曹禺的詩(shī)化意蘊(yùn)和哲理(共8頁(yè))

1、曹禺的詩(shī)化意蘊(yùn)(y yn)和哲理中國(guó)的詩(shī)歌、散文、戲曲和小說(shuō)有著悠久的歷史，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。和它們相比，中國(guó)的話劇卻是十分年輕的。源于歐洲(u zhu)的話劇，作為一種“舶來(lái)品”，在本世紀(jì)初傳入我國(guó)，至今不過(guò)80余年的歷史，整部中國(guó)話劇文學(xué)發(fā)展的歷史，豐富、充實(shí)，色彩斑斕，具有(jyu)恒久的生命力。在這部歷史中涌現(xiàn)出了一大批燦若群星的人物，如曹禺、田漢、夏衍、歐陽(yáng)予倩、熊佛西、老舍等，他們各自以其具有獨(dú)特風(fēng)格的優(yōu)秀劇作聞名于中外文壇、劇壇，為中國(guó)話劇一步步由萌芽到成長(zhǎng)到成熟，作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。 作為一種新型的藝術(shù)形式，話劇突破了傳統(tǒng)戲劇遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的局限，適應(yīng)了反映新的時(shí)代與新的生活的需要。但

2、是，這種新的藝術(shù)形式要在中國(guó)的土地上扎根，必須拿出有分量的藝術(shù)成品，形成引人入勝的戲劇形式，從而贏得廣大觀眾。曹禺的劇作，在這一意義上發(fā)揮了巨大的作用。他的作品，特別是雷雨、日出、北京人等代表作，以精湛的藝術(shù)形象，展現(xiàn)了黑暗社會(huì)的深重苦難，在情節(jié)結(jié)構(gòu)的匠心、人物塑造的獨(dú)到、舞臺(tái)語(yǔ)言的功力諸方面，都達(dá)到了戲劇藝術(shù)的高峰，形成了精巧、豐富、濃烈、明麗的藝術(shù)風(fēng)格，成為中國(guó)話劇文學(xué)的巨著，具有深遠(yuǎn)的影響及持久的生命力。曹禺從自己的個(gè)性出發(fā)，有機(jī)的吸收西方戲劇藝術(shù)與民族古典文學(xué)營(yíng)養(yǎng)。在他筆下，中國(guó)話劇藝術(shù)逐漸走向成熟，形成了獨(dú)特的民族個(gè)性。在中國(guó)話劇走向民族化的過(guò)程中，曹禺功不可沒(méi)。 民族化的前進(jìn)：透入

3、骨髓的民族性格的挖掘 中國(guó)的現(xiàn)代話劇藝術(shù)，是在中西方文化互相撞擊交流，融會(huì)貫通的時(shí)代背景中成長(zhǎng)起來(lái)的。它眼前面對(duì)著五色雜陳的域外人文藝術(shù)，身后帶著本土審美心理定勢(shì)的陰影。因此，如何正確處理中西戲劇審美的同化和順應(yīng)，移植和再生的關(guān)系，也即中國(guó)話劇的民族化，無(wú)疑是一個(gè)關(guān)系到話劇藝術(shù)品位和方向的大問(wèn)題。 能不能創(chuàng)造出民族化的形象和性格，發(fā)掘出民族的內(nèi)在精神與靈魂，是衡量文學(xué)藝術(shù)作品是否具有民族風(fēng)格、民族作風(fēng)亦即民族審美特征的一把重要標(biāo)尺。別林斯基在談到文學(xué)作品的民族性問(wèn)題時(shí)，就曾經(jīng)指出：“在任何意義上，文學(xué)都是民族意識(shí)，民族精神生活的花朵和果實(shí)。”1果戈理也認(rèn)為：“真正的民族性并不在于寫農(nóng)婦的無(wú)袖長(zhǎng)

4、衣，而在于具有民族精神的人?！?所謂“民族意識(shí)”、“民族精神”主要表現(xiàn)在人們的性格和心靈世界具有民族特有的精神生活方式與文化心理結(jié)構(gòu)。我們考察一下曹禺的劇作，其人物的性格既有時(shí)代的折光，又大都體現(xiàn)出民族特有的精神生活方式與文化心理結(jié)構(gòu)。 曹禺劇作中有兩個(gè)形象系列十分引人注目：一是舊制度、舊禮教的“衛(wèi)道者”形象，如周樸園、焦氏、曾皓、曾思懿等；一是被壓迫被損害婦女和勞動(dòng)人民的形象。就前者講，不論他們的個(gè)性有怎樣的差異，但在他們的性格與靈魂深處，無(wú)不浸透著根深蒂固的封建宗法思想與倫理觀念，無(wú)不散出腐朽、沒(méi)落的悲涼氣息。他們自覺(jué)不自覺(jué)地以宗法觀念思考問(wèn)題、待人處事，以封建禮法掩飾他們自私的動(dòng)機(jī)與污濁

