淺談國畫藝術在現(xiàn)代時裝設計中的運用

1、淺談國畫藝術在現(xiàn)代時裝設計中的運用 (2013-01-03 21:54:12)轉載標簽：雜談分類：設計知識淺談國畫藝術在現(xiàn)代時裝設計中的運用1.國畫與服裝中國畫,看似與服裝不相關連的事物卻在當下的一些服裝設計師筆下得出精彩的交集,將中國畫元素與服裝設計中的圖案及色彩等相融合,使得服裝成為中國畫文化的另一個展場。今天的國人更注重生活的品質、強調自我、主張個性、展現(xiàn)文化,服裝就是其表達個性的一個重要元素,能突顯其高雅的生活品味。1.1我國國畫藝術的淵源及基本特征我們中國繪畫的歷史源遠流長，可追搠到一萬多年前的新石器時代。那時，先人們在長期的使用石器工具的勞動中不斷積累經驗，豐富了自身的審美情趣，并

2、且開始用紅黑白等顏料涂抹各種紋飾，創(chuàng)造了古樸，憨厚的原始繪畫，后來經過歷史文化的長期凝練和不同地區(qū)之間的相互交流影響，使中國畫形成了顯著地民族風格。以形寫神，點睛傳神，形神兼?zhèn)?，氣韻生動。從秦始皇兵馬俑上的殘留色彩和秦宮遺址發(fā)掘的壁畫殘片的粗礦筆線，可以窺視秦宮金碧輝煌的色彩和壯美恢弘的氣度。漢代的繪畫色彩濃烈，氣魄雄渾，形象夸張，所繪線條勁力飛揚。馬王堆出土的西漢錦畫集中體現(xiàn)了漢時繪畫浪漫的構思，華麗的色彩，勻稱的線條和傳神的形象。我們現(xiàn)在所說的中國畫，簡稱“國畫”，是我國傳統(tǒng)的造型藝術之一，在世界的美術領域中自成體系。相對于西洋畫來說，中國畫有著自己明顯的特征。傳統(tǒng)的中國畫不講焦點透視，不

3、強調自然界對物體的光色變化，不拘泥于物體外表的相似，而多強調抒發(fā)作者的主觀情趣。同時，中國畫講求“以情寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺。而西洋畫講求的是“以形寫形”，當然在創(chuàng)作過程中也注重“神”的表現(xiàn)，但它非常講求畫面的整體概括。如（圖一） 圖一中國畫的分類可謂是多種多樣的，從用色上可分為水墨畫和設色畫。從表現(xiàn)手法上分為寫意，工筆和兼工代寫，寫意中又包括大寫意，小寫意，寫意山水，寫意花鳥等。從畫科的內容上分為山水，花鳥，人物，界畫。山水畫可分為青山綠水，金碧山水，淺峰山水，水墨山水，沒骨山水等。花鳥畫可分為花卉，竹石，蔬果，翎毛，鳥獸，魚蟲等。人物畫科又可分為人物，釋道，風俗，仕女，

4、寫真等。中國畫主要是運用線條和墨色的變化，以鉤皴點染濃淡干濕陰陽向背虛實疏密和留白等表現(xiàn)手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視。畫幅的形式有壁畫，屏障，卷軸，冊頁，扇面等輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝裱。1.2國畫藝術風格運用在服裝中的典型表現(xiàn)我們中華民族的服專歷史源遠流長，早在我國的漢代，勤勞勇敢并且充滿智慧的中華人民就已經將國畫的藝術運用于服裝設計之中。漢代服飾-漢服，相對于西方服飾疊浪千層的變化而言，漢族服飾風格，在世界服飾史上是風格明顯的，而且相對穩(wěn)定。漢族服飾風格，早在商周時期就已經形成。其中，右衽系帶、寬袍大袖等基本特征一直延用到宋明時期，直到滿清入關，才被迫放棄。

