中國現(xiàn)代文學專題重點難點提示

1、中國現(xiàn)代文學專題重點難點提示1小重點 （2）狂人日記是怎樣表現(xiàn)魯迅對傳統(tǒng)文化的態(tài)度的。我們已經(jīng)知道，文學革命開始時，魯迅正躲在北京的紹興會館抄古碑，對傳統(tǒng)文化有許多自己的心得，他這時應(yīng)新青年同仁之邀并答應(yīng)寫作小說，一方面含有應(yīng)和“前驅(qū)”之意，另一方面也是為了排遣自己心中的寂寞，而狂人日記就是魯迅這時發(fā)表的第一篇小說，因此，直接地表達了魯迅積壓了多時的對傳統(tǒng)的憤悶，也最能體現(xiàn)他對傳統(tǒng)文化的態(tài)度。最突出的表現(xiàn)就是通過狂人之口，說出了中國歷史的本質(zhì)：吃人，把中國的歷史和中國的文明比喻為“吃人的筵度”，而傳統(tǒng)中國也就成了“安排人肉筵度的廚房”。能說出當時人們想說而不敢說，甚至連想都不敢想的話，這種人也

2、只能是“狂人”。（3）阿Q正傳在批判國民性方面的代表性。在小說創(chuàng)作中，魯迅對國民性的批判是從狂人日記開始的，狂人的所見所聞其實都是魯迅對國民性的批判，但是，以批判國民性為主要創(chuàng)作目的的作品，則當推他的這部代表作。有趣的是，狂人日記雖然如驚天霹靂，振聾發(fā)聵，人們還只是目瞪口呆，而阿Q正傳雖然不急不躁，娓娓道來，而且充滿喜劇色彩，但是，在報上剛開始連載不久，人們就開始惶惶不安，這種不安實際上一直延續(xù)到現(xiàn)在出現(xiàn)的對魯迅“丑化”中國的指責。所以，要理解阿Q正傳在批判國民性方面的代表性，除了應(yīng)知道魯迅在這部作品中是怎樣批判國民性的（如精神勝利法和“革命”理想，以及總是擺“先前闊”和以丑為美的心理模式等）

3、，還應(yīng)能夠說明魯迅是否丑化了中國人。4）魯迅吶喊、彷徨的主要內(nèi)容（三個方面的主題）及其思想價值。在教材第18頁上，這樣說道：吶喊、彷徨從三個方面體現(xiàn)了“五四”思想革命的要求，一是對封建制度和禮教的徹底揭露和批判，如兩部可以作為“綱”來讀的作品狂人日記和長明燈；二是關(guān)于對辛亥革命經(jīng)驗教訓的總結(jié)，以及對改造國民性問題的關(guān)注，如藥、風波、阿Q正傳和示眾。三是關(guān)于變革時期幾代知識分子道路和命運的探討，如孔乙己、在酒樓上、肥皂和傷逝。這三個方面的歸納，既是吶喊、彷徨的主要內(nèi)容，又是最能體現(xiàn)吶喊、彷徨思想價值的地方。在這里，我們不要求大家背下這三點，而是要求大家能根據(jù)魯迅作品中的具體內(nèi)容，從這三個方面進行

4、分析。（5）魯迅批判國民性的歷史理由和現(xiàn)實根據(jù)。在這里，不直接說“理由和根據(jù)”，而要說“歷史理由和現(xiàn)實根據(jù)”，只是強調(diào)一定要回到“歷史現(xiàn)場”去看待魯迅對國民性的批判。魯迅對國民性的批判是他對傳統(tǒng)文化的批判的一個重要內(nèi)容，而對傳統(tǒng)文化的批判是因為在“五四”時期傳統(tǒng)文化正嚴重地牽絆著中國社會的進步。而且，魯迅對傳統(tǒng)文化和國民性的批判并不是他的個人行為，而是所有的“五四”啟蒙主義者順應(yīng)時代要求的一致行為。在教材這一講的前兩個單元中，有不同角度的分析說明。2大重點（1）指責魯迅“全盤否定傳統(tǒng)”的原因與誤解。近十多年來，之所以會出現(xiàn)對魯迅“全盤否定傳統(tǒng)”的指責，其原因主要可以從兩個方面去看，一方面是因為

5、“五四”時期的魯迅對傳統(tǒng)確實是采取全面而徹底的否定態(tài)度的，也就是說，確實是“全盤否定”的，所以我們說，這些指責從表面上不無根據(jù)；另一方面，這些指責者并沒有歷史地看待魯迅，并沒有理解魯迅在否定傳統(tǒng)時的“語境”和真正用意，也沒有真正認識魯迅，只看到了魯迅對傳統(tǒng)進行的批判，而沒看到魯迅對傳統(tǒng)的“價值重估”。而后一方面也正是產(chǎn)生誤解的原因。（2）魯迅對傳統(tǒng)文化的傳承拓展所作的工作。對于魯迅所作的這些工作，可以重點掌握教材第7-8頁中所介紹的內(nèi)容，如果同學們自己還有新的補充當然更好。但是，在這里，我們提出這一學習要點的主要目的，還在于要大家重視并清楚地認識到，為什么說魯迅對傳統(tǒng)確實是“全盤否定”的，但又

6、不應(yīng)當簡單的斷言魯迅就是“全盤否定傳統(tǒng)”的。（3）魯迅批判國民性的苦心和特色。不知大家注意到?jīng)]有，教材中一再強調(diào)，“重要的是理解魯迅的用心”，“讀魯迅最好還是顧及一點歷史，特別要了解魯迅畢生從事國民性批判的苦心”。而這個用心和苦心，就在于“揭出病苦，引起療救的注意”，或者說是通過揭露和批判我們中國人的劣根性，找出民族衰敗的病根，為中國文化的轉(zhuǎn)型尋找出路。而魯迅批判國民性的主要特色，則在于在批判的同時又總是深沉地思考著民族的處境和命運。在教材第10頁上，特別就小說示眾對“看客”心態(tài)的揭示，來說明魯迅批判國民性的苦心和特色。（4）魯迅批判國民性思想的形成。這是一個十分巨大的可以做博士生論文的題目，

7、我們不可能作全面的要求。但我們希望大家能從兩個方面作一些必要的了解。一是魯迅批判國民性思想形成的主要原因，而重點了解魯迅作品中反復出現(xiàn)的“看/被看”模式的形成，可以從魯迅在日本期間的“棄醫(yī)從文”變化開始梳理；二是在魯迅的批判國民性思想的形成過程中主要受到哪些外國作家和學者的影響，這在教材第12頁中有一些介紹。（5）魯迅為中國文化轉(zhuǎn)型和中國現(xiàn)代化所作的思考和一些重要觀點，包括“拿來主義”、物質(zhì)文明與精神文明關(guān)系、科學主義等。提出這個問題，主要在于想讓大家注意到，魯迅對于中國文化轉(zhuǎn)型的思考，雖然既主張對傳統(tǒng)進行批判，又主張對外來文化的吸收，甚至主張少看或不看中國書，多看外國書，但是，魯迅并沒有絲毫