5、的靈魂。他們靈魂自私、卑污卻又往往以道德面貌出現(xiàn)。這是處于窮途末路的舊制度、舊禮教的“衛(wèi)道者”們的共同心態(tài)。另一類人物，則是與之對(duì)立的被壓迫被損害者形象如繁漪、陳白露、仇虎、金子、愫芳等。他們都遭受到舊制度、舊禮教的殘酷、野蠻的壓榨與迫害，又都受到時(shí)代大潮的影響，都在不同程度上具有反封建的個(gè)性意識(shí)和叛逆性格；但他們反抗封建壓迫的思想和行動(dòng)，又往往受到他們自身殘存的封建宗法觀念的影響與牽制，而表現(xiàn)出反封建的獨(dú)特、奇異的心態(tài)與方式。繁漪盡管有強(qiáng)烈的反封建叛逆性格，但終因出身于大家望族，封建傳統(tǒng)觀念不會(huì)輕易從她意識(shí)中隱退、消失。她敢于同丈夫的前妻之子發(fā)生“亂倫”關(guān)系，其反封建的叛逆精神可謂熱烈果敢；

6、但她與易卜生筆下離家出走的娜拉比起來(lái)，卻顯出不可避免的思想局限：封建宗法倫理觀念像一條無(wú)形的繩索拘束著她，使她沒(méi)有能夠、甚至不曾想到?jīng)_出專制家庭，到廣闊的社會(huì)去追尋自由幸福的新天地。繁漪與娜拉的差異就在于：在反抗舊制度、舊禮教上，她比娜拉有更重、更復(fù)雜的精神負(fù)擔(dān)。所謂繁漪是“中國(guó)的娜拉”，就是因?yàn)樗姆纯故恰爸袊?guó)式”的，是由舊中國(guó)被壓迫婦女獨(dú)特的精神生活方式和文化心態(tài)決定的，是打著舊中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與歷史文化傳統(tǒng)的深深烙印的。原野中的仇虎，看起來(lái)頗為豪放、灑脫，似有一種不可羈絆的原始人性的蠻悍、沖動(dòng)；但在他的叛逆性格中，同樣滲透著封建統(tǒng)治階級(jí)的思想文化遺毒。他向惡霸地主焦閻王一家復(fù)仇時(shí)，就流露著“

7、父仇子報(bào)，父?jìng)舆€”等封建宗法倫理觀念。使仇虎由復(fù)仇者轉(zhuǎn)而為被復(fù)仇者，因而陷入不能自拔的矛盾痛苦的深淵的，根源就在于他的潛意識(shí)中的這種陳腐思想。應(yīng)該注意的是，在仇虎的性格和心靈中，還有較重的愚昧落后、封建迷信觀念。如在他的潛意識(shí)活動(dòng)中，總是同鬼魂、陰曹地府、閻羅王等心靈幻覺(jué)中的可怖形象不可分割的糾結(jié)在一起，這就是舊中國(guó)愚昧落后、篤信鬼魂的農(nóng)民心理活動(dòng)的特有色彩與思維方式的反映。脫離了封建宗法觀念和迷信鬼神的心理活動(dòng)與思維方式，就減弱了仇虎作為初步覺(jué)醒的落后農(nóng)民的民族性格的典型性。北京人中愫芳的性格中有沒(méi)有反封建因素？我們回答是肯定的。如她對(duì)愛(ài)情的向往與追求，她最后終于跳出曾家這個(gè)令人窒息的封建

