影視藝術(shù)鑒賞首先是一種直覺(jué)的審美

1、影視藝術(shù)鑒賞首先是一種直覺(jué)的審美。美感心理活動(dòng)中最顯著、最基本的一種現(xiàn)象就是審美直覺(jué)。它是一種特殊的感知方式，是動(dòng)情的感受，是對(duì)感性形式的感受。直覺(jué)感應(yīng)可以產(chǎn)生一剎那的忘我，產(chǎn)生下意識(shí)的、本能的反應(yīng)。在美的世界里，受到感染的一剎那，內(nèi)心立刻涌出一股抑制不住的情感潮流。用哲學(xué)語(yǔ)言表述，即當(dāng)作為外因的審美對(duì)象通過(guò)感宮進(jìn)入大腦，刺激審美者特定的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，外因和內(nèi)因具有某種程度的共同性、一致性時(shí)，直覺(jué)就產(chǎn)生出來(lái)。直覺(jué)的審美是一接觸到視覺(jué)形象的具體特征時(shí)領(lǐng)悟到的形象意義和瞬間的感受。如果我們不看畫面，只是靜靜地“聽(tīng)”影視，就難以達(dá)到完全的充分的審美，也難以把握影視藝術(shù)家通過(guò)視覺(jué)形象所表現(xiàn)的內(nèi)涵。因此影視

2、藝術(shù)鑒賞應(yīng)首先重視“畫面”夕鏡頭”的觀賞價(jià)值，接受畫面構(gòu)圖的形式美感、色彩變化等直接的視覺(jué)刺激。影視鑒賞與文學(xué)鑒賞不同。文學(xué)的媒介是語(yǔ)言文宇，是被巴甫洛夫稱為“信號(hào)的信號(hào)”的符號(hào)。這種符號(hào)體系是把表述和描寫對(duì)象的內(nèi)涵間接化和抽象化，讀者在鑒賞時(shí)必須以理解語(yǔ)言文宇為起點(diǎn)，通過(guò)頭腦的折射、補(bǔ)充和完形，通過(guò)文宇構(gòu)成認(rèn)知表象，然后再伸展想象的羽翼，把抽象的符號(hào)變成具體的“幻拿，形成接受者心中特有的藝術(shù)形象。而影視是視聽(tīng)藝術(shù)，有形、有色、有聲，無(wú)需任何媒介中轉(zhuǎn)，欣賞者就能直接地感受到畫面所呈現(xiàn)的藝術(shù)形象。 影視以豐富的表現(xiàn)手段創(chuàng)造直覺(jué)美 影視是以鏡頭為表現(xiàn)手段的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、動(dòng)感相結(jié)合的敘事性時(shí)間藝術(shù)。所

3、謂鏡頭，是指一個(gè)連續(xù)的拍攝單位，即從開機(jī)拍攝到完成一組連續(xù)的畫面，直到移動(dòng)機(jī)位。之所以稱影視為時(shí)間藝術(shù)，是因?yàn)樗谟邢薜臅r(shí)間中展開的，按常規(guī)標(biāo)準(zhǔn)，一部故事片的播映時(shí)間為 100 min左右，一部電視劇的單集長(zhǎng)度為45 min左右。 1、影視是視覺(jué)藝術(shù) 影視文學(xué)腳本的敘事詞語(yǔ)要有可視性，讓詞語(yǔ)成像，使所敘無(wú)非畫面與鏡頭。影視的首要作用是引導(dǎo)觀眾進(jìn)行有啟迪價(jià)值的觀察。遠(yuǎn)景是視覺(jué)廣闊的觀察，中景是讓人有所聯(lián)系的觀察，特寫是重要觀察。推拉是探前和撤后的觀察，跟鏡頭是追蹤觀察。通過(guò)觀察引起觀眾的知覺(jué)情緒、直覺(jué)印象、直覺(jué)判斷；由觀察而喚起情感，而誘發(fā)思考。鏡頭成為審美觀察的向?qū)А?2 、影視是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù) 影

4、視的聽(tīng)覺(jué)元素是聲音在影視中的藝術(shù)存在。包括語(yǔ)言、音響、音樂(lè)三大類。語(yǔ)言表意，音樂(lè)表情，音響表真。三者呼應(yīng)配合，構(gòu)成完整統(tǒng)一的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)世界。 3、影視是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù) 電影這種藝術(shù)手段的首要任務(wù)是記錄運(yùn)動(dòng)，這是電影發(fā)明的動(dòng)機(jī)之一。運(yùn)動(dòng)是影視造型的核心，這是影視攝影術(shù)明顯地不同于靜物攝影術(shù)的地方，也是影視藝術(shù)區(qū)別于雕塑、照相、繪畫的最重要特點(diǎn)。影視造型中的運(yùn)動(dòng)元素包括被攝形象自身的運(yùn)動(dòng)、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和蒙太奇組接。蒙太奇作為一種影視語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，通常指鏡頭和畫面的組接，即按照一定的順序把鏡頭組接起來(lái)，使畫面通過(guò)順序本身產(chǎn)生某種預(yù)期的效果，使影視的視覺(jué)元素獲得附加值，被稱為電影的修辭手段。如電影藝術(shù)大師愛(ài)

5、森斯坦在早期無(wú)聲電影戰(zhàn)艦波將金號(hào)中，從不同角度攝入的三個(gè)沒(méi)生命的石獅，以不同的方式組接起來(lái)，結(jié)果是沒(méi)有生命的石獅仿佛從沉睡中驚起，發(fā)出震天動(dòng)地的怒吼。愛(ài)森斯坦把這解釋為“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列不是二數(shù)之和，而更像二數(shù)之積”，因?yàn)榻M成蒙太奇的畫面本身具有比概念更為廣闊的感性內(nèi)容。 影視表現(xiàn)手段豐富而時(shí)髦，除了畫面、鏡頭、語(yǔ)言、音樂(lè)、音響之外，宇幕、色彩、光亮、靜止與空白等是影視藝術(shù)的延伸手段，使影視畫面的效果不但美，而巳其情緒與色調(diào)還能直接有力地體現(xiàn)某種精神力量。如黃土地以黃色顯示農(nóng)民的淳厚，紅高粱以其鮮紅的色彩顯示了頑強(qiáng)的生命力和浴血奮戰(zhàn)的亢奮精神。法國(guó)影片藍(lán)色，片名成為影片的視覺(jué)調(diào)色板，營(yíng)造著

6、憂傷氣氛。這些豐富的延伸手段，拓展了影視作品的表現(xiàn)力，提高了觀賞性。因此有人說(shuō)影視是藝術(shù)中的闊佬，它招募各種藝術(shù)仆役供自己驅(qū)使，它是局限性小，表現(xiàn)手段豐富的一種最時(shí)髦的藝術(shù)（郭振華 藝術(shù)家族與微觀美學(xué)【M北京：中央民族學(xué)院出版社1993 233） 影視畫面與聲音交融強(qiáng)化直覺(jué)美 聲音是影視藝術(shù)的創(chuàng)作元素，對(duì)畫面起著烘托、解釋和揭示作用，影視的畫面則賦予聲音以可見(jiàn)性，大大豐富了影視藝術(shù)的表現(xiàn)力。像生死時(shí)速中的地鐵大碰撞，龍卷風(fēng)中奇特的自然景觀，都借音響再造了一個(gè)真實(shí)的時(shí)空，給人們帶來(lái)如臨其境的心理與情緒體驗(yàn)。在影片勇敢的心中，我們看到蘇格蘭的山脈、森林和村莊，聽(tīng)到凄婉的風(fēng)笛和蘇格蘭人民在貧困痛苦中

7、發(fā)出的反抗呼號(hào)，感受到了十三世紀(jì)真賣的生活和歷史。又如電視劇三國(guó)演義在“火燒赤壁”中，大火燃燒戰(zhàn)船的畫面，加上交響樂(lè)曲聲，戰(zhàn)馬嘶鳴的音響，把場(chǎng)面的氣勢(shì)渲染得高亢、緊張，給人一種強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感。 語(yǔ)言是影視聲音中的主要成分，包括對(duì)白、旁白和獨(dú)白是人物之間交流思想、表達(dá)感情、傳遞信息的語(yǔ)言方式，它能表現(xiàn)人物性格、形成情感和理智的仲擊，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。優(yōu)秀的對(duì)白應(yīng)含蓄、簡(jiǎn)練，富有潛臺(tái)詞。如韓國(guó)電視劇澡堂老板家的男人們中，秀京這個(gè)美麗活潑、個(gè)性張揚(yáng)的女孩情緒變化特別快，使她的男友疲于應(yīng)付，于是她的男友悻悻地罵道：“狐貍精，你有九十九根尾巴廣語(yǔ)言生動(dòng)而富有內(nèi)涵。與人物動(dòng)作相比，對(duì)白在影視里退居次要地位，這一