8、的崇洋媚外思想，他的拿來主義就是最明顯的例證。這個問題是一個重點，但由于大家都比較熟悉，還不是難點。難點在后面，即對于物質(zhì)文明與精神文明關(guān)系，以及科學主義的態(tài)度。具體內(nèi)容在教材第14-16頁已有介紹，在這里，我只提醒一點供大家參考，即魯迅在青年時代一開始就是一位“科學救國論者”，到日本是去學醫(yī)學的，而他“棄醫(yī)從文”正是為了改造國民的精神。因此，他肯定不會過高地評價科學對于國民精神改造的價值。（6）魯迅吶喊、彷徨的創(chuàng)作基調(diào)和文學史地位。魯迅的吶喊、彷徨的創(chuàng)作基調(diào)可以歸納為四個字：“憂憤深廣”，這不是難點，而難點在于如何理解。比如，為什么既說魯迅的小說體現(xiàn)了“五四”啟蒙運動和思想革命的要求，又說魯

9、迅的小說并非直接配合五四運動？也許可以這第說，一方面，從來沒有把自己看作是五四運動和思想革命的旗手和前驅(qū)，而僅僅是一個文學家；另一方面，在這時期的新文學作家中，大多是風華正茂的青年，而魯迅已進入中年，他豐富的人生經(jīng)驗和對歷史的深刻認識，都是其他作家無法相比的，因此，與這時期大多數(shù)作品“感傷”和“激進”的格調(diào)相比，魯迅的作品就顯得“深沉蘊藉”。而這深沉蘊藉中所透露出來的“苦的寂寞”，或者說內(nèi)心的絕望和蒼涼，則可以看作是所謂的“魯迅氣氛”。而最能代表魯迅氣氛的作品，魯迅的弟弟周作人首推在酒樓上。魯迅吶喊、彷徨的文學史地位，可以主要通過它既是現(xiàn)代小說的開始，又標志著現(xiàn)代小說的成熟，這一個在世界文學史

10、上也罕見現(xiàn)象來作簡要的說明?？梢灾貜娬{(diào)兩點，一是內(nèi)容，即“表現(xiàn)的深切”，二是形式，即“格式的特別”。（7）魯迅反傳統(tǒng)的語境、目標、態(tài)度和策略。魯迅反傳統(tǒng)的目標、態(tài)度和策略在教材中都有說明，在這里，我們是將難點放在“語境”上的。在學習中，可以結(jié)合魯迅對傳統(tǒng)的態(tài)度，圍繞著魯迅的青年必讀書來展開，要點是“回到歷史現(xiàn)場”，特別是當時有人重新提倡“尊孔讀經(jīng)”的現(xiàn)實，并注意理解教材第4-6頁的闡述。（8）魯迅小說對傳統(tǒng)小說的革命性突破，在形式上從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，以及在藝術(shù)格局和語言上的創(chuàng)新。教材中已作了四個方面的提示，即，第一，題材的變革。從傳統(tǒng)小說的帝王將相、才子佳人、神仙鬼怪，到魯迅的普通人、平凡

11、事。第二，獨特的藝術(shù)想象和構(gòu)思。不再是傳統(tǒng)小說簡單的說教，而是從普通平凡的人事中發(fā)現(xiàn)和體悟到人性、人生等帶哲理性、超越性的命題。第三，靈魂的揭示。傳統(tǒng)小說大多比較講究情節(jié)性和傳奇性，不善于刻畫人物心理，而魯迅則在刻畫國人的靈魂，深掘精神上和心理上和病苦方面有所突破。第四，要局和語言的創(chuàng)新。在格局上，基本上不再采用傳統(tǒng)的格式，而熱衷于各種體式的創(chuàng)造，根據(jù)每篇作品的不同內(nèi)容，幾乎一篇一種新形式，其結(jié)構(gòu)方式和敘述角度都與傳統(tǒng)小說有了很大區(qū)別，更多地吸收了西方小說的優(yōu)點，而在語言上也成功地完成了中國現(xiàn)代小說從文言向白話的過渡。（7）魯迅反傳統(tǒng)的語境、目標、態(tài)度和策略。魯迅反傳統(tǒng)的目標、態(tài)度和策略在教材

12、中都有說明，在這里，我們是將難點放在“語境”上的。在學習中，可以結(jié)合魯迅對傳統(tǒng)的態(tài)度，圍繞著魯迅的青年必讀書來展開，要點是“回到歷史現(xiàn)場”，特別是當時有人重新提倡“尊孔讀經(jīng)”的現(xiàn)實，并注意理解教材第4-6頁的闡述。（8）魯迅小說對傳統(tǒng)小說的革命性突破，在形式上從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，以及在藝術(shù)格局和語言上的創(chuàng)新。教材中已作了四個方面的提示，即，第一，題材的變革。從傳統(tǒng)小說的帝王將相、才子佳人、神仙鬼怪，到魯迅的普通人、平凡事。第二，獨特的藝術(shù)想象和構(gòu)思。不再是傳統(tǒng)小說簡單的說教，而是從普通平凡的人事中發(fā)現(xiàn)和體悟到人性、人生等帶哲理性、超越性的命題。第三，靈魂的揭示。傳統(tǒng)小說大多比較講究情節(jié)性和傳奇

13、性，不善于刻畫人物心理，而魯迅則在刻畫國人的靈魂，深掘精神上和心理上和病苦方面有所突破。第四，要局和語言的創(chuàng)新。在格局上，基本上不再采用傳統(tǒng)的格式，而熱衷于各種體式的創(chuàng)造，根據(jù)每篇作品的不同內(nèi)容，幾乎一篇一種新形式，其結(jié)構(gòu)方式和敘述角度都與傳統(tǒng)小說有了很大區(qū)別，更多地吸收了西方小說的優(yōu)點，而在語言上也成功地完成了中國現(xiàn)代小說從文言向白話的過渡。一、關(guān)于“京派”1關(guān)于“京派”（1）“京派”的概念“京派”是指30年代活躍在北平和天津等北方城市的自由主義作家群。在學習中同時還要注意以下特點：A他們多是“文學研究會”未曾南下的成員。在30年代，中國的文化中心由北京轉(zhuǎn)移到上海后，北京守舊的文化氛圍和上海

14、新潮的商業(yè)氛圍和激進的革命氛圍，對這兩個地方的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了極為重要的影響。無論是他們的學術(shù)觀點，還是私人關(guān)系，都與新月派十分接近。B他們多是北大、清華、燕大、南開等幾所知名大學的著名學者、教授，也就是我們現(xiàn)在所說的“學院派”的“文化精英”。他們對文學（創(chuàng)作）的態(tài)度成為他們與海派作家主要分歧。C是“鄉(xiāng)土文學”傳統(tǒng)的繼承者。他們對兒時的鄉(xiāng)土生活的懷念，是形成他們創(chuàng)作具有田園牧歌風格和抒情小說特征的主要原因，并因此而與“京味”小說劃開了界線。D雖然沒有正式的組織和宣言，但他們大都集中于林徽因、朱光潛組織的兩大文學沙龍。以文學沙龍為依托，正是文學流派形成的主要原因。著名的“新月派”就是以“聚餐會”的

15、形式形成“流派”的。E他們的作品大多發(fā)表于現(xiàn)代評論、水星、駱駝草、大公報文藝副刊、文藝雜志等幾大刊物。沈從文、凌叔華、胡也頻等都曾被看成是現(xiàn)代評論培養(yǎng)出來的作家。以一個或幾個刊物為依托，也是文學流派形成的主要原因。（2）“京派”與“海派”海派是與京派相對應(yīng)的一個概念，一般是指活躍在上海的作家。但在學習中，要特別注意，不同作家所說的海派有著不同的含義。也就是說，海派的概念有“廣義”和“狹義”之分。廣義的海派，是指所有的活躍在上海的作家派別，主要有三個流派：一是左翼文學，二是新感覺派文學，三是鴛鴦蝴蝶派文學。而“鴛鴦蝴蝶派”當時也有新舊兩派之分，舊鴛鴦蝴蝶派主要以一直致力于通俗文學創(chuàng)作的周瘦娟、張