8、牢籠，都反映了她被時(shí)代喚醒了的反封建、求自由的個(gè)性意識(shí)。不過(guò)，愫芳的反封建的性格中卻滲透著更濃重、更復(fù)雜的封建宗法色彩：她那“忍辱負(fù)重”“怨而不怒”的思想、人格，對(duì)愛(ài)情的忠貞不二，對(duì)壓抑她以至造成她愛(ài)情悲劇的封建家庭統(tǒng)治者的寬仁胸襟，她的“為人”、“利他”的思想境界與精神情操，都深深的烙印著以封建宗法色彩為特征的民族傳統(tǒng)思想文化的痕跡。因此，形成了她反抗封建壓迫的獨(dú)特方式：既不是同封建勢(shì)力針鋒相對(duì)的沖突，也不是一味消極忍受，而是以頑強(qiáng)的生活意識(shí)去追求人生的真正價(jià)值與意義。這是一種內(nèi)向、迂回然而卻是韌性的反抗方式。 可見，曹禺劇作的民族風(fēng)格在一系列復(fù)雜奇異的性格挖掘中，在激蕩著時(shí)代意識(shí)與傳統(tǒng)思想

9、文化劇烈搏斗的心靈世界中最鮮明、最濃重的表現(xiàn)出來(lái)。 民族藝術(shù)表現(xiàn)手法的繼承和發(fā)揚(yáng) 曹禺既注重向民族現(xiàn)實(shí)生活深入開掘，又注意汲取民族藝術(shù)的傳統(tǒng)美學(xué)思想及其表現(xiàn)方法，使他的劇作從內(nèi)容到形式都具有充實(shí)完美的民族風(fēng)格。曹禺劇作的民族化表現(xiàn)，藝術(shù)上還可以概括出如下三點(diǎn)： 第一， 把心理刻畫與寫形傳神的藝術(shù)表現(xiàn)相結(jié)合，精細(xì)地展現(xiàn)人物的靈魂世界。 中國(guó)古典文藝傳統(tǒng)對(duì)于塑造人物，講究圖形寫貌，以形傳神。傳神即寫心，注重表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，描繪人物的精神風(fēng)采。曹禺說(shuō)：“多年來(lái)，我傾心于人物性格，我覺(jué)得寫作就是寫人，而刻畫人物，重要的又在于揭示人物的內(nèi)心世界思想和感情。” 3他善于發(fā)掘人物在時(shí)代精神的激蕩下緊張、

10、劇烈的心靈搏斗，同中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中寫形傳神的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)相融合，以之塑造復(fù)雜奇異的人物性格。蘩漪、陳白露的靈魂里自我搏斗，她們悲劇性格的發(fā)展進(jìn)程，全被表現(xiàn)得淋漓盡致。在刻畫繁漪形象時(shí)，作家審美創(chuàng)造的視角凝聚在時(shí)代精神所引發(fā)人物心靈世界的強(qiáng)烈騷動(dòng)上：在“五四”精神的啟悟下，繁漪熱烈渴望個(gè)性自由與解放，確是“心比天高，”；但當(dāng)她試圖沖破封建牢籠，同周樸園前妻之子周萍發(fā)生“亂倫”關(guān)系后，在她的潛意識(shí)深層卻又不是竄出傳統(tǒng)觀念的幽靈，使她不自覺(jué)地為突如其來(lái)的罪惡感所困擾；而當(dāng)周萍要“悔改以前的罪惡”，同她斷絕那種不正常的關(guān)系時(shí)，繁漪又死死抓住周萍不放手，一次次病狂般地去破壞周萍與四鳳的關(guān)系，表現(xiàn)出那么異乎尋常

11、的嫉妒與陰鷙。蘩漪這種矛盾、極端的性格和心態(tài)，顯然地被時(shí)代精神復(fù)活了的個(gè)性意識(shí)所燃起的生命的“電火”。在日出中，作家更深入地揭示了陳白露在罪惡社會(huì)的逼迫、腐蝕下日益墮落又不甘沉淪，渴望自由光明又難以掙脫生活之苦的靈魂劇烈搏斗，從而凸現(xiàn)了她那矛盾、分裂、憂郁、痛苦的內(nèi)在復(fù)雜性格。曹禺說(shuō)過(guò)：陳白露“時(shí)而像是久經(jīng)風(fēng)塵，時(shí)而像是單純少女；時(shí)而玩世不恭，時(shí)而滿腔正義；時(shí)而放縱任性，時(shí)而感傷厭世。4作家還特意挑選能夠突出人物個(gè)性的細(xì)節(jié)，加以反復(fù)表現(xiàn)。陳白露念詩(shī)和吃安眠藥這兩個(gè)細(xì)節(jié)的一再敘寫，表現(xiàn)了她內(nèi)心深處的復(fù)雜矛盾，不敢沉溺而無(wú)力自拔的悲劇性格。可以說(shuō)，曹禺式的心理刻畫與寫形傳神的藝術(shù)表現(xiàn)形式，通過(guò)對(duì)人

