鋼琴音樂鑒賞

1、鋼琴音樂鑒賞貝多芬 ：貝多芬的交響曲以表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)的英雄為中心，這在當(dāng)時(shí)最能激動(dòng)人心的 創(chuàng)作題材。他的創(chuàng)作的構(gòu)思之寬廣，形象之宏偉，感情之深邃，對(duì)比之鮮明，都使他偏重于 采用并擴(kuò)充奏鳴曲形式； 同時(shí)， 他創(chuàng)作的形象豐富多樣， 運(yùn)用在他的每一部作品中的奏鳴曲 形式又各有其特點(diǎn)。 他對(duì)奏鳴曲形式的處理， 在音調(diào)和形象上都達(dá)到了內(nèi)在的統(tǒng)一他不 僅在一個(gè)樂章的范圍內(nèi)使各個(gè)主題形成相互間的統(tǒng)一， 而且在整個(gè)套曲的不同樂章中也是這 樣。例如，第三交響曲 第一樂章第一主題的英雄性號(hào)角式的音調(diào)，也在其他樂章中出現(xiàn)， 第五交響曲第一樂章的第一主題甚至起了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的作用。 。他還把歌劇創(chuàng)作的戲劇性 手法應(yīng)用到他的

2、交響樂創(chuàng)作中去， 使交響曲成為一種深具戲劇性的器樂體裁； 他把交響曲中 原來的小步舞曲樂章改為詼諧曲，擴(kuò)大了表現(xiàn)力的范圍。 貝多芬則保留古典四樂章形式，但把第三樂章的“小步舞曲式”改為悲壯深刻的“詼諧曲； 首度創(chuàng)作了五樂章的田園交響曲 ，并賦予每個(gè)樂章一個(gè)小標(biāo)題；音樂史上第一次在交響 樂中引入人聲。貝多芬則把英雄的主題放在他的交響曲中的首位， 賦予他所表現(xiàn)的英雄以哲學(xué)家與戰(zhàn)士的品 格和思想家的頭腦。他所塑造的英雄生活在人民中間，把為人民爭(zhēng)取自由作為生活的目的， 他為實(shí)現(xiàn)正義的事業(yè)而奮斗， 他在同敵對(duì)勢(shì)力的斗爭(zhēng)中甚至犧牲了自己， 直至贏得了斗爭(zhēng)的 勝利 貝多芬集古典主義之大成， 開浪漫主義之先河

3、， 其創(chuàng)作反映了資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的進(jìn)步思想。 他通過精湛的藝術(shù)手法， 大大加強(qiáng)了作品的感染力， 把歐洲古典樂派推向新的高峰， 并開辟 了浪漫主義樂派個(gè)性解放的新方向。肖邦 他把浪漫主義的時(shí)代風(fēng)格與愛國主義的精神內(nèi)容緊密的融合在他的音樂作品中。 他的音樂是最鋼琴化的， 豐富的音型織體， 富有想象力的踏板和獨(dú)特的節(jié)奏都是他風(fēng)格的重 要因素。 他的創(chuàng)作常常突破傳統(tǒng)的形式和手法， 但作品結(jié)構(gòu)仍然清晰， 即興抒情詩式的音樂 表達(dá)和半音的和聲洋溢著強(qiáng)烈的浪漫主義氣息。 他的音樂從不是描述性的， 而是真情的自白。 他在馬祖卡和波羅奈茲舞曲中創(chuàng)造性的運(yùn)用民間調(diào)式和特性節(jié)奏， 具有濃郁的民間情趣。 我 么可以從

4、他的 <c 小調(diào)革命練習(xí)曲 ><a 小調(diào)前奏曲 >和 <d 小調(diào)前奏曲 >等作品中聽到痛苦、抑 郁、憤怒甚至反抗的激情， 從中領(lǐng)悟到一個(gè)民族的不看屈服的意志和信念.代表作還有 降 A大調(diào)波羅奈茲g小調(diào)敘事曲和19首夜曲等 肖邦的大多數(shù)作品都籠罩在一層或濃或淡的憂郁之中， 他以浪漫主義的藝術(shù)風(fēng)格， 描繪著大 自然的夜色，也傾訴著作者心靈的話語，他的夜曲旋律恬靜、優(yōu)美、抒情。思想內(nèi)容豐富而 深刻，形式多樣而色彩絢麗。在夜曲中，肖邦把他的整個(gè)心靈都打開了。 他的藝術(shù)特點(diǎn)是隨想式的、 任意是、 即使是最微小的細(xì)節(jié)也是非常迷人而富有特性的“讓音樂本身去說話， 不要把主

