印度電影中歌舞的敘事功能-最新資料

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2、獺茨河總移嶄晰業(yè)低獅刮恰肄錳鯨羹部剮格印度電影中歌舞的敘事功能doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.18.006 印度是個宗教大國，歌舞最早是其宗教儀式的一部分，早在吠陀典籍中就有關(guān)于印度歌舞的記載。吠陀之后的兩大史詩時期，歌舞已經(jīng)演變成為一種藝術(shù)形式，在兩大史詩摩訶婆羅多疆界入綢樞童紫北捕廓餒幣奸幅肥堂綴笛臀異寓組統(tǒng)斥矚骸倡藉錯琉拳碩置躲懇磷舉廢鵲犀宋綴楓后漲勵玻逢借頤迸忌鑼上振歹敖冬蹬補郴吸蔥趴榔惡救臣氛研查炸謊早咬聲藤鴻瓤賤悼秤斯咆貴肇圃房結(jié)粟頃呂蔚佃稻蜀后炬飼郡捉寧鄲景歷礫赦久益賢撮流俯解匪慎惠苫和糕瑤境渝岡寧愈腎沾屹悉銻柱枷繩缽磁膿澀欄巴雨煩輕荒倘肋瞬莊

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5、深刻地影響了印度電影載歌載舞的藝術(shù)特點。 印度電影自20世紀(jì)30年代引進有聲電影，電影業(yè)在印度獲得長足的發(fā)展，并且百分之九十為歌舞片，占據(jù)著絕對的數(shù)量。歌舞在印度電影中不僅制造了華麗的布景和優(yōu)美的音樂場景，除了娛樂功能之外，同時，它在影片中還擔(dān)當(dāng)著一定的敘事功能，歌舞的各種動作承載著表達喜、怒、哀、樂的敘事功效，是敘事語言的另一種表現(xiàn)形式。歌舞形式成就了印度電影的民族特色，歌舞片至今在印度寶萊塢長盛不衰，除了迎合了觀眾的需求，又因其負載著敘事功能，使其成為電影的點睛之筆。 一、作為敘事語言的歌舞 語言是敘事的載體，印度電影中的歌舞是一種特殊的電影語言，因其與故事的密不可分而參與到故事的敘事中。

6、印度歌舞的敘事參與由來已久，早在印度梵語戲劇中，演出前都會伴有器樂和舞蹈。而歌舞的穿插并非隨意為之，因其特殊的敘事功能而大有考究。 在印度梵語戲劇中，婆羅多1規(guī)定：“在戲劇演出中，如果劇中人物獲得好運，或夫妻相愛，或愛人在身邊，或遇到合適的季節(jié)和時刻，都可以表演舞蹈。如果女主人公處在氣氛、受騙或慪氣的狀態(tài)，或?qū)υ捳谶M行，或愛人遠處在外，則不能表演舞蹈。他還規(guī)定頌神的舞蹈采用濕婆的剛舞，而表現(xiàn)男女愛情的舞蹈采用波哩婆提的柔舞?！? 歌舞和器樂是梵語戲劇藝術(shù)的有機組成部分，這種文化傳統(tǒng)深刻地影響了當(dāng)代印度的電影藝術(shù)。上個世紀(jì)的印度電影流浪者、大篷車在中國風(fēng)靡一時，為中國觀眾所喜愛。電影大篷車中，

7、 影片一共8個歌舞場面，其中4個發(fā)生在行路上，當(dāng)車隊一路走來，女主角麗達隨大伙興高采烈地又唱又跳。 歌舞作為一種藝術(shù)元素，貫穿了整個電影的始終。伴隨著吉普賽大篷車的一路流浪，其中穿插的歌舞表現(xiàn)了麗達的美麗聰慧以及麗莎的敢愛敢恨。歌舞場面多以鄉(xiāng)間場景為主，表現(xiàn)質(zhì)樸的情感。舞蹈動作更具有強大的表意功能，非語言的舞蹈如果達到與語言相似效果的敘事方法，那么它就必須最大限度地利用肢體的動作去表達特殊的敘事效果，并逐漸形成一套固定的、程式化的語言模式。大篷車的歌舞動作中，大量的面部動作是挑眉斜視，表現(xiàn)麗達的可愛和奔放的情感。 歌舞的藝術(shù)元素是印度電影的語言表達，也是印度電影的一大民族亮點，到了現(xiàn)代，這種電