8、點(diǎn)正好與戲劇形成鮮明對(duì)比。電影中的語(yǔ)言常常起畫龍點(diǎn)睛的作用，越是優(yōu)秀的電影，語(yǔ)言就越少。一些影視片讓人物在鏡頭前不停地說(shuō)，就使觀眾感到厭倦。顯然，對(duì)白過(guò)多，就表現(xiàn)出藝術(shù)上的無(wú)能。影視中的對(duì)話只有和畫面結(jié)合，豐富銀幕造型的表現(xiàn)力，才能產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)力量。旁白是超然于畫面時(shí)空之外的解釋性語(yǔ)言，以觀眾作為交流對(duì)象，在劇情開始可介紹故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、背景等，在劇情跳躍時(shí)對(duì)省略的過(guò)程作簡(jiǎn)短的說(shuō)明，還可以對(duì)出場(chǎng)人物進(jìn)行介紹、交代等。 獨(dú)白是影視向戲劇借來(lái)的，成為聲源不在畫框中出現(xiàn)的人物內(nèi)心活動(dòng)的直呈方式。 影視音樂(lè)必須受到作品整體風(fēng)格、人物性格、規(guī)定情節(jié)的制約，與影片的總體流程相伴而行，使音樂(lè)融于整個(gè)

9、銀幕形象之中，給觀眾提供一系列無(wú)意識(shí)支持，參與鑒賞創(chuàng)作。在秋菊打?qū)m司中，以秦腔為基調(diào)的音樂(lè)，伴隨秋菊一次次告狀之旅，那高亢蒼涼的腔調(diào)極具感染力，與生活實(shí)景水乳交融。柳堡的故事、冰山上的來(lái)客等影片的音樂(lè)如甘泉流進(jìn)觀眾心里，給人“繞梁三日”的美感。在美國(guó)影片阿甘正傳中，一些流行老歌如在風(fēng)中飄蕩、突圍、羅賓遜夫人等，不僅是當(dāng)時(shí)阿甘心境和社會(huì)氛圍的寫照，而巳給影片帶來(lái)了濃濃的懷舊氣氛。影片開始和結(jié)尾的那片羽毛，伴著純美的音樂(lè)起舞，仿佛傾訴對(duì)逝去歲月的無(wú)盡追憶。影視的音畫交融，營(yíng)造出特定的情感氛圍，創(chuàng)造出優(yōu)美的意境。 國(guó)產(chǎn)影視片渴望、圍城、激情燃燒的歲月，霸王別姬、秋菊打?qū)m司、（日光燦爛的日子等都是充分

10、顯示出審美價(jià)值的作品。其共同特點(diǎn)是講究生命的體悟，表現(xiàn)對(duì)希望與絕望、迷茫與清醒、虛偽與真誠(chéng)、喧鬧與孤寂、散淡與躁動(dòng)等諸方面的體驗(yàn)。生命的體悟就是一種“詩(shī)化”的美，讓觀眾感動(dòng)、陶醉、思考。 有的電影如遭遇激情、不見(jiàn)不散、甲方乙方，電視系列劇我愛(ài)我家、閑人馬大姐等等，游戲的成分很濃。這類影視作品雖然較多關(guān)注的是外在的、物質(zhì)的游戲，對(duì)內(nèi)在的心靈世界關(guān)注得少，但游戲是人們不計(jì)較利害關(guān)系的自由活動(dòng)，游戲的時(shí)候人是自由的，容易進(jìn)入一種精神愉悅狀態(tài)因而游戲類影視仍具有美學(xué)意義。 影視鑒賞是一個(gè)從直覺(jué)感受到理性認(rèn)知的審美過(guò)程，是具備鑒賞力的主體對(duì)影視片客體的完整感受、陶醉、領(lǐng)悟的過(guò)程。電影理論家巳拉茲曾經(jīng)說(shuō)過(guò)

11、：。如果我們自己不是內(nèi)行的電影鑒賞家，那么這種具有最大思想影響力的現(xiàn)代藝術(shù)就會(huì)像某種不可抗拒的莫名的自然力量似的任意擺布我們，我們必須細(xì)致地研究電影藝術(shù)的規(guī)律和它的可能性，否則我們就不可能去掌握和支配人類文化歷史上這一最能影響群眾的工具。（劉飴，劉海濤 文藝鑒賞概論【M】北京：高等教育出版社，2001：419）今天，影視取代了文學(xué)在這個(gè)時(shí)代的核心位置，成為掌管民眾精神活動(dòng)和意識(shí)活動(dòng)的重要領(lǐng)域。引導(dǎo)青年學(xué)生從而影響大眾進(jìn)行積極有效的影視藝術(shù)鑒賞，這是時(shí)代的需要。在文字閱讀的過(guò)程中,事物的某些細(xì)部特征由于文字傳達(dá)的抽象性和概念化而被忽略；但在視聽(tīng)感知中,有意義的特征因具體性、直觀化的呈現(xiàn)不但得到了

12、保持,而且得到了特別的強(qiáng)調(diào)和張揚(yáng)。電影天云山傳奇中,馮晴嵐用板車?yán)夭〉牧_群艱難地行進(jìn)在白雪皚皚的山道上,晶瑩的雪地上留下了兩道深深的腳印與車轍,那充滿悲壯的意境是文字難以描述的。小說(shuō)妻妾成群中,陳佐千50大壽的吉慶之日掛過(guò)紅燈籠,但并未給讀者留下什么。電影大紅燈籠高高掛中,大紅燈籠經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的造型處理給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。小說(shuō)紅高粱中的顛轎和野合只不過(guò)幾行字,在電影中則變成了一大段“荒野狂歡”,酣暢淋漓地表現(xiàn)了“感性生命沖動(dòng)”。同樣,一聲饒有意味音響,一首流動(dòng)人心的插曲,一段美妙絕倫的對(duì)話,能給觀眾留下深刻的印象。 其二,文字閱讀在主體心中形成的表象具有不確定性,任何經(jīng)由想象還原的形象因

13、主體的不同而呈現(xiàn)種種差異,故有“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)漢姆萊特”;視聽(tīng)感知的對(duì)象是確定的,觀看勞倫斯 奧立佛主演的電影王子復(fù)仇記,一千雙觀眾眼睛只能看到一個(gè)奧立佛。由此看來(lái),文字閱讀是一個(gè)充滿想象性和創(chuàng)造性的過(guò)程,每一次閱讀都是有新的體驗(yàn)、新的感受、新的創(chuàng)造。所以,對(duì)一部經(jīng)典小說(shuō)的閱讀永無(wú)止盡,其潛在意義是永遠(yuǎn)無(wú)法被完全接受的。而對(duì)視聽(tīng)感知來(lái)說(shuō),由于對(duì)象的確定性,重復(fù)感知只意味著鞏固記憶、加深印象,但主體的創(chuàng)造性受到限制"。無(wú)論是單純的文字閱讀,還是單純的視聽(tīng)感知,都難免留有缺憾,都不足以滿足主體的接受需求"人們?cè)陂喿x抽象性!想象性的小說(shuō)文本時(shí)就希望看到具體性、直觀性的影視畫

14、面"同樣,當(dāng)人們接觸到具體性、直觀性畫面時(shí),又希望體味抽象性想象性的文字材料"也就是說(shuō),人們?cè)谧x小說(shuō)時(shí)并不滿足于小說(shuō)本身,還要進(jìn)一步尋求小說(shuō)的視聽(tīng)呈現(xiàn)小說(shuō)中的插圖!連環(huán)畫之類的東西,就體現(xiàn)了這樣一種嘗試,大量的影視改編使小說(shuō)的視聽(tīng)呈現(xiàn)變成現(xiàn)實(shí)"反過(guò)來(lái)說(shuō),觀眾在欣賞影視作品時(shí)并不滿足于影視本身,還希望得到影視作品的文字闡釋"比如詳細(xì)的背景!人物間的復(fù)雜關(guān)系!人物的內(nèi)心世界以及視聽(tīng)元素難以傳達(dá)的藝術(shù)韻味"由于影視作品的拍攝原小說(shuō)發(fā)行量大增的事實(shí),正說(shuō)明了這一點(diǎn)"如此看來(lái),“共讀”本來(lái)就是人類追求盡善盡美的一種良好愿望,影視時(shí)代只不過(guò)為愿望

