考研電影學資料

1、中國傳媒大學電影史筆記中國電影史左翼電影:指1933年到1935年底中國共產黨的電影小組在上海開展的左翼電影運動及拍攝的一批反帝反封建電影。早在1931年9月，左翼劇聯(lián)就提出了電影要暴露帝國主義的侵略、資產階級和地主階級的剝削以及國民黨政權的壓迫，描寫工農群眾的反抗斗爭并指出知識分子的出路，1933年，由明星、聯(lián)華、藝華等公司拍攝的約三十幾部電影，都遵循了反帝反封建的制片路線，表現(xiàn)了工人、農民、婦女和知識分子的生活和斗爭，代表作有：夏衍編劇、程步高導演的狂流、春蠶，沈西苓的女性的吶喊，孫瑜的大路，吳永剛的神女等等。國防電影:指在“國防文學”號召下提出的在1936年提出的電影創(chuàng)作口號及攝制的電影

2、，旨在發(fā)起“一個最大限度地動員文藝上的一切救亡力量的運動”，主張電影工作者在民族存亡的緊急關頭以電影為武器，更好地為抗敵斗爭服務。受當時條件的限制，未能很好地解決理論和實踐問題，但對電影界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成起到一定的推動作用。代表作費穆的狼山喋血記，沈西苓的十字街頭，吳永剛的壯志凌云，袁牧之的馬路天使等等。十七年電影:指1949到1966年，中國電影在繼承三、四十年代進步電影和解放軍革命文藝兩方面?zhèn)鹘y(tǒng)的基礎上，發(fā)揮各自的傳統(tǒng)與優(yōu)勢，開辟了中國電影的新階段。在風格上，十七年電影主要的樣式是戲劇式的，主要以革命的正劇為主，喜劇電影（如呂班的新局長到來之前、未完成的喜?。⑸⑽碾娪埃ㄈ缢A的林家

3、鋪子、謝鐵驪的早春二月等）也有所發(fā)展，它最主要的特點就是繼承了我國優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，體現(xiàn)了現(xiàn)實性和時代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術家，然而也存在不少的問題，比如電影直接為政治服務，導致作品缺乏藝術生命力，沒有深入去挖掘人物的內心世界，也很少借鑒外國電影的藝術成就，對電影本體的研究基本上沒有展開。新時期電影:指1977年文化大革命結束以后的中國電影，經過十年劫難，中國電影進入了前所未有的發(fā)展時期，在最初兩年多的時間里，最多表現(xiàn)的是揭露“四人幫”丑惡罪行的揭露,在藝術上卻難以擺脫原有的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作模式，一直到1979年，影壇上出現(xiàn)了沖破“三突出”原則和陳舊創(chuàng)作觀念束縛、

4、帶有藝術創(chuàng)作個性的影片，如李俊的歸心似箭、小花、瞧這一家子、苦惱人的笑、生活的顫音，這些影片在題材上大膽拓展，藝術手法大膽創(chuàng)新，在人物形象塑造、藝術結構、電影語言上都有了明顯的深化和發(fā)展，構成了中國電影第一次創(chuàng)作的浪潮。而在80年代初，更加出現(xiàn)了老中青三代導演各放異彩的壯觀局面，第三代導演作品有謝晉的天云山傳奇、水華的傷逝、湯曉丹南昌起義、成蔭的西安事變等，第四代導演作品有張暖忻的沙鷗、吳永剛的巴山夜雨、吳貽弓的城南舊事等，第五代導演作品有張軍釗的一個與八個、陳凱歌的黃土地、田壯壯的獵場扎撒、吳子牛的喋血黑谷、黃建新的黑炮事件、張藝謀的紅高粱等。文革電影:文化大革命十年間，中國電影遭到了空前的

5、浩劫，十七年電影取得的成就被全盤否定，整個電影事業(yè)幾乎停滯不前，很多電影工作者遭到了迫害，甚至致死。對電影來說，文革意味著只剩下三部電影：地道戰(zhàn)、地雷戰(zhàn)、南征北戰(zhàn)。文革電影最重要的特點是創(chuàng)作的“三突出”原則，即“在所有人物中突出正面人物,在正面人物突出英雄人物,在英雄人物中突出主要英雄人物”，在美學方面，采用“敵遠我近，敵小我大，敵暗我明，敵俯我仰”，色調對敵用冷，對我用暖，造成了極其虛假、公式化的套路，抹殺了電影作為藝術的個性美，用宏觀的視角來掩蓋藝術細節(jié)的不足，使影片空而無物，創(chuàng)作公式化，沒有創(chuàng)新和原創(chuàng)性。出現(xiàn)了樣板戲電影這種特殊的文化現(xiàn)象，從某種意義上來說，樣板戲是一次成功地對京劇進行改

6、造得的實踐,它主要選取現(xiàn)代題材，在很多方面作了大膽的探索和創(chuàng)新，比如場次轉化節(jié)奏明顯加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋樂器和交響樂伴奏等等，一定程度上起到了普及京劇的作用，但是由于總的指導思想的錯誤和創(chuàng)作原則的單調，所以它的藝術成就不高。探索電影：反思電影：娛樂片大潮：主旋律電影:一種有著類型電影傾向的主要表達國家主流意識、體現(xiàn)民族精神、弘揚民族文化和主流文化秩序的電影類型，在90年代主要是主流電影，體現(xiàn)了轉型期國家對于電影工業(yè)的扶植和對于體現(xiàn)意識形態(tài)國家意志的軟性要求，是一種功能性較強而娛樂性稍弱的電影類型。目前有中心轉化的趨勢，教化興趨向緩和，開始走向注重故事情節(jié)包裝和商業(yè)化的敘事策

7、略。主要類型有:重大革命歷史題材影片（大決戰(zhàn)、周恩來、重慶談判）、倫理道德片（離開雷鋒的日子、被告山杠爺）、獻禮片（國歌、共和國之旗）、商業(yè)化主旋律電影（黃河絕戀、紅河谷）?！坝皯蛴^”：19世紀20年代中國電影在藝術上逐步形成了的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作風格，對中國電影的發(fā)展產生了十分深遠的影響，“影戲”反映了當時電影創(chuàng)作的特點和電影觀念，也反映了中國早期電影和戲劇的直接關系和深厚淵源。中國的第一代導演如鄭正秋、張石川的影片創(chuàng)作，很多都是取材于以往成功的文明戲，演員也有很多就是戲劇演員出身，所以，文明戲作為初期中國電影的主要藝術來源，很大程度影響著中國電影的創(chuàng)作面貌。早期的“影戲”理論不強調電影對現(xiàn)實的

8、記錄和復制功能，而強調教化功能，注重對情節(jié)和劇作水平的研究，認為“電影劇本是電影的靈魂”，以戲劇化沖突原則為基礎，把情節(jié)的曲折生動作為衡量影片敘事成功的標準，常常在善惡沖突和撞擊中展開故事情節(jié)，大多以正義的勝利告終。到30年代，電影創(chuàng)作在注重市民觀眾的欣賞趣味和劇作敘事經驗方面，仍然繼承、發(fā)展影戲電影的藝術傳統(tǒng)，重視情節(jié)和戲劇沖突，但也有一定的發(fā)展，即在創(chuàng)作中更多地表現(xiàn)鮮明的進步傾向和時代精神。40年代，進步電影的主流在對待電影的基本原則和方法上都繼承和發(fā)展“影戲”電影傳統(tǒng),進步的電影藝術家都把電影作為表達自己的社會政治思想、對世界的認識的工具，揭露和抨擊丑惡的社會現(xiàn)實，“教會人們仇恨”，基于