5、漢族服飾，能有如此的生命力，與其無以倫比的美是密不可分的。漢服，可稱是世界最美的服飾，自產生到消亡，無論在工藝上，還是美學上，都創(chuàng)造了無比輝煌的成就。霓裳羽衣、敦煌飛天無不以其之美驚著于世。在2003年國際小姐選美大賽上，中國小姐王珊，又以漢服中的唐裝贏得最佳民族服飾獎。由此可見，漢服之美，天下共睹。我們提及漢服，常會想到漢服的一些常用元素，如右衽、大袖、系帶，等等，但在其它民族的服飾中也有應用（如圖二）。例如日本的和服，本是從漢服改制而成，其中最有代表性的元素，如婦女的背包，在中國的唐朝也曾出現(xiàn)過。再如滿裝中最具特色的立領盤扣之類，在明代漢服中也曾出現(xiàn)過。但是這些應用同樣的元素服飾，其風格卻

6、與漢服迥異。而漢服，自產生到消亡，在幾千年的時間里，制式雖有所變革。但是外 行人，可以很輕易的區(qū)分漢服與清裝、漢服與和服， 卻很難辨別某件漢服 （圖二）所屬的朝代。為什么?這是因為漢族文化的哲理，自始至終貫穿著漢族服飾的命脈，化為她的靈魂，使她體現(xiàn)出特有的神韻。“以形寫神”是晉代畫家顧愷之的一句名言，闡述了中國藝術神高于形的美學觀念。它與純抽象的近代歐洲美學觀具很大的區(qū)別，即畫人不僅僅求于“形似”還要達到“神似”。畫人，不能僅停止于外形之模擬，不難僅僅拘泥于自然之真實，更要畫出人的精神面貌。這一點就是中國藝術家建立起來的藝術所竭力企求的高度。在這一理論指導下，歷代出現(xiàn)許多傳神寫照的佳作，成為指

7、導繪畫的重要準則。必需強調，繪畫中表達神韻的方法并非憑空捏造，而是有它深厚的現(xiàn)實基礎。而國畫中漢服的表現(xiàn)手法，正是依托于漢服藝術的精髓所在。所以可以推斷，國畫的主要表現(xiàn)手法，也是漢服，乃至整個中國文化藝術的主要表現(xiàn)手法。而國畫藝術主要追求的理念，也正是中國藝術所追求的最高理想。我們可以先來看一下西方繪畫和西服之間的種種聯(lián)系，再與我們的漢服進行一下對比。西畫是以色塊為主要構圖手法的，以畫幾何體為學習構型的基礎。學習人像素描，都是從人像分面開始學起的。而西服也是通過立體裁剪，將衣料分割成塊，并以人體構造為藍本，拼接成立體構型。這就說明，西方服飾和西畫一樣，也是以面和體為主要表現(xiàn)手段的。而中國畫主要

8、是以線條為造型的基礎手法，通過線勾出輪廓、質感、體積來，并以此來展示國畫的神韻。這就使得中西繪畫在造型手段上有明顯的分野。法國的羅丹也曾經強調過："一根規(guī)定的線通貫著大宇宙"，這說明世界人民同樣認同線條的重要性。但西方繪畫更注重表現(xiàn)體面，在線條的運用和表現(xiàn)上則略顯得相對不足。而中國畫，卻在此積累了非常豐富的經驗手段，無論對山水的破線或是衣服的紋線，都能巧妙地運用流線惟妙惟肖地描繪出各種形象，僅用于表現(xiàn)人物的手法，就有十八種之多，稱為人物十八描?？梢哉f，流線藝術在國畫中的運用已經達到了登峰造極的境界。而國畫中的人物十八描畫法，正是基于漢族服飾的特色產生的。漢族的傳統(tǒng)服飾，以寬

9、袍大袖為主要特色。其中袖子的寬窄長短就很有講究。一般官員的袖子可以挽回至肘，而袖徑最寬時竟有四尺之多，垂下手時幾乎可以到地。這種設計，相對于人的體型而言，顯然過大了。如果將其平展放置，看上去則平凡無奇，但是當著裝者屈臂時，這種大袖就會自然形成褶皺的流線，這種流線，或于人的舉手投足之間，或于臨風屹立之時，不停的運動變化，與自然環(huán)境融為一體，形成活的、極具生命力的藝術品。而衣與裳的設計剪裁也是如此，用料都遠大于覆蓋人體的最小需要。但是漢服一旦穿著起來，便會依據著人的身體結構，形成優(yōu)美靈動的流線，使人的活動游刃有余，從而顯示出了自然之美,漢服的這種生動的表現(xiàn)力則與國畫的驚人的相似。國畫，既有瀟灑脫俗