15、成為現(xiàn)實(shí)提供了一種契機(jī)罷了"影視藝術(shù)的產(chǎn)生,不僅改變了小說(shuō)的創(chuàng)作方式!存在方式,也為小說(shuō)提供了一種新的接受方式“共讀”。所謂“共讀”，從現(xiàn)象層面看,即小說(shuō)接受與影視接受同步進(jìn)行,也就是接受者在欣賞影視的同時(shí),也在進(jìn)行小說(shuō)的閱讀"一個(gè)不容忽視的事實(shí):在電視連續(xù)劇紅樓夢(mèng)播出期間,許多觀眾找來(lái)小說(shuō)紅樓夢(mèng)觀看。類似紅樓夢(mèng)的接受方式已成為當(dāng)代藝術(shù)接受的一種新景觀。進(jìn)一步講,“共讀”說(shuō)明文字閱讀和視聽(tīng)感知兩種行為之間相互依賴、激勵(lì)、闡釋、補(bǔ)充的對(duì)話關(guān)系,反映了影視時(shí)代人類審美方式的歷史性變革?！肮沧x”融閱讀與視聽(tīng)為一體。閱讀引發(fā)讀者想象和聯(lián)想,而視聽(tīng)則給觀眾提供了直觀形象。小說(shuō)形象的間

16、接性和影視形象的直觀性在“共讀”中達(dá)到“互補(bǔ)"。一方面小說(shuō)形象的多義性、可塑性和不可窮盡性,調(diào)動(dòng)了讀者的創(chuàng)造性思維，而另一方面影視形象的直觀性、明確性和固定性則為讀者的思維提供了可資借鑒的”參照系“,讀者或觀眾在小說(shuō)形象和影視形象的對(duì)比和對(duì)照中檢驗(yàn)著自己的思維成果"如林黛玉形象的接受,讀者一面在”兩彎似蹙非蹙籠煙眉,一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁,嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn),嬌靜似嬌花照水,行動(dòng)如弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竊,病如西施勝三分”的描寫中想象自己心目中的林黛玉,一面又在與電視劇紅樓夢(mèng)中陳曉旭扮演的林黛玉作比較。這樣的比較對(duì)于接受者的思維來(lái)說(shuō),無(wú)疑是一種強(qiáng)化。無(wú)論如何，

17、“共讀”對(duì)于人類接受觀念的更新有著重要意義"長(zhǎng)期以來(lái),由于慣性的作用,人們把文字閱讀和視聽(tīng)感知看作兩種獨(dú)立的行為"小說(shuō)是閱讀的藝術(shù),就意味著文字閱讀是把握小說(shuō)性的唯一方式"影視是視聽(tīng)藝術(shù),也就是說(shuō)影視藝術(shù)的魅力只能通過(guò)視聽(tīng)感知才能領(lǐng)略"在小說(shuō)與影視互滲的時(shí)代小說(shuō)接受意味著文字閱讀與視聽(tīng)感知的雙向選擇,任何一種厚此薄彼的單向選擇都是落后與無(wú)知的表現(xiàn)因?yàn)?/共讀0可以實(shí)現(xiàn)小說(shuō)與影視都無(wú)法獨(dú)立實(shí)現(xiàn)的獨(dú)特的審美功能:在文字閱讀與視聽(tīng)感知的和合中共同完成人的生存體驗(yàn)"除此之外,別無(wú)選擇。大型記錄片絲綢之路、話說(shuō)長(zhǎng)江、話說(shuō)運(yùn)河、萬(wàn)里長(zhǎng)城等以無(wú)可挑剔的真實(shí)性

18、、真人實(shí)物的現(xiàn)場(chǎng)感,將中國(guó)傳統(tǒng)文化、古代文明系統(tǒng)地展現(xiàn)給觀眾，她內(nèi)涵豐富，并用哲理性的思考煥發(fā)出其勃勃生機(jī)。點(diǎn)綴式,指民俗事象成為影視藝術(shù)作品中的一種點(diǎn)綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講,如果說(shuō)影視作品中的人物、故事等似紅花,那么民俗就像綠葉。通過(guò)點(diǎn)綴式整合,民俗與影視藝術(shù)作品有機(jī)地融為一體,并擔(dān)負(fù)起多種敘事功能。傳統(tǒng)文化是人類綿延至今的生存狀態(tài)和生活方式的可靠紀(jì)錄,并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子,又因其傳承性和擴(kuò)布性滲透于社會(huì)生活的方方面面,成為可創(chuàng)性的生活材料,這就成為影視藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象。她將物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美融于一體,為影視作品中的人物提

19、供了一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。魯迅先生的小說(shuō)祝福具有濃厚的民俗韻味,根據(jù)小說(shuō)改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現(xiàn)出來(lái)。影片中的魯鎮(zhèn),保留著的許多古老的傳統(tǒng)習(xí)俗,人們恪守男尊女卑、長(zhǎng)尊幼卑的封建關(guān)系,街上的行人卑躬屈膝,魯四老爺?shù)目蛷d懸掛著陳腐的條幅,祥林嫂就是生活在這樣的環(huán)境中。喜劇片五朵金花把白族的奇異風(fēng)情與民歌作為電影元素注入影片中。黃土地中的“土地”,既是現(xiàn)實(shí)的,又是理性的;既是再現(xiàn)的,又是表現(xiàn)的;既被一定的歷史文化所塑造,又在創(chuàng)造著新的歷史文化。在這里,“土地不再僅僅是一種自然物象,而人與自然的關(guān)系被賦予一種高于社會(huì)、政治的容量,具有更深沉的歷史內(nèi)涵和更鮮明的民族性。參考文獻(xiàn):1陸

20、梅林.西方馬克思主義美學(xué)文選M.南寧:漓江出版社,1988.2鐘敬文.鐘敬文學(xué)術(shù)論著自選集M.北京:首都師范大學(xué)出版社,1994.3美蘇珊·朗格.情感與形式M.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1986.4英克萊夫·貝爾.藝術(shù)M.北京:中國(guó)文聯(lián)出版公司,1984.5張藝謀.我拍黃土地J.當(dāng)代電影,1987,(1).6美斯坦利·梭羅門.電影的觀念M.北京:中國(guó)電影出版社,1983.7匈伊芙特.世俗神話M.中國(guó)電影出版社,1991.8魯迅全集:第8卷M.北京:人民文學(xué)出版社,1981.9王一川.張藝謀神話的終結(jié)M.鄭州:河南人民出版社,1998.而在影視作品中能夠直接體現(xiàn)語(yǔ)言

21、符號(hào)的,則是人物的對(duì)話語(yǔ)言、以畫外音形式出現(xiàn)的旁白和獨(dú)白以及字幕等,這是影視藝術(shù)中最積極!最活躍的因素,它除了具有表達(dá)邏輯思維的功能外,還因其音調(diào)、音色、力度和速度、節(jié)奏等因素,而具有豐富的表現(xiàn)力,創(chuàng)造特定的審美空間。1.人物的對(duì)話語(yǔ)言建構(gòu)新的審美意象語(yǔ)言藝術(shù)運(yùn)用于影視藝術(shù),突出表現(xiàn)為“少而精”,簡(jiǎn)潔、凝練,因?yàn)樾蜗螽嬅妗⑷宋矬w姿符號(hào)、音樂(lè)音響等非語(yǔ)言物質(zhì)手段能夠表達(dá)的東西,均要省略話語(yǔ)。而且,言為心聲,影視藝術(shù)中的人物語(yǔ)言要寓思,要含情,要真實(shí)可感、樸實(shí)自然、生動(dòng)形象。對(duì)話語(yǔ)言是人類的口頭語(yǔ)言在影視藝術(shù)中的審美再現(xiàn),現(xiàn)實(shí)生活中口頭語(yǔ)言所具有的敘述作用、表達(dá)思想情感的作用和客觀上揭示話語(yǔ)發(fā)出者