9、這種功能，敘事成為直接表現(xiàn)作品內涵的基本表意手段，是影片結構的核心，從政治社會的功能出發(fā)，以敘事尤其是戲劇性敘事為核心，是電影視聽構成服從和服務于敘事，成為“影戲”傳統(tǒng)的基本原則.所以各種大同小異的戲劇式敘事方式、結構和技巧被普遍采用，占據(jù)了統(tǒng)治地位。1941年，陳鯉庭在電影軌范中，正式提出了“影戲”這一理論，是“影戲”在藝術上成熟的標志，確立了它的統(tǒng)治地位。兩次電影大爭論:指文革之后的關于電影戲劇性問題和文學性問題的論爭。1979年，白景晟首先發(fā)表丟掉戲劇拐杖，向自20年代就開始確立的傳統(tǒng)的戲劇電影觀念提出了挑戰(zhàn)，他認為在電影成長為一門獨立的藝術之后，就不應該永遠依靠戲劇這條“拐杖”走路,繼

10、后，張暖忻和李陀聯(lián)合發(fā)表論電影語言的現(xiàn)代化，認為應該盡快革新中國的電影語言，鐘惦裴也發(fā)表文章要求“電影和戲劇離婚”，而另外一些人如邵牧君、張駿祥發(fā)表了一些不同的意見，從而引發(fā)了一場關于電影戲劇性問題的爭論。稍后，隨著對電影本體論的探索，針對那一時期創(chuàng)作時間過于追求新形式、新技巧的偏向，張駿祥提出了“文學價值說”，認為不應該忽視電影的文學價值，即作品的思想內容、典型形象的塑造、文學的表現(xiàn)手段等，與此相對，鄭雪萊發(fā)表了電影文學與電影特性問題，對“文學價值說”提出了質疑，認為不可以脫離電影美學特性和特殊表現(xiàn)手段來談電影的本質，從而又引發(fā)了一場關于電影文學性問題的爭論。中國第一部電影定軍山，第一部故事

11、片難夫難妻，第一部獲國際獎影片漁光曲（莫斯科國際電影節(jié)），第一次提出系統(tǒng)提出影戲觀侯濯，建國后第一部獲獎影片吳貽弓城南舊事（馬尼拉國際電影節(jié)）第五代：第六代：中國電影史第一次：中國電影史上第一部電影：1905年定軍山產生于北京，真正興盛在上海第一部故事片第一部國際上獲獎影片第一部彩色電影第一部有聲電影重要電影節(jié)獲獎影片等（填空）重要導演：第一代:明星公司創(chuàng)作鄭正秋，張士川文華公司長城公司第二代:30年代末40年代初達到成熟第三代:跨新中國成立前后，現(xiàn)代的導演與之相比藝術熱情不夠藝術成就不高第四代:第一批專業(yè)導演受到西方電影思想的影響相對比較大不自覺地具有人文主義精神傷痕電影、反思電影第五代:開

12、始有意識地擺脫影戲觀的影響（重點）第六代:第一批習慣用影像講故事而不是用語言來講故事（重點）六代電影人的主要作品、代表人物，重點是第五代和第六代重要的創(chuàng)作現(xiàn)象：主旋律電影一一是唯一一種形成的電影類型傾向第六代電影一一缺乏現(xiàn)實關懷精神，雖然使用現(xiàn)實主義手法，集中體現(xiàn)了影戲觀不再統(tǒng)治之后，走向了另外一個極端一一失去了電影“敘事”藝術形式（陸川尋槍、孟京輝像雞毛一樣飛等）謝晉現(xiàn)象：葛優(yōu)現(xiàn)象：賀歲片現(xiàn)象：導演拍武俠片現(xiàn)象：馮小剛現(xiàn)象：英雄現(xiàn)象：左翼電影：樣板戲電影重要的思潮：影戲觀及其變化、社會改良主義作品（社會電影烏鴉與麻雀）、軟性電影論、兩次電影大爭論、巴贊紀實美學、國防電影演員：阮玲玉、胡蝶、趙

13、丹、石揮、葛優(yōu)等影戲觀及其變化另外：香港電影新浪潮:徐克、吳宇森、唐季禮、王家衛(wèi)、許鞍華臺灣新電影:侯孝賢、楊德昌、李行靜觀默查寫臺灣（文章）電影學名詞解釋集錦結構主義一符號學電影理論60年代中期西歐電影理論界出現(xiàn)的新學派。70年代在英美電影界也流行起來。（其特點大致有以下幾方面）這一類型的理論是在60年代法國結構主義哲學運動的影響下產生的（代表人物是列維斯特勞斯結構人類學）其特點大致如下：與西方其他理論相比，它的內容十分龐雜，既非一家之言，也非一派之論。其共同點在于他們都在某種程度上運用結構主義或符號學的術語和分析方法。這些理論的論述風格都比較抽象，比較富于哲理，也可以說比較富于認識論和方法

14、學的色彩。它與結構主義符號學美學處于一種復雜的相互關系中。一方面這一理論是在結構主義思潮的強烈影響下產生的；另一方面電影理論的問題已成為當代西方美學，特別是結構主義一符號學美學領域的主要組成部分之一，因而這一類型的電影美學就是電影理論界追求美學深度的趨向和一般美學界日益重視的電影藝術分析的趨向匯合的結果。它的特殊性與含混性也就是由這一特點產生的。作為代表，主要有麥茨的電影符號學，首次在電影中的符號與主義將結構主義和符號學電影理論介紹給英語世界的彼德沃倫；羅納德影像結構分析；帕索里尼在電影詩學中的“詩歌電影”理論等。電影符號學一種將符號學運用于電影研究的理論（創(chuàng)始者是麥茨）認為電影本性不是對現(xiàn)實

15、的反映，而是藝術家重新結構的具有約定性的符號系統(tǒng)。電影藝術的創(chuàng)造必然有可循的社會公認的“程式”，電影研究應成為一門科學。電影語言不等于自然語言，但電影符號系統(tǒng)與語言學符號系統(tǒng)本質相似，電影研究應該借用語言學作為一種科學規(guī)范工具。電影研究應根據(jù)“整體決定局部”的原則而系統(tǒng)化。電影符號學的研究重點是外延和敘事，主張宏觀結構分析與微觀結構分析并重。它的研究興起于60年代中期，帕索里尼的電影詩學，意大利的艾柯電影符碼的組接方式以及沃倫的電影中的符號和含義極大推動了其發(fā)展，但真正建構電影符號學理論大廈的還是法國的麥茨的電影語言和語言與電影兩部巨著。麥茨的電影符號學可歸結為一句話：電影不是真正的語言，但卻

