學(xué)習(xí)山水畫(huà)的一些資料1

1、 學(xué)習(xí)山水畫(huà)的一些資料2014.4.一、中國(guó)山水畫(huà)的特點(diǎn)中國(guó)山水畫(huà)不講究形貌上的相似，也就是說(shuō)不太在意畫(huà)得逼不逼真，而是講究畫(huà)的神韻意境，以簡(jiǎn)潔飄逸的筆法給欣賞者帶去精神上的享受。中國(guó)山水畫(huà)的特點(diǎn)據(jù)本人的認(rèn)識(shí)應(yīng)具有以下要素；1，讓人看上去就感到寬廣，氣魄非凡。要有“方寸之間見(jiàn)萬(wàn)里”“氣象萬(wàn)千”的氣度。2，有深度，一層一層，向遠(yuǎn)延伸，無(wú)有窮盡的感覺(jué)。3，層次感要鮮明。塊面要分隔開(kāi)，讓人感覺(jué)不同塊面，立即知道各個(gè)塊面之間的前后，左右關(guān)系。4，你所要表達(dá)的主題是一遍文章的中心，應(yīng)重點(diǎn)描寫(xiě)，交代清楚，其它的襯托部分強(qiáng)調(diào)意到，寥寥疏筆，點(diǎn)到為止，中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)意境，可以意到筆不一定到，不要面面具到，交代得太

2、清楚，否則會(huì)沖淡主題，畫(huà)蛇添足。5，山水畫(huà)中山石，樹(shù)木力求新，奇，怪，險(xiǎn)。讓人有種新鮮感，兇險(xiǎn)感。容易吸引觀眾，打動(dòng)人。6，要達(dá)到以上效果都是以筆墨來(lái)表現(xiàn)的，所以這是筆墨功夫非常重要，應(yīng)不斷練，一副畫(huà)的層次高低，觀此立桿見(jiàn)影。否則你再好意境無(wú)法達(dá)到。7，山水畫(huà)高層次，實(shí)景刻畫(huà)是次要的，關(guān)鍵是“虛”的部分要處理好，說(shuō)起來(lái)容易，要做好，卻很難，因?yàn)椤疤摗钡牟糠?，常常是隨意中產(chǎn)生的，搞不好，一副畫(huà)就因此搞壞了。這也是水平的問(wèn)題。一般達(dá)到中等水平的畫(huà)家，寫(xiě)實(shí)一般問(wèn)題都不大，要“虛”得好，就相當(dāng)于寫(xiě)意畫(huà)，難度相當(dāng)高。“虛”的部分，就是給人充分想象的部分。也是意境體現(xiàn)的部分。非常重要。 其他再引用一些高手

3、的見(jiàn)解供大家參考；第一、“奇”；中國(guó)古代畫(huà)論中既強(qiáng)調(diào)多樣性又強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性多樣性即反對(duì)平鋪直敘，反對(duì)景物雷同。五代李成山水訣：千巖萬(wàn)壑要低昂聚散而不同；迭巘層巒但起伏崢嶸而各異。同時(shí)也指出，景物不能雷同而要變化，要有強(qiáng)烈的比照。既追險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。也就是說(shuō)中國(guó)山水畫(huà)通常不畫(huà)缺少對(duì)比的平原景色，總是喜歡表示地形地貌對(duì)照強(qiáng)烈、山高水深的名川大山。關(guān)山行旅圖（關(guān)仝），五代宋初長(zhǎng)安人。早年師荊浩，后又師唐代名家王維、畢宏等，有出藍(lán)之譽(yù)。喜作宏偉山勢(shì)，求意境。第二、“遠(yuǎn)”；具體說(shuō)就是散點(diǎn)透視。中國(guó)宋代的山水畫(huà)家王微說(shuō)：目有所極，故所見(jiàn)不周。也是宋代山水畫(huà)家郭熙在林泉高致中則提出山水畫(huà)的“三遠(yuǎn)”表現(xiàn)法。也就是

4、說(shuō)中國(guó)山水畫(huà)不采用西方那種平視靜觀構(gòu)圖“所見(jiàn)不周”的表示方法，而是采取了視點(diǎn)活動(dòng)的“三遠(yuǎn)”表現(xiàn)法。這種體現(xiàn)法與古代的走馬燈或今天電影表現(xiàn)手法中的搖相似。所以中國(guó)畫(huà)的畫(huà)幅，若不是縱長(zhǎng)的條幅，立軸就是橫長(zhǎng)的橫卷。或者說(shuō)一幅中國(guó)山水畫(huà)中，不論是以高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)中的哪一“遠(yuǎn)”為主，但都結(jié)合以其他的二“遠(yuǎn)”，總之是追求一個(gè)“遠(yuǎn)”字，打破了光陰和時(shí)間的限制。 北宋中期的郭熙在林泉高致說(shuō)山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。中國(guó)山水畫(huà)往往在一幅畫(huà)中有高遠(yuǎn)讓你體會(huì)山峰的雄健，感到山勢(shì)逼人，如身臨其境；有深遠(yuǎn)讓你感到山重水復(fù)，深邃莫測(cè)；有平遠(yuǎn)視野開(kāi)闊，心曠神怡。要達(dá)

5、到這樣的效果，就要打破焦點(diǎn)透視觀察景物的局限，而要用仰視、俯視和平視等散點(diǎn)透視來(lái)描繪畫(huà)中的景物。一片湖光山色，茂林修竹，流水飛瀑，令人神往。接著是層巒疊嶂，山丘連綿。境界隨之一變，危峰兀立，棧道盤(pán)曲，凸現(xiàn)中國(guó)山川無(wú)比壯闊雄偉的氣概。隨著山巒盡處，江水蜿蜒而來(lái)，逐漸進(jìn)入丘陵地帶，畫(huà)面也漸漸開(kāi)闊。最后是一望無(wú)際的煙波，遠(yuǎn)處平坡遠(yuǎn)浦，漁舟搖曳；近處山村水廓，屋舍儼染，正是一派江南水鄉(xiāng)風(fēng)光。全卷波瀾起伏，主次分明。山石不見(jiàn)鉤皴墨竹；水紋用筆纖細(xì)，一覽無(wú)盡。 重視立意構(gòu)思的重要作用，提倡藝術(shù)形象是為了表達(dá)內(nèi)心與外界之間的交流，“敢于使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法，為對(duì)象傳神，為作者達(dá)意”；創(chuàng)造了獨(dú)特

6、的“計(jì)白當(dāng)黑”審美觀念，所以中國(guó)山水畫(huà)使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡(jiǎn)的創(chuàng)作方法更符合中國(guó)儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。中國(guó)畫(huà)雖多水墨畫(huà)，但是也并不是厭惡和排斥色彩，反倒有水墨淡色與重著色的畫(huà)法。在墨與色的關(guān)系上，一種是以墨為主,以色為輔；另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。古畫(huà)論中的“隨類(lèi)賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經(jīng)過(guò)畫(huà)家們多年的總結(jié)和經(jīng)驗(yàn)得出的對(duì)自然物象概括的認(rèn)識(shí)。并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國(guó)山水畫(huà)只講究四季的區(qū)別，對(duì)自然風(fēng)光的描繪講究“點(diǎn)到為止”的態(tài)度，主要還須欣賞者進(jìn)行“二次創(chuàng)作”去體味其中的“酸甜苦辣”。油畫(huà)在起

7、源及發(fā)展的初期所處歷史環(huán)境奠定了古典油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)傾向。起初的油畫(huà)是服務(wù)于宗教的，表現(xiàn)的是身和仙境。后來(lái)，許多著名的畫(huà)家逐漸認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，就是單一的以基督教為題材的創(chuàng)作已不能表達(dá)自己對(duì)外界事物的理解和認(rèn)識(shí)，所以，他們逐漸開(kāi)始對(duì)當(dāng)時(shí)生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和并直接描繪。這樣不但使宗教題材的作品明顯帶有的現(xiàn)實(shí)世俗的因素，也使后來(lái)的風(fēng)景畫(huà)家走上了完全描繪現(xiàn)實(shí)生活實(shí)景的道路。這樣就讓生活中鮮活的色彩進(jìn)入了西方風(fēng)景畫(huà)，也因此讓西方風(fēng)景畫(huà)在色彩的表達(dá)上比中國(guó)山水畫(huà)有更強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。早期的作品只是對(duì)不同的物象、不同的質(zhì)感、不同的色彩進(jìn)行描繪。后來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，畫(huà)家們對(duì)光的認(rèn)識(shí)逐漸深入，以及光

8、與色彩關(guān)系也了解的較為深刻，因此這時(shí)候西方風(fēng)景畫(huà)的色彩表達(dá)更為豐富。通過(guò)莫奈、西斯萊等人的作品我們大致可以看到西方風(fēng)景畫(huà)對(duì)色彩表現(xiàn)的細(xì)致和美麗。二、種類(lèi)和表現(xiàn)技法山水畫(huà)分為水墨山水和設(shè)色山水兩種。 顧名思義，水墨山水主要以水墨作為表現(xiàn)形式；設(shè)色山水一般在水墨山水的基礎(chǔ)上施以淡彩或重彩，可分淺絳山水和青綠山水。亦有淋漓盡致的潑彩山水和沒(méi)骨山水。 中國(guó)山水畫(huà)技術(shù)成熟很早，且有長(zhǎng)久的發(fā)展，筆法、墨法、章法、意境、肌理效果及敷彩，無(wú)不融匯在山水畫(huà)中，可謂集中畫(huà)技法之大成。所以學(xué)習(xí)山水畫(huà)應(yīng)該從基本方法入手，由淺入深，由此及彼，由表及里，上不求索。摹、寫(xiě)生、創(chuàng)作的反復(fù)實(shí)踐，就能畫(huà)出有既有傳統(tǒng)又富有個(gè)性山水