12、物內(nèi)心世界的深入發(fā)掘，為中國(guó)話劇舞臺(tái)創(chuàng)造了像蘩漪、陳白露、仇虎等在靈魂的自我交戰(zhàn)中掙扎的悲劇形象，已經(jīng)達(dá)到了出神入化的高度。 第二， 濃郁的抒情與深沉的人生哲理的有機(jī)統(tǒng)一。 中國(guó)文學(xué)富有抒情的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)寓理于情，講究情與理的統(tǒng)一。曹禺的審美追求并不是一般的去再現(xiàn)生活的真實(shí)，而是在劇作中熔鑄著作家對(duì)生活的獨(dú)特感受、深沉思考，從而展現(xiàn)出一幅幅“情理交融”的詩(shī)意境界。曹禺多次談到：“真實(shí)的生活和生活的真實(shí)不是一個(gè)東西。我以為要寫出真實(shí)的生活還不是最難的。你熟悉一點(diǎn)，就能寫出某一點(diǎn)真實(shí)的生活，但是要寫出生活的真實(shí)你就必須懂得全局，寫出社會(huì)的本質(zhì)，讓人全面地認(rèn)識(shí)生活、理解社會(huì)?！?5他的作品正是作家在對(duì)

13、生活強(qiáng)烈感受、深入思考的基礎(chǔ)上，圍繞人物性格刻畫，向凝聚著生活的豐富內(nèi)蘊(yùn)和搏動(dòng)著時(shí)代旋律的人物內(nèi)心世界深入探索的必然結(jié)晶，是創(chuàng)作主體擁抱、深入創(chuàng)作客體并使二者高度融合的產(chǎn)物。作家極其熟悉他所描寫的舊中國(guó)那鬼影重重的社會(huì)生活，對(duì)被壓迫被損害的婦女和勞動(dòng)人民尤有深切的理解。他深知的同情他（她）們的悲慘遭遇，贊美他（她）們靈魂深處所煥發(fā)的不屈人格。在創(chuàng)作中，作家宗，把被壓迫被損害的婦女和勞動(dòng)人民反封建的叛逆性格與豐富的人性美，置于藝術(shù)表現(xiàn)的中心。曹禺善于從被壓迫被損害者極端、異常的性格和矛盾、變態(tài)的心靈世界中，去發(fā)掘反封建個(gè)性意識(shí)及其人性的特有魅力。作家對(duì)蘩漪和陳白露人性美的發(fā)掘，是深入底里、激動(dòng)人

14、心的。按照世俗的眼光，蘩漪、陳白露似乎是傷風(fēng)敗俗、罪孽深重的；然而作家卻從“亂倫”的背后和已經(jīng)墮落而又不甘沉淪的內(nèi)心矛盾中，發(fā)現(xiàn)了她們靈魂深處頑強(qiáng)掙扎的生命力及其反封建叛逆精神。從生活出發(fā)，按照她們各自所處的環(huán)境與經(jīng)歷，以夸張、強(qiáng)調(diào)甚至變形的方法，賦予她們以鮮明、獨(dú)特的性格與行動(dòng)。所謂蘩漪的“可愛(ài)不在她的“可愛(ài)”處，而在她的“不可愛(ài)”處，她的“不易為人解悟”的特殊的“魅惑性”，就在于她的內(nèi)在的動(dòng)人的人性美，是以反封建的“陰鷙性的力”的變態(tài)形式呈現(xiàn)出來(lái)的。陳白露內(nèi)在深處那頑強(qiáng)的、不屈的人性美，是透過(guò)她那日益墮落而又不甘沉淪的矛盾痛苦的心理活動(dòng)渲染出來(lái)的。正是在緊張、劇烈，不斷深化的靈魂自我搏斗中