5、觀的臆象強(qiáng)加給聽眾” 這就是肖邦的信念肖邦的藝術(shù)是不受高高在 上的形式法則所支配的，迷人的旋律以及豐富多彩的和聲織成了它們自己的幻想般的形式， 而這種形式恰恰是和這種音樂的性質(zhì)配合得很好的這種藝術(shù)是獨(dú)創(chuàng)的、自由獨(dú)立的在肖邦的生活、 音樂學(xué)習(xí)和音樂創(chuàng)作中， 不管是在波蘭，還是在離開祖國后，都與進(jìn)步音樂家和文化 人有密切的接觸， 時(shí)刻在關(guān)心著本民族的命運(yùn)他的作品中深刻地體現(xiàn)了作曲家的愛國主義氣 質(zhì)和民族主義思想體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)氣氛的波洛涅茲舞曲中， 波蘭民族的血液沸騰得格外有力， 矯健 勇猛而拱起的旋律猶如折彎的鋼條騎士般的瑪祖卡閃爍著火熱而輝煌的姿態(tài)甜蜜的柔情和 風(fēng)趣的賣俏貫穿在圓舞曲中抒情的靈性在光輝

6、燦爛的練習(xí)曲中慶祝著最大的勝利孤獨(dú)中夢(mèng) 幻般的夜曲是向靜夜傾訴一個(gè)人最懇切的渴望李斯特富有戲劇性朗誦的旋律音調(diào)， 浪漫主義的 “美聲宣敘調(diào)” (belcanto-parlando) 亦稱“朗誦調(diào)” ， 是意大利早期歌劇表演風(fēng)格的一種新形式， 旋律變化不大， 接近于說話般的自然音調(diào)， 其音 高節(jié)奏處理也接近戲劇朗誦音調(diào)， 旋律背后常充斥有口語和朗誦的脈動(dòng)。 沒有固定的結(jié)構(gòu)模 式，篇幅短小而具伸縮性。歌詞常做純音節(jié)處理， 多用同音反復(fù)而較少起伏。在李斯特戲劇 性的敘事歌曲中這種音調(diào)較為常見。豐富多彩的和聲運(yùn)用浪漫主義音樂最突出的是以個(gè)人的主觀感受和心理沖動(dòng)來引導(dǎo)創(chuàng)作， 這就意味著創(chuàng)作不 僅更加依賴

7、樂器色彩和織體構(gòu)成， 而且更注重和聲語言向更微妙的方面擴(kuò)展與變化， 要求在 調(diào)性和聲系統(tǒng)不崩潰的情況下盡可能地發(fā)掘其色彩表現(xiàn)。 從李斯特許多藝術(shù)歌曲中可以看出， 為了達(dá)到管弦樂般的戲劇效果， 他對(duì)發(fā)展新的和聲語言有著強(qiáng)烈的愿望。 歌曲中變化和弦與 半音化和聲的大量使用，使調(diào)性和聲的表現(xiàn)范圍擴(kuò)大到了更遠(yuǎn)的邊緣。此外， 李斯特還是“最早大量采用增三和弦的幾個(gè)作曲家之一”歌曲中大量增和弦、四 度疊置和弦和其他各種非正統(tǒng)和弦的運(yùn)用自如，對(duì)科內(nèi)利烏斯 (Peter Cornelius, L824-1874) 和后來的阿道夫延森(Adolf Jenson,1837-1879)都有很大影響。延森曾用李斯特式

8、的和聲點(diǎn) 綴他的歌曲你的美人 、在你的手指上 、我變得如此蒼白 ;科內(nèi)利烏斯在他的圣誕 之夜中也由鋼琴奏出莊嚴(yán)的李斯特和聲，其三首畢爾格十四行詩配曲及1861 至 1863 年間的黑貝爾歌曲都更富于李斯特和弦的特征。特別是李斯特的晚期作品中， 許多異常先進(jìn)的和聲運(yùn)用不僅影響了當(dāng)時(shí)很多作曲家的音 樂創(chuàng)作，甚至直接預(yù)示了 20 世紀(jì)的和聲發(fā)展方向，這也正是其音樂開拓者的偉大之處。李斯特整個(gè)一生都生活在浪漫主義時(shí)期， 他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在許多方面都體現(xiàn)了浪漫主 義音樂的風(fēng)格特點(diǎn)勇于擺脫傳統(tǒng)的束縛，大膽創(chuàng)新和標(biāo)新立異，永無止境地要求變革。拉赫瑪尼諾夫拉赫瑪尼諾夫極為重視且長于旋律的寫作， 他是繼柴科夫斯

9、基以后， 個(gè)性最為鮮明的一 位俄羅斯旋律大師。拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂極其的優(yōu)美流暢且富于表情， 曲調(diào)的歌唱性經(jīng)常如其聲樂作品 般的美麗而令人難以忘懷， 尤其是那種凝重的、 鄉(xiāng)愁式的悠長旋律， 不僅能夠絲絲人扣地深 人人心，而且更能夠充分的展示出拉赫瑪尼諾夫?qū)τ谛商幚淼莫?dú)特魅力和過人之處在保持旋律間共性聯(lián)系， 使得同一作品的旋律風(fēng)格得以完整統(tǒng)一的同時(shí)， 拉赫瑪尼諾夫 在旋律創(chuàng)作上的強(qiáng)烈個(gè)性與高超技藝又使其作品中時(shí)常蘊(yùn)含著濃淡各異的色彩差異與強(qiáng)烈 的戲劇張力。拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂中， 每每都會(huì)有讓人耳目一新的旋律出現(xiàn)， 并且大多優(yōu)美流暢、 質(zhì)樸自然。 這點(diǎn)應(yīng)歸功于拉赫瑪尼諾夫浪漫主義的精神氣質(zhì)

