2022年中國音樂史名詞解釋論述題

1、中國音樂史名詞說明論述題中國古代音樂史名詞說明歌舞大曲是一種綜合器樂、唱歌和舞蹈,含有多段結(jié)構(gòu)的大型樂舞,在隋唐宮廷燕樂中具有重要位置；歌舞大曲這種藝術(shù)形式,在隋唐時(shí)期的雅樂、清樂、胡樂或是坐、立部伎中,都得到廣泛的應(yīng)用,有很強(qiáng)的藝術(shù)性； 唐代歌舞大曲又稱燕樂大曲,其結(jié)構(gòu)基本上可分為三大部分： （1）散序：無拍無歌,節(jié)奏自由,由器樂演奏；（2）中序：人拍唱歌,多為抒情慢板,由器樂伴奏；（3）破：以舞蹈為主,節(jié)奏逐步加快,由器樂演奏,在熱鬧氣氛中終止；2、牡丹亭“ 四夢” 中成就最高、影響最大的是牡丹亭,是繼王實(shí)甫西廂記 之后戲曲史上的又一部里程碑式的作品；該劇以杜麗娘和柳夢梅的愛情故事為線索,

2、塑造了女主人公鮮明的形象,表達(dá)了在封建制度重壓下,青年追求個(gè)性解放, 爭取愛情自由的呼聲,揭露了封建禮教的虛偽和腐朽；它文辭造句纖巧, 用意深遠(yuǎn),音樂上不受格律的束縛, 大膽革新, 作曲時(shí)強(qiáng)調(diào)文采, 注意曲意；大司樂既是音樂機(jī)構(gòu), 又是最高樂官； 在嚴(yán)密的禮樂制度的職官體系中,大司樂所屬樂職人員有1463人,主要施行音樂行政、 音樂訓(xùn)練和音樂表演三種職能；又大司樂、樂師、大師、小師、磬師、鐘師 等樂官、樂工；他們分工明確、各司其職；作為樂官的大司樂有 很高的社會(huì)位置； 他們被給予了崇高的社會(huì)職能與社會(huì)意義；大 司樂主調(diào)其音,以音樂之事訓(xùn)練貴族子弟；板腔體戲曲、曲藝音樂中的一種結(jié)構(gòu)體式；又稱“

3、板式變化體”；即以 對(duì)稱的上下句作為唱腔的基本單位,在此基礎(chǔ)上,作各種節(jié)奏、速度的板式變化,如散板、流水板、一板三眼、一板一眼等；梆 子、皮黃系統(tǒng)的劇種是板腔體的代表；曲牌體亦稱“ 聯(lián)曲體” 或“ 曲牌聯(lián)綴體”；屬于套曲結(jié)構(gòu)；即以曲牌為基本單位, 將如干只不同的曲牌聯(lián)綴成套,構(gòu)成一出戲或一折戲的音樂；在以梆子、皮黃為代表板腔體音樂顯現(xiàn)以前,曲牌體音樂史戲曲音樂的主要結(jié)構(gòu)體式,式；海青拿天鵝也是說唱音樂和器樂曲的主要形簡稱海青,在元代已流行,是目前能確定創(chuàng)作歲月最古老的 一首琵琶獨(dú)奏曲； 該曲運(yùn)用了多種琵琶彈奏技巧,描寫海青捕獲 天鵝時(shí)的猛烈場面；全區(qū)共十八段,分引子、主題及尾聲三大部分；每段基

4、本上采納合尾的形式,旋律張弛結(jié)合, 節(jié)奏松緊相間,生動(dòng)地描寫了蒙古人民緊急好玩的捕獵生活；7、碣石調(diào) .幽蘭傳自南朝梁代的丘明（493-590年）,是我國唯獨(dú)用文字譜儲(chǔ)存下來的古曲, 現(xiàn)存譜式原件是唐人手寫的卷子譜,存于日本京都 西賀茂的神光院,是我國迄今所見最古老的琴譜；據(jù)統(tǒng)計(jì),全譜 分為四拍（即四段） ,224行,共有 4954個(gè)漢字；從譜中可見純律 在古琴演奏實(shí)踐中的應(yīng)用； “ 碣石調(diào)” ,是指樂曲的曲調(diào)形式,源于相和歌瑟調(diào)曲中的隴西行；“ 幽蘭” ,即指樂曲所表現(xiàn)的內(nèi)容,抒發(fā)了抑郁深思的情懷,音調(diào)古色古香,富有文人氣質(zhì)；梨花大鼓 產(chǎn)生于清代末葉,主要流行于山東境內(nèi)；早期音樂以農(nóng)村民歌

5、小調(diào)為素材,以兩片破裂的犁鏵互擊作為伴奏；進(jìn)展后,伴奏樂 器新增三弦、四胡、小鼓等,并利用諧音改名為梨花大鼓,約于19世紀(jì)下半葉進(jìn)入城市； 其內(nèi)容多為民間大套故事,音樂樸實(shí)淳 厚；有南口、北口之分,南口聞名藝人有王小玉姐妹,曲調(diào)剛健明快,唱腔動(dòng)聽華麗,長于抒情；北口以郝老鳳（又稱何老鳳）最為聞名,曲調(diào)渾厚純樸,咬字有力,富于鄉(xiāng)土氣息；雅樂 以禮樂制度為基礎(chǔ),西周實(shí)際上也建立起了我國歷史上第一個(gè)比較完善的宮廷雅樂體系,對(duì)后代影響特別深遠(yuǎn)； 雅樂是我國古代祭奠天地、 神靈、祖先等典禮中鎖演奏的音樂；主要用于郊社、宗廟、宮廷禮儀、鄉(xiāng)射和軍事大典等各個(gè)方面的音樂,它是周代禮樂制度的重要組成部分；雅樂第

