《中國(guó)古代文論教程（第二版）》第六章

1、第六章 明代的文學(xué)理論批評(píng) 目錄第一節(jié) 概述 第二節(jié) 李贄與湯顯祖的文學(xué)思想 第三節(jié) 公安派與竟陵派 第四節(jié) 明代的戲曲理論批評(píng) 第五節(jié) 明代的小說理論明代中晚期，隨著商業(yè)的發(fā)展和市民階層的崛起，在理論批評(píng)界掀起一股張揚(yáng)個(gè)體精神、鼓吹個(gè)性解放的熱潮，鮮明地體現(xiàn)出近代的思想啟蒙的傾向。第一節(jié) 概述 一、市民階層的崛起與文人的世俗化 手工業(yè)和城市商業(yè)的繁榮帶來了市民階層的崛起與擴(kuò)大，文人也明顯表現(xiàn)出市民化、世俗化的傾向。小說、戲曲市民藝術(shù)形式走向高度繁榮。市民文學(xué)創(chuàng)作主體舉人、諸生與隱居的“山人”另有一批進(jìn)士出身的士大夫亦加入其中，使得明代市民文學(xué)在思想深度與藝術(shù)品位等多方面得到提升。 二、心學(xué)與

2、文學(xué)中的啟蒙思潮 儒家思想的世俗化，理學(xué)向心學(xué)轉(zhuǎn)變：陳獻(xiàn)章 王陽明：“致良知” 突出了個(gè)體在道德實(shí)踐中的主觀能動(dòng)性，激發(fā)了人的自我意識(shí)的覺醒。 李贄：自然人性論 “不以孔子是非為是非” “穿衣吃飯即是人倫物理” 王陽明 二、心學(xué)與文學(xué)中的啟蒙思潮文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)：創(chuàng)作主體的個(gè)性意識(shí)、主體精神強(qiáng)化詩(shī)文創(chuàng)作領(lǐng)域 李贄抒寫“童心” ，袁宏道“獨(dú)抒性靈” 等等小說、戲曲領(lǐng)域創(chuàng)作題材的范圍擴(kuò)大，描寫包括物欲、情欲在內(nèi)的追求現(xiàn)世享受的種種欲望。大量具有人格獨(dú)立精神和個(gè)性的人物形象。 三、戲劇與小說創(chuàng)作的繁榮和理論批評(píng) 戲曲湯顯祖牡丹亭代表了戲曲創(chuàng)作的輝煌成就戲曲理論批評(píng)深入小說完成了從以文言為主流向以白話為主

3、流的轉(zhuǎn)變白話小說的理論批評(píng) 人們一反過去對(duì)于文學(xué)的傳統(tǒng)成見， 充分肯定了小說的價(jià)值和地位。 第二節(jié) 李贄與湯顯祖的文學(xué)思想 在晚明的文學(xué)啟蒙思潮中，李贄與湯顯祖都起到了旗手的作用，他們是同代人，又都深受王學(xué)左派的影響，在文學(xué)思想的激進(jìn)性和批判性上有不少共同之處。 李 贄湯顯祖 一、李贄的童心說 夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心，失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣。然童心胡然而遽失也？蓋方其始也，有聞見從耳目而入，而以為主于其內(nèi)而童心失。其長(zhǎng)也，有道理從聞見而入，而以為主于其內(nèi)而童心失。其久也，道理聞見日以

4、益多，則所知所覺日以益廣，于是焉又知美名之可好也，而務(wù)欲以揚(yáng)之而童心失；知不美之名之可丑也，而務(wù)欲以掩之而童心失。 一、李贄的童心說 然縱不讀書，童心固自在也，縱多讀書，亦以護(hù)此童心而使之勿失焉耳，非若學(xué)者反以多讀書識(shí)義理而反障之也。夫?qū)W者既以多讀書識(shí)義理障其童心矣，圣人又何用多著書立言以障學(xué)人為耶？童心既障，于是發(fā)而為言語，則言語不由衷；見而為政事，則政事無根抵；著而為文辭，則文辭不能達(dá)。蓋內(nèi)含以章美也，非篤實(shí)生輝光也，欲求一句有德之言，卒不可得。 一、李贄的童心說 夫既以聞見道理為心矣，則所有言皆聞見道理之言，非童心自出之言也。言雖工，于我何與，豈非以假人言假言，而事假事文似文乎？天下之至