10、的寫意畫法，又有精益求精的工筆畫法；既焦點透視法，也有散點透視法，既有嚴守真實的畫面空間和布白也有打破真實按構圖需要而平列的空間和布白，這樣就使物象在畫面出現(xiàn)時，可以按實物在畫面上的藝術需要伸長或縮短變化其形象，更換其位置。以求取得最佳的視覺效果。中國畫在空白處尤其注意經營，常常借用書法上的計白當黑即沒有畫面的部位要象有畫面的部位一樣作認真的推敲和處理。這與漢族服飾，即能以人體構造為基礎，又不拘泥于人體限制的設計思想一致貫通。所以漢服制作時雖然區(qū)別不大，但是穿在不同的人身上，或是在不同的環(huán)境下穿著，卻能顯示出千變萬化的效果。在其它服飾中，如古希臘、印度服飾，也曾追求過線條藝術。尤其是古希臘的服

11、飾，從流傳下來的雕塑可以看的出，古希臘人民在服飾的表現(xiàn)上，大量的采用了靈活的流線藝術的表現(xiàn)形式。但是相比而言，古希臘、印度服飾都過于簡單粗糙，而漢族服飾穿著更合體，制式更豐富，工藝更精美，造詣更高超。這當然與中國悠久歷史、廣闊的疆域、博大精深的文化和完整的哲學思想有著不可分割的聯(lián)系。而當一件西服做好之后，他的體面結格就已經固定了。而人，不過是一個撐起這個結構的”衣服架子”。更有甚者，在西方十六七世紀的貴族女子服飾，為了突出這種體面結構，專門在裙下安裝一個半球型的支架，被后人嘲笑為”母雞籠”。這種違背人體構造，即不自然，也不實用，更無靈動力可言的設計，雖然流行一時，最終還是被淘汰了。但是強調體面

12、結格的思想，依然主導著西方服飾藝術的發(fā)展。而和服，在日本稱為吳服，是日本學習漢服制式改造而形成的一種民族服飾。它保留了很多漢服的特征元素，如右衽、大袖系帶等等。但早已失去了和漢服如行云流水般是神韻。區(qū)別于漢服，和服采用小裳收口，下裳緊緊包裹雙腿；袖子平整，與臂長相當，多呈方形；腰帶較漢服寬圓厚重。尤其是現(xiàn)代和服，在吸收了西方服飾的立體剪裁和熨燙手法之后，更突出衣服上的固定直線，這些都和日本人刻板、固執(zhí)的民族個性十分相通。而在日本繪畫中，這種性格也表現(xiàn)得很充分。這些都與漢族服飾自然灑脫的主體風格大相徑庭。這說明，民族文化精神的內核，自使至終主導著一個民族的方方面面，而服飾也不例外。在此，我想就滿

13、清服飾特點和演化過程，進一步談談文化靈魂對服飾風格的影響。滿清是滿族統(tǒng)治的朝代。從清軍入關，便強行在中國推行剃發(fā)易服政策。男子一律剃發(fā)，禁止穿漢服，一律改穿的滿裝。這種留發(fā)不留頭，留頭不留發(fā)的血腥政策，才是導致漢族傳統(tǒng)服飾消失的原因，而非自然淘汰。滿族在入關前作為一個生產力較為原始的游獵民族，其服飾制作主要是吸收漢族的工藝。例如：絲綢刺繡等，都是游牧民族本來沒有的。在后金時，女真人還是裸上身，裹羊皮，涂豬油。只是到了明朝，逐漸學習了漢族文化，才漸漸有了真正意義上的衣飾。落后民族在入主中原之后，急于擺脫文化上的自卑感，所以大量吸收了漢族服飾中華貴的元素。清裝力圖在最小的面積上，加入盡可能多的華麗