15、，她那奮力掙扎的個(gè)性意識(shí)戰(zhàn)勝墮落性而升華到一種詩(shī)意的境界：與其屈辱、痛苦的在鬼魅世界中廝混，不如一死求得靈魂的安寧。陳白露這個(gè)不能自拔的墮落者的自殺，之所以成為震撼人心的悲劇，就因?yàn)樽骷乙钥鋸?、變形的方式，從她那矛盾、痛苦的靈魂深處發(fā)掘出了渴望“太陽(yáng)”、“春日”和“美好生活”的人性之光。“太陽(yáng)升起來(lái)了，黑暗留在后面。但是太陽(yáng)不是我們的，我們要睡了?！蓖高^(guò)這支希望與絕望劇烈交戰(zhàn)的凄惻感人的心靈回旋曲，我們依稀地聽到行將涅磐的人性對(duì)“太陽(yáng)”、對(duì)“光明”的余音裊裊的呼喚。此外，仇虎那蠻悍、粗獷，激蕩著原始生命的復(fù)雜性格，愫芳那又凄涼又甜蜜的反常心態(tài)，都是他們反封建叛逆精神已經(jīng)覺(jué)醒的個(gè)性意識(shí)最富于詩(shī)意

16、的表現(xiàn)方式。所有這些描寫，顯然是作家對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈感受和激情凝結(jié)，一直成為謳歌被踐踏的婦女和勞動(dòng)人民的人性美，揭露舊社會(huì)舊制度的黑暗與罪惡，抒發(fā)作者沉郁、激蕩的詩(shī)意激情、最獨(dú)特、最有效、最震撼人心的藝術(shù)表現(xiàn)途徑。 可見，曹禺劇作既熔鑄著作家真誠(chéng)炙熱的主觀情感，又凝聚著他對(duì)現(xiàn)實(shí)人生問(wèn)題的深沉探索與哲理思考，因而形成了一種情理交融、意蘊(yùn)深邃的詩(shī)意境界。作家自己曾說(shuō)，“最好的劇本總是情理交融的”。這正是曹禺向戲劇藝術(shù)民族化高峰攀登的切身體驗(yàn)。 第三，地方民俗風(fēng)情的藝術(shù)表現(xiàn)與詩(shī)的意境創(chuàng)造相互交織 以魯迅為主將的五四作家們，十分重視作品的鄉(xiāng)土特色，常常在作品中描繪不同地方色彩的民俗風(fēng)情，用以襯托主要人

17、物的思想性格，批判黑暗的社會(huì)人生，強(qiáng)化了反封建的意義。 曹禺的劇作同樣注意把人物安置在富有地方特色的城市或鄉(xiāng)鎮(zhèn)的民俗風(fēng)情環(huán)境中，在最富民俗色彩的婚喪的場(chǎng)面里，刻畫人物的性格，多側(cè)面的映照出人物的文化心態(tài)。情景相生，物我交融，形成曹禺話劇獨(dú)特的民族氛圍。雷雨里的周公館和日出里大城市豪華旅館的陳設(shè)布置，人物的對(duì)話，都富有濃重的地方特色與時(shí)代氣氛。北京人的第一幕置景提示語(yǔ)，洋洋灑灑近兩千言，圍繞小花廳把曾家大少奶奶曾思懿的臥房，文清的睡房，曾老太爺?shù)膶嬍摇⑿S和大客廳的陳設(shè)：古老的蘇鐘、玉如意、盆景蘭，紅寶石古瓶，玻璃魚缸，董其昌的行書條幅，垂著黃絲穗的七弦琴鋪寫的生動(dòng)逼真，層次井然；曾家當(dāng)年的氣

18、派，崢嶸的往昔，歷歷在目，但屋內(nèi)的清冷沉悶，天空斷斷續(xù)續(xù)的哨聲，胡同里傳來(lái)的小車單調(diào)的“孜妞妞，孜妞妞”的聲音以及磨刀剪的人爛舊的喇叭“唔瓦哈哈”的吼聲，無(wú)一不與曾家的“氣派”形成鮮明強(qiáng)烈的反差，預(yù)示著曾家的衰敗沒(méi)落。這段文字猶如一篇深沉的散文詩(shī)，實(shí)則句句寫人。整出戲里，始終貫穿著小販吆喝叫賣的市聲，算命瞎子的銅鉦，獨(dú)輪小車的輪軸聲，更鑼梆子聲。就在這京味濃郁的生活環(huán)境里，戲劇充突在展開，人物的靈魂在撞擊，在呻吟，整個(gè)戲的內(nèi)在意蘊(yùn)逐步表露出來(lái)了。 注重詩(shī)的意境創(chuàng)造，是中國(guó)文藝的傳統(tǒng)。無(wú)論是小說(shuō)、詩(shī)歌或戲曲藝術(shù)中，優(yōu)秀的作家總是重視創(chuàng)造情景交融的意境。用以襯托人物的心靈，突出人物的思想性格。曹禺