16、恨水為代表，而新鴛鴦蝴蝶派則以原來的新文學作家張資平、葉靈鳳為代表。也有人把后來于40年代崛起的張愛玲作為新鴛鴦蝴蝶派的后起之秀，即海派的新代表。狹義的海派，則主要指鴛鴦蝴蝶派。也有人將具有典型都市文學特征的新感覺派視為典型的海派，而將左翼文學與此相區(qū)別。沈從文在文學者的態(tài)度等文章中所說的海派，實際上使用的是一個廣義的概念，強調(diào)的是文學創(chuàng)作者對文學創(chuàng)作的態(tài)度；而魯迅在“京派”與“海派”等文章中所說的海派，則是使用的狹義概念，強調(diào)的是文學創(chuàng)作者對政治和社會的態(tài)度。因此，沈從文與魯迅所說的“海派”并不是同一個概念。（3）“京派”與“京味”京派指的是一個文學流派，京味指的是一種文學風格。京派與京味無

17、關(guān)，是兩個風馬牛不相及的文學概念。前面我們曾說到，京派的作家大多是“鄉(xiāng)土文學”傳統(tǒng)的繼承者。也就是說，他們同20年代的“鄉(xiāng)土文學”作家一樣，雖然生活在都市（如北京），但他們的創(chuàng)作內(nèi)容卻與生活的城市沒有直接的關(guān)系，而主要以家鄉(xiāng)生活背景為主。比如，廢名主要寫家鄉(xiāng)湖北黃梅的生活，沈從文則以家鄉(xiāng)湘西生活為題材，蘆焚也主要描寫家鄉(xiāng)河南的題材，后來被稱為“京派的最后一位傳人”的汪曾祺，也是主要以家鄉(xiāng)江蘇高郵的人和事為題材。惟一特殊的是蕭乾，他的夢之谷等作品多以北京為背景，但是，這是因為他本身就是北京人，北京也就是他的家鄉(xiāng)，而且，他的作品仍然是以“童年視角”為出發(fā)點的，在本質(zhì)上與“鄉(xiāng)土文學”和其他的京派作品

18、并無相悖之處。因此，在京派的作品中，一般是讀不到京味的，即使是蕭乾的作品也不以京味為特點。老舍是京味小說的鼻祖，但他不是京派的作家。關(guān)于京味的特點，可以參見教材第四講“老舍創(chuàng)作的視點與京味”。（4）“京派”的態(tài)度關(guān)于京派，我們可以總結(jié)出許多特點，而最大的兩個特點就在于它的地域性和政治傾向性（即態(tài)度）。京派的態(tài)度以沈從文的主張為代表，即對廣義的海派的批判立場。雖然，左翼文學與新感覺派和鴛鴦蝴蝶派是有著本質(zhì)的區(qū)別的，但是，京派對他們的態(tài)度是一致的，而且，京派的創(chuàng)作既不同于新感覺派、鴛鴦蝴蝶派，也不同于左翼文學。（5）“京派”的作家在小說方面，除了有沈從文、廢名、蕭乾、蘆焚（師陀）之外，還有凌叔華、

19、林徽因等，以及后來的汪曾祺等。在散文方面，主要有廢名、何其芳、李廣田，還有沈從文、蘆焚和后起之秀吳伯蕭等。在詩歌方面，主要有卞之琳、何其芳、李廣田（他們?nèi)艘虺霭嬗袧h園集，又稱“漢園三詩人”），以及晚起的林庚等。在戲劇方面，力量最弱，主要有李健吾、林徽因等。在理論方面，人數(shù)不多，但影響不小，主要有著名美學家朱光潛和著名評論家李健吾（劉西渭）等。從這個名單中我們可以看出，京派的作家隊伍并不算龐大，但很整齊，一是每種體裁都有成就卓著的作家，尤其是在小說、散文和詩歌三方面有所建樹；二是每位作家都有多方面的成就。京派作家?guī)缀醵际嵌嗝媸?，沈從文、廢名、蘆焚，既是著名小說家，散文也寫得非常漂亮。何其芳、李

20、廣田，既是著名散文家，詩歌也有不小的名氣。而李健吾既是著名戲劇家，還是翻譯家，也寫小說和散文，但他的“劉西渭”的名字在評論界似乎更響一些。蕭乾的小說成就雖不算高，但也很獨特，同時，他還是一位很有知名度的新聞記者，在二戰(zhàn)期間，他曾是歐洲戰(zhàn)場上惟一的一位中國記者。而凌叔華（陳西瀅的夫人）寫小說只是她的業(yè)余愛好，她的專長應(yīng)該是文化研究，她曾在倫敦大學、牛津大學、愛丁堡大學等著名大學講壇上講學的中國近代文學和中國書畫（尤其是文人畫）。林徽因（原名林徽音，著名建筑學家梁思成的夫人）更是現(xiàn)代文學史上有名的才女，她畢業(yè)于美國費城賓夕法尼亞大學建筑系，也曾在東北大學建筑系任教，但她的愛好是繪畫與雕塑，也從事戲

21、劇、小說、散文和詩歌創(chuàng)作。3京派形成的文化背景了解京派形成的文化背景的關(guān)鍵，在于了解當時文化中心地位的轉(zhuǎn)移對作家創(chuàng)作的影響。我們已經(jīng)知道，京派產(chǎn)生于30年代，這時“五四”的高潮已經(jīng)過去，中國文化和政治的中心都已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了上海，留在北京等地的作家便處于一個“文化邊緣”的地位。這種地位的影響，主要表現(xiàn)在以下三個方面：第一，成為文化邊緣的北京雖然比較沉悶，但北京畢竟是文化古都，有著深厚的文化積淀，特別是在經(jīng)過了新文化運動的洗禮之后，濃重的文化氛圍為那些志趣相投的作家重新集結(jié)創(chuàng)造了很好的條件。第二，處于文化邊緣的北京，遠離時代的中心，加上這里的作家大多生活在大學的校園里，較少沾染上商業(yè)和黨別的味道，所

22、以，比較容易形成一種平和、恬靜的創(chuàng)作心態(tài)。此外，這些知名高校里的著名學者教授，大多擁有雍容高貴的氣質(zhì)，喜尚扎實穩(wěn)健的文風，因此，在對時代和社會的態(tài)度上也大多趨于保守。第三，在文化邊緣中能夠甘于寂寞繼續(xù)堅持創(chuàng)作的作家，大多是真正有志于文學事業(yè)的人，特別看重文學的獨立價值，對于那些在文學創(chuàng)作中表現(xiàn)出政治功利性、黨派性和商業(yè)性的傾向，都有一種本能的排斥態(tài)度，有意識地與各種流行文學保持一定的距離。2京派的共同特征一是在題材上，他們大多傾向于對“鄉(xiāng)土中國”和“平民現(xiàn)實”的描寫。首先，這與他們的文學態(tài)度有關(guān)。他們出于對文學（特別是海派文學）的政治功利性、黨派性和商業(yè)性（商品性）的不滿，有意識地采取一種回避