22、的思想!性格的作用,在影視作品中也同樣具有其獨(dú)特的審美特質(zhì),但影視作品中人物的語(yǔ)言是源于生活又高于生活的藝術(shù)化了的語(yǔ)言。影視藝術(shù)中的人物總是生活在一定的時(shí)代!一定的典型環(huán)境中,好的人物對(duì)話,既洋溢著生活氣息,又畫龍點(diǎn)睛,妙語(yǔ)生輝,使人物形象立體化"所以,具體而言,影視藝術(shù)中的人物對(duì)話可以體現(xiàn)為點(diǎn)化主題、交代說(shuō)明!推進(jìn)劇情和塑造人物性格等方面的功能,但單純的對(duì)話是無(wú)法起到這些作用的,它只有和畫面結(jié)合,和畫面的核心動(dòng)作結(jié)合,才能有助于塑造銀屏形象而產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)力量,正像蘇聯(lián)電影理論家弗雷羅赫說(shuō)的：“現(xiàn)代影視藝術(shù)的本性歸根結(jié)底決定于畫面同有聲語(yǔ)言綜合的結(jié)果”，從而創(chuàng)造新的審美意象。實(shí)際上

23、影視藝術(shù)中的對(duì)話已成為視覺(jué)內(nèi)容的一部分,它的重要性不僅表現(xiàn)在“說(shuō)什么”,而且表現(xiàn)在“怎樣說(shuō)”上。在某種情境中,甚至說(shuō)話的方式比其內(nèi)容顯得更為重要。例如美國(guó)影片公民凱恩中,年輕的凱恩收買報(bào)社時(shí),他那帶有威脅性的力量,更多來(lái)自講話的方式:重疊的斷句,不耐煩的語(yǔ)氣,煩躁的神態(tài),有力的踱步,在這里,講話的方式告訴人們的東西比其內(nèi)容要多得多。所以說(shuō)“對(duì)話的藝術(shù)不僅決定于寫出來(lái)的臺(tái)詞,而且還決定了那些未寫出來(lái)的東西”(蘇聯(lián)電影理論家弗雷羅赫語(yǔ))"在生活中,人們有時(shí)欲說(shuō)還休,有時(shí)旁敲側(cè)擊,有時(shí)指桑罵槐,有時(shí)金蟬脫殼,由此,在影視作品中也要講究人物語(yǔ)言的含蓄和潛臺(tái)詞。如影片人生中,高加林趕集賣饃可又

24、張不開嘴,劉巧珍替他賣完后在橋頭等他,高加林怕人看見(jiàn),便說(shuō):“我騎車帶人不行,怕把你摔了?！鼻烧鋮s不放過(guò),說(shuō):/我?guī)?“這里是有潛臺(tái)詞的,說(shuō)明巧珍是多么希望和高加林在一起,多一些交流。這樣的對(duì)話,意味深長(zhǎng),話外有話,余音裊裊。加之高加林那拘謹(jǐn)、窘迫的神態(tài)和劉巧珍那大方、勇敢、外向的性格表現(xiàn),使語(yǔ)言藝術(shù)與影視造型空間發(fā)揮互相促進(jìn)的整合力量,創(chuàng)造新的審美視聽(tīng)形象。顯然,一部?jī)?yōu)秀的影視作品離不開好的人物對(duì)話,典型的話語(yǔ)語(yǔ)言運(yùn)用,有助于塑造特定人物的性格,交代特定的人物關(guān)系和特定的情境等,更有利于接受主體創(chuàng)建新的審美意象。當(dāng)然,由于語(yǔ)言藝術(shù)建構(gòu)的藝術(shù)形象無(wú)法造成直觀的視覺(jué)形象,而要達(dá)到直觀性的效果,

25、則須通過(guò)鑒賞主體的經(jīng)驗(yàn)體味加以補(bǔ)充和再創(chuàng)造,從而在鑒賞主體創(chuàng)造性審美思維中建構(gòu)起審美意象。文學(xué)形象的這種間接性的審美特征,就造成同一部文學(xué)作品表現(xiàn)的審美意象,在不同的讀者中,可能產(chǎn)生某些很不相同的感受和反響;而同一讀者,隨主觀條件的變化,即使面對(duì)同一文學(xué)形象,他的感受、體驗(yàn)也會(huì)有很大差異。這樣就為影視藝術(shù)創(chuàng)作增加了難度。例如美國(guó)影片泰坦尼克號(hào)的主題曲我心依舊就運(yùn)用得恰到好處。經(jīng)過(guò)劇烈的求生掙扎后，在一片茫茫大海中，男女主人公在冰冷的海水里，依靠愛(ài)的力量支撐著最后一點(diǎn)點(diǎn)體力。這時(shí)一首凄婉動(dòng)人的樂(lè)曲漸漸升起，當(dāng)樂(lè)曲漸漸淡去的時(shí)候，女主人公才將已逝去的戀人的手慢慢松開，目送著他緩緩沉入大海中。這首主

26、題曲在片尾的出現(xiàn)，長(zhǎng)長(zhǎng)的一段畫面沒(méi)有一句對(duì)白，整首樂(lè)曲占據(jù)著畫面的內(nèi)容，對(duì)觀眾情緒的渲染釋放都達(dá)到了極點(diǎn)。讓觀眾隨著音樂(lè)深深地為劇中男女主人公的命運(yùn)而悲痛惋惜?？v觀現(xiàn)代文學(xué)名著的改編歷程，它有著三個(gè)較為明顯的階段。第一階段是建國(guó)初期的改編，其作品包括二十世紀(jì)五一十年代的祝福、林家鋪?zhàn)?.我這一輩子和六十年代的早春二月。第二階段是八十年代的改編，其間又以1985/1986年為界可分為前期和后期:前期代表作包括傷逝、藥、阿Q正傳、駱駝祥子、子夜、日出、雷雨、原野、四世同堂(電視劇)等;后期有湘女蕭蕭和南行記。第三個(gè)階段是九十年代的改編，與前兩個(gè)階段不同的是，這一時(shí)期的改編主要集中在電視連續(xù)劇領(lǐng)域，

27、包括圍城、霜葉紅似二月花和雷雨，而同時(shí)期的電影改編則轉(zhuǎn)向于新時(shí)期以來(lái)的名家名作，如蘇童的紅粉、劉恒的伏羲伏羲以及王朔的海馬歌舞廳等都被改編成電影，以至丁出現(xiàn)以某位當(dāng)紅作家來(lái)命名的“中國(guó)電影xx年”的稱謂，如劉恒年和王朔年。盡如果考察上述三個(gè)階段被選中的影像，我們可以得出以下三個(gè)結(jié)論:一、影視改編的題材逐漸由單一走向多元。第一階段的改編多集中于農(nóng)村題材，著力表現(xiàn)農(nóng)民的悲慘命運(yùn)和農(nóng)村的階級(jí)分化;第二階段的改編在題材上最為豐富多彩，它在繼續(xù)關(guān)注農(nóng)民問(wèn)題的同時(shí)還關(guān)注國(guó)民性的改造藥，它探討著知識(shí)分子的人生走向和婦女的解放傷逝，思索著個(gè)體勞動(dòng)者的出路駱駝祥子，分析著中國(guó)社會(huì)的性質(zhì)以及民族資產(chǎn)階級(jí)的命運(yùn)子夜

28、，暴露著封建主義的罪惡和社會(huì)的黑暗雷雨、日出，有對(duì)處于生死存亡關(guān)頭的民族傳統(tǒng)文化的反思四世同堂，還有對(duì)人性人情的展示湘女蕭蕭、南行記?？傮w上，對(duì)“出路”的關(guān)注和探索成為這一階段改編片的主要內(nèi)容;而反思性，包括對(duì)民族性、人性和傳統(tǒng)文化的反思則是這一階段改編片在審美追求上的典型特征。二、改編片的政治意識(shí)形態(tài)逐漸淡化，歷史感不斷增強(qiáng)，文化意蘊(yùn)日益得到凸現(xiàn)。自1985/1986年以后，改編片由以前的對(duì)個(gè)人痛楚的揭示和對(duì)社會(huì)黑暗的暴露批判轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)文化，尤其是對(duì)傳統(tǒng)文化的反思，其理性的分析多于感性的控訴;同時(shí)影片內(nèi)容由對(duì)過(guò)去社會(huì)主流形態(tài)的展示擴(kuò)展到對(duì)邊緣人生的描寫，特別是突出了過(guò)去長(zhǎng)期以來(lái)在銀幕上得不到正