16、是一種具有表意性符碼的特殊語言。（符碼在他看來僅僅是一種讓信息含義得以理解的邏輯關系。而“次符碼”是符碼在一些相應電影領域中使用的規(guī)律性）類型電影是指按照約定俗成的類型要求或原則制作出來的影片，它們擁有相似的主題、情結、人物、場景和電影技巧的影片。是商業(yè)化的生產和意識形態(tài)生產的共同產物，尤其是在美國好萊塢中成為商業(yè)電影制作的主流.在三十年代形成規(guī)模并占據(jù)了主導地位。類型電影的主要特點是：公式化的情節(jié)、臉譜化的人物、圖解式的視覺符號。常見的類型有西部片、警匪片、災難片、歌舞片、科幻片、動作片等。如米高梅公司精于歌舞片和浪漫劇情片；華納兄弟公司的警匪片獨具特色，而科幻、恐怖片幾乎成了環(huán)球公司的專利

17、。它作為好萊塢制片廠制度的產物，迎合觀眾的欣賞期待和道德觀念成為一個非常重要的標準，并且特別關注電影作品的某些共性。雖然它的制作模式給人以保守陳腐、平庸媚俗之感，但也沒有妨礙某些杰出導演在嚴格的類型戒律下制作出富有個性和藝術價值的電影作品。如西部片大師約翰福特的關山飛渡，查理卓別林的摩登時代，希區(qū)柯克的精神病患者等。從歷史發(fā)展的角度來看，類型電影的生產還遵循著某種“定期更迭”的原則，即每隔一段時間，就有一個新的“主打類型”占據(jù)重要地位，這使得觀眾對于類型電影能長久的保持興趣。近年來，類型電影出現(xiàn)了一種新動向，將不同的電影類型特點融合在一部影片的創(chuàng)作中的“類型融合”，為了研究類型電影理論的制作、

18、生產規(guī)律，電影研究中出現(xiàn)了一種“類型電影理論”，對西方電影中成熟的電影類型進行專門深入的研究，內容涉及類型電影中的產生背景、分類依據(jù)、主要特征、歷史演變以及美學功能和社會機制等。女權主義電影作為一種電影理論，是女權主義運動在電影文化中的一個流派，它主要是運用雅克拉康的精神分析理論作為基本背景和方法論基礎，對結構主義符號學、精神分析學和意識形態(tài)理論進行了有機的綜合。通過這種綜合，女權主義者站在一個批判的立場上，對資產階級的主流電影，尤其是好萊塢經典電影模式進行了解構式的反女性本質揭示。女權主義電影理論借用拉康理論進行種種分析，意圖在于準確地描繪出女性在資產階級意識形態(tài)中所處的受壓制的狀態(tài)。電影作

19、為一種表象性的敘事語言，更是通過對它的色情消費對象實現(xiàn)的。對影片中女性表象的研究，是女權主義電影理論關注的核心。它從經典好萊塢電影入手，揭示出好萊塢影片是如何作為男性社會秩序中的一個有效工具，非常嫻熟地欺騙性表現(xiàn)女性表象。通過女性的銀幕影像的制造，好萊塢電影強有力的支持了男性社會的秩序。使女性永遠處在被動的，附屬的位置上。如希區(qū)柯克的眩暈中的瑪?shù)铝?。女權主義電影提出應當有一種新的電影,與好萊塢的主流電影相對抗，來抗議和反叛經典影片中對女性形象的表現(xiàn)，其目的就在于打碎和毀滅立體的視覺快感。女權主義電影代表勞拉穆爾維的視覺快感和敘事電影是早期女權主義電影理論的經典文獻。代表作品有穆爾維和沃倫斯芬克

20、斯之謎、90年代簡坎佩恩的鋼琴課、瑪琳戈瑞斯安東妮亞的家世。維爾托夫和記錄電影（電影眼睛0紀實美學的奠基者之一。他將先鋒派試驗電影的理念貫徹到自己的全部電影生涯中。他發(fā)表宣言指責傳統(tǒng)故事片是宗教同類，是對人民的麻醉劑；戲劇及虛構的故事片提供給生活的都是卑鄙的代用品，是操縱在資本家手中危險的武器，將“以牟取暴力為目的的商業(yè)電影”判處死刑“他創(chuàng)辦雜志片電影真理報，其“電影眼睛“理論也逐漸醞釀成熟，其理論主要觀點是：出其不意的抓取生活（不事先準備，不使被拍者知道），然后運用蒙太奇技巧將這些抓取的生活片斷素材在意識形態(tài)上重新組接起來。他認為攝影機是比人眼更完美更可靠的“電影眼睛”。1921年組織“電影

21、眼睛派”排斥一切表演、強調實況拍攝。電影藝術只存在于解說詞和蒙太奇之中，創(chuàng)作者的個性表現(xiàn)在記錄資料的選擇、排列、新時空的建造上。1925年發(fā)表的電影眼睛派宣言更是明確提出反對一切藝術虛構是其基本美學原則。還體現(xiàn)了映像至上的攝影機崇拜。；他自稱：“我就是攝影機眼睛，我就是機器眼睛。”維爾托夫也強調編輯作用，而且還要透露出生活斯本身的節(jié)奏和詩意。他因為濫用特技而遭批評。1929年的帶攝影機的人是維爾托夫代表作品，表達了攝影機深入關照生活的觀念，這一觀念使得敘事電影的制作顯得相對膚淺和無聊，對于這部才華橫溢意義卻含糊不清的作品，曾一度支持他的愛森斯坦也批評他陷入毫無動機的“攝影機惡作劇”的“形式主義

22、”中了。他在烏克蘭制作的熱情：斯巴頓交響曲被視為早期有聲片中最高獨創(chuàng)性的影片。成功運用了非同期聲手段，此外還有關于列寧的三首歌。維爾托夫的美學主張和創(chuàng)作范例，為蘇聯(lián)記錄電影奠定了基礎；而他開創(chuàng)的用舊膠片編輯影片方法還影響了一批電影創(chuàng)作者。他的影響遠遠超出記錄片范圍，甚至改變了故事片側重技巧的情況,雖然他不加區(qū)分的反對一切表演的觀念是片面的，但對西方？記錄片追求真實，卻多人為雕琢的拓新有積極的意義，更啟發(fā)了60年代法國讓魯什的“真實電影”理論。6.電影真理報由維爾托夫攝制的系列新聞雜志片。主要用來證實作者的“電影眼睛”的主張。1922年5月電影真理報在文化電影的頭號標題下問世，通常每月出片一次，

23、持續(xù)了25年。不僅生產集錦式新聞短片，也有長記錄片。通常采用5、6個主題。往往只有單一回顧歷史瞬間的題材、場面富麗輝煌，注重從一切有利角度搶拍，反對搬演。它不只單純的記錄現(xiàn)實，而是通過對平凡題材生動巧妙的處理，引導觀眾得出明確的思想結論和深刻印象,之所以采用蘇共中央機關報真理報作名稱，也表達了他為取得有益的效率而收集的“現(xiàn)實的片斷”必須建立在真是生活之上的主張上。電及其所體現(xiàn)的理論觀點對后來的電影工作者，尤其是法國“真實電影”產生過重大影響，“真實電影”即為“電影真理報”一詞的法文直譯。.安東尼奧尼意大利著名導演。I960年，他的影片奇遇在嘎那電影節(jié)引起轟動，被認為是最重要的現(xiàn)代導演之一。以影