23、時代潮流、回避現(xiàn)代文明、回避時尚的態(tài)度，轉(zhuǎn)而從文化的而不是政治視角來表現(xiàn)已經(jīng)被人們所淡忘的鄉(xiāng)村生活和民間生活。所以，我們在教材中說：他們“格外注意以傳統(tǒng)的和民間的道德重新厘定現(xiàn)實人生”。所謂“厘定”，也就是我們現(xiàn)在經(jīng)常說的“整合”。厘，即整理、治理；定，即規(guī)定。其次，與他們對往日生活的懷舊情緒有關(guān)。他們對原本并不美好的宗法制農(nóng)耕文明的理想化處理，與他們對畸形發(fā)展的現(xiàn)代都市文明的格格不入形成了一種情緒上的巨大反差，因此，也可以說，正是他們無法忍受現(xiàn)代都市的日益濃郁的商業(yè)化氣氛和日益墮落的道德倫理，才促使他們一門心思地去挖掘鄉(xiāng)土中國的人性美和人情美。正是在這個意義上，我們說他們大多是20年代“鄉(xiāng)土

24、文學”的繼承者。第三，還與他們的人生態(tài)度有關(guān)。他們不但有受人尊重的地位，而且還有受人敬仰的知識和修養(yǎng)，他們對人生有著自己獨特的見解，看得很透，也看得很淡。他們的文學創(chuàng)作有戀舊的傾向，但并沒有因此而迷失自己，始終保持著清醒的狀態(tài)，在審視的態(tài)度中還含有批判的意識，“寫盡了人生之常與變”。二是在風格上，他們大多傾向于從容節(jié)制的古典式審美趨向。首先，他們生活在都市而熱衷于以自己童年生活為背景的鄉(xiāng)土題材，必然就會有懷舊的情緒；在懷舊的情緒中去品味生活、挖掘詩意，則必然會對“從容節(jié)制的古典式審美趨向”產(chǎn)生共鳴。其次，與快速時髦的都市文明的疏離和與緩慢古雅的鄉(xiāng)土生活的親近，必然產(chǎn)生出平和的創(chuàng)作的目標和從容篤

25、實的寫作態(tài)度，也必然會以“一種和諧、圓融、靜美的境地”為自己的美學理想。第三，也就是我們在下一個問題中將要談到的，在創(chuàng)作中“表達都市人對理想化的農(nóng)牧生活水平的向往”，也就形成了偏于古典審美的“牧歌田園詩”的基本風格。三是在文體上，他們大多創(chuàng)造出了比較成熟的小說樣式。首先，由于京派作家既有才情又有學識，所以，他們在文學創(chuàng)作中既追求獨特又講究品味，既看重自己的作家身份又不忘自己的學者身份，不愿以傳奇性的故事情節(jié)取勝，而寧可將力氣花在形式的創(chuàng)造上。再加上他們幾乎個個都學貫中西，既有深厚的古文底子，又經(jīng)過西洋文化的熏陶，既有豐富的人生體驗，又熟悉各種詩化、散文化的藝術(shù)手法，一旦認真追求起“文章之美”來

26、，很難不有所創(chuàng)新和推進。其次，由于他們的理想是表現(xiàn)鄉(xiāng)土人生，所以，他們“最拿手的還是抒情體小說”，他們在這方面的貢獻不僅是大大的發(fā)展了中國的抒情小說，而且還在于對后世作家的影響，使抒情小說從此成為了一個傳統(tǒng)和源流。當然，他們既然生活在都市，其創(chuàng)作總是難以與都市徹底絕緣，只是由于對都市的反感，抒情的筆調(diào)在這里總是變?yōu)橹S刺的筆調(diào)。他們抒起情來令人陶醉，調(diào)起侃來也同樣令人開心，而且，其形成感仍然是那樣的鮮明和突出。正是在這個意義上，我自己以為，我們雖然說沈從文的主要貢獻雖然是他創(chuàng)造的“湘西世界”，但這并不是說他的都市題材小說在藝術(shù)上就有多遜色，而只是因為他的湘西世界在現(xiàn)代文學史上是獨樹一幟的，而都市

27、諷刺小說則還有比他更獨特的。4構(gòu)成“湘西世界”的題材、人性描寫、人生形式想象等基本元素，“湘西世界”與現(xiàn)代都市文明病的對照。我們知道，沈從文的主要文學貢獻是用小說和散文建造起了他獨特的“湘西世界”，因此，通過與他的都市題材創(chuàng)作相對照等多種形式來了解他的“湘西世界”，就是我們這節(jié)課學習的最重要內(nèi)容。沈從文的“湘西世界”在題材上的主要特點，就是生動地表現(xiàn)出極具地域特色的湘西（從更大范圍上講則是“楚地”）的民風、民俗。我們在前面已經(jīng)說到，沈從文的小說大體上可以分為“湘西”和“都市”兩大題材，而他的湘西題材創(chuàng)作也可分為“現(xiàn)實”和“懷舊”兩種情況。關(guān)于他的湘西現(xiàn)實題材的創(chuàng)作，我們在?？齐A段曾作過專門介紹

28、：“受魯迅起始的、以鄉(xiāng)村回憶為題材的鄉(xiāng)土文學的影響，不僅描寫地方風情，也觸及某些發(fā)人深思的社會問題。蕭蕭寫女主人公十二歲被嫁到婆家，小丈夫還不到三歲。后來她被子工人花狗的歌唱開了心竅，做了婦人還懷了孕。于是按老規(guī)矩，她或是被沉潭，或是被發(fā)賣。只是由于偶然的原因，她生下了男孩而被婆家留下了。這里描寫了封建宗法制下婚姻的不合理性。然而，作者還進而描寫蕭蕭后來還是跟她的小丈夫圓房，那時兒子已十歲，十二歲時又忙著給他娶個大六歲的媳婦。這才是更可悲的，受害者對自身的悲劇經(jīng)歷，并無半點醒悟，照著世代相傳的老譜，她又親自給下一代安排悲劇。相反，丈夫?qū)懙氖桥f傳統(tǒng)美德的消泯和解體，這當然是由于農(nóng)村經(jīng)濟的衰敗，為

29、了求生，農(nóng)民再也顧不得舊傳統(tǒng)了。一些婦女出去做生意，也就是賣淫掙錢。這是得到丈夫允許的。由于生存方式的變換，她們失去了農(nóng)婦的質(zhì)樸和羞澀。不但肉體被蹂躪，精神也被銹蝕。連麻木的丈夫也難以忍受，他終于帶著妻子回去了。還有牛，寫農(nóng)民所受苛捐雜稅的痛苦?！倍谒膽雅f型的作品中，時間的概念和社會的矛盾被有意地模糊了，在邊城中，人們的社會地位雖然也有高低之分，但并不存在對立的階級沖突，作品中的每一個人都是美的化身。在龍朱、媚金、豹子和那羊、月下小景等篇中，作者更是從民間故事、苗族傳說和佛經(jīng)故事中汲取營養(yǎng)，充滿浪漫主義的色彩。沈從文在“湘西世界”和都市題材中的人性描寫，最突出地表現(xiàn)在他對性愛內(nèi)容的不同態(tài)度