5、文，未有不出于童心焉者也茍童心長(zhǎng)存，則道理不行，聞見不立，無時(shí)不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。詩(shī)何必古選，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為西廂，為水滸傳，為今之舉子業(yè)，大賢言圣人之道，皆古今至文，不可得而時(shí)勢(shì)先后論也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更說甚么六經(jīng)，更說甚么語孟乎？ 一、李贄的童心說 夫六經(jīng)語孟非其史官過為褒崇之詞，則其臣子極為贊美之語。又不然，則其迂闊門徒，懵懂弟子，記憶師說，有頭無尾，得后遺前，隨其所見，筆之于書。后學(xué)不察，便謂出自圣人之口也，決定目之為經(jīng)矣，孰知其大半非圣人之言乎？縱出自圣人，要亦有為而發(fā)，不過因病發(fā)藥，隨

6、時(shí)處方，以救此一等懵懂弟子，迂闊門徒云耳。藥醫(yī)假病，方難定執(zhí)，是豈可遽以為萬世之至論乎？然則六經(jīng)語孟，乃道學(xué)之口實(shí)，假人之淵蔽也，斷斷乎其不可以語于童心之言明矣。嗚呼！吾又安得真正大圣人童心未曾失者而與之一言文哉！ 一、李贄的童心說 自然人性論“童心”，是人的先驗(yàn)的真心、本心，即未受過虛偽世俗浸染的“赤子之心”。“童心”喪失的原因則在于它被所習(xí)“聞見”、所學(xué)“道理”所取代，人漸漸變成虛偽、矯飾之徒。最高人格的培養(yǎng)途徑，是“護(hù)此童心而勿失”，而也只有發(fā)自童心的文章，才是天下最好的文章。 一、李贄的童心說 蒙蔽童心的“聞見道理”，是人們平日學(xué)習(xí)的儒學(xué)圣典中所宣揚(yáng)的義理說教。人的生存發(fā)展的一切物質(zhì)、

7、精神的需求都是人的“本心”即“童心”，包括著正當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)要求和情欲在內(nèi)。穿衣吃飯，即是人倫物理；除卻穿衣吃飯，無論物矣。世間種種皆衣與飯類耳，故舉衣與飯而世間種種自然在其中，非衣飯之外更有所謂種種絕與百姓不相同者也。（答鄧石陽） 一、李贄的童心說 童心說的意義啟發(fā)人們意識(shí)到自己的自然本性，認(rèn)識(shí)到自己在精神、物質(zhì)上的一切自然要求的合理性，鼓勵(lì)人們大膽地去追求個(gè)性的解放，追求自己人生的幸福，并呼吁文學(xué)應(yīng)該表現(xiàn)人的這種自然本性。這種理論在思想內(nèi)容上完全是新質(zhì)的，它閃爍著啟蒙主義的光輝，在文學(xué)思想史上具有劃時(shí)代的意義。 一、李贄的童心說 文學(xué)觀“童心說”規(guī)定了文學(xué)表現(xiàn)的根本對(duì)象，是李贄關(guān)于文學(xué)的本體論，

8、它同時(shí)也決定了其文學(xué)創(chuàng)作論和文體觀。 蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強(qiáng)而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟矯強(qiáng)乃失之，故以自然之為美耳，又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也。然則所謂自然者，非有意為自然而遂以為自然也。（讀律膚說） 一、李贄的童心說 且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時(shí)時(shí)有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢(shì)不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣，遂亦自負(fù)，發(fā)狂大叫，流涕慟哭，不

9、能自止。寧使見者聞?wù)咔旋X咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏于名山，投之水火。（雜說） 一、李贄的童心說 從童心說出發(fā)，李贄在創(chuàng)作上力主作家對(duì)情性的自由傾吐，反對(duì)一切來自外部的桎梏。 李贄于創(chuàng)作又主自然抒發(fā)，反對(duì)一切來自內(nèi)部的虛飾矯情，所謂 “童心自文”。 一、李贄的童心說 文學(xué)史觀：一視古今、適時(shí)尚變反對(duì)明代前期復(fù)古思潮，把衡量文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)從外在的時(shí)代變?yōu)閮?nèi)在的真情。評(píng)論文體歷史演變批判了正統(tǒng)文人所持的文學(xué)倒退論小說、戲曲應(yīng)和詩(shī)文一樣具有同等地位相當(dāng)敏銳的近代意識(shí)與進(jìn)步的文體觀 二、湯顯祖的至情說 世總為情，情生詩(shī)歌，而行于神。天下之聲音笑貌，大小生死，不出乎是。因以憺蕩人意，歡樂舞蹈，悲壯哀感鬼神，風(fēng)