9、畫(huà)，使“情與景會(huì)，意與相通”。 1、山水畫(huà)的表現(xiàn)技法。實(shí)質(zhì)上可以說(shuō)是一個(gè)用筆、用墨和設(shè)色的問(wèn)題。山水畫(huà)的用筆多種多樣。這是由毛筆的性能決定的。它可以勾線(xiàn)、點(diǎn)苔、涂面、可皴、可擦、可染；筆鋒可聚可散，用墨可干可濕。 2、筆鋒的運(yùn)用，有中鋒與側(cè)鋒、順?shù)h與逆鋒、藏鋒與露鋒、聚鋒與散鋒。行筆有快與慢，輕與重，輕揮與頓挫。筆趣有巧與拙，剛與柔，光與毛等等。這些傳統(tǒng)的用筆方法可以作出不同藝術(shù)效果和各種不同的質(zhì)感。 3、中鋒用筆最廣，常用于勾勒物體的輪廓。比如樹(shù)木的枝干，人物、車(chē)船等和各種點(diǎn)，如圓點(diǎn)、斜點(diǎn)、直點(diǎn)、橫點(diǎn)、渴點(diǎn)（干筆點(diǎn)），夾葉也多用中鋒。 4、側(cè)鋒多用于山石的皴擦，樹(shù)木的橫染，以及畫(huà)樹(shù)葉等。 5

10、、散鋒多用于畫(huà)山石、樹(shù)木、皴擦點(diǎn)染，因勢(shì)利導(dǎo)，效果頗佳。 6、用墨要有濃、淡、干、濕等層次變化。濃墨又有濃濕與濃干，淡墨又有淡濕與淡干的區(qū)別。一筆墨可出現(xiàn)濃淡干濕和墨色變化。古人“墨分五色”，就是形容用墨有千變?nèi)f化，仿佛有色彩的感覺(jué)。因此，要掌握墨性。 7、山水畫(huà)的墨法，分潑墨法，積墨法和破墨法。 潑墨法，就是用闊筆蘸墨大寫(xiě)，使墨彩生發(fā)多種變化。它的主要待點(diǎn)是一道墨趁濕可以適當(dāng)補(bǔ)加，并要注意細(xì)心收拾，此法常與破墨法結(jié)合。雨景山水和馬夏一派山水畫(huà)的一層墨，特別是那些平涂式的大遠(yuǎn)山，也是潑墨法。 8、積墨法是與潑墨的一道相對(duì)而言的，是一種由淡到濃，由薄到厚的多層墨法，是前一道墨干后再畫(huà)后一道墨，層

11、層添加，能增加畫(huà)面的蒼郁厚重感。 9、破墨法是趁第一道墨未干前加第二道墨?？梢灾啬频?，亦可淡墨破重墨。它的特點(diǎn)是濃淡，干濕相互破立。墨色融合，滲透變化，極有潤(rùn)致。 10、畫(huà)山水用墨的一般的規(guī)律是：畫(huà)線(xiàn)畫(huà)點(diǎn)用濃墨居多，皴檫則濃淡可以兼用，渲染用淡墨居多。焦墨（燥墨）多作濃墨的輔助。滋潤(rùn)處用濕墨，醒提處用焦墨。蘸墨不要太勤，一筆墨把它用光方可出現(xiàn)干筆，調(diào)子才能豐富。 11、設(shè)色：設(shè)色山水有淺絳、青綠和沒(méi)骨之分。青綠山水中又分金碧、大青綠、和小青綠。淺絳山水：它是在完成勾、皴、點(diǎn)、染的墨筆山水的基礎(chǔ)上敷以淡赭來(lái)表明山川樹(shù)木的氣氛和彩色的。但一定要淺，也有與花青、草綠結(jié)合著用的，一般不用石青、石綠

12、。 12、沒(méi)骨山水：此法不用墨打輪廓，直接用顏色畫(huà)。但是用筆、用墨較難，現(xiàn)在很少見(jiàn)，有時(shí)在畫(huà)遠(yuǎn)山時(shí)亦可試用。初學(xué)不易掌握。 13、青綠山水：青綠山水的特點(diǎn)就是要減少皴法，渲染石青、石綠以前需要打底色，目的是起襯托作用，使青綠色既厚重又鮮明。小青綠山水的畫(huà)法是先用赭石打底子，然后另上花青和草綠，最后上石青、石綠。 14、大青綠山水只勾而不皴，一般是用赭石和石朱砂打底子，著石青、石綠要分幾次渲染。如果在大青綠山水上勾金，便成了金碧山水了。 15、在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，也有在淺絳山水墨面使用淡石綠或石青的，顯得別致秀潤(rùn)；有的將石青石綠滲和使用，有的加進(jìn)一些花青或草綠，越到后來(lái)用法越靈活，實(shí)際上是把淺絳和青綠

13、結(jié)合起來(lái)了。 16、我們?cè)诳偨Y(jié)傳統(tǒng)繪畫(huà)設(shè)色方法的同時(shí)，可以借鑒西洋繪畫(huà)中的色彩關(guān)系和水彩畫(huà)的表現(xiàn)技法，以達(dá)到“推陳出新”的目的。 17、山水畫(huà)設(shè)色的一般方法是：首先完成勾、皴、點(diǎn)、染，墨 既足，然后敷色，上面所提到的“染”字，系指在勾、皴、擦、點(diǎn)的基礎(chǔ)上，用不同深淺的墨染出石的結(jié)構(gòu)和明暗關(guān)系。 18、除先墨后色者，亦可先用色點(diǎn)染后勾墨（或先以淡墨點(diǎn)染后勾重墨），也有先用墨勾皴趁濕染色的，此法即打破了傳統(tǒng)的設(shè)色方法，使色墨交融，生動(dòng)華滋。 19、設(shè)色要反復(fù)，注意大關(guān)系，色調(diào)要統(tǒng)一。渲染顏色不要把色彩調(diào)得很濃或一次完成，要多次渲染才能豐潤(rùn)。如渲染后還不夠厚重，可在紙的背面加染顏色進(jìn)行襯托，這種方法

14、叫“背染”。渲染時(shí)直接用原色染的不多，一般要用幾種色調(diào)配或加點(diǎn)墨使用。此幀設(shè)色與渲染協(xié)調(diào)統(tǒng)一，白云以白粉背染自有韻味，天空以赭墨背染則顯深邃。 20、設(shè)色的順序一般是先上水色，后上石色。石綠一般表現(xiàn)陽(yáng)面，石青表現(xiàn)陰面，兩色可以摻合使用，也可以互相罩染。要注意顏色是補(bǔ)充墨的不足，墨是顏色的骨干，使墨和色融為一體，交相輝映。 三、山石畫(huà)法山水畫(huà)離不開(kāi)山石樹(shù)木，云水，建筑、舟車(chē)和點(diǎn)景人物、動(dòng)物、禽鳥(niǎo)等，這些元素構(gòu)成了山水畫(huà)的生命。 一幅山水畫(huà)，或以山為主，或以樹(shù)為主，或以云水為主，或以建筑為主。無(wú)論小品，巨制，或壯麗雄偉，或娟秀氤，或寓意雋永，或博大精深，都是以情慣之，情景交融的。要達(dá)到理想境界，除

15、修養(yǎng)和天賦外，必須研究和掌握山水技法，在傳承和造化中，通過(guò)反復(fù)的創(chuàng)作和實(shí)踐，才能融會(huì)貫通，得心應(yīng)手。畫(huà)山水，首先從山石和樹(shù)木的畫(huà)法入手。 21、石法。山石畫(huà)法無(wú)論聚一聚二，攢三聚五，無(wú)論大間小或小間大重復(fù)間隔，都是從現(xiàn)實(shí)生活中提煉歸納出來(lái)的表現(xiàn)形式，這些形式實(shí)則是山巒的縮影。因此，將“石”組合擴(kuò)大，加以肌理的藝術(shù)加工，就能變成高山峽谷，峰巒疊嶂，所以山石的組合實(shí)則是山水畫(huà)的骨架。 22、畫(huà)山石的一般要從勾入手。勾是用線(xiàn)來(lái)確定山石的輪廓和主要結(jié)構(gòu)的勾法可中、側(cè)鋒兼用，當(dāng)要注意轉(zhuǎn)折頓挫，分出濃淡干濕墨色變化。 23、勾石廊要由簡(jiǎn)入繁、由易到難勾線(xiàn)的光與毛，粗與細(xì)，輕與重，長(zhǎng)與短，曲與直，方與圓，縱