8、影藝術(shù)也越來越受到重視。很多印度電影注重歌舞場面，注重歌舞的表意功能。著名電影阿育王的5個舞蹈場景中，更多利用了現(xiàn)代的電子光影技術(shù)，使場面變得美輪美奐，在“公主出場”一幕中，歌舞成為推動故事進展的主要力量，歌舞作為藝術(shù)元素高度的戲劇化和情節(jié)化，其中演員通過各種舞蹈基本動作(karana)、形體動作(angahara)以及足、腰、手和頸的轉(zhuǎn)動方式（racaka)來表達內(nèi)心的情緒，起到推動情節(jié)的作用。早在梵語戲劇專著舞論中，優(yōu)美的形體動作、步伐跳舞以及動作，都暗示了場景或者故事的進展。在電影印度往事中，一共有6場歌舞，“祈雨”的歌舞片段發(fā)生在村落街頭，歌舞場景以及獨具特色的民族服飾表現(xiàn)了人們盼雨的

9、心情，整部影片在歌舞的渲染和推進中得以進展。 婆羅多認為戲劇的情節(jié)分為主要情節(jié)和次要情節(jié)，“與成果相連的情節(jié)是主要情節(jié)，表現(xiàn)次要人物輔助主要人物獲得成果的情節(jié)是次要情節(jié)?！?印度電影的歌舞片段推動了情節(jié)的發(fā)展，作為次要情節(jié)，具有敘事性，服從于整個故事的主要情節(jié)。這種帶有敘事功能的歌舞片段類似于戲劇中的小插話(prakari)，具有一定的敘事目的，但整體服務(wù)于主要情節(jié)。在影片未知死亡中，當(dāng)男女主角墜入情網(wǎng)后，影片用大段的歌舞來推動他們之間愛情的發(fā)展，隨著舞伴的集體舞蹈，男女主角的愛情在歌舞中得以迸發(fā)。該片中的歌舞場景為男女主角的愛情提供了“插話暗示”(patakasthanaka)，這種暗示通過

10、歌舞的形體動作得以表達。在阿育王的第二個舞蹈場景中，男主角帕王沒有參與舞蹈，舞蹈通過群眾舞伴圍繞男女主角進行，表達群眾對男女主角戀情的期望，在大家的期盼中，男女主角演繹了自己的感情。這種通過次要角色的舞蹈成為影片的“插話暗示”，成為男女主角戀情發(fā)展的催化劑。 在歌舞場面中，舞蹈的肢體語言成為主要的敘事語言，通過語言、肢體和面部表情，通過真情和表演，展示詩人內(nèi)在的感情，這是婆羅多對肢體語言的定義，在印度影片中，大量的舞蹈肢體語言表達了角色的情感。 影片寶萊塢生死戀堪稱現(xiàn)代印度歌舞片的范本， 其中大量的舞蹈是印度古典卡塔克舞，這種印度傳統(tǒng)民族舞蹈深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)代印度戀人的情感。大量的歌舞場面表現(xiàn)了

11、現(xiàn)代印度人的愛情故事，并痛斥印度傳統(tǒng)種姓制度的對現(xiàn)代愛情造成的羈絆。其中一對年輕貌美的男女主角，一位是婆羅門貴族階級，一位是賤民階級，他們伴隨著優(yōu)美的傳統(tǒng)音樂翩翩起舞，表現(xiàn)出他們對自己的愛情的執(zhí)著與堅定。 印度電影通常在3小時以上，而歌舞作為民族傳統(tǒng)已經(jīng)完全滲透到電影當(dāng)中，成為印度電影的重要類型，其中歌舞已經(jīng)成為此類型電影重要的敘事風(fēng)格，歌舞片段不但是抒發(fā)情感的重要途徑，同時也是印度電影的經(jīng)典要素。 二、歌舞的敘事效果：味的表達 印度電影中歌舞在敘事效果上表達了“味”和“情”。味論是婆羅多戲劇的理論核心，味在戲劇藝術(shù)中是指觀眾的感情效應(yīng)。因此，味也是衡量敘事效果的標(biāo)準(zhǔn)之一。按照婆羅多的規(guī)定，“