24、評家和電影編劇開始自己的電影生涯，曾參加過德桑蒂斯和費里尼影片的拍攝，陸續(xù)拍過一系列成功的短片。創(chuàng)作高潮是他的中期作品，包括“三步曲”奇遇、夜和蝕，以及他的第一部彩色影片紅色的沙漠，后期拍攝了第一部自己獲得國際性商業(yè)成功的影片放大。他的影片？現(xiàn)代意大利中產階層面對社會的急劇變革在價值觀念和道德觀念上的變化，成功地揭示了他們空虛冷漠的內心世界。他的影片被稱作是“無情節(jié)”的，而且大量采用了象征和隱喻的手法，特別是大自然景象和建筑物的穩(wěn)定來反襯人物情感的易變。“三部曲”中一些？成為現(xiàn)代電影手法的經典之作。但他的后期作品內容風格比較龐雜，立意于觀察外部物質世界的？現(xiàn)象，但未獲積極效果。他所熟悉和代表的

25、是虛弱的意大利中產階級，他本人承認自己只能提出現(xiàn)代社會中的一些問題，卻無法解決這些問題，但他的影片在采用新穎獨到的結構與手法解剖現(xiàn)代社會時，曾起到過重要作用，為西方現(xiàn)代電影開拓了一條新路。.愛森斯坦蘇聯(lián)電影導演，電影藝術理論家，教育家。他是庫里肖夫理論最偉大的實踐者，又是最偉大的蒙太奇電影理論家。被公認是最具影響力、最偉大的電影大師，有“電影沙皇”的美譽22年發(fā)表了一篇綱領性的美學宣言雜耍蒙太奇，引起爭論，并對整個電影藝術的發(fā)展產生深遠影響，24年轉入電影界25年執(zhí)導第一部影片罷工，遂將“雜耍蒙太奇”首次運用到電影制作之中，被看作是“第一部真正無產階級影片”。他將全部戲劇積累帶進自己的電影，用

26、“雜耍蒙太奇”、群眾場面、類型演員、外景拍攝代替了先前電影的“情節(jié)”、明星表演和布景，體現(xiàn)了他的紀實風格。影片戰(zhàn)艦波將金進一步體現(xiàn)發(fā)展了他的主題傾向和美學原則。影片中的石獅子、奧德薩階梯等一系列場面，成為了世界電影的經典。而十月是他“理性電影”理論的首次嘗試。28年以后，他又完成了總路線（舊與新），這是蘇聯(lián)第一部表現(xiàn)農村合作化影片。2932年，同助手出訪歐美，隨后拍攝了他的第一部有聲電影墨西哥萬歲。38年在他的影片亞歷山大涅夫斯基中，他與作曲家普洛科菲耶夫合作，第一次在電影中運用交響曲式的聲畫蒙太奇對位，其中“冰湖大戰(zhàn)”成為電影史上經典之作。該片獲得“列寧金獎”。三部曲伊凡雷帝只完成前兩部，第

27、一部獲“斯大林獎金”。愛森斯坦的電影理論，在影片的總體結構、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結構、色彩以及電影史領域都進行了多方面的開創(chuàng)性研究，他將他的蒙太奇原則確定為碰撞、沖突和對比。Oil此外，他關于藝術激情的本質、藝術方法、接受心理學等方面的著作，如電影感電影形式等構成了蘇俄蒙太奇理論的精華。.先鋒派電影20世紀20年代以后，主要在法國和德國興起的一種電影運動，它的重要特點是反傳統(tǒng)敘事結構而強調純視覺性。作為一種影片樣式，也有人稱之為純電影或抽象電影。一戰(zhàn)戰(zhàn)敗的德國，各種政治思想、文藝思潮空前活躍，許多藝術家和知識分子對傳統(tǒng)的價值觀念和美學原則提出了懷疑，其中也包括了對年輕的電影藝術的認識

28、。他們認為電影必須擺脫其它古老藝術的影響和束縛，成為獨立的藝術。他們看到電影最大的直觀特性就在于能使靜態(tài)畫面產生運動。因此幾位畫家首先進行了有益試驗。如抽象派畫家里希特拍攝了韻律系列，瑞典達達主義畫家艾格林在德拍攝的對角線交響曲。這些短片排斥人物形象和故事情節(jié)，都是以線條規(guī)律性變化，轉換的視覺形象為內容的。1925年起德國先鋒派轉入一個新階段，將實錄的鏡頭與抽象的表現(xiàn)形式結合在一起，創(chuàng)造出一種新個記錄電影。這兩階段不同在（后面的看不清楚了）.大衛(wèi)格里菲斯1907年，進入愛迪生電影公司，開始了他的電影事業(yè)。1908年被提升為導演。他對電影理論的貢獻有3點：a對基本電影語言、敘事元素的開掘和定型；

29、b對電影寫實功能和表意功能的進一步探究：c對電影剪輯、電影時空和電影節(jié)奏所做的創(chuàng)新。被人稱為“美國電影之父”。他首次在自己的作品中將畫面景別標準化，賦予特寫、近景、中景、全景等以特定的涵義。第一個將鏡頭確立為最小的敘事單位，確立了由若干鏡頭組成場景，由若干場景構織段落的標準概念。最早有意識的系統(tǒng)使用運動鏡頭（搖鏡頭、移動鏡頭和景深鏡頭）。首先建立了好萊塢的基本敘事模式。并按敘事情結或心理情景的需要將不同的時空剪輯在一起，使電影最終成為獨立于舞臺的又一門藝術。他還首先使用三維立體化的真實布景和表意性的燈光照明，回歸含蓄自然的表演風格。還自創(chuàng)了一套演員表情動作的特殊語言，同時在演員的甄選、搭配和培

30、養(yǎng)方面狠下功夫，開創(chuàng)了好萊塢明星制度的先河，以及大團圓結局。1914年拍攝了確立他在電影史上崇高地位的長片巨制一，1916黨九.一個國家的誕生大衛(wèi)格里菲斯1914年執(zhí)導，改編南方作家托馬斯迪克森的小說三k黨龐雜的故事涉及到南北戰(zhàn)爭前南方優(yōu)雅的生活、內戰(zhàn)的殘酷和暴虐，戰(zhàn)后痛苦的重建和三k黨的報復行動等等。本片雖然以濃重的種族主義偏見以及意識形態(tài)方面的偏見和幼稚，但并不能掩蓋影片在藝術上的巨大成功影片在場景的復雜性和敘事的完整性方面表現(xiàn)極為突出。空前的影片觀念、表演、場景和電影手法甚至讓許多后來者也望塵莫及。影片宏偉壯觀，又不乏個性化和親切感。通過他富于動感的剪輯和交叉切換，以及切換畫面上不同的運

31、動方向、動作韻律以及參與者從不同距離和角度主觀視點反映出的影像，極大的增強了戰(zhàn)爭場面的能量和張力。該片最為激動人心的段落來自于兩個“最后一分鐘營救”的交叉剪輯，創(chuàng)造了最有動感的剪輯節(jié)奏和鏡頭運動。.黨同伐異1916年大衛(wèi)格里菲斯的另一部杰作。通過公元前6世紀巴比倫陷落、基督受難、16世紀法國基督教改革和現(xiàn)代故事這四個故事的講述，將這連綿2500年的四個故事有機的交織在一起同時講出，奉獻了一個理性和情感的中心議題，一個展現(xiàn)愛？和多元的主旨，一個總在與代表偽善、壓迫和不寬容的統(tǒng)治勢力不屈抗爭的小人物。由于四個故事之間的沖突和交融,使得它的總體意念遠遠大于各部分的意義之和。因此黨被認為是后來愛森斯坦