16、與橫，疏與密，濃淡干濕等等，要根據(jù)不同的對(duì)象，采取不同的方法。 24、皴，皴法產(chǎn)生于唐代，經(jīng)過(guò)歷代畫(huà)家的創(chuàng)造，皴法越來(lái)越多，各種皴法的名稱(chēng)也相繼出現(xiàn)了。皴是表現(xiàn)山石的明暗凹凸變化和地質(zhì)構(gòu)成的，從黃山的寫(xiě)生作品中不難看出，皴法是從真山真景中提煉出來(lái)。 25、從表現(xiàn)技法和實(shí)際應(yīng)用兩方面來(lái)看，皴法大體可歸納成三類(lèi)既：點(diǎn)皴，線(xiàn)皴，面皴。 點(diǎn)皴，如傳統(tǒng)的雨點(diǎn)皴（此皴法是宋代米支仁所創(chuàng)，亦叫米點(diǎn)皴）豆瓣皴，芝麻皴等。水墨寫(xiě)生，近山山頭，山腳和遠(yuǎn)山是用聚鋒與散鋒相結(jié)合的“渾點(diǎn)皴”來(lái)表現(xiàn)從樹(shù)環(huán)抱的山嶺。 26、線(xiàn)皴，如傳統(tǒng)的披麻皴，荷葉皴，云頭皴，解索皴等皆是。 27、層層疊疊的梯田，構(gòu)成生機(jī)勃發(fā)的節(jié)奏，用線(xiàn)

17、的排列表現(xiàn)梯田比較適用。因此，構(gòu)成梯田皴，這種梯田比較適用，這種梯田皴在芥子園畫(huà)譜上是沒(méi)有的。 28、面皴，面皴如傳統(tǒng)的斧劈皴，刮鐵皴，拖泥帶水皴等皆是。面皴主要是表現(xiàn)石質(zhì)的山，線(xiàn)皴一般表現(xiàn)土質(zhì)的山。 29、還有一種線(xiàn)皴與面皴結(jié)合的折帶皴，是表現(xiàn)水成巖的。 30、皴法是一種表現(xiàn)形式。隨著社會(huì)的發(fā)展，科學(xué)的進(jìn)步，山河的巨變和人們審美認(rèn)識(shí)的提高，傳統(tǒng)的皴法遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠用了。在山水畫(huà)的技法上不斷的創(chuàng)造新的皴法。劉國(guó)松的紙筋法、拓墨法，便是新皴法。以板拓法繪制，將墨及顏色涂于玻璃板上，趁濕把紙鋪在墨跡上加壓，使墨跡拓印在畫(huà)紙上，便成一幅別具風(fēng)格的圖像，然后因勢(shì)利導(dǎo)加以完善。 31、皴和勾在運(yùn)用中是結(jié)合起來(lái)

18、的，可先勾后皴，也可先皴后勾，皴不要傷了輪廓，也不要輪廓脫離，要將勾與皴、筆與墨融為一體。皴用筆較輪廓輕，但不要浮。 32、擦、擦隨著皴的產(chǎn)生，擦也出現(xiàn)了，擦是用干筆臥著擦抹?？梢栽隈逋暌院蠹硬?，也可連皴帶擦同時(shí)進(jìn)行。擦的出現(xiàn)是一個(gè)大的發(fā)展。皴見(jiàn)筆，擦不見(jiàn)筆，擦是補(bǔ)皴不足，自己不能獨(dú)立，擦不能過(guò)分。 33、點(diǎn)的方法很多，一種點(diǎn)法叫做點(diǎn)苔，多用較濃的墨為之，在山水畫(huà)中起醒提的作用，能增強(qiáng)藝術(shù)效果。另一種點(diǎn)法，常常用在山巒的上端，或在遠(yuǎn)樹(shù)上，以增加遠(yuǎn)近的層次和蒼茫蔥郁的效果。 34.點(diǎn)有直點(diǎn)和橫點(diǎn)、大點(diǎn)、小點(diǎn)、圓點(diǎn)、方點(diǎn)，還有聚鋒點(diǎn)與散鋒點(diǎn)，藏鋒點(diǎn)和露鋒點(diǎn)等，可根據(jù)需要靈活運(yùn)用。用筆要參差錯(cuò)落，用

19、墨要濃淡適宜，力求融合變化方顯豐富而生動(dòng)。 35染，染分濕染與干染。濕染是先把底子用清水刷濕再染，或直接用濕筆染。濕染效果潤(rùn)澤，不見(jiàn)筆痕。云、煙、雨、霧可用濕染。四、樹(shù)法 “山籍樹(shù)而為衣”，“得草木而華”，“學(xué)畫(huà)先畫(huà)樹(shù)起”，樹(shù)在山水畫(huà)中起著重要作用，因而樹(shù)法在整個(gè)山水畫(huà)技法中成為重要的一宗。雖然各種不同的樹(shù)法都是畫(huà)家從自然造化中概括提煉出來(lái)，但不同的樹(shù)法有不同的結(jié)構(gòu)方式和筆墨造型特征、具有不同的審美特點(diǎn)。五、枯樹(shù)法芥子園畫(huà)譜樹(shù)譜中“畫(huà)山水必先畫(huà)樹(shù)，樹(shù)必先干。干立加點(diǎn)則成茂林，增枝則成枯樹(shù)。下手?jǐn)?shù)筆最難，務(wù)審陰陽(yáng)向背左右顧盼，當(dāng)爭(zhēng)當(dāng)讓?zhuān)蚍碧幵龇保蚝?jiǎn)而益簡(jiǎn)。故古人作畫(huà)，千巖萬(wàn)壑不難一揮而就，獨(dú)

20、於看家本樹(shù)大費(fèi)經(jīng)營(yíng)。若作文者先立間架，間架既立，潤(rùn)色何難。當(dāng)熟四岐，后觀諸法。四岐者即畫(huà)家所謂石分三面樹(shù)分四枝也。然不曰面而曰岐者。以見(jiàn)此法參伍變幻直若路之分歧。熟之則四岐之中面面有眼，四岐之外頭頭是道，千頭萬(wàn)緒皆由此出?！币虼?，畫(huà)樹(shù)先從枯樹(shù)畫(huà)起，落葉的樹(shù)，在山水畫(huà)里習(xí)慣上稱(chēng)為枯樹(shù)，枯樹(shù)樹(shù)干、樹(shù)枝結(jié)構(gòu)比較明確，易于把握。因此能否畫(huà)好枯樹(shù)是學(xué)習(xí)山水畫(huà)的關(guān)鍵。畫(huà)枯樹(shù)一般可分為如下步驟：一、勾樹(shù)干；二、出中枝；三、出細(xì)枝；四、勾樹(shù)根皴擦樹(shù)干。勾樹(shù)干要屈伸向背，來(lái)定樹(shù)的整個(gè)姿態(tài)。要有結(jié)構(gòu)，不可兩條黑線(xiàn)一框了事。要根據(jù)不同種類(lèi)的樹(shù)木采取不同皴擦的方法。如畫(huà)梧桐樹(shù)干宜濕筆橫皴，畫(huà)松樹(shù)干宜干筆鱗皴，畫(huà)柏樹(shù)干

21、宜長(zhǎng)線(xiàn)勾皴，畫(huà)柳樹(shù)干宜短線(xiàn)皴擦等等。畫(huà)樹(shù)出枝時(shí)，細(xì)枝是依附在中枝上的，因此畫(huà)中枝是很重要的一步，它的走勢(shì)基本確定樹(shù)枝的俯仰情態(tài)。同時(shí)，畫(huà)細(xì)枝要抱體，樹(shù)頭要緊密不可太放，但樹(shù)梢要松動(dòng)不可太緊?？輼?shù)枝基本上分為兩大類(lèi)：向上出枝的“鹿角枝”，向下出枝的“蟹爪枝”。還有“平頭枝”、“丁香枝”、“拖枝”等，但不常用。不管哪種出枝法，都要畫(huà)出樹(shù)枝勁挺，富含生命力的姿態(tài)。畫(huà)樹(shù)根，畫(huà)面上主要的樹(shù)或生在水邊山崖之上的樹(shù)，大多要露根。勾畫(huà)時(shí)用筆要蒼老勁健，畫(huà)出深扎之感。樹(shù)根穩(wěn)健，樹(shù)才多姿有神。畫(huà)枯樹(shù)用筆要以轉(zhuǎn)折為主，自上而下頓挫有力。兩筆銜接處不宜結(jié)、不宜脫，要貫氣自如。陸儼少先生有云：“用筆要毛忌光，筆松乃見(jiàn)毛

22、，有蒼茫之感，”“筆筆之間顧盼生姿，錯(cuò)錯(cuò)落落，時(shí)起時(shí)倒，似接非接，似斷非斷”；用墨要潤(rùn)，不可太濕亦不可太干。墨含筆內(nèi)為潤(rùn)，墨浮筆外為濕，墨潤(rùn)則鮮。六、樹(shù)葉法1.點(diǎn)葉法點(diǎn)葉的方法很多，大體可以分為以下幾種：一、“個(gè)字”“介字點(diǎn)”；二、花型點(diǎn)：有梅點(diǎn)、鼠足點(diǎn)、菊點(diǎn)等；三、直筆點(diǎn)橫筆點(diǎn)；四、椿葉點(diǎn)；五、特殊點(diǎn)法（如梧桐、松、柳等）。點(diǎn)樹(shù)葉要根據(jù)樹(shù)葉形象有時(shí)用尖筆，有時(shí)用禿筆。例如畫(huà)松針、竹葉、柳葉就應(yīng)該用尖筆，梅花點(diǎn)、大混點(diǎn)等多用禿筆。有些點(diǎn)子的用筆要用中鋒，如松針、竹葉、介字點(diǎn)、個(gè)字點(diǎn)等。比較闊的葉子，如梧桐葉、破筆點(diǎn)等則用側(cè)鋒。畫(huà)濃密的點(diǎn)葉時(shí)，點(diǎn)作為最小的單位，或三或五或七成群，有聚有散地結(jié)合在