19、的劇作，注意在平凡的日常生活里，為人物設(shè)置充滿詩(shī)意的場(chǎng)景，讓人物在抒情的獨(dú)白或含蓄的對(duì)話里展示優(yōu)美的心靈。北京人里愫方同瑞貞傾訴心曲時(shí)，不斷響著暮秋的雁叫，斷續(xù)的軍號(hào)聲，氛圍凄清沉靜，襯托出愫方那舍己為人的高尚心靈。家的第一幕，喧囂雜亂的鬧洞房之后，月光皎潔，梅花瑩白，湖波明亮，杜鵑酣唱，展開了覺(jué)新與瑞鈺發(fā)自肺腑的內(nèi)心獨(dú)白，純樸而真誠(chéng)，深沉而凄清，情景交融，飽含詩(shī)的韻味。家的結(jié)尾，在大雪紛飛、杜娟哀鳴里瑞鈺逝去。潔白清寂的雪景映襯著人物內(nèi)心的純凈高潔，暗示著雪化冰消之后大地回暖，春光明媚，包孕著深長(zhǎng)的意蘊(yùn)。 注意地方禮俗的描寫與詩(shī)的意境創(chuàng)造相交織，使劇作具有生活氣息和詩(shī)化韻味，大大強(qiáng)化了典型人

20、物與典型環(huán)境的統(tǒng)一，這是曹禺對(duì)現(xiàn)代話劇民族化的富有個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)造。 立于世界戲劇之林的忍從型悲劇人物 從世界悲劇角度看，曹禺的貢獻(xiàn)在于：他以全部話劇創(chuàng)作實(shí)績(jī)，使得悲劇這一西方品種中國(guó)化，為世界悲劇之林增添了“忍從型”這一極具民族個(gè)性的悲劇類型。 悲劇起源于古希臘的酒神劇，酒神精神中的“開闊激蕩，郁憤沉摯”的現(xiàn)世生活精神生活是悲劇的內(nèi)蘊(yùn)。無(wú)論是哈姆雷特，還是俄底浦斯王，都是以表現(xiàn)英雄、偉人為主，用熱烈奔放的大段抒情自白來(lái)表現(xiàn)悲劇的壯美和情感的大悲大慟，以沖突的激烈達(dá)到震撼人心的效果。曹禺則是從現(xiàn)實(shí)生活提煉出悲劇沖突，描寫平凡生活中受壓迫與摧殘，遭壓抑與扭曲的悲劇人物，反映出悲劇深刻豐富的社會(huì)意義

21、。作家描寫灰色人物，小人物的悲劇，總是致力于反映人物精神追求方面的深刻痛苦，深入探索悲劇人物的內(nèi)心世界。運(yùn)用藝術(shù)手段把這種精神痛苦的深度傳達(dá)得淋漓盡致。他的悲劇不是主要呈現(xiàn)為悲壯崇高，而是寫出一種憂憤深沉、纏綿抑郁的美，折射出中華民族獨(dú)特的含蓄委婉的審美個(gè)性。曹禺的悲劇藝術(shù)正是如此使話劇這種外來(lái)的新興藝術(shù)樣式在中華民族的藝術(shù)領(lǐng)域里發(fā)展成熟并扎下根來(lái)，成為原汁原味的民族藝術(shù)范式。 中國(guó)人由于長(zhǎng)期受儒家思想熏陶，形成了中庸的人生觀，它要求凡事要有節(jié)度、合乎中道，適可而止，不走極端。然而中庸的要求卻把中國(guó)人的處世抹上了一絲退守忍從的灰溜溜的色彩。在黑暗的現(xiàn)實(shí)的壓迫前，常易變得泯滅自我，含垢忍辱，潔身