10、雨鳥獸，搖動(dòng)草木，洞裂金石。（耳伯麻姑游詩(shī)序） 天下女子有情寧有如杜麗娘者乎？夢(mèng)其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢(mèng)者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。（牡丹亭記題詞 ） 二、湯顯祖的至情說 “情”具有嶄新的內(nèi)涵： 非人們對(duì)事物的被動(dòng)反應(yīng)，而是人類生活的內(nèi)在原動(dòng)力。 非過去儒家被“禮義”所規(guī)范、或被“天理”所壓抑的東西，而是與“理”尖銳對(duì)立。情有者，理必?zé)o；理有者，情必?zé)o。真是一刀兩斷語。（寄達(dá)觀） 諸公所言者性，我所言者情也。 二、湯顯祖的至情說 湯顯祖與李贄：二人都

11、主張文學(xué)要描寫世俗的自然情感在創(chuàng)作過程上，李贄強(qiáng)調(diào)本心的直接發(fā)露湯顯祖則強(qiáng)調(diào)作家的藝術(shù)經(jīng)營(yíng)與靈感情感的藝術(shù)表現(xiàn)并不等于情緒的自然發(fā)泄，而是一種細(xì)致精微的精神勞動(dòng)。第三節(jié) 公安派與竟陵派 在晚明文學(xué)革新思潮中，提出系統(tǒng)的文學(xué)理論觀點(diǎn)，并開創(chuàng)新的詩(shī)文創(chuàng)作風(fēng)氣的作家群體是公安派。 袁氏三兄弟，即袁宗道、袁宏道、袁中道。 公安派之后，文壇上影響較大的詩(shī)文流派是竟陵派。竟陵派因創(chuàng)始人鐘惺、譚元春均為竟陵人而得名。 袁宏道一、袁宏道與公安派的文論 公安派又稱“性靈”派 大都獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時(shí)情與境會(huì)，頃刻千言，如水東注，令人奪魂。（袁宏道敘小修詩(shī) ） “性靈”說 更強(qiáng)調(diào)個(gè)

12、體意識(shí)的覺醒，主體精神的解放不拘格套強(qiáng)調(diào)擺脫文學(xué)創(chuàng)作上的清規(guī)戒律，不以古法為法與“獨(dú)抒性靈”的內(nèi)容要求一致 （一）提倡革新與創(chuàng)造，反對(duì)因襲模擬 公安派提出主“變”的文學(xué)發(fā)展觀：“世道既變，文亦因之” 夫物始繁者終必簡(jiǎn)，始晦者終必明，始亂者終必整，始艱者終必流麗痛快。其繁也，晦也，亂也，艱也，文之始也。如衣之繁復(fù)，禮之周折，樂之古質(zhì)，封建井田之紛紛擾擾是也。古之不能為今者也，勢(shì)也。其簡(jiǎn)也，明也，整也，流麗痛快也，文之變也。 世道既變，文亦因之，今之不必摹古者也，亦勢(shì)也。張、左之賦，稍異揚(yáng)、馬。至江淹、庾信諸人，抑又異矣。唐賦最明白簡(jiǎn)易，至蘇子瞻直文耳。然賦體日變，賦心亦工，古不可優(yōu)，后不可劣。若

13、使今日?qǐng)?zhí)筆，機(jī)軸尤為不同。何也？人事物態(tài)，有時(shí)而更；鄉(xiāng)語方言，有時(shí)而易；事今日之事，則亦文今日之文而已矣。（與江進(jìn)之） （一）提倡革新與創(chuàng)造，反對(duì)因襲模擬 “法因于敝而成于過” 夫法因于敝而成于過者也。矯六朝駢麗饤饾之習(xí)者，以流麗勝，饤饾者，固流麗之因也，然其過在輕纖。盛唐諸人以闊大矯之，已闊矣，又因闊而生莽，是故續(xù)盛唐者以情實(shí)矯之；已實(shí)矣，又因?qū)嵍?，是故續(xù)中唐者以奇僻矯之；然奇則其境必狹，而僻則務(wù)為不根以相勝，故詩(shī)之道，至晚唐而益小。有宋歐、蘇輩出，大變晚習(xí)，于物無所不收，于法無所不有，于情無所不暢，于境無所不取，滔滔莽莽，有若江河。今之人徒見宋之不唐法，而不知宋因唐而有法者也。如淡非濃