30、上。我們知道，沈從文等京派作家雖然生活在大都市里，而且還進入了都市的上流社會，是受人尊重的知識分子，但他們卻始終把自己看作是“鄉(xiāng)下人”，不愿與都市的上層人士為伍，總是以鄉(xiāng)下人的眼光去看待都市里的人生。因此，沈從文總是用譏諷的口吻去調(diào)侃城市里的各色人等，特別是上層社會的“高等人”兩性關(guān)系的虛假性， 八駿圖寫的是八位教授的丑態(tài)，而紳士的太太則主要寫紳士和淑女們的丑行。但在邊城等作品中，他卻完全采取一種贊美的態(tài)度，她們對性愛的要求越是大膽，他越是認為她們純真而美麗。究其原因，除了有懷鄉(xiāng)和懷舊的因素外，主要還在于理性的作用。因為在沈從文是把性愛當作人的生命存在、生命意識的符號來看待的，探討不同的人的性

31、愛觀念，正是觀察不同的生命形態(tài)的重要角度，由此更可以發(fā)現(xiàn)在不同的文化制約下人性的不同表現(xiàn)形式。但沈從文憑什么一定就認為，在現(xiàn)代文明制約下的都市人的人性就是病態(tài)的，而在原始生態(tài)中的湘西人的人性就是健全的呢？或許我們還可以問：既然湘西的山水和少女都那么美好，他當時為什么一定要跑到丑陋的大都市里來呢？答案應(yīng)該是不言而喻的，他是在到了大都市之后，特別是在發(fā)現(xiàn)了大都市里的高等人都患有“閹寺病”之后，才懂得了自己所失去的是多么美好？閹，即“閹人”、“閹黨”。所謂“閹寺”，就是宦官。想愛而不敢愛，甚至連說都不敢說，因此，沈從文們可以驕傲地稱自己是鄉(xiāng)下人，也寧可稱自己是鄉(xiāng)下人。于是，在他的描寫中，面對性愛的或

32、隱或顯的涌動，鄉(xiāng)下人總是能返樸歸真，求得人性的諧和；而都市的“智者”卻用由“文明”制造的種種繩索捆綁住自己，跌入更加不文明的輪回圈中。也正如蘇雪林女士所說，沈從文的創(chuàng)作是“想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老邁龍鐘頹廢腐敗的中華民族身體里去使他興奮起來”。也正是在這個意義上，我們既可以說：“這些描寫都市人生的小說，實際上對于沈從文并沒有完全獨立的意義，它總是作為整個鄉(xiāng)村敘述體即湘西世界的一個陪襯物或一種批判性的觀照而存在的?！币部梢哉f，這些描寫都市人生的小說，對于沈從文的意義，正在于它喚起了沈從文對湘西人生的美好回憶和向往。也正是在這個意義上，我們還可以說，沈從文筆下的湘西世界的人生形式，既

33、帶有很大的理性成份，也帶有很大的想象成份。在教材中，我們專門介紹了邊城的寫作緣由，甚至談到了翠翠的形象原型，這在沈從文的散文中也是可以找到依據(jù)的。應(yīng)該說，沈從文的許多小說都是有現(xiàn)實依據(jù)的，但地處湘、黔、川三省交界的湘西，正是我們現(xiàn)在所說的“老、少、邊、窮”地區(qū)，它真的就像作者所描寫的那樣如同世外桃園般的美麗？當然不是。這只是文學的創(chuàng)造，也正是文學的魅力所在。因此，我們在教材中這樣說，在這個世界（即“湘西世界”）里，沈從文正面提取了未被現(xiàn)代文明浸潤扭曲的人生形式，這種人生形式的極致，便是對“神性”的贊美。而這種“神性”，就是“愛”與“美”的結(jié)合。也就是說，神、愛、美，三者是一體的，是不可分割的。

34、翠翠是沈從文的“理想人物”，是他崇拜的愛神和美神。為了表現(xiàn)這種“人性的極致”，作者不能不從一開始就制造出一種“夢幻般的”意境，作品開頭的那句：“由四川達湖南，靠東有一條官路”，就猶如我們小時候常常聽到的故事：“在很久很久以前”5邊城與沈從文的文學理想“湘西世界”是沈從文理想人生的縮影，而邊城則是沈從文“湘西世界”的集中代表。因此，我們可以說，沈從文不僅把邊城看成是一座供奉著人生理想的“希臘小廟”，而且，在這座小廟里還供奉著他的文學理想。在這座小廟里，不僅有他崇拜的代表著自然人性的理想人物，也不僅有他向往的代表著自然人性的理想生活，而且，還有他追求的代表著自然天性的理想文體。在這些理想人物身上，

35、閃耀著一種神性的光輝，體現(xiàn)著人性中原本就存在的、未被現(xiàn)代文明侵蝕和扭曲的莊嚴、健康、美麗和虔誠。翠翠在與僅有的男性的接觸中萌生出愛意，就任由自己的心思，愛上了當?shù)卣扑a頭團總的二兒子（二老）儺送，并沒有覺得自己的地位低下，甚至在聽到了團總想要與有碾房陪嫁的人家打親家的話之后，絲毫沒有將這個消息與自己的婚事聯(lián)系在一起，在她的天真純潔的心靈，似乎根本就不存在“門當戶對”的概念，因此，在作者眼中，她的愛是超越一切世俗利害關(guān)系的最為高尚也最富有詩意的愛。同樣高尚的是團總的兩個兒子，大老天保和二老儺送同時都愛上翠翠，但他們并沒有自相殘殺，當天保知道翠翠愛上了自己的弟弟后，便主動退出了競爭。令難以理解的是

36、，這理想生活并不僅僅是一個浪漫溫馨的愛情故事，而是一個愛情悲劇，但作者對這一切似乎并不悲傷。也許，這正是作者的人生觀（生死觀），天保的出走遭遇了不幸，儺送不勝悲哀的重負，也離家而去，連翠翠身邊的惟一一個親人外祖父也棄船仙逝，只留下一個孤零零的翠翠，這一切生、老、病、死，在作者看來，都是自然的安排，人生的常態(tài)，當?shù)孛耧L如此，蕓蕓眾生也應(yīng)如此。而生活如此，表現(xiàn)生活的小說又什么必要非得按人為形成的規(guī)矩去寫作呢？于是，在邊城等描寫湘西生活的作品中，我們可以看到，該敘事就敘事，該抒情就抒情，散文的筆法和詩歌的意境成為小說的主體，現(xiàn)實與夢幻，人生和自然，就這樣隨著簡單的故事發(fā)展而水乳交融地摻和在一起。也許

37、，沈從文正是在這不經(jīng)意間創(chuàng)造出了自己的理想文體：詩化抒情小說。1中西兩種文化對張愛玲的影響和她作品中的文化背景。中西兩種文化對張愛玲的影響，首先來自她的父母。張愛玲的父親是一個遺少式的人物，風雅能文，給了她一些古典文學的啟蒙，鼓勵了她的文學嗜好。張愛玲在少年習作天才夢中曾說：“我三歲時能背唐詩。我還記得搖搖擺擺地立在一個滿清遺老的藤椅前朗吟商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花，眼看他的淚珠滾下來?！倍鴱垚哿岬哪赣H則是一個果敢的新式女性，敢于出洋留學，敢于離婚，她的生活情趣及藝術(shù)品味都是更為西方化的。她母親第一次從海外回來時，就在張愛玲幼小的心靈中撒下了西方文化的種子。據(jù)張愛玲后來在私語一文中說，母親