23、一起，形成疏密關(guān)系，不是很均勻地排列在一起，很疏松的點(diǎn)葉也同樣遵循這種方法，這是點(diǎn)葉的最基本規(guī)律。點(diǎn)葉與樹(shù)枝結(jié)合時(shí)，先將樹(shù)葉組成類(lèi)似“個(gè)字”“介字”“花型”等等的形態(tài)，并以此做為最小的組合單位，按疏密關(guān)系組成小枝，然后不同形態(tài)的小枝再組成大枝，大枝再組成樹(shù)木。2.夾葉法夾葉法的種類(lèi)有：圓形、三角形、菊花型、介字、個(gè)字、半菊花型等。其組合方法與點(diǎn)葉一樣，先組成“個(gè)字”“介字”“花型”等等形態(tài)，組成小組，按疏密關(guān)系組成小枝。畫(huà)夾葉樹(shù)的步驟是：一、勾樹(shù)干；二、按組葉的規(guī)律雙勾夾葉，并組合成不同形態(tài)的小樹(shù)枝。三、填色畫(huà)夾葉著色，中國(guó)畫(huà)的著色不象西畫(huà)那樣注重光影的冷暖色變化，而強(qiáng)調(diào)的是整個(gè)畫(huà)面色彩的對(duì)比

24、與協(xié)調(diào)關(guān)系，即隨類(lèi)賦彩。著色時(shí)應(yīng)注意：一、先用植物色打底（如藤黃、花青等），再上覆蓋力較強(qiáng)的礦物質(zhì)顏料（如石青、石綠、朱砂、白粉等）。二、礦物顏料不能相互調(diào)合使用（如畫(huà)面需要，可分開(kāi)填色）。三、色彩要薄施，不能一次上得過(guò)厚，如需要厚重的顏色，可多上幾遍，直到滿(mǎn)意為止。四，每一次填色，要調(diào)好足夠的顏色，不要有太大的濃淡變化。七、柳樹(shù)法 畫(huà)柳樹(shù)干，樹(shù)身要闊、曲，皮宜皴墨，常常用“人”字皴或“點(diǎn)字”皴畫(huà)出。用筆要高古，表現(xiàn)出蒼老的感覺(jué)，最忌裊娜娉婷?！爱?huà)柳起先勿作畫(huà)柳想，只作畫(huà)樹(shù)，枝干已成，隨勾數(shù)筆，便蒼老有致，非美人家之點(diǎn)綴也。”同時(shí)，畫(huà)柳要多老根。畫(huà)柳樹(shù)枝宜長(zhǎng)、宜挺、下垂的枝條轉(zhuǎn)折處要方有力，要

25、意到筆不到，若接實(shí)未接。絲條要長(zhǎng)短有致，下垂到梢處要直，忌細(xì)忌濃忌捺撇。直條用筆不宜側(cè)鋒，淡墨中鋒最動(dòng)目。柳樹(shù)葉有點(diǎn)葉夾葉兩種，二者組織規(guī)律是一樣的。點(diǎn)葉柳之妙在樹(shù)頭圓鋪處，用汁綠漬出，要有迎風(fēng)搖揚(yáng)之意。畫(huà)柳樹(shù)應(yīng)避免：一、干未上而枝已垂，二、滿(mǎn)身皆小枝；三、干不古而枝不弱。古人認(rèn)為柳樹(shù)最難畫(huà)，不易畫(huà)出蒼老的感覺(jué)，（傳統(tǒng)山水畫(huà)以蒼茫、渾厚為上品）。有“畫(huà)樹(shù)莫畫(huà)柳”之說(shuō)。所以通常只畫(huà)些荒柳枯柳，與淺沙、僻路、短草、寒煙、宿水、亭臺(tái)、樓閣等相映成景。不同季節(jié)的柳樹(shù)形象特征也不同。畫(huà)早春柳垂條時(shí)，畫(huà)完枝干后，以汁綠或淡赭在柳枝上鉤勒一次，表現(xiàn)出早春朦朧的春意。柳已垂條且已長(zhǎng)嫩綠小芽葉時(shí)，或染以汁綠，或

26、雙勾填色。（先以汁綠打底，再填石綠。藤黃不可直接與石綠調(diào)和，二者相調(diào)易烏）畫(huà)夏柳，可用個(gè)字點(diǎn)或介字點(diǎn)，點(diǎn)出茂盛的感覺(jué)，再以淡墨或汁綠渲染。秋天的柳樹(shù)有蕭澀感，染色時(shí)，用花青加少許藤黃和墨。冬天的柳樹(shù)要表現(xiàn)出枯澀沉睡的感覺(jué)。八、松樹(shù)法松樹(shù)的最大特征是樹(shù)皮如鱗狀，樹(shù)葉如針狀。松干宜平直松根宜少。畫(huà)松樹(shù)干時(shí)，要把這些鱗片都勾畫(huà)出來(lái)，順著樹(shù)干起伏的變化，鱗片有大小長(zhǎng)短方圓疏密濃淡的變化，不可千篇一律，過(guò)于整齊。同時(shí)，用筆要蒼勁有力，要毛，不能光。用墨可有濃淡干濕的變化。勾畫(huà)完鱗片后，可根據(jù)需要順著結(jié)構(gòu)加以皴擦，使其有虛實(shí)變化，最后再著赭墨色（赭石加墨），或按松皮的筆道勾勒一次。這樣畫(huà)出的松樹(shù)干才能蒼老

27、遒勁。畫(huà)松枝正好與畫(huà)柳相反，松枝出枝兩分（在樹(shù)干兩側(cè)），轉(zhuǎn)折如人的手臂，細(xì)枝長(zhǎng)在樹(shù)梢。古人勾松針，雖然形狀千變?nèi)f化，但概括起來(lái)有以下幾種：輪形松針（松針構(gòu)成圓形）；扇形松針（松針圍成半圓、小半圓形）；馬尾松針及扇形往兩邊拉長(zhǎng)形成平頂松針。松針的組織要有疏密變化，古人常用“品”字結(jié)構(gòu)來(lái)概括其組織方式，兩個(gè)扇形相重合約五分之二，上下相加時(shí)重合約為二分之一。畫(huà)單棵松樹(shù)宜奇，畫(huà)成林松不宜奇。畫(huà)在平地上的松樹(shù)宜平直，畫(huà)在懸崖石隙間的松樹(shù)宜奇曲，亦有倒掛者。九、叢樹(shù)法畫(huà)叢樹(shù)要一棵一棵的畫(huà)。同時(shí)要注意：一是樹(shù)干不可等距離排列，成電線(xiàn)桿樣，要畫(huà)出樹(shù)的不同姿態(tài)，疏密關(guān)系。二是不能齊頭齊尾，要順勢(shì)畫(huà)出層次和參差不

28、齊的感覺(jué)。三是點(diǎn)葉時(shí)用筆要緊湊，樹(shù)葉要緊抱樹(shù)枝。四是渲染時(shí)要根據(jù)疏密一筆接一筆地進(jìn)行，切不可毫無(wú)規(guī)律地亂涂抹。如巨然的秋山問(wèn)道圖、層崖叢樹(shù)圖中的叢樹(shù)，錯(cuò)落有致、密而透，非常精彩。畫(huà)叢樹(shù)要注意近處叢樹(shù)與遠(yuǎn)處叢樹(shù)表現(xiàn)法有所不同：近處的叢樹(shù)常常穿插比較復(fù)雜，點(diǎn)葉、夾葉、枯樹(shù)相互掩映，同時(shí)常間以溪水、房屋、云煙等以求層次變化豐富。若四五株樹(shù)便能成林，每株姿態(tài)不同，相爭(zhēng)相讓?zhuān)喈愑趾椭C。參差不齊，俯仰有情，或聚或散，或斜或正，生氣盎然。遠(yuǎn)處的叢樹(shù)，可取其大綱，用墨點(diǎn)成，或濃或淡，虛虛實(shí)實(shí)，實(shí)實(shí)虛虛，虛實(shí)相生，順勢(shì)而持。十、中國(guó)山水畫(huà)的構(gòu)圖形式法則構(gòu)圖亦稱(chēng)章法、布局，是山水畫(huà)創(chuàng)作中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。它是決定