32、所稱“理性蒙太奇”的首次偉大試驗。黨和被摧殘的花朵分別為蘇俄和德國電影提供了重要借鑒。兩部劃時代的巨作開創(chuàng)和總結了敘事電影的基本敘事原則和制作模式，為以后的好萊塢主流敘事電影的制作和發(fā)展奠定了堅實的基礎。.經典好萊塢的基本特征：商業(yè)電影娛樂觀在獲取利潤的價值取向；美國類型化的制作模式（西部片、喜劇片、歌舞片、史詩片等）；明星魅力和制片廠制度；戲劇化的故事情節(jié)和定型化的人物形象；在創(chuàng)作觀念上體現(xiàn)中產階級的共性、中庸和保守的價值觀；在影片風格上追求脫離現(xiàn)實的夢幻效應。.類型電影好萊塢的電影制作模式。它是指一組擁有相似的主題、情節(jié)、人物、場景和電影技巧的影片，這些相同或相似的元素在不同的影片中重復出

33、現(xiàn)，一方面讓電影制作者駕輕就熟，另一方面也使觀眾大有重晤故伯的親切之感而被觀眾所接受。類型電影經常在人物和情節(jié)之中融入歷史文化遺產和社會道德價值，對觀眾造成很大吸引力。這些類型包括西部片、歌舞片、喜劇片、警匪片、戰(zhàn)爭片、浪漫劇情片等等。（舉例。）.好萊塢經典敘事系統(tǒng).大團圓結局.”庫里肖夫效應”1919,在一個著名的實驗中，庫里肖夫使用沙俄時代演員伊萬摩朱金的鏡頭，將他的同一個面部特寫分別與三個鏡頭剪輯在一起，先是連接一個熱湯的鏡頭，然后連接一個死去的女人躺在棺材里，最后連接一個小女孩玩玩具熊。摩朱金中性的表情在三個剪輯中都產生了涵義，并置的素材激發(fā)了觀眾的理念和情感，然后觀眾又把這種情理賦予

34、演員自身。單靠剪輯就能創(chuàng)造場景、場景的情感內容和涵義，甚至將平庸的表演化腐朽為神奇，這一著名的實驗被稱為“庫”。.真實電影60年代，在法國記錄片領域異軍突起，并很快波及歐美。所謂“真實電影”是指通過使用不受干擾的便攜式攝錄設備，避免涉及素材的先入為主的敘事線索和理念，以直接性、共時性和逼真性為目的的記錄電影，最早的是法國電影制作者讓魯什和默瑞合作的影片夏日紀事，為第一部“真實電影”。其理論與實踐來源于蘇俄電影制作者維爾托夫和他的“電影真理報”，其突出特征事影片制作者直接向被拍攝者提問和探詢，在真實和共時的情景下激發(fā)話題以暴露被拍攝者自身。除夏日紀事外，還有馬賽爾奧菲歐斯的悲悼和憐憫被認為是“真

35、實電影”的顛峰之作。.直接電影（參考）60年代，由理查德利雅科克，DA彭尼貝克以及阿爾伯特和大衛(wèi)麥斯利斯兄弟共同發(fā)起的美國的“直接電影”運動?！爸苯与娪啊迸傻男旅缹W首先反對格里爾遜傳統(tǒng)的預先準備和詳盡的劇本，認為真實是被觀察到的，不用依據(jù)腳本加以排演，電影制作者能夠在事件發(fā)生的現(xiàn)場直接捕捉到它。它的準則是對真實保持最低限度的介入，排演重現(xiàn)是不允許的，攝影機和錄音機只是記錄完全不被導演控制的場面情景，剪輯被最大限度的弱化，盡可能長的鏡頭將時空的連續(xù)性保持下來。直接電影犧牲了這些傳統(tǒng)記錄電影的工藝，但它卻捕捉到了更廣泛更深入的真實性和親近感。強烈反對心理分析觀念。影片往往會有一個出人意料的結局，有

36、時制作者和觀眾要到最后才能發(fā)現(xiàn)影片的主題和真正意義。如尼赫魯。初選是二十部“直接電影”記錄片的第一部。此外還有彭尼貝克的不要回顧，斯科西斯的最后的華爾茲等。.新現(xiàn)實主義它是電影寫實主義傳統(tǒng)中最具影響力的理論之一，它既是一種電影制作風格又是一個產生于二戰(zhàn)末期意大利的特定電影運動。1943年安東尼奧帕特瑞格里首次運用了“新”的概念。以羅伯托羅西里尼的羅馬不設防的城市為起點。新現(xiàn)實主義電影美學的主要元素：寫實主義的逼真場景，由職業(yè)演員和非職業(yè)演員扮演的普通人，日常生活和社會問題，體現(xiàn)日常生活韻律的插曲式情節(jié)，以及隱蔽自然的攝影和剪輯技巧。影片的美學特征：他們淡化電影的情節(jié)，倡導開放性結構，崇尚截取生

37、活的斷面而反對明星人工化的起上結構。影片的主題往往圍繞戰(zhàn)爭、抵抗運動及戰(zhàn)后的貧困、失業(yè)、賣淫和黑市展開。影片推棄虛假的理想主義和多愁善感，復雜的社會和個人問題到影片往往得不到解決，影片人物均非杰出者，大多來自勞動階級和下層社會。大多影片采用逼真的外景現(xiàn)場拍攝，甚至起用非職業(yè)演員出演主角（偷父子）。新現(xiàn)實主義電影制作者喜歡弱化剪輯功能和藝術化的攝影技巧，傾向于使用全景鏡頭、長度鏡頭和開放構圖，他們當中大多數(shù)力求一種“沒有風格”的風格。代表影片還有德西卡的擦鞋童,偷自行車的人，維斯康蒂的大地在波動和桑蒂斯艱辛的米。柴伐蒂尼是新現(xiàn)實主義運動的代言人，他強調普通人和日常生活為電影的中心話題。認為新現(xiàn)實

38、主義應該變成一種提高的記錄電影，而不是去重現(xiàn)真實，應該去直接展現(xiàn)。他認為新現(xiàn)實主義最重要的特質和最重要的創(chuàng)新在于認識到，對故事的需要僅僅是一種下意識的方式將人類的弱點偽裝起來，而這種方法涉及到的想象力不過是一種把僵死的公式強加在鮮活的社會事實之上的簡單技巧而已，現(xiàn)在人們領悟到真實的蘊藏是如此的豐富，只需直接觀看就足以成事；藝術家的責任不是讓人們受到這些隱喻式情景的影響而感動或憤怒，而是讓人們對于這些或者其他情況、真實的事件，正如真的一樣有所反應。他強烈要求一種真實感、平等感和觀眾認同感。呼吁取消藝術與生活的差距，認為電影制作者的要旨不是去創(chuàng)造類似于現(xiàn)實的故事，而是去將現(xiàn)實溶入故事。.法國新浪潮