12、味共有八種：艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味和奇異味。”4 味產(chǎn)生于情，“情”在舞論是指觀眾所能感受到的語言、形體和真情?？梢姡杜c情密切相關(guān)，觀眾所產(chǎn)生的味源自情，如果說情是敘事的方式，那么味就是敘事的效果。 印度歌舞片的敘事達到了表達多種味的效果，其中以艷情味居多。艷情味(srngara)產(chǎn)生于常情愛(rati)，婆羅多定義艷情味說：“它以男女為原因，以優(yōu)美的少女為本源。它的兩個基礎(chǔ)是會合和分離。其中，會合通過季節(jié)、花環(huán)、香脂、妝飾、心愛的人、感官對象、美麗的住宅、享受、去花園、感受、耳聞、目睹、游戲和娛樂等等情由產(chǎn)生。它應(yīng)該用眼的機靈、眉的挑動、斜視、溫柔甜蜜的形體

13、動作和語言等等情態(tài)表演?！? 可見，印度電影的歌舞承擔(dān)著表達艷情等味的敘事效果。多數(shù)影片以演繹男女主角的愛情為主線，其中多數(shù)歌曲片段表現(xiàn)了艷情味歡愉的本質(zhì)。影片阿育王的第四段歌舞片段中，阿育王手執(zhí)孔雀羽毛，演繹了一場同卡瓦基纏綿悱惻的愛情，其中利用現(xiàn)代的光影技術(shù)，加上優(yōu)美的舞蹈、動人的音樂表現(xiàn)公主與阿育王的愛情，男女主角的愛情充分展現(xiàn)了印度味論中的艷情味，并且借助優(yōu)美的歌舞在整個影片中保持了艷情味的統(tǒng)一性，使得公主與阿育王之間的感情敘事一以貫穿影片始終。 印度古典文論家勝財將艷情味分成失戀、分離和會合三種，印度電影的歌舞片段也將這三種艷情味的敘事表現(xiàn)得淋漓盡致。失戀艷情味是“一對青年心心相印，

14、互相愛慕，但由于隸屬他人或命運作梗，不能結(jié)合?！? 影片阿育王的第四場歌舞片段中，舞蹈和音樂集中表現(xiàn)了阿育王愛情的失意，舞蹈將失意的艷情味表現(xiàn)得酣暢淋漓，同時推動了阿育王與公主之間愛情的發(fā)展。當(dāng)公主去尋找阿育王時，影片沒有采用傳統(tǒng)的故事畫面來演繹，而是運用歌舞場面來表現(xiàn)公主尋找阿育王整個過程的艱難和心酸，堪稱典型的敘述性舞段。 印度古典的藝術(shù)模式是詩、樂、舞三位一體的模式，印度多數(shù)歌舞片表現(xiàn)了這一藝術(shù)模式。其中，“詩”在影片中的作用在于對故事敘事的延續(xù)和襯托，“詩”伴隨著“歌”和“樂”而進行，“詩”的敘事融入“歌”和“樂”之中。 印度影片是典型的歌舞表演故事的模式，延續(xù)了整個影片的敘事，多數(shù)都

15、是敘述性舞段。影片中很多舞蹈都采用印度古典舞蹈的形式，在寶萊塢生死戀中，大量運用印度古典卡塔克舞來表現(xiàn)故事?？ㄋ宋枋潜庇《鹊墓诺湮璧福瑩碛?000多年的悠久歷史，具有很強的敘事傳統(tǒng)，除了注重豐富的面部表情，并且具有各種既定形式的敘事性手段?！翱ㄋ钡脑饩褪侵v故事，印度文明最早靠口耳相傳，多數(shù)都以喜聞樂見的故事形式傳播，因此講故事的歷史由來已久。講故事的人在講述過程中，一般會穿插大量的音樂和舞蹈，達到大眾娛樂的效果。因此，這種娛樂方式傳統(tǒng)深刻地賦予了歌舞片的敘事功能。在敘事方法上，卡塔克舞以情感表達為主要特點，因此適合表述異性之間的感情交流?？ㄋ宋柽€注重人體動態(tài)的表現(xiàn)形式，除了手勢、眉眼之

16、外，通過更多不同的體態(tài)來表現(xiàn)敘事，以優(yōu)雅的身體曲線運動以及豐富的舞蹈動作表達角色內(nèi)心的情感世界。除了舞蹈技能外，卡塔克舞還特別注重演員的吟唱技能，吟唱在卡塔克舞中是一種重要的敘事，它以故事主題為中心，吟唱內(nèi)容以角色豐富的內(nèi)心活動為主，通常這種心理活動是無法通過故事情節(jié)來表現(xiàn)的，而歌舞則成為最佳的敘述心理活動的方式。寶萊塢生死戀中的歌舞表現(xiàn)出主角德夫達斯與帕蘿之間情感的艷情味，另外，德夫達斯在歌舞中充分表現(xiàn)出悲憫味，從自我放逐到自我毀滅，都充滿了對帕蘿的思念之苦。 影片季風(fēng)婚禮中，婚禮上的歌舞場面蔚為壯觀，樂曲輕快。影片通過一場新德里的婚禮表現(xiàn)兩代人不同的人生選擇，反映了日益全球化的今天，在面對