14、圖案，創(chuàng)造出了極其復雜紋飾效果。其工藝之繁縟，已達到了前所未有的境界。例如：清裝常用的多彩滾邊，本來是從漢服中唐裝的圓領演化而來的，但是因為后來不斷的加以強調和復雜化，竟成了如十八滾、十八鑲等的滿族特色元素?？梢韵胂瘢靥幒畮У拿褡?，寬袍大袖顯然不適宜保暖。而用落后的文化和單純的武力統(tǒng)治數十倍于自己的漢族人，不可能不讓滿族統(tǒng)治者寢食難安；前朝鮮卑族的漢化消失，更成為他們的”前車之鑒”，使其時時如履薄冰。種種的外部壓力，使得這個本來就已經極度自卑的民族，更增加了自閉的心態(tài)。所以在滿清統(tǒng)治者入主中原之后，強迫漢人剃發(fā)易服，在表觀上消滅滿漢差距的同時，以達到消滅漢魂，供其長久奴役的目的。”寬袍大袖，

15、以待人宰割乎?”正顯示了當時滿清國統(tǒng)治者的狹隘。而在狹隘造作的思想文化主導下，是決不可能出現(xiàn)如前代靈動自然的服飾藝術的。2中國元素運用二十世紀八十年代，服裝設計的民族化問題就開始成為國內服裝界探討的熱點，耳熟能詳的一句口號是“愈是民族的便愈是世界的”。在此期間，國內服裝設計師以中國傳統(tǒng)文化為切入點，開始了積極的設計探索。及至九十年代，服裝設計民族化依然沒有淡化，以兄弟杯為核心的高規(guī)格設計大賽對此起到了推波助瀾的作用。服裝界的中國風越刮越猛：越來越多的國外服裝設計師開始從中國傳統(tǒng)文化中獲取靈感龍、鳳、牡丹等具有中國傳統(tǒng)特色且代表吉祥、富貴等美好祝福的手工刺繡圖案，貼合東方女性身材韻美的立領、開衩

16、、偏襟，裝飾和功能兼具的手工盤扣，以及集天然、舒適、透氣、輕薄優(yōu)點于一身的中國絲綢，都成為世界頂級服裝設計大師所鐘愛的創(chuàng)作元素。到了九十年代末二十一世紀初，中國元素的提法開始頻繁出現(xiàn)于各種媒體，服裝、音樂、舞蹈、建筑涉及的領域十分廣泛，民族化以一種新的形態(tài)和視點被提出。2.1中國元素的概念與類型中國元素的外延非常寬泛，從不同的角度和層面，根據不同的分類標準，可以將其劃分為眾多的類型，從而形成一個龐大的體系。譬如按照歷史屬性來劃分，就可以分為中國傳統(tǒng)元素和中國現(xiàn)代元素等，如國外設計師偏好運用的毛澤東頭像就屬于中國現(xiàn)代元素；按照地域屬性來劃分，可以分為中國南方元素與中國北方元素，抑或中國東部元素與

17、中國西部元素等；按照民族屬性來劃分，可以分為中國漢民族元素與中國少數民族元素等，這也是由于中國各民族都有著特有的地理環(huán)境和人文特點；按照地位屬性來劃分，可以分為主流中國元素與非主流中國元素等；按照感知屬性來劃分，可以分為：中國視覺元素、中國聽覺元素、中國味覺元素等。屬性變量的交叉，又可以形成次一級的界定范圍更窄的元素類型，比如中國西部傳統(tǒng)元素、中國少數民族傳統(tǒng)元素等。作為服裝設計領域所提及的中國元素，則可以進一步引入另外的分類方法。譬如按照構成學理論劃分，分為概念元素、視覺元素、關系元素、實用元素等；按照設計要素劃分，可以分為色彩元素（中國傳統(tǒng)的用色制度、習慣、設色方式等）、圖案元素（傳統(tǒng)的內