29、面表現(xiàn)的人性、人情。三、保持藝術(shù)的獨(dú)立和堅(jiān)持藝術(shù)的創(chuàng)新一直是大多數(shù)藝術(shù)家的自覺(jué)追求。盡管這種追求在開始顯得頗為艱難沉滯，但隨著時(shí)代的發(fā)展變得越來(lái)越靈活、自由。 沈從文1929年創(chuàng)作的短篇小說(shuō)蕭蕭是一部既深邃又淡雅的作品，其風(fēng)格質(zhì)樸、淡雅，輕松并略帶調(diào)侃，對(duì)湘西鄉(xiāng)野中封建民俗扼殺人性的一面固然有痛疾，但更多的是流露出對(duì)那里鄉(xiāng)民們愚昧并帶有原始狀態(tài)的人性的欣賞甚至禮贊，“滲透著抒情幻想成分”。在這一篇作品里，沈從文并沒(méi)有刻意渲染蕭蕭命運(yùn)的悲劇性，然而湘女蕭蕭的作者謝飛張弦卻從中讀出了湘西生活的封建壓抑性，湘西人物生存形態(tài)的悲劇性。他們?cè)谖幕此嫉臍v史背景下切入了傳統(tǒng)文化的肌理，其間有對(duì)生命的禮贊，

30、但更多的是站在現(xiàn)代意識(shí)的立場(chǎng)上對(duì)傳統(tǒng)文化的審視和批判。這“批判”正出于當(dāng)代人的焦慮，對(duì)生活中落后性，對(duì)于人的麻木、蒙昧的焦慮?？v觀現(xiàn)代文學(xué)名著的改編歷程，它有著三個(gè)較為明顯的階段。第一階段是建國(guó)初期的改編，其作品包括二十世紀(jì)五一十年代的祝福、林家鋪?zhàn)?.我這一輩子和六十年代的早春二月。第二階段是八十年代的改編，其間又以1985/1986年為界可分為前期和后期:前期代表作包括傷逝、藥、阿Q正傳、駱駝祥子、子夜、日出、雷雨、原野、四世同堂(電視劇)等;后期有湘女蕭蕭和南行記。第三個(gè)階段是九十年代的改編，與前兩個(gè)階段不同的是，這一時(shí)期的改編主要集中在電視連續(xù)劇領(lǐng)域，包括圍城、霜葉紅似二月花和雷雨，而

31、同時(shí)期的電影改編則轉(zhuǎn)向于新時(shí)期以來(lái)的名家名作，如蘇童的紅粉、劉恒的伏羲伏羲以及王朔的海馬歌舞廳等都被改編成電影，以至丁出現(xiàn)以某位當(dāng)紅作家來(lái)命名的“中國(guó)電影xx年”的稱謂，如劉恒年和王朔年。盡如果考察上述三個(gè)階段被選中的影像，我們可以得出以下三個(gè)結(jié)論:一、影視改編的題材逐漸由單一走向多元。第一階段的改編多集中于農(nóng)村題材，著力表現(xiàn)農(nóng)民的悲慘命運(yùn)和農(nóng)村的階級(jí)分化;第二階段的改編在題材上最為豐富多彩，它在繼續(xù)關(guān)注農(nóng)民問(wèn)題的同時(shí)還關(guān)注國(guó)民性的改造藥，它探討著知識(shí)分子的人生走向和婦女的解放傷逝，思索著個(gè)體勞動(dòng)者的出路駱駝祥子，分析著中國(guó)社會(huì)的性質(zhì)以及民族資產(chǎn)階級(jí)的命運(yùn)子夜，暴露著封建主義的罪惡和社會(huì)的黑暗

32、雷雨、日出，有對(duì)處于生死存亡關(guān)頭的民族傳統(tǒng)文化的反思四世同堂，還有對(duì)人性人情的展示湘女蕭蕭、南行記?？傮w上，對(duì)“出路”的關(guān)注和探索成為這一階段改編片的主要內(nèi)容;而反思性，包括對(duì)民族性、人性和傳統(tǒng)文化的反思則是這一階段改編片在審美追求上的典型特征。二、改編片的政治意識(shí)形態(tài)逐漸淡化，歷史感不斷增強(qiáng)，文化意蘊(yùn)日益得到凸現(xiàn)。自1985/1986年以后，改編片由以前的對(duì)個(gè)人痛楚的揭示和對(duì)社會(huì)黑暗的暴露批判轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)文化，尤其是對(duì)傳統(tǒng)文化的反思，其理性的分析多于感性的控訴;同時(shí)影片內(nèi)容由對(duì)過(guò)去社會(huì)主流形態(tài)的展示擴(kuò)展到對(duì)邊緣人生的描寫，特別是突出了過(guò)去長(zhǎng)期以來(lái)在銀幕上得不到正面表現(xiàn)的人性、人情。三、保持藝術(shù)的

33、獨(dú)立和堅(jiān)持藝術(shù)的創(chuàng)新一直是大多數(shù)藝術(shù)家的自覺(jué)追求。盡管這種追求在開始顯得頗為艱難沉滯，但隨著時(shí)代的發(fā)展變得越來(lái)越靈活、自由。沈從文1929年創(chuàng)作的短篇小說(shuō)蕭蕭是一部既深邃又淡雅的作品，其風(fēng)格質(zhì)樸、淡雅，輕松并略帶調(diào)侃，對(duì)湘西鄉(xiāng)野中封建民俗扼殺人性的一面固然有痛疾，但更多的是流露出對(duì)那里鄉(xiāng)民們愚昧并帶有原始狀態(tài)的人性的欣賞甚至禮贊，“滲透著抒情幻想成分”。在這一篇作品里，沈從文并沒(méi)有刻意渲染蕭蕭命運(yùn)的悲劇性，然而湘女蕭蕭的作者謝飛張弦卻從中讀出了湘西生活的封建壓抑性，湘西人物生存形態(tài)的悲劇性。他們?cè)谖幕此嫉臍v史背景下切入了傳統(tǒng)文化的肌理，其間有對(duì)生命的禮贊，但更多的是站在現(xiàn)代意識(shí)的立場(chǎng)上對(duì)傳統(tǒng)

34、文化的審視和批判。這“批判”正出于當(dāng)代人的焦慮，對(duì)生活中落后性，對(duì)于人的麻木、蒙昧的焦慮。文化視角審視：張藝謀導(dǎo)演的我的父親母親講述的是一個(gè)很簡(jiǎn)單的愛(ài)情故事，但它卻獲柏林藝術(shù)節(jié)銀熊獎(jiǎng)，足見(jiàn)它魅力所在。這部片子以北方農(nóng)村為背景，在那片有金黃的田野、高聳的白樺林、滿山遍野的土地上，滋長(zhǎng)我的父親母親那種純凈如水的愛(ài)情，不摻雜世俗的雜質(zhì)。優(yōu)秀的導(dǎo)演、精心安排的劇情變化、特殊的場(chǎng)地，還有唯美的攝影，細(xì)節(jié)的巧妙設(shè)置，再加上演員的精采表演，都注定這部片子的成功，同時(shí)影片中凄婉的音樂(lè)，為它的魅力又添了一筆。劇中有一幕，母親穿著紅棉襖，戴著紅頭巾，頂著寒風(fēng)大雪，站在村外的刁、路上，等待父親的歸來(lái)，可由于白天的勞

35、累，加上天氣的情況，她暈倒在路邊。她是那么地愛(ài)父親，愛(ài)得那么執(zhí)著、那么深情，為了等他的歸來(lái)，小調(diào)式音樂(lè)無(wú)形中渲染了氣氛，加強(qiáng)了表現(xiàn)力，觀眾被父親與母親之間的愛(ài)情所打動(dòng)，所以音樂(lè)所起的作用功不可沒(méi)。從情感視角審視： 音樂(lè)是情感的藝術(shù)。早在兩千多年前我國(guó)古代的樂(lè)論樂(lè)記中就已有“凡音之起，由人心生也。”的說(shuō)法。德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾的美學(xué)中也反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)是內(nèi)容情感的表現(xiàn)，它不僅能表現(xiàn)出人的喜怒哀樂(lè)，亦能讓人體會(huì)到其中的敬愛(ài)憐惜，認(rèn)為情感才是音樂(lè)要占為之有的領(lǐng)域。因此，音樂(lè)被看成是能夠深入心靈的強(qiáng)烈力量，它仿佛是一種和人類心靈的契合關(guān)系，對(duì)表現(xiàn)人的性格、氣質(zhì)、思想產(chǎn)生顯著的影響?？v觀歷界奧斯卡金曲獎(jiǎng)，獲