38、的回來使她十分興奮，“家里的一切我都認為是美的頂巔。藍椅套配著舊的玫瑰紅地毯，其實是不甚諧和的，然而我喜歡它，連帶的也喜歡英國了，因為英格蘭三個字使我想起了藍天下的小紅房子，而法蘭西是微雨的青色，像浴室的瓷磚，沾著生發(fā)油的香，母親告訴我英國是常常下雨的，法國是睛朗的，可是我沒法矯正我最初的印象?！彼恢毕矚g老舍的小說二馬，除了因為她母親當時喜歡這部小說的原因外，還在于這部小說寫的是北京人在倫敦的故事。其次來自她自己的經(jīng)歷。受父母的影響，張愛玲從小會背唐詩，也從小就學英文，在教會中學讀書時就曾在?？l(fā)表過英文文章，雖然考上了倫敦大學卻因為戰(zhàn)爭沒能前往，但仍然到中西文化雜交的香港接受了大學教育，這

39、段經(jīng)歷對她的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，她最初的幾篇小說沉香屑 第一爐香、沉香屑 第二爐香等都是以她在香港的生活為題材的。而她從小卷不離手有西游記、紅樓夢等古典文學名著的營養(yǎng)，更是深入到了她的骨髓之中，從字里行間滲透出來。張愛玲作品中的文化背景可以歸納為：衰落中的文化，亂世中的文明。2張愛玲傳奇中的“香港的傳奇”和“上海系列”等作品的主要內(nèi)容、獨特風格和具有現(xiàn)代主義意味的“荒原”意識。對于張愛玲傳奇中的“香港的傳奇”和“上海系列” 主要內(nèi)容的了解，可以沉香屑 第一爐香、傾城之戀和金鎖記為主，輔以教材中介紹的其他作品。其獨特風格的基調(diào)是“蒼涼”。在教材中，特別分析了金鎖記如何將人生的荒誕與荒涼詮釋到了

40、極致。大家也可以參考前面對這三部作品的介紹加以論述。張愛玲作品中表現(xiàn)出來的具有現(xiàn)代主義意味的“荒原”意識，是“五四”以來的新文學中較少表現(xiàn)的，也正是她作品的獨特之處。我們說，張愛玲的小說是關(guān)于文明與人性的哀歌，而張愛玲哀歌的主旨，并不是對社會的批判，更談不上對社會的改造，而只是殖民地與半殖民地的現(xiàn)代都市（香港與上海）的背景中，展示人的精神的墮落與不安，展示人性的脆弱與悲哀。在這一點上，她筆下的女性形象表現(xiàn)得最為鮮明，與同時代甚至“五四”以來的新文學作家筆下的女性形象都有著較大的區(qū)別。首先，我們注意到，張愛玲寫的女性，與二三十年代作家塑造的“時代新女性”不同，她實際上寫的是“新女性”表象下的舊女

41、性。這些女性或有著舊式的文雅修養(yǎng)，或受過新式的大學教育，甚至于還留過洋，但她們都面臨著“娜拉走后怎樣”的共同窘?jīng)r，既無法在現(xiàn)代都市社會中自立，也遠離革命運動，只能把當一個“女結(jié)婚員”作為自己的惟一職業(yè)和出路，而她們所受到的教育，也只能是她們待“嫁”而沽的籌碼。其次，我們還注意到，她筆下的女性形象與通常的新文學作家筆下舊式女性也不同，張愛玲沒有農(nóng)業(yè)文化的背景，她的文學素養(yǎng)是在代表著工商文化的城市背景中形成的，她筆下女性形象幾乎都是日益沒落的淑女或竭力向上爬的小市民，這些女性在人生中受到的苦難，不是衣不敝體、食不果腹的經(jīng)濟上的窮困，而是無家可歸、無夫可嫁的精神上的恐慌。3張愛玲作品既大雅又大俗，既

42、傳統(tǒng)又現(xiàn)代的特點，以及極為鮮明的藝術(shù)獨創(chuàng)性和本身的缺陷。張愛玲作品既大雅又大俗的特點，主要表現(xiàn)為“古典小說的根底”和“市井小說的色彩”。張愛玲小說中的“古典小說的根底”最為鮮明的表現(xiàn)又在于她作品中的“紅樓夢風”，教材中以金鎖記為例，說明作品中隨處可見紅樓夢的影子，而她的花凋則被看作是“現(xiàn)代葬花詞”，不僅作品的名字花凋直接來源于紅樓夢中的葬花詞，而且作品的主人公鄭川嫦也被她直言不諱地稱作“現(xiàn)代林黛玉”。我們還知道，她14歲時，就曾以現(xiàn)代社會為背景寫過小說摩登紅樓夢。在她的第一篇小說沉香屑 第一爐香中就有許多人物和細節(jié)都有著明顯的紅樓夢的影響：“她（睨兒）穿著一件雪青緊身襖子，翠藍窄腳褲，兩手抄在

43、白地平金馬甲里面，還是紅樓夢時代的丫環(huán)的打扮。惟有那一張扁扁的臉兒，卻是粉黛為施，單抹了一層清油，紫銅皮色，自有嫵媚處。一見了薇龍，便搶步上前，接過皮箱，說道：少奶成日惦念著呢，說您怎么還不來。今兒不巧有一大群客，又附耳道”張愛玲小說中的“市井小說的色彩”，則主要指她作品中的“通俗傾向”。在對張愛玲有影響的現(xiàn)代作家中，既有鴛鴦蝴蝶派的代表人物張恨水，又有新文學作家中的實力派代表老舍，而這些作家的創(chuàng)作都是以“通俗化”為主要特征的。市俗化或通俗化既是張愛玲作品中表現(xiàn)出來的創(chuàng)作特點，也是作者自己的創(chuàng)作理想，在她的散文中，這種傾向和理想也許表現(xiàn)得更為鮮明。因此，也有人說：“張愛玲的散文要和她的小說在一

44、起讀，方才有味?！狈粗嗳?，她的小說也要和她的散文對照著讀，才能有更多的趣味。張愛玲作品中的通俗化特點，也與她生活的環(huán)境和她自己生活習慣有較大的關(guān)系。對她一生影響最多的兩個城市一是上海二是香港，而上海是當時中國最商業(yè)化最市民化的城市，當時的香港則是跟在上海后面亦步亦趨的上海的翻版。在生活中，張愛玲始終沒有成為她母親所希望的淑女，但卻按照自己的理想成為了一個大都市里自食其力的小市民，她不僅像所有的上海小女人一樣愛逛街愛吃零食，而且還酷愛看社會上流行的小報。張愛玲作品中既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的特點，與她作品中“既大雅又大俗”的特點，既有重疊又不完全等同。她的傳統(tǒng)的特點當然與“古典小說的根底”有關(guān)，與她從紅樓

45、夢等舊小說中那里得到的文化素養(yǎng)和審美品味有關(guān)，但又不僅僅如此。前面我們曾說到，張愛玲筆下的女性（包括那些受過洋教育的“新女性”）實際上或者說在本質(zhì)上都是些“舊女性”，而最為典型的還在于她的“女人觀”和她小說中創(chuàng)造的意象，都有許多傳統(tǒng)的因素。她筆下的女性，幾乎沒有一個走出了婚姻的城堡，而她創(chuàng)造的給人印象最深的意象，則全都是以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的。她的現(xiàn)代的特點，則主要在通俗的情調(diào)中加入了西方的文化因素。在教材中談到了她作為職業(yè)作家的寫作是從英文起步的情況，也談到了她最初的寫作生涯開始于為上海的西文報紙撰寫劇評影評，后來自己也曾編寫電影劇本等情況，這里還可以補充的是，她在現(xiàn)代都市與都市人的問題上與當時其他