18、容、形式、表現(xiàn)手法、象征意義，圖案的屬性、題材、風格、套色、形式等）、工藝元素（加工工藝、編織形式、裁剪方式、縫紉方法、熨燙方法、鎖扣方法等）、造型元素（服裝的廓形和各個局部的造型）、結構元素（結構的屬性、規(guī)格、處理等）、材料元素（種類、成分、外觀、質地、手感、厚薄等）、部件元素（零部件的種類、造型和色彩等）、裝飾元素（裝飾的屬性、材質、造型和色彩等）、配飾元素（配飾的種類、材質、造型和色彩）、形式元素（形式美原理）等。2.2以中國元素為切入點的服裝設計層次在世界服裝界掀起的中國熱潮中，許多世界頂級時裝品牌都在秀場上推出有中國特色的時裝的同時，大舉進入中國成衣市場：古奇品牌在紐約和北京的廣告中

19、都以藍色調中國風格的裙子為主打產品；喬治阿瑪尼品牌推出旗袍領的襯衫；普拉達品牌和MiuMiu品牌也推出結合盤扣和旗袍領的西式襯衫以及裝飾中國旗袍領的棉運動衫等。確實，很多國外設計師設計出了大量優(yōu)秀的具有中國元素的服裝，這些服裝具有很強的視覺沖擊力。但也必須看到由于國外設計師缺乏中國傳統(tǒng)文化底蘊，他們只能根據很有限的了解想象中國，用西方現(xiàn)代的設計理念和設計方法來演繹中國元素。結果是作品很好看，但很難看到中國文化的意蘊。同樣的原材料，加工成什么樣的產品，要看加工的目標。這當中原材料的價值和產品目標都是變量。同樣，中國元素在服裝設計中的運用也有著不同的價值取向和意境層次。中國元素在服裝設計中的運用可

20、以有不同的類型，主要包括：仿古設計；中國風格設計；純視覺符號運用。這就決定了中國元素運用的多元化價值取向。對于仿古設計，中國元素主要是以關系較為固定的元素群的形式出現(xiàn)，以較貼合歷史 （圖三）原貌為宗旨。中國風格服裝的設計，要求各種設計元素造型、色彩、圖案、材質、配飾等，綜合運用，以形成統(tǒng)一、鮮明的中國文化傾向。風格能在瞬間傳達出設計的總體特征，具有強烈的感染力，達到見物生情，產生精神上的共鳴。要具有鮮明的中國風格，中國元素的運用就不是孤立的了，它要和其它設計元素構成設計元素群。純視覺符號運用，是指中國元素可以不體現(xiàn)出中國風貌，而僅僅作為視覺元素融入其它風格，而成為無民族文化指向的符碼（如圖三）

21、。此外，中國元素在服裝設計中的運用，還存在三個層次：表形、達意、造勢?！靶巍笔俏锵蟮耐庑闻c結構，它是表象?！耙狻笔侵肝锵笏N涵的象征意義、美好寓意。外在形態(tài)是內在意義借以表達的方式，是內在涵義的外化和物化。在“意”的層面上，中國元素成為各種象征意義的載體，設計師用充滿想象力的表達形式，把人們內心深處的祝愿以文化符號的形式再現(xiàn)了出來?！皠荨蓖ǔＶ浮靶巍彼N涵的氣韻及其所表現(xiàn)出來的態(tài)勢和氣氛，“勢”能傳達整個形的精神。在服裝設計中,“形”和“意”相對比較好掌握,因為這還是停留在一種對中國元素淺層次的理解和認識層面上。而一種新的民族形式的創(chuàng)造，是需要在研究中國元素時能夠擺脫其物化表面而深入到它們精神

22、領域的內部。因為只有在深入領悟了中國元素的精華之后，結合現(xiàn)代西方服裝設計理念，兼收并蓄，融會貫通，找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點，才能打造出屬于中華民族的同時又是國際的現(xiàn)代服裝。因此，對于傳統(tǒng)藝術的收集、整理、探討，也不能只關注紋樣和形式美本身，應該進一步關注器形乃至整個體系的認識和研究工作。以三宅一生、高田賢三為代表的日本服裝設計師運用民族元素所作的許多設計，充分展現(xiàn)了與西方服飾審美體系相異的哲學理念，體現(xiàn)出了東方的服裝與人、服裝與環(huán)境、造物與持續(xù)發(fā)展的關系。之所以能取得這樣的成就，是與他們深厚的文化功底和深入的鉆研分不開的。三宅一生在自己撰寫的東西方相遇一書中曾寫到“要挖掘出和服背后潛在的精神”，