36、最佳原創(chuàng)音樂(lè)的故事片，無(wú)不體現(xiàn)出“情感”在音樂(lè)中的重要性。第73界奧斯卡獎(jiǎng)，臥虎旅龍十分成功。其中“最佳原創(chuàng)音樂(lè)”這一獎(jiǎng)項(xiàng)與“情感”在音樂(lè)中的重要性密不可分。片中小調(diào)式凄涼的音樂(lè)把東方武學(xué)與愛(ài)情巧妙得連結(jié)在一起，觀眾可以通過(guò)音樂(lè)輕重緩急結(jié)合得恰到好處而將片中人物的性格略知一二。可見(jiàn)，音樂(lè)作為一門感情的藝術(shù)，富有極強(qiáng)的感染力與穿透力?！耙骑L(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”。而融合于現(xiàn)代影視中的音樂(lè)，更富有時(shí)代的氣息，可以其特有的魅力來(lái)升華觀眾的情感?！扒楦信c文化的同一”，是當(dāng)代影視音樂(lè)文化的一個(gè)根本特點(diǎn)。興趣：電影天生是一個(gè)故事的講述者,它那獨(dú)特的時(shí)空優(yōu)勢(shì),那亦真亦幻的造型手段,使它在講故事方面比無(wú)論是口傳身授

37、還是文字描述,亦或是戲劇表演都優(yōu)越的多?？梢哉f(shuō),自從有了電影,電影就是因敘事而存在的。從早期電影工廠大門、水澆園丁到今天的我的父親母親、美國(guó)麗人,都是在講述一個(gè)或多個(gè)故事:在某時(shí)某地,某些人發(fā)生了某些事故事是電影的立世之基。而后起之秀電視更擅長(zhǎng)于講述家長(zhǎng)里短。觀看電影電視中所講述的故事,成為現(xiàn)代人的最有代表性的活動(dòng)。影視中的故事可以分為兩大類:“我”的故事和“別人”的故事。對(duì)自身的關(guān)注是人類最基本的關(guān)注。盡管銀幕(熒屏)上展示的是形形色色的奇異故事,然而一旦進(jìn)入這個(gè)奇異世界,我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)我們自己。故事是我們生活的比喻。我們?nèi)タ措娪?從而進(jìn)入一個(gè)令人癡迷的新世界,去設(shè)身處地地體驗(yàn)?zāi)切┡c我們的經(jīng)歷

38、相似的生活,去體驗(yàn)我們?cè)?jīng)經(jīng)歷過(guò)的歡樂(lè)與恐懼,并從中找到我們?nèi)松拇鸢浮Ｋ阅切╆P(guān)注現(xiàn)實(shí),特別是生活現(xiàn)實(shí)的影視總是很叫座,因?yàn)橛^眾可以從中找到“我”的故事。影視工作者特別能把握大眾的心理需求,根據(jù)不同時(shí)代的熱點(diǎn)問(wèn)題,去上演形形色色的“我”的故事。世界電影巨纛好萊塢制片商對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題就極為敏感關(guān)注,盡管他們無(wú)意于參與現(xiàn)實(shí),更不想批判現(xiàn)實(shí),但這并不防礙他們利用其為制片素材并根據(jù)特定的社會(huì)問(wèn)題制造特定的傳奇英雄。20世紀(jì)60年代是一個(gè)全球人性騷亂的年代,青年人再不是父母庇蔭下的“乖孩子”,文學(xué)中出現(xiàn)了“垮掉”的一代,電影決不落后,反映青年人的困惑與反抗的電影許多成了精品。發(fā)條橙、畢業(yè)生讓多少青年人

39、從中找到了自我的影子,并引導(dǎo)著自我去思考、追尋;20世紀(jì)70年代后期,女權(quán)主義興起,回到家庭,還是追求獨(dú)立?成為許多婦女思考的問(wèn)題,也是克萊默夫婦獲奧斯卡大獎(jiǎng)的原因;越戰(zhàn)帶來(lái)的反思使現(xiàn)代啟示錄第一滴血等影片走紅;20世紀(jì)90年代,經(jīng)過(guò)性開放的狂亂,人們開始回歸家庭,廊橋遺夢(mèng)一時(shí)間熱門。中國(guó)電影同樣如此,抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利,大后方的各種要員開始回歸,堅(jiān)守在淪陷區(qū)的人們終于有了盼頭,迎接他們的卻是新一重的分離與更強(qiáng)烈的精神打擊。而堅(jiān)守與分離,忠貞與叛逆又豈僅僅是抗戰(zhàn)中才會(huì)出現(xiàn)的故事?張忠良與素芬的故事因其包容了社會(huì)上眾多時(shí)代眾多的“我”的故事,而使電影一江春水向東流長(zhǎng)演不衰;20世紀(jì)50年代、60年代,

40、婦女走出家庭,電影女理發(fā)師得到了眾多婦女的喜愛(ài);再看看電視劇,當(dāng)年的“知青”愛(ài)看蹉跎歲月雪城年輪,中年婦女愛(ài)看家長(zhǎng)里短的咱爸咱媽、兒女情長(zhǎng),農(nóng)村人愛(ài)看喜盈門籬笆·女人和狗,皆是為了能從中找到“我”。“別人的故事”亦令我們著迷,這一方面是因?yàn)樗鼈兊男迈r感?，F(xiàn)代人在空前地注重隱私和個(gè)人的獨(dú)立性的同時(shí),面對(duì)由此產(chǎn)生的隔膜又刺激了人類原有的“偷窺”他人的本能,窺視和刺探他人的私秘生活的欲望。他人與自我是一種比較,他人的喜怒哀樂(lè)成為自我觀賞的對(duì)象,因與自我有了距離而產(chǎn)生美感,于是,“他人”的故事,包括種種傳奇應(yīng)運(yùn)而生。其實(shí),“偷窺”他人最終還是為了自己,為了了解、比較進(jìn)而溝通甚至是內(nèi)窺自我的需

41、要。在這些人物及其沖突的深處,我們找到了我們自己的人性。那些初看起來(lái)似乎并不同于我們,但其內(nèi)心卻和我們息息相通的另外一個(gè)人的生活,成為一個(gè)巨大的隱喻,它同樣強(qiáng)烈地震撼著我們的心靈,從而照亮我們的日?，F(xiàn)實(shí)。無(wú)論是月球旅行、星球大戰(zhàn)、侏羅紀(jì)公園還是飛越瘋?cè)嗽?、沉默的羔羊、教?觀眾都能從中既體會(huì)著新鮮與刺激,又窺到了人性深處的自我。寓言故事同樣如此,精靈鼠小弟中弱者的自強(qiáng),米老鼠與唐老鴨中的唐老鴨的傲慢自大,米老鼠的精靈聰慧,哪一個(gè)不是現(xiàn)實(shí)人性的比照?看到一切這就是影視深受歡迎的原因之一。二、審美的需求我們不僅可以說(shuō)影視是伴隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展而出現(xiàn)的新型藝術(shù)形式,也可以說(shuō)影視是迎合現(xiàn)代人的審美需求

42、而誕生的藝術(shù)形式?，F(xiàn)代社會(huì),人們的感覺(jué)思維與傳統(tǒng)社會(huì)時(shí)相比,發(fā)生了極大的變化,其審美感受與傳統(tǒng)社會(huì)也有了很大不同。如果我們從審美角度分析現(xiàn)代人對(duì)影視的需求,可以概括這樣幾個(gè)方面:1.輕松諧噱疲憊心靈的棲息港?，F(xiàn)代社會(huì),人們的生活節(jié)奏是越來(lái)越快了。在這個(gè)高速旋轉(zhuǎn)的社會(huì)機(jī)器中,每一個(gè)個(gè)人都必須加快奔跑,才不致被甩出去?，F(xiàn)代人越來(lái)越感到疲憊不堪。于是,緊張的工作之余,繃緊的心弦需要放松,緊張的大腦需要休憩,輕松諧噱,是現(xiàn)代大眾的審美趣味之一,作為提供休憩和消遣的影視作品,輕松諧噱成為它的價(jià)值首選。影視對(duì)輕松諧噱的營(yíng)造一般表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面:輕松搞笑的喜劇讓現(xiàn)代人一展笑靨。喜劇性是影視的一個(gè)基本元素。

