏的控制方面達(dá)到了巔峰，可以說法海寺壁畫中的瀝粉貼金工藝是對前代畫工的實(shí)踐成果的一次總結(jié)和升華，使這一工藝實(shí)現(xiàn)了高度的完善和成熟。瀝粉貼金作為歷史悠久的中國傳統(tǒng)材料工藝在歷經(jīng)了幾十代人的探索和發(fā)展，凝結(jié)了無數(shù)畫工們的智慧和心血，至此終于綻放出了奪目的光彩，其藝術(shù)價(jià)值應(yīng)當(dāng)?shù)玫疆?dāng)代藝術(shù)工作者的重視，在對法海寺壁畫瀝粉貼金進(jìn)行分析之后，可以從中發(fā)現(xiàn)這種材料工藝的獨(dú)特魅力，其與平面繪畫的完美結(jié)合在當(dāng)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中有很大的發(fā)揮空間，甚至其作為一種獨(dú)