22、自好，故作通脫，多做緩解生存與環(huán)境尖銳沖突的消極抗?fàn)帯！胺呛透ッ馈睒?gòu)成了中國(guó)古典美學(xué)的核心?！爸泻椭馈笔侵袊?guó)美學(xué)歷幾千年不變的基準(zhǔn)。中國(guó)古典悲劇藝術(shù)，在這種“中和之美”的理想要求下，執(zhí)意把握并成功創(chuàng)造出了一種“怨而不怒”、“哀而不傷”的風(fēng)格基調(diào)。 曹禺塑造了瑞玨、翠喜、愫方這樣忍從型的悲劇女性，她們?cè)诤溉倘璧谋瘎∩睦镉垒嵘屏贾邑?，默默無(wú)聞，任勞任怨的為他人而耗盡自己。她們“思而不貳”的情操，“勤而不怨”的秉性，“曲而不屈”的行為，“美而不矜”的風(fēng)度，自然而然使這些劇作形成了“怨而不怒”、“哀而不傷”的風(fēng)格基調(diào)。更為可貴的是，通過(guò)對(duì)以曾文清、周萍、覺(jué)新等為代表的一個(gè)個(gè)的“靈魂的軀殼”的塑造

23、，進(jìn)一步豐富了“忍從型”這一極具民族個(gè)性的類型的文化內(nèi)涵。以曾文清為例，他是劇中曾家第二代“北京人”。他聰穎清俊，善良溫厚,不乏士大夫階級(jí)所欣賞的瀟灑飄逸。他的悲劇在于，他所長(zhǎng)期生活其間，受其多年熏陶的封建儒家文化思想和教養(yǎng)，腐蝕了他的靈魂。長(zhǎng)期的隱、忍，使他失去了斗爭(zhēng)的信念。精致細(xì)膩的生活消磨掉展飛的健翎。他身上理應(yīng)得到健全發(fā)展的真正的人的因素，人的意氣，被消耗，吞噬了。重重對(duì)生活的厭倦和失望甚至使他懶于宣泄心中的苦痛，懶到他不想感覺(jué)自己還有感覺(jué)，懶到能使一個(gè)有眼的人看得穿“這只是一個(gè)生命的空殼”。他盡管愛(ài)上一個(gè)空谷的幽蘭，卻只敢停留于相對(duì)無(wú)言中獲得慰藉，愛(ài)不能愛(ài)，恨不能恨。他出走后又沮喪地

24、歸來(lái)，以至吞食鴉片自殺，都是必然的。曾文清的悲劇有他個(gè)人不可推卸的責(zé)任，更有深刻的社會(huì)原因。中國(guó)幾千年禮教與宗法的桎梏，使這些舊家庭中的悲劇人物沒(méi)有自由，無(wú)法呼吸，在痛苦的壓抑與深沉的苦悶中，漸漸耗盡生命。這是人的悲劇，靈魂的悲劇。“不說(shuō)話”的曾文清在劇中似乎消無(wú)聲息，卻讓人感到從內(nèi)到外的悲哀，沉重的壓抑，這是心死的悲劇。中國(guó)式的悲劇。無(wú)聲無(wú)息卻驚心動(dòng)魄。歷史將證明，對(duì)于中華民族悲劇精神的發(fā)揚(yáng)光大，曹禺“忍從型”悲劇形象持久恒遠(yuǎn)的影響與價(jià)值。 民族化風(fēng)格的成因 為什么在中國(guó)群星燦爛的劇壇上，曹禺具有如此的的舞臺(tái)生命力？為什么曹禺象啟明星一樣恰好升起在三十年代中期，中國(guó)社會(huì)最黑暗專制的夜空？而在

25、他之前，許多才華橫溢的偉大先行者們，篳路襤縷，克盡其能，卻沒(méi)有這樣幸運(yùn) 藝術(shù)巨匠和杰作，不是任何時(shí)代都有的，它是歷史發(fā)展到特定階段的必然產(chǎn)物。首先，我們不能不談到曹禺的主體條件，亦即創(chuàng)作個(gè)性。創(chuàng)作個(gè)性是作家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái)的主體特征，是聯(lián)系生活與藝術(shù)的橋梁。通過(guò)這條必由之路，作家把實(shí)在的自我，和前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)以及接受者的期待視野融為一體，構(gòu)筑成獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)自我。 曹禺創(chuàng)作個(gè)性的基礎(chǔ)，無(wú)疑是他特殊的生存體驗(yàn)。曹禺1910年出生于天津的一個(gè)破落的百姓官僚家庭，除天津外，曹禺還先后在宣化、北京、南京、江安、重慶等地居住、學(xué)習(xí)或工作過(guò)，一輩子基本沒(méi)有離開過(guò)城市。他的社會(huì)聯(lián)系、生活視野也大致局限在這個(gè)