29、一張山水畫(huà)的好與壞的先決條件。就如同一座建筑物，其骨架不合理，外表裝飾與裝修再華麗、再講究，它也不會(huì)堅(jiān)固實(shí)用的。其次，構(gòu)圖必須與畫(huà)面立意相結(jié)合，也就是構(gòu)圖要與畫(huà)面的內(nèi)容相諧調(diào)。在中國(guó)山水畫(huà)中的構(gòu)圖，非常強(qiáng)調(diào)規(guī)律性和辯證法，山水畫(huà)構(gòu)圖要運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，體現(xiàn)在形式上有賓主、呼應(yīng)、遠(yuǎn)近、虛實(shí)、疏密、聚散、開(kāi)合、藏露、均衡、黑白、大小等關(guān)系。對(duì)立是變化的，統(tǒng)一是均衡的，我們應(yīng)把這些對(duì)立的關(guān)系統(tǒng)一均衡在畫(huà)面之中，才能完成一幅好的構(gòu)圖。開(kāi)與合，即分與合，是相對(duì)的矛盾。有矛盾的對(duì)立因素，畫(huà)面才生動(dòng)。但矛盾而不統(tǒng)一就會(huì)由開(kāi)的動(dòng)勢(shì)而產(chǎn)生不穩(wěn)和散亂之感。有開(kāi)就必須以合的力量加以制約，才能相對(duì)穩(wěn)定下來(lái)，使人從視覺(jué)

30、心理產(chǎn)生安定穩(wěn)妥之感，看起來(lái)感到舒服?！伴_(kāi)合”、“聚散”、“放收”等對(duì)立因素是構(gòu)圖中首先碰到的一個(gè)規(guī)律。有開(kāi)必須有合，有聚必須有散，有放必須有收。畫(huà)一看就顯得寬廣，深遠(yuǎn)，宏偉，有氣魄，畫(huà)中傳神有韻；畫(huà)要外分內(nèi)合，形斷意聯(lián)，外松內(nèi)緊，內(nèi)外相應(yīng)，在開(kāi)合對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系之中。中國(guó)畫(huà)講究“疏可走馬，密不通風(fēng)”，“密集”要注意凝聚，“疏散”要注意秩序，要處理好開(kāi)與合的辯證關(guān)系。自然界物象有遠(yuǎn)有近，有明有暗，景物有強(qiáng)有弱，有清有濁，故而必然產(chǎn)生虛實(shí)變化，反映在構(gòu)圖上必然有虛實(shí)、隱顯、明晦、藏露。山水畫(huà)的一個(gè)特點(diǎn)是要表現(xiàn)“大”和“多”的感覺(jué)，要求在一幅有限的畫(huà)面上表現(xiàn)無(wú)限的景與情，表現(xiàn)豐富的景物和大的境界氣勢(shì)

31、，這就要非常慎重地利用有限的畫(huà)面。要在斗方小紙中表現(xiàn)萬(wàn)水千山，層巒疊嶂，僅靠實(shí)實(shí)在在的羅列是絕對(duì)不行的。必須“以一當(dāng)十”，“以少勝多”，“以無(wú)勝有” 。做到無(wú)聲勝有聲，讓人體味無(wú)窮。這幅畫(huà)才能上品味，成為佳作。構(gòu)圖上的虛實(shí)。山水畫(huà)往往山重水復(fù)，層巒疊嶂，以積墨反復(fù)遞加，追求厚實(shí)、凝重的效果，但厚實(shí)中要空靈，景實(shí)而意虛 ，實(shí)而不塞，要透氣，要有“活眼”。虛的地方要合情合理，虛而不空。虛實(shí)相變相生，虛中見(jiàn)實(shí)，實(shí)中見(jiàn)虛，實(shí)有據(jù)， “虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。自然界是絕對(duì)的運(yùn)動(dòng)與相對(duì)的靜止兩種狀態(tài)狀態(tài)的對(duì)立統(tǒng)一。運(yùn)動(dòng)富于變化而生氣，靜止顯得統(tǒng)一而安定。變化與統(tǒng)一也是構(gòu)圖學(xué)中的重要法則。所謂“奇”是變化

32、，“正”是統(tǒng)一。在創(chuàng)作中求“奇”應(yīng)是主導(dǎo)的方面，要“語(yǔ)不驚人死不休”?！爱?huà)貴能極”，極虛極實(shí)、極密、極疏、極濃、極淡、極滿(mǎn)、極空、極奇、極正，等等都是藝術(shù)追求的至高點(diǎn)。但“極”也有限度，即所謂“極限”，超過(guò)了極限，就會(huì)走向事物的反面?！拔飿O必反”、“過(guò)猶不及”，真理超過(guò)半分就會(huì)變成為謬誤，事物的辯證規(guī)律是不能違背的。國(guó)畫(huà)論中“氣韻生動(dòng)”主要是有節(jié)奏韻律體現(xiàn)在畫(huà)面中，節(jié)奏韻律的造型活動(dòng)中的主要作用就是使形式產(chǎn)生趣味，具有抒情的意味。 “節(jié)韻”是節(jié)奏與韻律的全稱(chēng)，兩者既有區(qū)別以有聯(lián)系。節(jié)奏是美的現(xiàn)象在外在形式上的有規(guī)則的反復(fù)。韻律就是有規(guī)律的抑、揚(yáng)、頓、挫變化，使形式富于律動(dòng)的變化之美。如果說(shuō)節(jié)奏

33、是富于理性的機(jī)械運(yùn)動(dòng)形成的視覺(jué)快感（就繪畫(huà)而言）的話(huà)，那么韻律則是富于感情的生命形式的視覺(jué)趣味。構(gòu)圖，需要我們?cè)谌f(wàn)象繪紜、變化萬(wàn)千的復(fù)雜事物中找到頭緒，理出脈絡(luò)，分清主次，使畫(huà)面主題鮮明，內(nèi)容突出，有節(jié)奏感和和諧的自然美感。因而，我們應(yīng)面向自然，面向生活，“搜盡奇峰打草稿”，“搜盡”是廣收博取，“打草稿”是認(rèn)真選擇，經(jīng)過(guò)提煉取舍，才能創(chuàng)作出好的、新的構(gòu)圖來(lái)。十一、中國(guó)山水畫(huà)的幾種常見(jiàn)構(gòu)圖法構(gòu)圖在中國(guó)山水畫(huà)中尤其重要。只掌握熟練的筆墨技巧，沒(méi)有成功的構(gòu)圖，是畫(huà)不出好作品的，只能說(shuō)是筆墨技法的演練，不能成為作品。什么是構(gòu)圖？就是傳統(tǒng)中所講究的章法。要將繁瑣而復(fù)雜的山川、樹(shù)木、云水等自然景物，表現(xiàn)在

34、小小的畫(huà)面上，成為優(yōu)美的繪畫(huà)藝術(shù)作品，如不能反復(fù)琢磨、精心組織，沒(méi)有取舍與提煉，就會(huì)形成雜亂無(wú)章的局面。為避免雜亂，作畫(huà)之前，先將自己想要畫(huà)的若干景物，統(tǒng)一思考，決定取哪些入畫(huà)，舍哪些不入畫(huà)，突出的主題是什么，哪個(gè)位置應(yīng)畫(huà)什么，哪個(gè)位置應(yīng)當(dāng)留白不畫(huà)，精心組織，反復(fù)推敲，合理安排，巧妙布局，確定成熟之后，再落筆作畫(huà)。這個(gè)周密思考最后定局的過(guò)程就是構(gòu)圖。構(gòu)圖思考過(guò)程，應(yīng)注意以下七點(diǎn)：第一點(diǎn)：立意。就是你想畫(huà)什么，決定哪些可以入畫(huà)，哪些不可以入畫(huà)，哪些是重點(diǎn)，將自己的意圖周密思考后確定下來(lái)。第二點(diǎn)：提煉取舍。在想畫(huà)的景物中，哪些是重點(diǎn)表現(xiàn)的，哪些是次要的，哪些可以少畫(huà)或不畫(huà)的，經(jīng)過(guò)提煉、取舍確定下來(lái)

35、。第三點(diǎn)：主題明確。寫(xiě)一篇文章，需有主題，其內(nèi)容完全為主題而服務(wù)。作畫(huà)也是如此，確定主題重點(diǎn)畫(huà)什么，主題是主，其余皆是賓，所有的賓均為主題服務(wù)，并且要和諧統(tǒng)一完整。第四點(diǎn)：確定亮點(diǎn)與留白。畫(huà)面有白則亮，有白則透，無(wú)白則黑，黑就是悶，悶就不快活，所以留白與亮點(diǎn)的確定很關(guān)鍵。第五點(diǎn)：確定比例大小。畫(huà)面中各部景物的大小，相互比較，大小、高矮、寬窄均要適當(dāng)合理，如有一處比例失調(diào)，則會(huì)破壞全局。第六點(diǎn)：造勢(shì)。山水畫(huà)應(yīng)當(dāng)有氣勢(shì)，或風(fēng)或雨，或陰或晴，總體畫(huà)面的走向延續(xù)，疏密與多少的變化關(guān)系，物象表態(tài)等，均能影響畫(huà)面的氣勢(shì)，要畫(huà)出氣派氣勢(shì)來(lái)就是造勢(shì)。第七點(diǎn)：輕重與明暗。統(tǒng)一思考成熟，確定何處深重緊密，何處明亮