39、是一場開始于50年代末期并在1960年形成高潮的法國電影運動。它反對自以為是、垂死的法國電影工業(yè)，倡導一種題材內容和形式技巧方面的革新。一群團結在電影手冊主編巴贊周圍的狂熱青年電影評論家強烈抨擊傳統(tǒng)俗套的法國電影，呼喚一種在導演的個性靈感和想象控制下更具個人風格的電影。代表作有特呂弗的四百下，雷奈的廣島之戀，戈達爾的筋疲力盡。它的美學特征：對人物反傳統(tǒng)的、非多愁善感的和直白的和直白的處理；松散、真實或新穎的情節(jié)結構；使用便攜式攝錄設備攝取更具共時性和更真實的聲像；多為實景和外景拍攝；省略剪輯造成觀眾對影像之間和影像與（電影）媒介之間關系的注意；電影時空方面的實驗；提及先前的影片，標志傳統(tǒng)的延續(xù)

40、和斷裂；對宇宙的荒謬特別是人類行為的荒誕不經采取存在主義的態(tài)度?！靶吕顺薄睕]有正式統(tǒng)一的剪輯風格，他們在分別追隨巴贊理想的全景鏡頭和長鏡頭（特呂弗）、雷諾阿的詩意寫實風格（戈達爾）、蒙太奇對鏡頭單元的強調（雷奈）和實驗電影的反常規(guī)“跳接”（戈達爾）同時，又試圖將某些元素糅合在一起?！靶吕顺薄边\動確立并推廣了一項原則：即影片的剪輯風格不應取決于時尚、技術的限制和教條的觀念，而應決定于影片題材的本質。美學追求：它是一次制片技術和制片方法的革命。認為電影是表達自我而非贏利手段，提倡”導演中心制”，反對“制片中心制”。確立了電影個人風格地位。在反傳統(tǒng)的同時，始終關注著藝術與現(xiàn)實關系。在電影語言與電影電

41、影形式的革新方面做出巨大貢獻，如全新的紀實攝影風格、剪輯手法的簡捷實用（跳接）、自然音響。.“藝術電影”（最早簡單的將在藝術電影院放映的電影叫“藝術電影”）基本特征：個性表達、藝術感覺、哲學思考。特指第二次世界大戰(zhàn)后制作的敘事電影，它們展現(xiàn)了全新的形式觀念和內容蘊涵，并以知識文化階層的觀眾作為主要對象。它們中的絕大多數(shù)出現(xiàn)在歐洲，并與歐洲戰(zhàn)后五十年的電影運動（新現(xiàn)實主義、法國“新浪潮”和新德國電影）直接相關。大衛(wèi)波德維爾認為，藝術電影是以注重人物性格刻畫，淡化的因果邏輯關系和對寫實和逼真表達性的強調為特征的。對于觀眾來說，藝術電影的主要標志是它的“不確定性”。斯蒂夫尼爾則認為強調人物性格和視覺

42、風格、抑制動作性和關注內在戲劇沖突當在藝術電影的關鍵特征。藝術電影的概念永遠不會被完全固定下來，然而它卻總會在標準化和多樣化的張力之間，結合特定的歷史情景被提煉出來。國際電影界公認，藝術電影以戰(zhàn)后的意大利新現(xiàn)實主義的出現(xiàn)和嘎那電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)的建立為起點。代表作品有羅西里尼的羅、戈達爾蔑視、安東尼奧尼放大、帕索里尼坎特伯雷的故事貝托魯奇末代皇帝。藝術電影是一種高度主觀的電影，所有主觀化的表現(xiàn)手法都被運用在藝術電影中。夢境、回憶和幻想糅合在一起，視覺主觀鏡頭、光線調節(jié)、聲音和色彩、定格畫面、慢動作等一系列主觀意味的電影法則被轉譯成藝術電影個性表達和深層思考的元素，使藝術電影超越經典電影的表面

43、真實，觸及存在、超越、通感和天人合一的深層真實。.安東尼奧尼60年代前期影片的意義是用集中的影像價值和對失去傳統(tǒng)聯(lián)系的現(xiàn)代世界的道德錯位的關注。在那個電影化的世界里，對上帝的信念已經喪失，而人類之愛似乎變得不再可能了?！贝嬖诘漠惢痹谟捌瑧賽酃适潞统鞘兄械膼矍槎加猩羁痰捏w現(xiàn)。安東尼奧尼將人物置于一種同化環(huán)境中的做法（特別是紅色沙漠），使他（她）們顯得脆弱不堪甚至無關緊要。法國評論家羅蘭巴茨將他描繪成“最完美的現(xiàn)代藝術家”其招牌是“智慧”、“警覺”和“脆弱”。他的作品價值在于，普通場景的意義被揭示出來了，導演的關注中心集中到捕捉生活中流動的瞬間和自我定義的不確定性。在他的所有作品中，歷程的需求多

44、于一個目的地,結論是開放性的，并由不穩(wěn)定的道德啟蒙替代了敘事性的結尾。他的影片的敘事結構比法國“新”電影更加松散。如奇遇以尋找失蹤安娜的經歷來構成故事，而最終居然完全忘掉了尋找失蹤者的假設中心事件，演變成另一個奇遇戀情。他企圖探求人物內心的生活，以低調稀少的行動和看似隨意的對白，堅持真實的敘事而拒絕戲劇性。“性”在他的世界里源于一種交流的欲望，但卻往往演變成一種侵略和令人生厭的習慣。在他的人物身上，性愛行動的價值和快感似乎無法實現(xiàn)也不可想象。24塔爾科夫斯基被伯格曼稱為“我們時代最重要的導演”。處女作伊萬的童年獲得威尼斯電影節(jié)金獅大獎?？苹闷展馄貙ξ磥砣祟惿畹恼軐W思考。鏡子既是自傳性的又

45、是實驗性的，影片將夢想和現(xiàn)實、童年的記憶和正在經歷的婚姻有機地糅合在一起。在最后一部影片犧牲中，傾向于詩意和神話，大量使用哲理式對白，依賴冗長的慢速移動鏡頭來創(chuàng)造自己的風格。強烈的道德嚴肅性是塔的影片顯著特征。他希望電影是一種藝術，不是娛樂，而是對道德和精神的關照，為此他不惜極端地苛求自己和觀眾（在雕刻時光中清楚的表白）。塔影片表現(xiàn)了一種超越不同政治體制的主題和風格連續(xù)性發(fā)展。它們探索他所認為的永恒主題：信仰、愛、責任、忠誠及個性和藝術的誠實。特別是他的最后三部影片，對東西方行尸走肉的物質主義、依賴技術解決人類面臨的問題和反人道的毀滅自然環(huán)境提出了尖銳的批評。他對長鏡頭的日益倚重意在將人物和觀