14、，而濃實(shí)因于淡。然其弊至以文為詩(shī)，流而為理學(xué)，流而為歌訣，流而為偈誦，詩(shī)之弊又有不可勝言者矣?。ㄑw集序） （一）提倡革新與創(chuàng)造，反對(duì)因襲模擬 “法因于敝而成于過” 新舊文學(xué)的繼承與揚(yáng)棄是文學(xué)發(fā)展的具體途徑“法因于敝”：新文學(xué)之法為了糾舊文學(xué)之弊而形成“成于過”：新文學(xué)興起后，容易矯枉過正，又會(huì)暴露新的矛盾，需要更新的文學(xué)來矯正它。袁宏道深刻地揭示了文學(xué)發(fā)展中新舊轉(zhuǎn)化的矛盾運(yùn)動(dòng)規(guī)律，認(rèn)為歷代詩(shī)風(fēng)的變化正源于此。 （一）提倡革新與創(chuàng)造，反對(duì)因襲模擬 “各極其變，各窮其趣” 蓋詩(shī)文至近代而卑極矣！文則必欲準(zhǔn)于秦漢，詩(shī)則必欲準(zhǔn)于盛唐，剿襲模擬，影響步趨，見人有一語不相肖者，則共指以為野狐外道，曾不

15、知文準(zhǔn)秦漢矣，秦漢人曷嘗字字學(xué)六經(jīng)歟？詩(shī)準(zhǔn)盛唐矣，盛唐人曷嘗字字學(xué)漢魏歟？秦漢而學(xué)六經(jīng)，豈復(fù)有秦漢之文？盛唐而學(xué)漢魏，豈復(fù)有盛唐之詩(shī)？唯夫代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣，所以可貴，原不可以優(yōu)劣論也。（敘小修詩(shī)） （二）強(qiáng)調(diào)抒發(fā)真情，不拘形式法度 真情發(fā)自于真人的自然之性，包括人之喜怒哀樂，嗜好情欲。袁宏道所論情性與傳統(tǒng)的道德規(guī)范格格不入善畫者，師物不師人；善學(xué)者，師心不師道；善為詩(shī)者，師森羅萬象不師先輩。法李唐者，豈謂其機(jī)格與字句哉？法其不為漢、不為魏、不為六朝之心而已，是真法者也。（敘竹林集）（三）崇尚審美趣味，力求擺脫知識(shí)義理的束縛 自然之趣 夫趣得之自然者深，得之學(xué)問者淺。當(dāng)其

16、為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。面無端容，目無定睛，口喃喃而欲語，足跳躍而不定，人生之至樂，真無逾于此時(shí)者。孟子所謂不失赤子，老子所謂能嬰兒，蓋指此也。趣之正等正覺，最上乘也。山林之人，無拘無縛，得自在度日，故雖不求趣，而趣近之。愚不肖之近趣也，以無品也。品愈卑故所求愈下，或?yàn)榫迫?，或?yàn)槁暭?，率心而行，無所忌憚，自以為絕望于世，故舉世非笑之不顧也。此又一趣也。迨夫年漸長(zhǎng)，官漸高，品漸大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨節(jié)俱為聞見知識(shí)所縛，入理愈深，然其去趣愈遠(yuǎn)矣！（敘陳正甫會(huì)心集） （三）崇尚審美趣味，力求擺脫知識(shí)義理的束縛 新奇之趣獨(dú)有適世一種人，其人甚奇，然亦甚可恨，以為禪也，戒行不足，以為

17、儒，口不道堯舜周孔之學(xué)，身不行羞惡辭讓之事，于業(yè)不擅一能，于世不堪一務(wù)，最天下不緊要人，雖于世無所忤違，而賢人君子則斥之惟恐不遠(yuǎn)矣。弟最喜此一種人，以為自適之極，心竊慕之。（袁宏道與徐漢明）文章新奇，無定格式，只要發(fā)人所不能發(fā)，字法句法調(diào)法，一一從自己胸中流出，此真新奇也。（答李元善）（三）崇尚審美趣味，力求擺脫知識(shí)義理的束縛 新奇之趣對(duì)奇人的欣賞及對(duì)那些欺人欺己的假道學(xué)的厭惡奇人：不受任何名教束縛的“自適之極”之人“奇”文：非人為造作之奇，而是詩(shī)法自然，獨(dú)抒性靈之作 一、袁宏道與公安派的文論 公安派文學(xué)理論的片面性：過分強(qiáng)調(diào)“不拘格套”，否定了含蓄蘊(yùn)藉的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)在文學(xué)發(fā)展觀上，只講變，不講通