36、疏散，注意黑白、虛實(shí)、疏密、輕重、濃淡、大小、遠(yuǎn)近精細(xì)的對(duì)比。上述應(yīng)注意的七點(diǎn)內(nèi)容，必須做到心中有數(shù)，胸有成竹。關(guān)于構(gòu)圖，雖然沒(méi)有固定的法則，但根據(jù)古往今來(lái)無(wú)數(shù)經(jīng)典作品的成功經(jīng)驗(yàn)，可歸納出下列十種構(gòu)圖方法：少而精取勢(shì)法、居中取勢(shì)法、均衡取勢(shì)法、疏密主從取勢(shì)法、分段取勢(shì)法、滿(mǎn)幅取勢(shì)法、相互呼應(yīng)取勢(shì)法、折帶形取勢(shì)法、凹型取勢(shì)法、斜角對(duì)襯取勢(shì)法等。1.少而精取勢(shì)法在畫(huà)面上僅突出一點(diǎn)繪畫(huà)，另一點(diǎn)以輕淡相襯，形成無(wú)限的空間與深遠(yuǎn)之感，令人聯(lián)想畫(huà)外有畫(huà)。2.居中取勢(shì)法在整幅畫(huà)面中，幾乎四周均有空間與空白，而所畫(huà)的景物集中在中間部，其特點(diǎn)是突出表現(xiàn)主體，氣勢(shì)凝重而明快。3.均衡取勢(shì)法無(wú)論是上下或左右，以一方

37、為主體，由密至疏，由濃至淡向大面積空間部位過(guò)渡，而空透有空間的這一方，畫(huà)少許景物與主體相呼應(yīng)，雖然有疏密與輕重，但整體均衡，這種構(gòu)圖方法為均衡取勢(shì)法。4.疏密主從取勢(shì)法以一方為主，景物宜密，用墨宜重，突顯主體，而大部空白處，景物宜疏，用墨輕淡且散，形成疏密對(duì)比，主從輕重對(duì)比氣勢(shì)，輕淡散落部位用落款相襯。畫(huà)技理論中所講密不通風(fēng)疏可走馬的道理就在于此。5.分段取勢(shì)法將畫(huà)面由上至下，或由左至右分成幾段，段與段之間用云霧自然過(guò)渡，按主賓關(guān)系每個(gè)段落均有景物，則總體構(gòu)成一幅完整、氣韻貫通的山水畫(huà)。6.滿(mǎn)幅取勢(shì)法顧名思義，全幅均要畫(huà)滿(mǎn)。需要重點(diǎn)突出的則重寫(xiě)之，但要適當(dāng)留白，無(wú)白不透而且悶塞，雖然布局滿(mǎn)幅，

38、但要分出濃淡、疏密、主賓，且不可濃淡難分，其特點(diǎn)是沉厚、凝重。7.相互呼應(yīng)取勢(shì)法立幅畫(huà)面上下呼應(yīng)，橫幅畫(huà)面左右呼應(yīng)，其關(guān)鍵在于上下分段或左右分段，以其中任選的一段為主體，重點(diǎn)突出，而另一段則斷斷續(xù)續(xù)地過(guò)渡，再以另一段的景物與主體呼應(yīng)，或者是留白處與留白處相呼應(yīng)，有筆墨處與有筆墨處相呼應(yīng)，形成氣韻貫通大局和諧之勢(shì)。8.折帶形取勢(shì)法似一布帶，從左折向右，再?gòu)挠艺巯蜃?，左右相折，呈步步高升之狀?；驈挠艺巯蜃?，再?gòu)淖笳巯蛴?。?lèi)似“S”形狀的上下利用或“”形狀左右利用。這種折帶形取勢(shì)法，古人立幅山水畫(huà)中利用者頗多。9.凹型取勢(shì)法立幅的凹形，或左高右低，或右高左低的靈活運(yùn)用，或者將“凹”形放倒，形成左“

39、凹 ”形或右“凹 ”形。似如“C”字形的左右顛倒利用。這種的構(gòu)圖方法為凹型取勢(shì)法。10.斜角對(duì)襯取勢(shì)法此法古人常用。這種構(gòu)圖方法以?xún)尚苯窍嘁r取勢(shì)?；蜃笙陆桥c右上角相襯，或右下角與左上角相襯。如左下角與右上角有景物，則左上角與右下角留白或過(guò)渡，斜角相襯，有主有從，靈活多變，中間空透為好。構(gòu)圖方法很多，在于畫(huà)家巧妙安排與運(yùn)用,以上十種構(gòu)圖僅是其例，不可死守，應(yīng)靈活機(jī)動(dòng)發(fā)揮與不斷創(chuàng)新。十二、山水畫(huà)寫(xiě)生與創(chuàng)作應(yīng)注意什么？1、定心靜觀：“萬(wàn)物靜觀皆自得”；“靜坐、凝神、存想”不要只看到表面的東西，要尋找內(nèi)涵的、本質(zhì)的規(guī)律和奧秘。正如常說(shuō)的：“心有成見(jiàn)，視而不見(jiàn)”，所謂成見(jiàn)，就是說(shuō)，你只看到表面的一些現(xiàn)象

40、，就認(rèn)為您對(duì)它的整體以及內(nèi)部規(guī)律都了解了，就認(rèn)為它非常簡(jiǎn)單。所以，有了成見(jiàn)或一般的常識(shí)性認(rèn)識(shí)之后，在寫(xiě)生的時(shí)候就觀察不深入，所以，成見(jiàn)和常識(shí)是寫(xiě)生時(shí)候的最主要的障礙。要?jiǎng)冮_(kāi)常識(shí)和成見(jiàn)的表面，去觀察內(nèi)部的規(guī)律，自然界的規(guī)律都是內(nèi)涵的，要把眼前的一切對(duì)象都看作是生疏的，要加以重新認(rèn)識(shí)，使一切都充滿(mǎn)了新鮮的感覺(jué)之后，再開(kāi)始描繪。 2、凝神構(gòu)思：好的作品是“若不經(jīng)意”，但是，若不經(jīng)意，并非是真不經(jīng)意，是“經(jīng)意之極，若不經(jīng)意”。 3、意匠加工：意匠是藝術(shù)家對(duì)生活素材的加工手段，也是一個(gè)藝術(shù)家水平高低的一個(gè)標(biāo)志。意匠是創(chuàng)造意境的必要的加工手段，中國(guó)藝術(shù)長(zhǎng)于大膽剪裁，有時(shí)候幾乎剪裁到零，所以中國(guó)畫(huà)上經(jīng)常有大

41、量的空白，這和中國(guó)戲曲藝術(shù)的處理是完全一樣的，即，以虛代實(shí)。 4、夸張：夸張是感情強(qiáng)化的表現(xiàn)，在感情上給人以最大的滿(mǎn)足。具體到畫(huà)面上，要密處更密，疏處更疏。強(qiáng)化與減弱。 5、山水畫(huà)的透視： （1）“三遠(yuǎn)”法：“自下而觀其上，謂之高遠(yuǎn)”（仰視）；“自前而觀其后，謂之平遠(yuǎn)”（平視）；“自前山而觀后山，謂之深遠(yuǎn)”(俯視)，深遠(yuǎn)，層層疊疊，不知其有幾千萬(wàn)重，深處宜曲，此最難處理。 （2）散點(diǎn)透視：必須打破焦點(diǎn)透視的局限與束縛，特別是較長(zhǎng)的豎幅和長(zhǎng)卷，尤其如此，在一個(gè)畫(huà)幅里要有多個(gè)視點(diǎn)，也就是說(shuō)視點(diǎn)是不固定的，是游走的，否則畫(huà)面易散。圍繞每個(gè)視點(diǎn)使畫(huà)面內(nèi)緊外松。 （3） 云遮霧擋法：為消除散點(diǎn)透視在畫(huà)面

42、中所產(chǎn)生的矛盾，可巧妙地用云霧（空白）進(jìn)行調(diào)和，使畫(huà)面趨于協(xié)調(diào)。 （4）剪裁與取舍：“取近不取遠(yuǎn)，取遠(yuǎn)不取近”，一般要將描繪的重點(diǎn)放在中景。 （5）門(mén)板式透視：視平線(xiàn)的位置要盡可能的高，前后景物透視變化不能太大，這樣，可以使畫(huà)面有更大的容量，可以把遠(yuǎn)處的景物表現(xiàn)得更清楚、更具體。 （6）中國(guó)山水畫(huà)的透視法則，在創(chuàng)作實(shí)踐中可互相結(jié)合，靈活運(yùn)用。 6、構(gòu)圖形式與法則： （1）開(kāi)合：繪畫(huà)上的構(gòu)圖的“開(kāi)合”與作文章的“起結(jié)”是一樣的，一篇文章大致有起、承、轉(zhuǎn)、合四個(gè)部分組成，承、轉(zhuǎn)是文章的中間部分，起、結(jié)為文章的開(kāi)始與結(jié)尾，所以，一張畫(huà)的好否，重要的就是一張畫(huà)起、結(jié)兩部分處理的好與不好，“開(kāi)”即外張；