46、眾的經驗融合起來，并將觀眾從像愛森斯坦這樣的導演通過剪輯技巧實現(xiàn)的預制和操控中“解放”出來。塔的電影最重要的特征就在于創(chuàng)造了一個充滿力量、神秘多義和夢幻真實的電影化世界。伊的夢境以其鮮活和動感的影像明顯區(qū)別于日常世界，日光和鏡子中那些幻覺式的場景直接訴諸觀眾的下意識層面，而跟蹤者懷鄉(xiāng)特別是犧牲，夢幻和記憶已經彌漫到整部影片之中。通過這種手法，塔超越了他懷疑的理性和科學的分析，直接將美麗而又強烈的影像訴諸觀眾的感官。.戈達爾他是以法國“新”最大膽的革新者的身份登上世界影壇的。他的影片被認為是最政治化的電影，不僅因為他的題材內容，更因為他堅持不但要拍攝“政治電影”，而且要“用搞政治的方法來拍電影”

47、，他的中心主題包括金錢、兩性、政治和作為表達工具的電影本身。他是一個具備強烈浪漫驅動力的物質主義者、一個具有明顯存在主義傾向的馬克思主義者。在受到好萊塢電影經典主義侵染的同時,他的影片又具備歐洲現(xiàn)代主義的深刻影響，創(chuàng)造出強烈的、令人愉悅的文人化視聽效果。戈達爾相信蒙太奇和場面調度不一定要發(fā)生沖突，兩者可以互相包容，雙方都是極具靈活性的語言，在中國姑娘中，戈達爾就使用墻壁分割的畫面代替蒙太奇。他從創(chuàng)新的類型犯罪電影和強調女性性感之謎起家，筋疲力盡局外人。1963年與好萊塢聯(lián)合拍攝的蔑視對好萊塢體制和商業(yè)電影哲學提出了尖銳的批評。他的東風被認為是有史以來最壓抑的影片之一。與傳統(tǒng)電影的“敘事連續(xù)性”

48、和“認同感”取悅和滿足觀眾相反，戈達爾的影片則以“革命的”影像和觀念警醒來改變觀眾。他通過割裂來瓦解主流電影的傳統(tǒng)組織，并將被瓦解的各種渠道的媒體元素重新進行電影化的符碼組接，將聲音與影像、時空與空間、人物與演員以常規(guī)的法則聯(lián)合起來。傳統(tǒng)電影符碼系統(tǒng)的摒棄，導致了戈達爾電影的復調對位效果。他的作品激動人心之處在于對電影和政治提出了多重質疑，特別是在電影制作中率先應用理論和實踐結合的手法，并從此獨步世界影壇。.美國“作者電影”理論1962/63年的電影文化上，薩瑞斯刊載了美國“作者電影”理論的開山之作。認為一種有意義的風格將“題材內容”和“表現(xiàn)手法”融入一種“個性表達”之中，導演以次來冒險反抗所

49、謂的“標準化”。因此，批評家必須警覺注意導演個性和導演用以工作的素材之間的張力。薩瑞斯為所謂“作者”提出了三個識別標準:技術能力鮮明的個性從個性和素材之間張力中呈現(xiàn)的本質含義?！白髡哒摗痹陔娪芭u史上成為優(yōu)于其他的特權性理論，而導演也成為制作過程中超越其他一切的決定性因素，由此，也就動搖了有關意識形態(tài)是唯一自然的理論的說法?！白鳌睂Ρ缓雎缘挠捌皖愋瓦M行了有效的拯救，它將導演拔高到作者的地位，并從“文人式高雅藝術的偏見”中挽救了驚悚片、恐怖片和西部片這樣的電影類型?！白鳌睂﹄娪袄碚摵头椒ㄕ撟鞒隽藢嵸|性的貢獻。將關注的重心從“什么”轉向“怎樣”，展示風格本身具有其個性的意識形態(tài)的甚至隱喻象征的回

50、響?！白鳌甭氏葘㈦娪袄碚搸敫叩葘W府，在合法的電影學術研究中扮演一個主要角色。“作”還為即將出現(xiàn)的“新好萊塢”準備了必要的理論基礎。.馬丁斯科西斯在他第一部重要影片窮街陋巷中，影片包含了一些實驗性和風格化的段落，特別是長度移動鏡頭和慢動作鏡頭，還有開創(chuàng)性的將流行音樂與影像緊密的剪輯在一起，便影片的動作給人們舞蹈式的韻律感。開始體現(xiàn)了斯科西斯獨特視覺風格。影片還集中反映了在他影片中反復出現(xiàn)的主題“罪孽和救贖”。在出租汽車司機中以某種超現(xiàn)實的強度，對人類天性中最黑暗層面進行個人化的、迷戀式的處理。獲得七項奧斯卡提名和嘎那金棕桐。關注電影媒介；為一大批經典影片的保存和紐約“獨立電影”的支持；拍片方法

51、介于商業(yè)電影和獨立制作之間。.米特里.女性電影.類型批評.獨立電影定義包括兩個方面，外在形式上，由好萊塢體系之外出資、拍攝和發(fā)行；內在精神實質上，體現(xiàn)與好萊塢道德和形式觀念不同的獨立精神，其精髓救體現(xiàn)在它的精神實質方面。其主題和形式體系可以解構成五個不同的層面：社會文化層面：獨立電影與社會文化生活和觀眾緊密聯(lián)系。藝術創(chuàng)作層面：與其他藝術和媒介共享許多藝術手法，但以電影獨有的方式體現(xiàn)出來。敘事層面：始終強調自己的原創(chuàng)性，并呈現(xiàn)出潮流和時尚的循環(huán)。電影化層面：具有自身獨特的電影語言規(guī)范，而這些規(guī)范又在不斷地被打破和創(chuàng)新。電影內本文的層面：傾向于在電影的本文系統(tǒng)內尋求主旨和靈感，其“黑色”和“暴力”

52、特征都可以在40年代的黑色電影和70年代的犯罪電影中找到明顯的出處和依據(jù)。美國“獨立電影“起于一個世紀以前，經歷了默片時代杰出的實驗階段；好萊塢鼎盛時期仍在其體制外堅持創(chuàng)作：50年代得到發(fā)展，開掘和創(chuàng)新方面有了提高：60年代引進了“藝術院線”實驗，進而引發(fā)了越戰(zhàn)時代的電影化革命；70年代后期和80年代，現(xiàn)代“獨立電影”場景逐漸形成，并創(chuàng)造了一個新的“獨立電影”體系；90年代，“獨”以其精神上的獨創(chuàng)和財政上的獲益，第一次展現(xiàn)出與好萊塢分庭抗禮的氣勢。獨立電影的主要目的不在賺錢，而是“自我表達”和“自我展示”，這就是獨立電影的“獨立精神”，也是區(qū)別好萊塢的本質所在。好萊塢電影代表了美國中產階級傳統(tǒng)

53、、保守和狹隘的價值觀和道德準則，在主題內容、故事結構和表現(xiàn)手法上體現(xiàn)為中庸、古板和俗套。獨立電影往往體現(xiàn)新穎獨特的政治、社會和美學價值，且與政治傾向和少數(shù)族裔文化的表達具有緊密長期的關聯(lián)。其獨立精神體現(xiàn)在主題內容上的大膽突破和銳意創(chuàng)新。它們冒險進入色情、性向、暴力和異端思想的禁區(qū)，去探討種族、性別和深層意識的處女地。在影片的敘事結構和表現(xiàn)手法上，獨立電影表現(xiàn)出了強烈的創(chuàng)新意識和獨特的視聽效果。其影片觀念獨立產生于制作者頭腦中，而且他的制作過程大多也由制作者獨立完成。在90年代第一次贏得了好萊塢的刮目相看，并在真實的世界里展現(xiàn)了美學和經濟雙豐收的潛力，對整體電影制作產生極為深遠的影響。代表作有塔