46、作家的不同看法。中國的傳統(tǒng)文化是以農(nóng)業(yè)文化為背景的，當時的作家也大多是以傳統(tǒng)的審美思想為藝術(shù)追求的，因此，現(xiàn)代都市的出現(xiàn)不但沒有引起他們的歡呼，反而遭到了他們的抵御和批判，無論是以“鄉(xiāng)下人”的眼光看城市的京派作家，還是以“現(xiàn)代人”的身份看城市的海派作家，以及以“革命者”的角色看城市的左翼作家，現(xiàn)代都市在他們的眼里都是一頭“怪獸”，然而，在張愛玲眼里卻截然不同。前面我們曾說到，張愛玲是沒有農(nóng)業(yè)文化的背景的，她生城市長在城市，是一個地地道道的城市人，而且又把當一個城市人作為自己的理想，因此，在她的作品中，不僅寫的是城市和城市人，而且到處都流露著她對城市文明的喜愛和贊美。雖然，作品中的人物大多以悲劇

47、收場，但這并不是城市的過錯，相反，正是傳統(tǒng)的封建思想和封建文化的罪惡。張愛玲小說極為鮮明的藝術(shù)獨創(chuàng)性，主要表現(xiàn)為“舊小說情調(diào)與現(xiàn)代趣味的統(tǒng)一”。在教材中我們說，張愛玲小說中的許多主題、意象和象征都是古典小說和通俗小說所無法“拘限”的，因為她的創(chuàng)作中增加了外來的小說技巧或現(xiàn)代派的手法，在中國現(xiàn)代小說和西方現(xiàn)代小說這對似乎“相克”的藝術(shù)形式中找到了最適合于自己的調(diào)子。但是，也可以說，張愛玲的成功在很大程度上在于她的“創(chuàng)新”與“襲舊”，而她自身的缺陷在很大程度上也在于她的“創(chuàng)新”與“襲舊”。在創(chuàng)新方面，主要表現(xiàn)為“創(chuàng)新成果”的堆積，造成“文勝質(zhì)”，在襲舊方面，則主要表現(xiàn)為被紅樓夢等傳統(tǒng)小說的光環(huán)和陰

48、影所籠罩，使作品的真實性和結(jié)構(gòu)平衡受到了影響。除此之外，限制張愛玲藝術(shù)上更大發(fā)展主要因素還有“題材的狹窄”等。4兩次“張愛玲熱”出現(xiàn)的不同情況。包括傅雷對張愛玲的批評、80年代張愛玲被重新發(fā)現(xiàn)，并逐漸形成熱點的過程和原因。90年代成為研究熱點的過程、社會消費心理，及其身世被傳媒熱炒和商業(yè)包裝，并在社會上流行的現(xiàn)象。第一次“張愛玲熱”出現(xiàn)于20世紀40年代。這次的特點是張愛玲一出現(xiàn)就成為了“市民文化的明星”，雖然被歸入了鴛鴦蝴蝶派的行列，與其他鴛鴦蝴蝶派作家不同的是，由于大家看到了她在藝術(shù)上的獨特性，因此，她受到了不同政治傾向和文學趣味的文學界各方面的歡迎。其中，傅雷（迅雨）的論張愛玲的小說是最

49、有分量的評論文章。第二次“張愛玲熱”出現(xiàn)于20世紀80年代。與上次不同的是張愛玲被重新“挖掘”出來時有一個“預(yù)熱”的過程，而且先是受到“專業(yè)閱讀”的重視，然后再進入商業(yè)炒作范疇。1981年張葆辛的張愛玲傳奇的出現(xiàn)，應(yīng)該說只是“文革”結(jié)束后在社會上普遍出現(xiàn)的“文壇憶舊”的一個組成部分，真正對第二次“張愛玲熱”出現(xiàn)起重要作用的是夏志清的中國現(xiàn)代小說史中文版中對張愛玲的推崇所引起的大陸文學界的重視。1984年，錢理群、溫儒敏、吳福輝的中國現(xiàn)代文學三十年將張愛玲寫入文學史，成為了張愛玲研究全面展開的一個標志，也可以說，從此以后，第二次“張愛玲熱”才正式形成。80年代的研究反過來又成為了八九十年代商業(yè)化

50、炒作的基礎(chǔ)，而1995年張愛玲的去世更推動了一熱潮的高漲。這次的“張愛玲熱”之所以能夠迅速地從學術(shù)界進入消費領(lǐng)域，一方面與出版界在體制改革后空前重視出版效益有關(guān)，不僅圖書的包裝和推廣受到重視，而且盜版也加入了爭奪讀者的行列；另一方面也與讀者文化水平和消費觀念的變化有關(guān)，以前喜愛張愛玲作品的小市民讀者常常被排斥在主流文學之外（作者和讀者都處于文學主流的邊緣），而現(xiàn)在主流文學已成為了高雅的“陽春白雪”（純文學），小市民讀者已成為讀者的主體，主流作家與邊緣作家的地位也已經(jīng)互換，甚至于越是邊緣的越是受大家喜愛的。而張愛玲這種既有傳奇身世又有表現(xiàn)個人生活作品的作家，無疑正是大家心目中理想的對象，很適于作

51、為大眾消費文化所推崇的精品。此外，在這次熱潮的形成過程中，影視等現(xiàn)代媒體的介入也起到了推波助瀾的作用。這種作用，除了直接將張愛玲作品搬上銀屏的直接作用外，通過各種方式在大眾中煸動起來的“世紀末”懷舊情緒，也有很重要的間接作用。5張愛玲作品中的女性人物的特點。張愛玲筆下的女性，除曹七巧外，大多是生活在新舊時代夾縫里的沒落淑女。她們往往都出身于敗落的封建大家庭里，有著舊式的文雅修養(yǎng)，舊式的妻道訓練，應(yīng)該說，這一特點與張愛玲自己的家庭背景有直接的關(guān)系。張愛玲對她們的生活和理想可以說了如指掌，如果她不是因為在英文報刊上自己闖出了一片天地，她也只能與她們一樣，以做一個“結(jié)婚員”來當自己的職業(yè)。雖然，這些

52、沒落的淑女，大多都有美麗的外表，文化層次也很高，但是，她們沒有作者那么幸運，沒有自立于現(xiàn)代社會的求生的本領(lǐng)，只能把嫁人當作自己一生的救命稻草。張愛玲筆下的女性都很好地體現(xiàn)出作者的人生觀，那就是女性生存的艱難。在她的小說封鎖中有這樣一句重復了多遍民謠：“可憐啊可憐，一個人啊沒錢！”這一點，應(yīng)該說我們現(xiàn)在的人都明白，在現(xiàn)代社會里沒有錢是什么滋味。雖然這些女性（包括七巧和所有的淑女們）并沒有真正落到?jīng)]錢過日子的地步，但作為一種存在的恐慌卻一直在威脅著她們，因此，她們大多處于兩種生存狀態(tài)之中：一是急于想成為人家的太太或姨太太甚至情婦，總之是想找一個生活的依靠；二是在成為太太之后，仍然在為自己的地位而努