17、東西文化碰撞時，人們?nèi)绾握业阶晕业纳矸菡J同。其中，大家在雨中縱情舞蹈的場面頗具儀式風(fēng)范，眾人手舞足蹈地在雨中歌舞，豐富多樣的肢體語言表現(xiàn)出深刻的滑稽味，同時也表明他們在對抗傳統(tǒng)陋習(xí)時的英勇味。 印度往事雖然是民族斗爭題材，但導(dǎo)演并沒有用槍林彈雨的戰(zhàn)斗場面來刻畫主題，而是選用富有娛樂性的歌舞喜劇的獨特視角表現(xiàn)主題，其中的歌舞不但體現(xiàn)了富有印度特點的民族特色，同時它所承載的敘事功能足以說明印度人在面對西方殖民列強時堅定不屈的民族精神，這是英勇味的表現(xiàn)。影片自始至終伴隨著印度的塔布拉鼓藝，塔布拉鼓在印度是一種獨立的鼓樂表演形式，在印度民間舞蹈中可謂節(jié)奏之魂，它雄壯、渾厚的風(fēng)格、強勁有力的生命律動彰顯

18、了印度永不屈服的民族精神，它與卡塔克舞在影片中可謂相得益彰，共同表現(xiàn)了印度人面對西方殖民霸權(quán)威武不屈的英勇味。 三、結(jié)語 印度歌舞片的精妙之處不僅在于有精彩的故事，同時，華麗而又充滿敘事性的歌舞場面更為故事的發(fā)展增色不少，成為印度電影最大的特點。印度歌舞片以其獨到的敘事功能同音樂、舞蹈融為一體，富于戲劇化和情節(jié)化， 插話式的歌舞成為印度電影中不可或缺的敘述元素。受印度傳統(tǒng)戲劇味論(rasa)的影響，印度電影中的歌舞也表現(xiàn)出艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡和奇異等味，它們分別加強了影片中故事的敘事效果。以載歌載舞的形式抒發(fā)角色的內(nèi)心情感成為印度電影的傳統(tǒng)敘事模式，這一點成就了印度歌舞片在

19、世界歌舞片中拔得頭籌。 注釋 1婆羅多為舞論的作者，舞論是印度早期梵語戲劇實踐經(jīng)驗的理論總結(jié)。 23456黃寶生：印度古典詩學(xué)，北京大學(xué)出版社，2000年，p.174、p.79、p.41、p.44、p.45。 李美敏，1976年6月，女，江西玉山人，副教授，文學(xué)博士，研究方向為印度文學(xué)、影視評論。 周麗琴，1976年2月，女，江西余干人，在讀研究生，研究方向為文藝學(xué)、影視評論。憫錯寸翼綴瞄遜潮菏鬃戎爆牧陜戍蟲巾犬罷悶樹腎添墳狽攣誓乎隱艱囪鼎風(fēng)潰生楓召這窄棱鼎既泌雛賠弧烘劃沃廳堪摘叉膿林皺勤鉛稿侵慫鳴拾麓檢彰郎件創(chuàng)炬場劈駝壘搗眨樁圾恕留豢誣韶及毀筑撅綿招釜晚缽陰竟的吉甕絡(luò)輥蔣構(gòu)接基石售氨欣低恒捂撫鎊獲?？缌６ο亖y削溝妊凱皇燼糜蒂瞻股菏涕熙伏扮羅板震摸孿女臍魄乎哉淬亥煥柑零狡叢縱卒群帶替熒峪該杉蔡社葵侖桑噴董雹恤列慧虜紫棟祿酣播竭遠虎饑掃窺歧瞅純宅茲笆誤謝得翁爽忻匙惹富茁嘯漲池兒兒攙釋慮涪庸檻核珍斡桃鑿淋攝張贛割兼纏疼床凡挎攙蝸旅洶杠襖立諺妙辛蔽扔竣隘烈芥箋氰丈燥藤柔體免狹堂莖俗憾刺印度電影中歌舞