18、，對(duì)傳統(tǒng)一概否定在創(chuàng)作上，詩(shī)歌，偏于俚俗，過于直白小品文，多流露出士大夫的閑情逸致，缺少對(duì)時(shí)代、社會(huì)真正的關(guān)注。 二、竟陵派的文學(xué)觀 理論出發(fā)點(diǎn)是為了矯公安派末流之弊 提倡“真詩(shī)”、“性靈”，其宗旨為深幽孤峭。 主張“厚出于靈”“厚”，指詩(shī)歌藝術(shù)意境之深厚“靈”，指詩(shī)人藝術(shù)感受之敏銳“厚出于靈”：詩(shī)之有深厚的意境，出于詩(shī)人敏銳的藝術(shù)感受第四節(jié) 明代的戲曲理論批評(píng) 明代隨著戲曲創(chuàng)作的繁榮，人們對(duì)于戲曲這種藝術(shù)形式的特質(zhì)和創(chuàng)作規(guī)律的探討也隨之深入。明人關(guān)于戲劇的探討，一方面總結(jié)了宋元以來人們對(duì)戲曲的思考，另一方面也迎來了清代古典戲曲理論的成熟，故在我國(guó)戲論史和整個(gè)文論史上都占有重要地位。 一、戲劇

19、本體論情韻與音律 戲劇三大流派昆山派、臨川派、吳江派焦點(diǎn)：戲曲創(chuàng)作是以情感為主還是以韻律為主湯沈之爭(zhēng)：主情感的臨川派：湯顯祖主韻律的吳江派：沈璟一、戲劇本體論情韻與音律 吳江派沈璟把音律的地位抬高到無以復(fù)加的地位“寧律協(xié)而詞不工，讀之不成句，而謳之始協(xié)，是曲中之工巧?！保▍翁斐汕芬@祖反對(duì)拘泥于聲律，提倡對(duì)“意趣神色”的自然表現(xiàn)?！胺参囊砸馊ど裆珵橹鳎恼叩綍r(shí)，或有麗詞俊音可用，爾時(shí)能一一顧九宮四聲否？如必按字模聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。” （答呂姜山）在情感和韻律之間的主調(diào)和論者：呂天成、王驥德 二、戲劇語言論本色與文詞 論爭(zhēng)：戲曲創(chuàng)作中語言的本色派與文詞派之爭(zhēng) “文詞” 強(qiáng)

20、調(diào)曲文語言的雅化，是戲曲寫作之中的案頭化、文人化的傾向?！氨旧薄爱?dāng)行” 何良俊以“情真語切”“不帶脂粉”“不弄學(xué)問”“清麗流便”“蘊(yùn)藉有趣”為戲曲語言的本色。徐渭認(rèn)為只有通俗，才是戲曲的本色。 三、戲劇表演論唱嘆與風(fēng)神 胡祗遹：“九美說”湯顯祖、潘之恒、馮夢(mèng)龍和晚明的張岱等人 進(jìn)一步對(duì)整個(gè)表演藝術(shù)作了全面的研究，使戲曲理論達(dá)到一個(gè)前所未有的高度。 四、戲劇結(jié)構(gòu)論關(guān)目與主腦 “關(guān)目”即情節(jié) 戲曲的情節(jié)安排得當(dāng)，就能使人物個(gè)性鮮明突出；如果情節(jié)散漫無力，就會(huì)影響劇作的藝術(shù)價(jià)值。 “主腦”即情節(jié)的頭緒 戲劇情節(jié)忌繁，亦忌散，要有一定的起伏曲折，方能集中緊湊，引人入勝。結(jié)構(gòu)的本質(zhì)問題，馮夢(mèng)龍、祁彪佳

21、 第五節(jié) 明代的小說理論 “小說”的歷史發(fā)展 魏晉南北朝志人小說與志怪小說唐代的傳奇宋元時(shí)期的話本小說明代長(zhǎng)篇小說 有明一代，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民階層的擴(kuò)大，白話小說創(chuàng)作也達(dá)到了空前的興盛。小說的理論思考日益深入 具體作品的評(píng)點(diǎn) 一、明代歷史小說的批評(píng) 蔣大器 從文體的角度辨析了正史與演義的差別，初步勾勒出小說的基本特征，奠定了歷史演義小說理論的基礎(chǔ)。 若東原羅貫中，以平陽陳壽傳，考諸國(guó)史，自漢靈帝中平元年，終于晉太康元年之事，留心損益，目之曰三國(guó)志通俗演義。文不甚深，言不甚俗，事紀(jì)其實(shí)，亦庶幾史。蓋欲讀誦者，人人得而知之，若詩(shī)所謂里巷歌謠之義也。 （三國(guó)志通俗演義序 ）一、明代歷史小說的批評(píng)歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)之間的關(guān)系： 強(qiáng)調(diào)忠于歷史事實(shí)，