26、范圍里。雖然在清華大學(xué)讀書時(shí)，曹禺曾參加過(guò)學(xué)生愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)，但他畢竟沒(méi)有夏衍、馮雪峰等人那種職業(yè)革命家的經(jīng)歷，甚至很少像左聯(lián)作家那樣直接投身于政治活動(dòng)，在那個(gè)風(fēng)雨飄搖的年代里，家庭的變故和時(shí)代大潮的沖擊，把曹禺從一個(gè)官僚子弟變成了城市平民，自從離開家庭，只身闖入社會(huì)之后，起碼在十幾年的時(shí)間里，曹禺過(guò)著普通市民的生活，既算不上平安無(wú)事，也說(shuō)不上轟轟烈烈?？傊?，像平常人一樣經(jīng)歷著時(shí)代的動(dòng)蕩不安，感受著平民的喜怒哀樂(lè)。在曹禺的生命體驗(yàn)中，印象最深刻的是城市上層的封建官僚及其后裔，形形色色的資產(chǎn)階級(jí)，洋奴買辦、以及掙扎在水深火熱之中的下層城市平民。他對(duì)時(shí)代精神的領(lǐng)會(huì)，對(duì)革命的認(rèn)識(shí)，對(duì)歷史主人公的理解，主要

27、是通過(guò)家庭生活的變動(dòng)，平常人事關(guān)系的分化改組，或私人交誼間接地感受到的。曹禺的生存體驗(yàn)并不十分寬闊，但卻很特殊，也很深刻。舊人多于新人，家庭重于社會(huì)，女性勝過(guò)男性。曹禺是在令人窒息的家庭中成長(zhǎng)起來(lái)的。出生即失母的精神創(chuàng)傷，使幼小的曹禺感到無(wú)形的精神重壓，塑造了他的憂郁氣質(zhì)和悲憫情懷。所以，雷雨序的開頭便是一段夫子自道：我不知道怎樣來(lái)表白我自己，我素來(lái)有些憂郁而暗澀；縱然在人前我有時(shí)顯露著歡娛，在孤獨(dú)時(shí)卻如許多精神總不甘于凝固的人，自己不斷來(lái)苦惱著自己。這明白無(wú)誤地說(shuō)明曹禺的心理類型是內(nèi)傾的，而內(nèi)傾和含蓄是東方人傳統(tǒng)的心理素質(zhì)。這種獨(dú)特的個(gè)性致使他對(duì)家庭、社會(huì)和人生產(chǎn)生某種無(wú)法擺脫的悲劇性感受，

28、也使他的作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的纏綿抑郁的民族審美風(fēng)格。 曹禺對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲始終保持著濃厚(nnghu)的興趣。他的童年是在傳統(tǒng)戲的熏陶中度過(guò)的。曹禺曾說(shuō)過(guò)，“我對(duì)戲劇發(fā)生(fshng)興趣，就是從小時(shí)候開始的，我從小就有很多機(jī)會(huì)看戲，這給我影響很大?！?7這種從小由傳統(tǒng)戲曲文化養(yǎng)育起來(lái)的審美情趣，潛移默化的影響著他以后的創(chuàng)作。 曹禺認(rèn)為，中西一切偉大的戲劇家，都以能夠滿足普通觀眾的藝術(shù)期待為其成功的首要前提(qint)。劇本創(chuàng)作的根據(jù)，是特定時(shí)代的民族審美期待。作品要想獲得觀眾“劇場(chǎng)的生命”，就不得對(duì)此置之不理。他明確意識(shí)到中國(guó)戲曲“必令生旦當(dāng)場(chǎng)大團(tuán)圓”的格局，來(lái)自中華民族善惡昭彰的正義感和理想主義情愫，雖然在其前期作品里很少大團(tuán)圓的俗套，但褒貶分明的審美判斷卻強(qiáng)烈可感，構(gòu)成其民族品格的重要一面。 在藝術(shù)處理上，曹劇也力求適應(yīng)新舊市民觀眾的欣賞習(xí)慣和審美情趣。它主干突出，背景戲，過(guò)渡戲一律推到幕后，重點(diǎn)臺(tái)詞常化成各種變調(diào)的形式再三奏響，如繁漪和陳白露那些有名的獨(dú)白。關(guān)鍵細(xì)節(jié)則不惜冒著“重描”