23、可見一斑。2.3以中國元素為切入點的服裝設計思維在服裝創(chuàng)意設計中，感性思維和理性思維是交織在一起的，以中國元素為切入點的設計自然也是如此。創(chuàng)意設計過程，一般會經歷五個階段：初步靈感、累積、孵化、啟發(fā)和驗證。雖然不同設計各個階段的時間長短不盡相同，而且可以相差懸殊，但是啟發(fā)階段在每個個案中都是極短的如同一道光束投射到主題上。一般來說，初步靈感的獲得，感性思維占據主導地位，其時間也相對較短。當某個中國元素成為你的設計靈感源或表現(xiàn)趣味點之后，就進入時間相對較長的累積和孵化階段：收集大量的相關素材、分析比較、打草稿以及冥想。這一過程是各種復雜的、矛盾的、含混的事物并存的時期，感性思維漸居主導地位。正是

24、因為這種狀況，一切都不是線性的了，原有的思想、模式、定律都可以被打破，原創(chuàng)性的設計才會破土而出（如圖四）。在累積和孵化階段，作為理性思維首先就要區(qū)分中國元素運用的類型：如果是作為純視覺符號運用，那么形式感就幾乎是設計的全部，中國元素的運用一定要脫離所借鑒原型的束縛。對于傳統(tǒng)圖案可以較自由地運用打散、切割、錯位、變異等方法，將這些形元素進行新的設計重組，達到一種獨特的效果。也可以改變配色關系，如將傳統(tǒng)的龍紋圖底配色變換為黑白關系，龍紋僅僅是龍紋，不具有象征意味，不代表九五之尊，它只是圖案。在國外的設計師中，有不少運用中國圖案的，演 （圖四）繹非常成功。因為他們不受中國傳統(tǒng)文化的束縛，就只是把龍、

25、鳳、中國紅當作很好的素材來運用。正所謂： “橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！彼麄兊淖髌返共⒉灰欢ㄕf明對中國文化的理解和偏愛。在設計中國風格的服裝時，就要在理解中國文化的基礎上，充分運用現(xiàn)代設計理念進行中國元素的演繹?！爸袊L格”是世界的視角，詞匯本身就說明了國際性，所以中國風格的設計要將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結合起來。對于民族和國際的結合，著名畫家丁紹光先生有這樣一段話：“中國的藝術家要在世界畫壇上站住腳，必須創(chuàng)造的是既有中國根基，同時又符合世界藝術潮流的中國現(xiàn)代藝術。當然，畫還是中國畫，根在中國。但畫家不能站在某個區(qū)域看世界，而要到潮流中去看，找到立足點。只有找到世界的

26、語言，通過它，你的內容和哲學才能得到更好地敘述。用世界的語言講述東方的故事，這是唯一可以走通的道路”。同樣的，在服裝設計思維中，中國元素與服裝的世界語言必須緊密結合起來基于現(xiàn)代視覺審美，作品的張力是在進行服裝設計時考慮的重要內容之一。在運用元素時，必須從整體考慮，服裝的造型、材料、色彩、圖案、細節(jié)、飾品以及人體形態(tài)、化妝都要在一種格調下統(tǒng)一起來。這種統(tǒng)一可以通過考慮以下兩點來實現(xiàn)：首先，控制這些元素使用的形態(tài)和量態(tài)。荷花荷葉刺繡圖案，在形態(tài)上可以根據人體作一些變化。還有一些作品僅僅成為中國元素的堆砌，顯得凌亂和突兀；其次，對關系元素的把握。在中國元素的運用中，作為素材的元素是傳統(tǒng)的，而關系元素可以是現(xiàn)代的。因為關系元素控制視覺元素的編排與組合，設