10、、 熱潮如涌的創(chuàng)作靈感與俄羅斯 厚重的民族情懷。一如密爾斯坦所說 :拉赫瑪尼諾夫的音樂，除了保有了肖邦音樂的浪漫元 素、李斯特大鋼琴家的巨匠風(fēng)范、最重要的是他的旋律是俄羅斯式的悲切、哀傷、 優(yōu)美而富于旋律化。 的確，俄羅斯廣裹的自然風(fēng)光與深厚的民族音樂基礎(chǔ)， 確實(shí)是飽含創(chuàng)作熱情又富 于創(chuàng)作靈性的作曲家的無盡源泉盡管這種素材對(duì)于拉赫瑪尼諾夫來說是間接而非直接的。 同時(shí)俄羅斯多民族國家的特性，又使拉赫瑪尼諾夫的作品中常伴有異族的風(fēng)格情調(diào)，如(第二鋼琴協(xié)奏曲第二樂章副部主題的旋律與 (第三鋼琴協(xié)奏曲主部主題的旋律，就隱隱地 透射出一種神秘的東方情韻。堅(jiān)持以傳統(tǒng)的三度疊置和弦為最基本的和聲材料， 堅(jiān)持

11、以傳統(tǒng)的調(diào)性功能和聲為最核心 的創(chuàng)作手法。他從不將演奏技巧放在首位，而是讓它服從于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)構(gòu)思。 作曲家與鋼琴家的雙重身份， 也使協(xié)奏曲這一器樂體裁， 成為拉赫瑪尼諾夫既能充分顯 示其高超的個(gè)人技巧， 又能夠充分表達(dá)其深刻藝術(shù)內(nèi)涵的最佳方式。 作曲家的身份既可以使 他的作品不至于成為空洞無物僅是技術(shù)展示的練習(xí)曲， 又可以使每一次高難技術(shù)的出現(xiàn)成為 其音樂發(fā)展的必然 ;鋼琴家的身份則能夠在充分保證作品高難技術(shù)的前提下，將技巧的極限 控制在一個(gè)合理的范圍之內(nèi)。這樣，拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的“炫技” ，就完全可以成為一 種能夠被理解和接受的方式存在了。個(gè)性鮮明的旋律、色彩斑斕的和聲、 戲劇性的高潮設(shè)

12、計(jì)、 獨(dú)特高超的配器手法，加之對(duì) 音樂創(chuàng)作的持久熱情，這些因素的綜合，搭建出了拉赫瑪尼諾夫五光十色的音響格里格民族樂派。 在藝術(shù)風(fēng)格方面， 民族樂派的作曲家大量運(yùn)用民族民間音樂素材， 并創(chuàng)造性 地與西歐傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)手段和藝術(shù)技巧相結(jié)合， 因而使作品具有鮮明的民族風(fēng)格， 并達(dá)到 了高度的藝術(shù)水平。這主要體現(xiàn)在作品的體裁和音樂語言上。格里格繼承了 19 世紀(jì)上半葉鋼琴特性小曲的體裁形式，把歐洲傳統(tǒng)的作曲技術(shù)與挪威 民間音樂的表現(xiàn)方式相結(jié)合，但匯聚了古典、浪漫、印象派音樂的風(fēng)格特點(diǎn)；將感受與想象、主觀與客觀融為一體； 純真樸實(shí)，清新雋永，毫不矯揉造作；更具有客觀性和現(xiàn)實(shí)性。格里格的音樂創(chuàng)作緊緊地與

13、祖國和民族相連 ,并從中吸取精華 ,將其作為創(chuàng)作的素材。 格里格作品的旋律中， 調(diào)式的屬音常常是一個(gè)動(dòng)機(jī)或者一個(gè)樂句的結(jié)束音， 它經(jīng)常出現(xiàn) 在強(qiáng)拍上。 如果動(dòng)機(jī)或樂句被重復(fù)， 同時(shí)也意味著屬音被重復(fù)， 因此屬音成了格里格旋律中 的穩(wěn)定因素。在他的旋律中最有特點(diǎn)的音程是大三度（從導(dǎo)音到屬音） ，三全音（從升高的 下屬音到主音或從導(dǎo)音到下屬音） ，大七度（從導(dǎo)音到主音）和增二度（從小調(diào)中升高的下 屬音到上中音） 。這些音程在作品中常被加以強(qiáng)調(diào)， 最典型的是在三度跳進(jìn)之前加入裝飾音， 如加入倚音或雙倚音等，這些都是格里格用在其作品中的“挪威調(diào)料” 。從旋律進(jìn)行的方向 來看，弧形旋律線條最常見。 但在弧形線條中， 上