43、舒心的笑,對(duì)現(xiàn)代人無(wú)疑是一劑難得的滋補(bǔ)劑。捷克作家米蘭·昆德拉在笑忘錄一書中,闡釋了兩種類型的笑:天使的笑與魔鬼的笑。天使笑是因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)上帝世界里的一切都富有意義;魔鬼的笑是因?yàn)樵谒磥?lái)上帝的世界顯得其蠢無(wú)比。天使的笑如法國(guó)影片三個(gè)男人和一個(gè)搖籃、美國(guó)電影父子情、美國(guó)情景喜劇、電視系列劇成長(zhǎng)的煩惱等。這類影視片引發(fā)的是天使般的微笑,意圖使觀眾從平淡的亦或意外的生活中挖掘到生存的永恒魅力。魔鬼的笑發(fā)自憤世嫉俗的先覺(jué)者,卓別林的喜劇片最具這種富有穿透力的幽默。對(duì)于不合理的社會(huì)形式,卓別林給予了辛辣的諷刺,對(duì)于這種社會(huì)形式下的犧牲者,則贈(zèng)以含淚的微笑。近年來(lái),那種被稱為“無(wú)厘頭”的搞笑

44、片越來(lái)越紅火。“無(wú)厘頭”即無(wú)意義,無(wú)來(lái)由。這類作品不承擔(dān)社會(huì)批判功能,不承擔(dān)任何沉重的東西,諸如思想、價(jià)值等等,消解崇高,拼接歷史,胡編亂湊,完全甩開了“意義”,以極度、全面的夸張制造笑料,搔觀眾精神的癢處。這類影視作品得到了高知識(shí)界的歡迎,象香港影星周星弛就成為北大學(xué)子的偶像,也許正說(shuō)明了現(xiàn)代人對(duì)放松精神的需求。清新單純讓現(xiàn)代人沉入童年的幻覺(jué)。對(duì)童年的留戀,來(lái)自人本性中對(duì)自然的向往與對(duì)社會(huì)的拒絕,對(duì)復(fù)雜世態(tài)的躲避和對(duì)人世險(xiǎn)惡的恐懼。兒童清澈的眼睛,是放松緊張心情的良藥。所以一些影視作品往往喜歡把人們引人童話的幻覺(jué)。在各種童話劇中,正義總能戰(zhàn)勝邪惡,弱小總能戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)大,美女純情,少年英俊,英雄具

45、有超人的神勇,大眾的期望總能得到滿足。20世紀(jì)30年代,正是美國(guó)大蕭條時(shí)期,以童星秀藍(lán)·鄧波兒主演的電影給多少家庭帶去了歡樂(lè);近年來(lái),電影小鬼當(dāng)家、嬰兒歷險(xiǎn)記,電視劇犬笛、寶貝小豬、101條花斑狗等都曾引起轟動(dòng),而美國(guó)的米老鼠和唐老鴨、日本的電視系列劇聰明的一休更是迷住了從幼童到老年各個(gè)年齡段的人。2.甜蜜溫馨回歸母腹的漂流筏。甜蜜溫馨是任何一個(gè)人都難以拒絕的,可以說(shuō)是大眾的普遍趣味。這種趣味溫和柔軟,象慈母又象情人的懷抱,是對(duì)大眾躁動(dòng)心靈的親切撫摩。影視給日見(jiàn)硬化的現(xiàn)代心靈以滋潤(rùn),它象一臺(tái)生產(chǎn)棉花糖的機(jī)器,讓不斷膨起的棉花糖帶給大眾渴望的甜蜜溫馨。具有甜蜜溫馨情味的影視作品大致可分

46、為這樣三個(gè)方面:親子欲與家庭倫理題材,性欲與情愛(ài)題材,懷舊情緒與歷史題材。親情帶給人的是溫暖的撫摩,堅(jiān)強(qiáng)的依靠和不存在索取的支持。在親情的懷抱中,靈魂便無(wú)須設(shè)防,可以完全放松。人皆渴望親情,人皆有親情。對(duì)親情的渴望不僅來(lái)自現(xiàn)代人日益社會(huì)化的需要,它的最深層的動(dòng)因,來(lái)自人作為一種生物對(duì)種屬的需要。親子欲的生物性與親情的社會(huì)性互相膠著,成為現(xiàn)實(shí)人無(wú)法拒絕的永恒誘惑。因此,那些表現(xiàn)親子之情,探討家庭倫理關(guān)系的影視作品能夠長(zhǎng)盛不衰。情愛(ài)是影視作品最熱衷于表現(xiàn)的,這既是商業(yè)要求,也與人類的心理趨向密切相關(guān)的。對(duì)于性愛(ài)的表現(xiàn)有色情與愛(ài)情之分,色情的東西是不能歸于甜蜜溫馨類的,它著力于刺激人的窺陰癖,露骨地

47、展示性器官與性過(guò)程。真正的愛(ài)情是文明對(duì)性本能進(jìn)行自控所能得到的最純凈的結(jié)果,是經(jīng)過(guò)自控之后剩余的放縱。性愛(ài)釀造出的甜蜜溫馨可以有幾種不同的類型,青春亮麗型明朗如春花,才子佳人型濃情蜜意香軟甘甜,成熟男女性游戲濃艷甜膩,偷嘗禁果則香辣酸澀頗富刺激。追新與懷舊也是人類的兩種基本心理狀態(tài),懷舊所具有的傷感情調(diào)與那帶著淡淡的憂郁的苦甜最是令人心動(dòng)的。距離產(chǎn)生美感,時(shí)間為舊有往事蒙上了一層若隱若現(xiàn)的紗幕,使過(guò)往的一切都染上了迷離恍惚的詩(shī)情。舊有往事因自我的參與而令人感到親切溫馨,又因自我生命的流逝而令人惆悵。懷舊因此成為一種令人動(dòng)情的普泛的情調(diào)。那些敘述過(guò)往情事,咀嚼舊有情感,展現(xiàn)故地風(fēng)貌的歷史題材作品

48、特別得人緣。賓虛嚴(yán)峻、埃及艷后惑人、辛德勒的名單肅穆、英雄神秘、三國(guó)演義壯闊、康熙王朝激情,無(wú)論戲說(shuō)還是正史,無(wú)不給人震撼。3.火暴刺激麻木神經(jīng)的興奮劑。西方哲學(xué)大師尼采曾指出現(xiàn)代人因?yàn)榫窨萁呗槟?心態(tài)需要刺激,于是,藝術(shù)成了制造亢奮的手段,一些藝術(shù)家“率領(lǐng)著浩浩蕩蕩的激情,如同率領(lǐng)著狂吠的狗群,按照現(xiàn)代人的要求放開它們,讓它們向現(xiàn)代人撲去?！薄叭藗兎路鸷ε伦詺в趨捑牒吐槟?于是喚出一切惡魔,讓它們象獵人驅(qū)趕野獸一樣來(lái)驅(qū)趕自己。人們渴望痛苦、憤怒、仇恨、激昂、出其不意的驚嚇和令人窒息的緊張,把藝術(shù)家當(dāng)作這場(chǎng)精神狩獵的巫師召到自己面前?！被鸨┐碳さ挠耙曌髌肥乾F(xiàn)代人麻木神經(jīng)的興奮劑。其中包括暴力

49、主題,鬼怪奇觀,隱私、黑幕等。人皆有“犯規(guī)”的欲望。人的天性中有極其殘忍的部分,文明的過(guò)程,便是以種種社會(huì)規(guī)范遏止這原始欲望的過(guò)程。但是,人的天性雖然能夠被束縛,被教養(yǎng),那原始的沖動(dòng)卻時(shí)時(shí)在尋找著突破的口徑,時(shí)時(shí)渴望“犯規(guī)”。不過(guò)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)“犯規(guī)”必然要受到懲罰,于是,絕大多數(shù)人都會(huì)退縮至心理幻覺(jué)世界,通過(guò)想象的方式使欲望滿足。暴力主題的影視作品正能夠?yàn)楝F(xiàn)代人提供一個(gè)發(fā)泄獸性,滿足“犯規(guī)”欲望的安全場(chǎng)地。于是,武打片、驚險(xiǎn)片、偵破片、警匪片、戰(zhàn)爭(zhēng)片一擁而起,詹姆斯·邦德、馬龍·白蘭度、金庸、古龍、成龍、李連杰、007、佐羅、黃飛鴻、方世玉,陳真這些名字不論身份如何,真實(shí)虛幻