43、“合”即內(nèi)斂，開(kāi)合是畫(huà)面中兩種力的互相制約與平衡，“開(kāi)”與“合”兩者互為對(duì)立，互為統(tǒng)一。比如畫(huà)樹(shù)，樹(shù)根為起，樹(shù)干為承，分枝的地方為轉(zhuǎn)，最后小枝結(jié)構(gòu)畫(huà)的完善的部分為結(jié)。不管是起、承、轉(zhuǎn)、合，或歸納成兩部分，起和結(jié)，都是兩種力量的互相制約。畫(huà)的開(kāi)合的規(guī)律，最主要是外張和內(nèi)聚這兩種力量互相制約，就是外擴(kuò)與內(nèi)斂。(a)外張：外張這種向外切出、展開(kāi)的構(gòu)圖容易取得氣勢(shì)，張是力量的外伸，有動(dòng)勢(shì)，可以使畫(huà)外有意。但，這種以外張為主的構(gòu)圖，若處理不好很容易散。（b）內(nèi)斂：內(nèi)斂這種向心力比較強(qiáng)的構(gòu)圖，四周都是虛畫(huà)的，也叫畫(huà)入，就是藏、內(nèi)斂，斂，就是向內(nèi)的力量的內(nèi)涵、深化，一般為減弱四周，突出中間部分，有靜感，使畫(huà)

44、內(nèi)有神，就是容易集中的看主要形象，讓視線(xiàn)集中在畫(huà)的中心。中間的實(shí)與周?chē)奶撔纬闪藢?duì)照，這種構(gòu)圖，容易集中，但，也容易畫(huà)的比較小氣。（c）外張與內(nèi)斂?jī)煞N力量的均衡處理：如水流的旋渦的向心力與旋渦四周水面外切處理的外張力兩者的均衡發(fā)展，正是兩者的互相制約，才使構(gòu)圖能夠相應(yīng)的穩(wěn)定下來(lái)。畫(huà)面中的任何物像之間，都有內(nèi)在的聯(lián)系，而非表面的結(jié)合。能否處理好局部與局部，局部與整體的關(guān)系，是一幅畫(huà)成敗的關(guān)鍵所在。（2）高視點(diǎn)盆景式的結(jié)構(gòu)方式：高視點(diǎn)盆景式的結(jié)構(gòu)方式是中國(guó)山水畫(huà)章法中最為普遍采用的一種方式。它的構(gòu)成方式可以概括為畫(huà)幅下部的坡岸；中部的雜樹(shù)、斜坡、水面、霧藹；上部的山峰等三個(gè)層次的結(jié)構(gòu)方式。下、中兩

45、個(gè)層次僅增加畫(huà)面的高度，并不能增加山峰的高度。然而，畫(huà)面的高度與山峰的高度間會(huì)形成一種視覺(jué)差，誤把與山峰并不處在同一個(gè)高度層次上的景物疊加進(jìn)去。這樣也就在畫(huà)幅這個(gè)平面上助長(zhǎng)了山峰的氣勢(shì)。歷代畫(huà)家們正是運(yùn)用了平面與立體之間的視覺(jué)差，造就了無(wú)數(shù)高聳入云卻并不陡峭逼人的壯麗山河。它們是心造的，是意念的，但放在同一個(gè)平面內(nèi)卻又是真實(shí)的，可感的，層次井然的。 7、虛實(shí)：虛、空白是中國(guó)畫(huà)形式美中的極為重要的表現(xiàn)方法。主張“計(jì)白當(dāng)黑，知白守黑”，虛和空白，能給觀眾以充分的更廣闊的想像馳騁的空間。中國(guó)戲曲里也是很講究虛實(shí)的，如，以馬鞭，表示騎馬；以船獎(jiǎng)表示劃船，這都是以虛代實(shí)，以少勝多的表現(xiàn)方法。一幅畫(huà)，有以

46、虛為主，虛中見(jiàn)實(shí)；有以實(shí)為主，實(shí)中見(jiàn)虛；有虛實(shí)相間相得益彰。不論那種，都要作到虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，在大的虛實(shí)里邊穿插小的虛實(shí)變化，以這種虛實(shí)相間構(gòu)成畫(huà)面的情趣。其中，以實(shí)為主的畫(huà)面，在畫(huà)的時(shí)候，實(shí)的部分也要有層次，有東西。邊角的虛實(shí)處理：所謂“金角銀邊”，對(duì)一幅畫(huà)的成敗也起著至關(guān)重要的作用，要認(rèn)真對(duì)待，一般可虛其一角，虛兩角則顯對(duì)等，亦可虛其四角或四角全實(shí)，四角全實(shí)的畫(huà)面較難處理，畫(huà)不好，會(huì)感覺(jué)很悶，不透氣，所以在大量的實(shí)里面，要把文章作得非常充分，里邊的東西要畫(huà)得豐富，含蓄，宜在一個(gè)角上有一點(diǎn)虛的來(lái)調(diào)劑。 8、奇正：在自然界，絕對(duì)的運(yùn)動(dòng)（變化），和相對(duì)的靜止，這兩種狀態(tài)是互相對(duì)立統(tǒng)一在一起的

47、，也就是互相制約。這個(gè)規(guī)律反映在構(gòu)圖上，就形成為多樣統(tǒng)一，變化統(tǒng)一。在變化統(tǒng)一這方面，中國(guó)畫(huà)稱(chēng)作奇正，好的構(gòu)圖是“似奇而返正”，好像變化很多，但，非常統(tǒng)一。如，兩組高低、大小、虛實(shí)懸殊很大的縱向的、靜止的山峰及其倒影，可以以橫向的流動(dòng)的云或水中富于動(dòng)感的物像，在靜與動(dòng)，縱與橫的互相對(duì)照等多種因素的變化中求得統(tǒng)一，也就是“似奇而返正”。構(gòu)圖的奇正，有以奇為主，在強(qiáng)烈的對(duì)照和諸多的因素的變化中求統(tǒng)一；有以正為主，正中求變，正中見(jiàn)奇。不論那種，都要在變化中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中找變化。 9、節(jié)奏與韻律： （1）節(jié)奏：節(jié)奏是藝術(shù)作品形式美里邊的一個(gè)普遍要素。人對(duì)繪畫(huà)形象的節(jié)奏感受，源于人自身生理和自然節(jié)奏感

48、受的反射，在生活中和自然中都存在著節(jié)奏，宇宙間的事物沒(méi)有一樣是沒(méi)有節(jié)奏的，如，星空的運(yùn)轉(zhuǎn)，四時(shí)的變化，大海的波濤，山巒起伏，羊腸小路，疊疊梯田等等。節(jié)奏的要素：大小高低、參差錯(cuò)落、疏密聚散、起伏跌宕、濃淡虛實(shí)（強(qiáng)弱）等。節(jié)奏在畫(huà)面中可以象音樂(lè)一樣，給人以快感。它能夠使作品具有活力和增添作品的情趣。無(wú)節(jié)奏的繪畫(huà)構(gòu)圖，給人以混亂不安的感覺(jué)?！白鏊囆g(shù)家的人，要在一切死的東西中看出生命來(lái)，在一切平凡的東西里面看出節(jié)奏來(lái)”。繪畫(huà)中的節(jié)奏，主要是指，構(gòu)圖中間形成要素通過(guò)長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、變化有規(guī)律的交替組合，如音樂(lè)的抑揚(yáng)頓挫旋律變化所產(chǎn)生的節(jié)奏美感。（2）韻律：韻律在中國(guó)畫(huà)里面也叫“氣韻生動(dòng)”，首先是“生動(dòng)”，

49、就是具有一種生命的力的這種感染力。就是要抓住對(duì)象的生命的感覺(jué)。氣韻要自然天成，渾然一體，不能支離破碎，要注重筆下的筆情墨趣，要“筆精墨妙”，筆與筆之間要互相關(guān)聯(lián)，不能孤立。實(shí)際上也就是畫(huà)面中各形象之間要有內(nèi)在的聯(lián)系，有一種有節(jié)奏的生命或者是生命的節(jié)奏的感覺(jué)，在里邊體現(xiàn)。十三、國(guó)畫(huà)的題款用印等常識(shí)1.書(shū)畫(huà)的落款方法款，又稱(chēng)落款，就是在書(shū)寫(xiě)本文外所寫(xiě)作者姓名、年月、軒號(hào)等。唐以前作家多不題款，所以古代作品考究起來(lái)非常麻煩，也成了許多假作品，就以書(shū)圣王右軍之許多作品都使人懷疑?？?，除了字體、字形之變化外，可分單款與雙款兩類(lèi)，茲分述如下： 落款的分類(lèi)亦稱(chēng)下款，是作者自題款。一幅作品完成之後必須題款，一

50、示禮貌，一示對(duì)作品負(fù)責(zé)。短款 即簡(jiǎn)單簽上姓名或年月，最多不過(guò)十字。一字款 書(shū)法落款中有用一個(gè)字者稱(chēng)一字款。 二字款 只簽作者名字，若一字名則書(shū)姓名。 叁字款 大多書(shū)己之姓名，若一字名者多加一書(shū)字。 四字款 多為姓名叁字再加書(shū)字或用二字姓名上加年，年則多用干支五字款 五字多叁字姓名上加年或二字姓名上加年，下加書(shū)。 六字款 六字中多以叁字姓名上加某年或兩字姓名上加某年某月；月之用法甚多。 七字款 七字中以年月四字加上姓名叁字，或姓名二字下加一書(shū)字。長(zhǎng) 款 即在落款中除年月姓名外另加入許多文字，一求變化，二求作 品均衡，叁可補(bǔ)空位，四可寫(xiě)出作者感情。加作者齋軒號(hào)者 加作者地名者 地名有用今名，如清，