54、倫提諾的低俗小說，大衛(wèi)林奇的心靈狂野。第一部獲得金棕桐大獎的獨立電影是索登伯格的性謊言錄像帶。外國電影史格里菲斯:在世界電影發(fā)展史上有非常重要的位置，1915年的作品一個國家的誕生成為電影歷史中的經典，在這部以美國南北戰(zhàn)爭為背景的影片中，出色地發(fā)揮了電影藝術的分鏡頭和剪輯的獨特表現(xiàn)力，在長達三個小時的影片中，既有壯觀的場面，又有細膩的溫情，既有殘酷的戰(zhàn)爭、節(jié)奏緊張的營救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒發(fā)。然而，因為影片令人難以接受的虛構歷史，所以有人評價“從未有一部影片會在技巧的革命性和內容的反動性之間存在著這樣觸目的矛盾”。這部影片的出現(xiàn)是好萊塢大制作的開始，標志著好萊塢電影統(tǒng)治世界的開端。黨

55、同伐異是格里菲斯的另一部重要作品。全片由母與法、基督受難、教堂屠殺、巴比倫的陷落四個相對獨立的故事情節(jié)組成，表達了“人類的不容異己”的主題，四個故事的平行剪輯使各自有如四條小溪，起初分散流淌而最終匯聚成一股奔騰的激流，在時間、空間和情節(jié)線上的大幅度跳躍突破了戲劇美學經典的“三一律”，對好萊塢制片制度的形成產生了很大影響。他的主要成就有:一、對基本電影語言、敘事元素的開拓和定型。他將戲劇性空間加以分解,再以適應觀眾的思維和情感參與的方式加以組合，從他開始，場面或段落由若干個鏡頭組成,是蒙太奇藝術產生的基礎。而且，十分注重動作的情感因素，使電影才真正開始成為一種獨立的藝術。二、對電影寫實功能和表意

56、功能的進一步探索，有意識地使用特寫鏡頭作為電影的敘事語言，以更為直覺、具體、準確的視覺手段突出他在敘事語言上的風格和觀念。遠景鏡頭突破了在早期電影中只是作為記錄手段的單一功能，而是作為敘事語言中的一種環(huán)境和情緒闡釋。三、對電影剪輯、電影時空和電影節(jié)奏所做的創(chuàng)新，尤其是他著名的“最后一分鐘營救”的節(jié)奏性剪輯成為一種獨特的敘事形式。先鋒派電影運動：電影史上第一批重要的理論家及理論著作誕生在19171928年的歐洲先鋒派電影運動。由于好萊塢電影文化的入侵和一戰(zhàn)帶來的西方傳統(tǒng)觀念和精神文明的危機，在歐洲開始了一場抵制外來文化入侵和探索自身文化的運動，這一運動本身并不以敘事功能和商業(yè)營利為目的，主要是對

57、默片純視覺形式的美學形態(tài)和表現(xiàn)功能進行各具風格的實驗和探索。主要的流派有法國印象主義、超現(xiàn)實主義，德國的表現(xiàn)主義。印象主義是“第一個先鋒派”，貫穿整個先鋒拍電影運動的始終。中心人物是德呂克，他創(chuàng)辦的電影雜志，成為印象主義重要的文化陣地，他的理論著作上鏡頭性和電影創(chuàng)作西班牙的節(jié)日，從理論和創(chuàng)作兩方面對電影美學進行探索。印象主義作品在敘事上以簡單的故事框架作為依托，以視覺結構的表現(xiàn)手段突出描寫人物的心理狀態(tài)，傳達特定的情感和情緒，即表現(xiàn)出所謂的詩意狀態(tài)，印象主義開創(chuàng)了電影藝術新的表現(xiàn)領域。印象主義的作品主要有杜拉克的西班牙的節(jié)日、微笑的布德夫，愛浦斯坦的忠誠的心、馬塞爾萊皮埃的黃金國、阿貝爾岡斯的

58、車輪、拿破侖傳.達達主義:一戰(zhàn)后的產物，誕生于法國，以無政府的巴枯寧的政治口號“破壞就是創(chuàng)造”作為自己的美學信條，他們追求所謂“機器和陽傘在手術臺上突然相遇的美”，以文藝復興時期的繪畫杰作作為諷刺的對象，向傳統(tǒng)藝術觀進行挑戰(zhàn)。代表作品杜桑的帶胡須的蒙娜麗莎、雷內克萊爾的幕間休息。超現(xiàn)實主義電影由達達主義演化而來，在達達主義電影的無邏輯無理性的美學基礎上，試圖把夢境、心理變化、無意識或潛意識過程搬上銀幕，創(chuàng)造出一種存在于藝術家內心的超越夢幻與現(xiàn)實的絕對現(xiàn)實的電影作品。代表作品布努艾爾一條安達魯狗等。在這部影片中，傳統(tǒng)的敘事結構和慣用模式蕩然無存，它以描寫一個精神困頓的流浪漢一連串的夢境，從而進入

59、人類潛意識的狀態(tài)的探索，并試圖激起觀眾的內心沖動，這部影片實踐了超現(xiàn)實主義所倡導的原則，運用即興式的自動主義創(chuàng)作方法，使平凡的物體獲得不平凡的性質，使明顯不相關的實物、意念和文字相撞，使實物和具體背景完全割裂。德國表現(xiàn)主義：1919到1924年出現(xiàn)在德國的一個把文學、戲劇和繪畫上的表現(xiàn)主義風格運用于影片創(chuàng)作的電影流派。它力圖通過不自然的形式和極度失真變形的世界形象，來強烈表達出人物內心恐懼和焦慮、愛憎的情緒，代表作品羅伯特維內的卡里加里博士。表現(xiàn)主義電影對電影的視覺風格尤其是表現(xiàn)犯罪活動的人物緊張、不正常的心理狀態(tài)產生了深遠的影響。先鋒電影理論:六七十年代出現(xiàn)在美國的現(xiàn)代主義電影美學理論，阿莫

60、斯福杰爾發(fā)表的電影作為破壞的藝術，被視為先鋒電影美學理論的經典，認為整個電影史就是自我破壞和破壞資產階級社會準則、價值觀念及政治、宗教、倫理等模式的過程，與現(xiàn)代主義的其他流派相比更為政治化，形式也更為開放，然而在破壞傳統(tǒng)電影的內容和形式的同時，也否定了世界現(xiàn)實主義藝術的全部傳統(tǒng)。電影眼睛派：以維爾托夫為首的蘇聯(lián)紀錄電影工作者小組，成立于1919年，他們否定故事影片，推崇新聞片，認為電影的作用在于如實地記錄現(xiàn)實，電影眼睛比人的眼睛更為完善。倡導采用多種多樣的拍攝角度，出其不意地捕捉生活，并且通過對鏡頭的選擇、剪接、加字幕等方式賦予生活素材以特定的含義。電影眼睛派創(chuàng)造了電影政論這一新聞紀錄電影的新