50、,只因?yàn)橥浯虮┝Πぶ厓?便使人耳熟能詳。鬼怪奇觀給人的是恐怖感?？植朗且环N對(duì)心靈的強(qiáng)刺激,它來(lái)自人對(duì)環(huán)境與對(duì)象的一無(wú)所知,致使人對(duì)自身無(wú)法掌握。原始人由于對(duì)世界的無(wú)知,時(shí)時(shí)處于恐怖中,但又因其心智不夠發(fā)達(dá),其恐怖的感覺(jué)強(qiáng)烈卻單一;現(xiàn)代人卻不同了,當(dāng)他們愈洞知宇宙奧秘,也就愈加發(fā)現(xiàn)自我的無(wú)知?，F(xiàn)代人越來(lái)越感到無(wú)法掌握宇宙也無(wú)法掌握自己。對(duì)技術(shù)工業(yè)文明走向的恐怖、能源恐怖、艾滋病恐怖,還有對(duì)人性自身的恐怖,巨大的恐怖感攫住了現(xiàn)代人?，F(xiàn)實(shí)的恐怖無(wú)法排除,躲入虛幻,尚可期得到暫時(shí)安寧。影視作品就能夠制造這種幻境。那些虛構(gòu)的故事造成的恐怖效果,能使人在經(jīng)歷恐怖后又隨時(shí)獲得安全的逃逸,心靈在這種一緊一

51、松、一驚一喜中獲得快感,不僅能夠暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)的恐怖,同時(shí)又得到排除現(xiàn)實(shí)恐怖的暗示。隱私黑幕刺激的是“窺視欲”。這是那些反映日常被嚴(yán)密封鎖的政界高層、富豪世家生活的影視如總統(tǒng)逸事、豪門恩怨等受歡迎的原因。4.啟智益慧駛向未知的探索船。人作為萬(wàn)物之靈,是靠智慧站立在這個(gè)世界上的。古希臘哲人蘇格拉底自稱為“愛(ài)智者”,中國(guó)傳統(tǒng)的儒家文化,把智、仁、勇三者稱為“天下之達(dá)德”。智慧既決定于人的先天素質(zhì),也決定于人的社會(huì)文化背景,決定于個(gè)人所受的教育與后天的習(xí)養(yǎng)。影視作品利用自身的優(yōu)勢(shì)可以創(chuàng)造一種啟智的環(huán)境,在給人們提供消遣娛樂(lè)的同時(shí),抓住人們這種希望自己“變得聰明起來(lái)”的基本愿望,以想象力豐富,文化含量大

52、,智力水準(zhǔn)高的產(chǎn)品吸引大眾。啟智益慧方面的影視作品有科幻類、偵探類等?？苹米髌芬钥茖W(xué)為基礎(chǔ),大膽地想象未來(lái),既滿足著現(xiàn)實(shí)人對(duì)未來(lái)的好奇心,又啟迪現(xiàn)實(shí)人追索未來(lái)的腳步。而影視的特殊手段更可以通過(guò)高科技和攝象機(jī)將現(xiàn)實(shí)中并不存在的景象逼真地顯示為明白無(wú)誤的畫面,使觀眾身臨其境,更加激發(fā)大眾對(duì)未知領(lǐng)域的興趣。偵探題材的各類作品不僅以神秘的懸疑性激發(fā)人的好奇心,誘使人懷著強(qiáng)烈的興趣看下去;以變幻不定、神秘莫測(cè)的案情發(fā)展,出類拔萃、別具一格的人物形象,幽默機(jī)智的語(yǔ)言,色彩濃郁而獨(dú)特的社會(huì)風(fēng)情以及綿密周至的分析推理,營(yíng)造出濃厚的趣味性,給與人不可抗拒的魅力。比起其它題材的作品,它所具有的智慧啟迪性可能更強(qiáng)烈

53、些。偵探題材的作品具有更強(qiáng)烈的理性。破案者依賴智慧尋覓難以發(fā)現(xiàn)的罪證,梳理錯(cuò)綜復(fù)雜的案情,對(duì)案件作出正確的判斷。而兇犯也要依賴狡猾的心計(jì)隱蔽自己,對(duì)抗追捕乃至瘋狂地繼續(xù)做案,進(jìn)行報(bào)復(fù)。作品主人公在智力競(jìng)賽中(當(dāng)然在必要時(shí)也要輔之以武力)戰(zhàn)勝對(duì)方,讀者則從其中受到智慧的啟迪。所以偵探類影視劇在整個(gè)影視領(lǐng)域里也占有很大比例,其代表作不勝枚舉。三、欲望的儀式迷戀故事的現(xiàn)代人可以有多種形式滿足自我的這一喜好,可是他們?yōu)槭裁催€要走進(jìn)電影院,走進(jìn)那個(gè)暗黑的世界,甚至把在電影院觀看電影當(dāng)作一場(chǎng)盛典?看來(lái)觀眾進(jìn)入電影院,其心理期待與打開一本小說(shuō)絕不相同,他需要的并不僅僅是故事,看電影幾乎總是在公共場(chǎng)所,許多人

54、集聚在一起共同觀賞。這種群體性的活動(dòng),使看電影具有了某種儀式的性質(zhì)。儀式是眾人聚在一起,為著共同的目的而演示的一整套程式化的行為,儀式總能激起精神的狂熱。原始社會(huì)中有許多集會(huì)行為都是富有發(fā)揚(yáng)（尼采悲劇的誕生三聯(lián)書店1986年版,133134頁(yè)。）騰越等熱情的,有了這種集會(huì)發(fā)揚(yáng)的精神,才會(huì)產(chǎn)生宗教觀念。英國(guó)學(xué)者馬林諾夫斯基在巫術(shù)科學(xué)宗教與神話中指出:“公共性質(zhì)的集會(huì)與儀式,乃是一般宗教的顯然之點(diǎn)。最神圣的動(dòng)作都是在集團(tuán)里執(zhí)行。這是因?yàn)槿后w的集合,往往能夠產(chǎn)生一種魔力,實(shí)際說(shuō),有信徒在莊嚴(yán)的密室里一致地祈禱、行祭、乞吁、謝恩,乃是宗教儀式的原型”。各種宗教現(xiàn)象“無(wú)一不是公共的、集合的,行禮的時(shí)候,

55、常是影響了整個(gè)部落,集中了所有的精神氣力。數(shù)目眾多的人聚在一起這樣的公共性質(zhì),在季節(jié)的宴會(huì)上來(lái)慶祝豐收或者漁獵的頂點(diǎn),是特別顯著的。人在這等宴會(huì)席上可以盡情歡樂(lè)?！笨措娪笆乾F(xiàn)代人的一種儀式。英國(guó)學(xué)者杰恩·赫麗生在藝術(shù)與儀式一文中指出:“藝術(shù)作為它動(dòng)力和主導(dǎo)的是一種藝術(shù)與儀式同享的沖動(dòng),是想通過(guò)再現(xiàn),通過(guò)創(chuàng)造或豐富所希望的實(shí)物和行動(dòng),來(lái)說(shuō)出,表現(xiàn)出強(qiáng)烈的內(nèi)心感情或愿望。”人類是一種群體的生物,他們離不開群體的儀式。原始人已經(jīng)知道依靠群體的力量抵御自然,掌握了高科技的現(xiàn)代人其實(shí)是同他們的祖先一樣懼怕孤獨(dú)的,他們?cè)跔?zhēng)取個(gè)性自由的同時(shí),永遠(yuǎn)無(wú)法排除內(nèi)心對(duì)孤獨(dú)的恐懼,一方面嚴(yán)密封鎖著個(gè)人的私秘,一方面又尋找各種機(jī)會(huì)參與群體的活動(dòng)。無(wú)論人類的智性如何發(fā)