53、力奮斗著，或變本加厲地抓錢，或無可奈何地在平淡的生活中苦熬著。張愛玲筆下的女性大多是具有“新女性”表象的舊女性。她們的“新”主要指她們受過新式的教育，過著“新時代”的女性們享受的現(xiàn)代都市生活，但她們與左翼作家筆下新女性不同，她們并沒有新的思想，甚至絲毫沒有受到當時革命運動和革命思潮的影響，滿腦子都還是封建主義的東西。因此，她們的“舊”主要就是指她們的思想意識和人生道路。我們說，張愛玲作為一位女性作家，對那種新舊時代交疊下的女性命運極為關(guān)注，她筆下的系列女性形象，真切地傳達了她對人生的特殊感悟以及對文化敗落命運的思考，主要就在于她既關(guān)注女性，又不滿女性的生存狀況。也是張愛玲作為一個女性作家，她筆

54、下的女性形象卻都以悲劇收場的原因。表面上看，好象她對她們充滿怨恨，不肯給她們一點幸福，不肯給她們指出一條光明的道路，實際上她并沒有看見哪里有這樣一條路，她自己雖然做了職業(yè)婦女，但她并不認為這就是一條比結(jié)婚更好的出路，因為社會上人心險惡，家庭與社會相比更適于女性。6從意象營造和語言風格兩個方面，分析張愛玲小說藝術(shù)的創(chuàng)新和襲舊，以及在現(xiàn)代文學史上特異的地位。所謂“意象”，也就是在一個個有著色彩、光澤、聲音的物象形態(tài)中，包含著隱喻、象征等深層的意蘊。張愛玲的小說大多有著鮮亮的視覺效果，善于運用意象化的手法，使許多原本抽象的東西，如人物的命運、心理、情緒、感覺等，像一幅幅流動的畫面，具有具體的形態(tài)，從

55、而給小說帶來濃郁的詩意。在教材中，我們講到了金鎖記在三萬多字的篇幅中，營造出了六種含義不同的月亮。月亮，是一個在傳統(tǒng)文學中曾被用濫了的意象，但作者卻有推陳出新的能力。在張愛玲的作品中，我們還可以看到許多具有現(xiàn)代意識的創(chuàng)新意象，如傾城之戀中的“時間”和“墻”，封鎖中的“烏殼蟲”等。在傾城之戀中，一開始就說：“上海為了節(jié)省天光，將所有的時鐘都撥快了一小時，然而白公館里說：我們用的是老鐘。 他們的十點鐘是人家的十一點。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。說上海節(jié)省天光，說的是實行的“夏時制”。但作者在這里主要是想說明“公共時間”與“個人時間”的差異和對立。張愛玲的故事，大多都是發(fā)生在“公館”的老時

56、間里的，與外面的人家的時間不搭界。白流蘇希望能通過她與范柳原的婚姻關(guān)系走出白公館，建立一個屬于自己的家庭，也就是要走出白公館的老時間，走進大家的公共時間，但是，她的一切努力，如果不是“戰(zhàn)爭”的介入也是無法實現(xiàn)的。張愛玲常常說，“時代是倉促的”，對于個體生命來說，時間也是稍縱即逝。在香港的戰(zhàn)事打響之前，范柳原原本是要在一個禮拜后回英國的，白流蘇得知這一消息后，立即想的是：“一個禮拜的愛，吊得住他的心么？”在傾城之戀中更包含著流離失所、背井離鄉(xiāng)、亂世危城等特殊感受。在這個“時間”意象的營造過程中，作者又妙筆生花，衍生出了“墻”的意象。在淺水灣飯店旁的一堵墻邊，范柳原對白流蘇說：“這堵墻，不知為什么

57、使我想起地老天荒那一類話。有一天，我們的文明整個的毀掉了，什么都完了燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵墻。流蘇，如果我們那時候在這墻根下遇見了流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。”這一意象引起了許多人的注意。有人認為，這是理解題目所謂“傾城”的關(guān)鍵。傅雷本來對這部小說的評價并不高，但對于這一意象也感受到了一種震撼，驚嘆道：“好一個天際遼闊胸襟浩蕩的境界！”也許，我們可以這樣認為，墻，在這里既是時間的見證，也是歷史的見證，還是愛情的見證。是張愛玲對于時間與歷史的思考，是她的愛情觀與人生觀的體現(xiàn)。也許，在張愛玲看來，真正的愛情，肯付出真心的愛情，是值得“傾城傾國”的。如果說，

58、在這個由“老鐘”和“墻”等形象營造的時間意象中還可以找出許多傳統(tǒng)的因素的話，那么，在封鎖中的“烏殼蟲”的意象則完全是現(xiàn)代的。在作品的結(jié)尾處，作者寫道，男主人公呂宗楨下了電車回到家里，剛才車上遇到的女子吳翠遠的臉已經(jīng)有點模糊了，他踱到臥室里，扭開電燈，看到了真實的自己：“一只烏殼蟲從房這頭爬到那頭，爬了一半，燈一開，它只得伏在地板的正中，一動也不動。在裝死么？在思想么？整天爬來爬去，很少有思想的時間罷？然而思想畢竟是育苦的。宗楨捻滅了電燈，手按在機括上，手心汗潮了，渾身一滴滴沁出汗來，像小蟲子癢癢有在爬。”有人說，只可惜張愛玲就此打住了，要繼續(xù)寫下去，呂宗楨第二天清晨起來，就會變成卡夫卡筆下的推

59、銷員格里高爾也說不定。在教材中，我們還曾提到“鏡子”的意象，這在傾城之戀中也有一個很具現(xiàn)代意義的描寫。這是范柳原與白流蘇的第一次接吻：“十一月尾的纖月，僅僅是一鉤白色，像玻璃窗上的霜花。然而海上畢竟有點月意，映到窗子里來，那薄薄的光就照亮了鏡子。流蘇覺得她的溜溜轉(zhuǎn)了個圈子，倒在鏡子上，背心緊緊抵著冰冷的鏡子。他的嘴始終沒有離開過她的嘴。他還把她往鏡子上推，他們似乎是跌到鏡子里面，另一個昏昏的世界里去，涼的涼，燙的燙，野火花直燒上身來?！辩R子里的世界反映的應(yīng)該是真實的世界，但他們火熱的接吻卻跌進了冰冷的鏡子里，究竟哪個更真實？作者事先已經(jīng)這樣告訴了大家：“這是他第一次吻她，然而他們兩人都疑惑不是

60、第一次，因為在幻想中已經(jīng)發(fā)生過無數(shù)次了。從前他們有過許多機會適當?shù)沫h(huán)境，適當?shù)那檎{(diào)；他也想到過，她也顧慮到那可能性。然而兩方面都是精刮的人，算盤打得太仔細了，始終不肯冒失?，F(xiàn)在這忽然成了真的，兩人都糊涂了?！币虼耍谶@里，冰冷的鏡子，實際上反映的是他們真實的內(nèi)心世界。（2）茅盾的文學主張和形成這些主張的主要原因。這是我們這一講第二單元介紹的內(nèi)容。也許有同學會問，這兩個包含著兩個單元全部內(nèi)容的問題為什么會是“小重點”呢？其實，在魯迅專題的輔導時我們已經(jīng)對重點大小的問題作過解釋，重點的大與小，不在于內(nèi)容的多與少，而在于要求的高與低。在這兩個問題的要求，我們僅僅是希望大家能有所“了解”，而不是在此基