51、吳昌碩，浙江安吉人氏，落款中常用安吉吳倉(cāng)石。 加作者字或別號(hào)者 加字者如：清，吳昌碩，原名俊卿，原字倉(cāng)石，常用倉(cāng)石吳俊卿。別號(hào)眾多。加作者官名者 古人在題款時(shí)亦會(huì)加上官銜，以唐人寫(xiě)碑最為常見(jiàn)，如：歐陽(yáng)詢(xún)書(shū)九成宮醴泉銘之署名兼太子率更令勃海男臣?xì)W陽(yáng)詢(xún)奉敕書(shū)。雙 款 亦就是單款之外再加上這幅作品之受者名號(hào)稱(chēng)謂，官銜，敬詞等文字。受者名號(hào) 對(duì)別人以稱(chēng)字，號(hào)較為尊敬，如無(wú)字號(hào)者可稱(chēng)名，但最好不要連名帶姓受者官銜 古人常用大人，如觀察大人、閣老等，今人對(duì)教師稱(chēng)老師、校長(zhǎng)、教授等。受者稱(chēng)謂 如受者與書(shū)者有親戚關(guān)系；長(zhǎng)輩多用姻伯、姻丈。 敬詞 如雅屬、雅賞、雅正、雅評(píng)、雅鑒、雅教等。2.書(shū)畫(huà)題款常識(shí)中國(guó)畫(huà)是

52、融詩(shī)文、書(shū)法、篆刻、繪畫(huà)與一體的綜合藝術(shù)，這是中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特的藝術(shù)傳統(tǒng)。中國(guó)畫(huà)上題寫(xiě)的詩(shī)文與書(shū)法，不僅有助于補(bǔ)充和深化繪畫(huà)的意境，同時(shí)也豐富了畫(huà)面的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是畫(huà)家借以表達(dá)感情、抒發(fā)個(gè)性、増強(qiáng)繪畫(huà)藝術(shù)感染力的重要手段之一。 詩(shī)文、書(shū)法和繪畫(huà)的結(jié)合，歷來(lái)有“三美”和“三絕”之稱(chēng)，“三美”、“三絕”是對(duì)詩(shī)文、書(shū)法、繪畫(huà)藝術(shù)結(jié)合的贊譽(yù)，也中國(guó)畫(huà)普遍追求的藝術(shù)境界。題款，就是實(shí)現(xiàn)詩(shī)文、書(shū)法、篆刻與繪畫(huà)相結(jié)合的藝術(shù)形式。題款，又稱(chēng)落款、款題、題畫(huà)、題字。形或稱(chēng)為款識(shí)。中國(guó)畫(huà)題款，包含“題”與“款”兩方面內(nèi)容：在畫(huà)面上題寫(xiě)詩(shī)文，叫做“題”。題畫(huà)文字，從體裁上分有題畫(huà)贊、題畫(huà)詩(shī)（詞）、題畫(huà)記、題畫(huà)跋、畫(huà)題

53、等。在畫(huà)上記寫(xiě)年月、簽署姓名別號(hào)和鈐蓋印章等，稱(chēng)為“款”。有的款文還記寫(xiě)籍貫、年齡以及作畫(huà)所等等，如系贈(zèng)人之作，又須寫(xiě)上受贈(zèng)者的姓名字號(hào)、稱(chēng)謂以及應(yīng)酬語(yǔ)和謙詞等等，內(nèi)容與格式變化紛繁。題款不僅要求詩(shī)文精美，同時(shí)也要求書(shū)法精妙，因此，題款必須在文學(xué)和書(shū)法上同時(shí)具備較高的修養(yǎng)。中國(guó)畫(huà)的題款除講究詩(shī)情畫(huà)意外，一般書(shū)年號(hào)一般用中國(guó)歷干支（歲陽(yáng)、歲陰） 題款，至于季令，月令，時(shí)令、節(jié)令，異名甚夥，代相沿用，遂成風(fēng)尚。特別是古書(shū)畫(huà)多采用歲陽(yáng)、歲陰（即所謂大干支），故列表附于卷末，以備檢索。干支： 甲子（閼逢 困敦） 乙丑（旃蒙 赤奮若） 丙寅（柔兆 攝提格） 丁卯（強(qiáng)圉 單閼） 戊辰 （箸雍 執(zhí)徐） 已巳

54、（屠維 大荒落） 庚午（上章 敦戕） 辛未（重光 協(xié)洽） 壬申（玄 難） 癸酉 （昭陽(yáng) 作噩） 申戌（閼逢 閹茂） 乙亥（旃蒙 大淵獻(xiàn)） 丙子（柔兆 因敦） 丁丑（強(qiáng)圉 赤奮若） 戌寅（箸雍 攝提格） 己卯（屠維 單閼） 庚辰 （上章 執(zhí)徐） 辛巳（重光 大荒落） 壬午（玄 敦戕） 癸未 （昭陽(yáng) 協(xié)洽） 甲申 （閼逢 君灘） 乙酉 （旃蒙 作疆） 丙戌 （柔兆 閹茂）丁亥（強(qiáng)圉 大淵獻(xiàn)） 戊子 （箸雍 困敦） 己丑 （屠維 赤奮若） 庚寅 （上章 攝提格） 辛卯（重光 單閼） 壬辰 （玄 執(zhí)徐） 癸巳（昭陽(yáng) 大荒落） 甲午（閼逢 敦戕） 乙未（旃蒙 協(xié)洽） 丙申（柔兆 君灘） 丁酉（強(qiáng)圉 作噩

55、） 戊戌（箸雍 閹茂） 已亥（屠維 大淵獻(xiàn)） 庚子（上章 困敦） 辛丑（重莊 赤奮若） 壬寅（玄 攝提格） 葵卯（昭陽(yáng)單閼） 甲辰（閼逢 大荒落） 乙巳（旃蒙大荒落） 丙午（柔兆郭） 丁未（強(qiáng) 協(xié)洽） 戊申（箸雍 灘） 己酉（屠維 作噩） 庚戌（上章 閹茂） 辛亥（重光 大淵獻(xiàn)）壬子（玄 困敦） 葵丑（昭陽(yáng) 赤奮若） 甲寅（閼逢 攝提格） 乙卯（旃蒙 單閼） 丙辰 （柔兆 執(zhí)徐） 丁巳（強(qiáng) 大荒落） 戊午（箸雍 郭 ） 己未（屠維 協(xié)洽） 庚申 （上章 灘） 辛酉（重光 作噩） 壬戌（率 閹茂） 葵亥（昭陽(yáng) ） 月令 : 一月：正月，孟陬，春王，陬月，孟春，肇春，端春，早春，初春，上春，初月，

56、三正，十三月，新正，華歲，肇歲，月正，太簇，歲歲，芳?xì)q，獻(xiàn)歲，寅月，開(kāi)歲，楊月，首陽(yáng)，春陽(yáng)，妝陽(yáng)，三之日，泰月，征月，端月，孟陽(yáng)，三微月。 二月：仲春，仲鐘，大裝，花進(jìn)，卯月，竹秋，夾鐘，麗月，杏月，甜春，四之日，令月，中春。 三月：季春，暮春，杪春，花月，辰月，姑洗， 月，桃月， 月，晚春，末春，蠶月，嘉月，桃浪，桐月，雩風(fēng)，尖月，櫻筍時(shí)，小清明。 四月：孟夏，初夏，首夏，槐夏，梅月，維夏，麥月，槐月，純陰，乏月，陰月，麥侯，余月，麥秋，巳月，中呂，清和月，正陽(yáng)。 五月：仲夏，惡月，郁蒸，中夏，鳴蜩，蒲月，皋月，榴月，蕤賓，午月，端陽(yáng)，超夏，小刑。 六月：季夏，暮夏，杪夏，暑月，且月，林鐘，

57、精陽(yáng)，伏月，季月，荷月，焦月，溽暑，組暑，未月，極暑。 七月：孟秋，新秋，首秋，蘭秋，早秋，初秋，上科，初商，蘭月，巧月，瓜月，瓜時(shí)，霜時(shí)，申月，相月，京月，夷則，肇秋。 八月：仲秋，掛秋，正秋，大清明，壯月，南呂，桂月，酉月，懷月，竹小春，仲商。 九月：季秋，涼秋，杪秋，窮秋，暮秋，晚秋，玄月，詠月，朽月，菊月，季白，青 ，戌 月，杪商，無(wú)射，暮商，霜序，季商。 十月：孟冬，初冬，開(kāi)冬，吉月，陽(yáng)月，坤月，良月，亥月，正陽(yáng)月，小春月，應(yīng)鐘，小陽(yáng)春。 十一月：仲冬，中冬，子月，暢月，辜月，葭月，龍潛月，黃鐘。十二月：季冬，末冬，殘冬，嚴(yán)冬，杪冬，窮冬，暮冬，臘冬，臘月，涂月，嘉平月，蠟月，嚴(yán)月，冰月， 月，丑月， 月，窮節(jié)，大呂，星回節(jié)，除月。季