6、一強(qiáng)調(diào)的是它的訓(xùn)練意義,用來協(xié)作道德方面的宣導(dǎo)；音樂風(fēng)格中正平和、莊重肅穆,曲調(diào)一般較簡潔、 節(jié)奏緩慢, 演奏以齊奏為主, 充分表達(dá)了它的 “ 樂教”功能；因而,雅樂素來為歷代統(tǒng)治者推崇,楚辭并被奉為音樂的正宗；是戰(zhàn)國時(shí)在楚國民歌的基礎(chǔ)上形成并流行的一種歌曲體裁,實(shí)際上也是我國古代南方音樂文化的代表；它以楚國的歷史、 風(fēng)俗、音樂、方言等為其背景,有著鮮明的地方特色；其音樂文化的特 點(diǎn)在于它的“ 巫風(fēng)”,實(shí)質(zhì)上是楚地原是祭神歌舞的連續(xù)；現(xiàn)存 于楚辭中的許多篇章就是在民間祭奠樂歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的,如九歌、離騷、天問、招魂等；太常寺是我國封建社會(huì)掌管禮樂的最高行政機(jī)關(guān)；隋代太常寺是監(jiān)管雅樂和俗樂的機(jī)構(gòu)

7、； 唐代太常寺規(guī)模更是空前,其月工竟占到全國人口的千分之幾,其下隸屬了“ 大樂署”梨園、“ 鼓吹署” 兩個(gè)機(jī)構(gòu)；唐玄宗于開元二年（714）在內(nèi)庭設(shè)立的音樂機(jī)構(gòu),因設(shè)于禁苑鄰近的梨園而得名,以演習(xí)法曲為主；一個(gè)設(shè)于長安宮廷中,主要表演法曲并試奏唐玄宗新作；一個(gè)是西京太常寺所管的“ 太常梨園別教院” ,一個(gè)是東京洛陽太常寺所管的“ 梨園新院”；另外宮中的梨園仍附設(shè)有一個(gè)“ 小部音聲”,由 30多個(gè)未滿 15歲的兒童組成；代宗大歷十四年（779）,梨園解散；俗講佛教徒在宣講教義時(shí)為了使更多的百姓樂于接受,便利用講故事的方法 佛教哲理通俗化,這種方式稱為“ 俗講”；諸宮調(diào)宋元時(shí)期一種大型的說唱形式,由

8、北宋民間藝人孔三傳所創(chuàng)；它因運(yùn)用多種宮調(diào)而得名,是一種說唱相間,以唱為主,表演情節(jié)復(fù)雜的長篇故事的說唱音樂形式；其結(jié)構(gòu)巨大,曲調(diào)豐富,適合表達(dá)復(fù)雜的社會(huì)生活內(nèi)容；由許多套曲牌組成, 每套曲牌是用一個(gè)宮調(diào), 不同套的曲牌就使用不同的宮調(diào)；音樂來源主要是唐宋以來的大曲、 去自己北方流行的民間樂曲；拍板、笛等；減字譜伴奏樂器主要用鼓、由文字譜進(jìn)展為減字譜,是古琴記譜法的一個(gè)劃時(shí)代的變革,這一變革是唐代曹柔完成的；他用減字筆畫拼成某種符號(hào)作為左、右手在古琴上彈奏手法的標(biāo)記,是一種只記彈奏音位與方法而不記音名的記譜法；它的顯現(xiàn),是古琴進(jìn)展史上的質(zhì)的飛躍；晚唐琴家陳康士、 陳拙即用減字譜整理了大量琴譜,是

9、指流傳于后世；這種記譜法始終沿用至今而未被取代,它為我國琴曲的保存與琴藝的傳承作出了巨大的奉獻(xiàn),具有舉足輕重的歷史位置；參軍戲 產(chǎn)生于東晉石勒時(shí)期的一種有故事情節(jié)和角色表演的戲劇形 式；“ 參軍” 是官職,創(chuàng)設(shè)與曹操統(tǒng)治時(shí)期；它以詼諧笑謔為主,其中扮演被戲弄對(duì)象的角色叫“ 參軍”,執(zhí)行戲弄任務(wù)的角色叫“ 蒼鶻（ h ）；在唐代得到很大的進(jìn)展；如李商隱形容他的小兒“ 忽復(fù)學(xué)參軍,按聲喚蒼鶻”,可見其被寵愛的程度；這種戲劇直至宋元雜劇興起后,才被取而代之；相和歌 相和歌是兩漢及魏、晉時(shí)對(duì)民間歌曲作藝術(shù)加工形成的歌、舞、大曲等音樂的總稱； 漢代時(shí)由北方興起； 相和歌最初的表演形式 是沒有伴奏的歌謠,

10、即“ 徒歌”；后逐步進(jìn)展為 i “ 一人唱,三 人和” 的“ 但歌”；在“ 但歌” 中加入樂器伴奏,即成為“ 絲竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌” 的“ 相和歌”應(yīng)答形式, 而且加入了樂器伴奏,；它不僅取一人唱,眾人和的 唱的人仍要敲打一種節(jié)奏性樂器節(jié)；由其進(jìn)展過程可見, 相和歌有著深厚的民間音樂基礎(chǔ)；作為一種俗樂歌曲, 其內(nèi)容和形式均有廣泛的群眾性；代表作如江南、短歌行等；相和歌的最高進(jìn)展形勢為多段體的相合 大曲,是有歌、有舞、有但曲（即器樂曲）的歌舞大曲形式；相合大曲可分為三個(gè)部分：1. “ 艷” （分有詞、無詞二種） ,一般在曲前,起到引子的作用,音樂動(dòng)聽抒情,舞態(tài)美麗；2. “ 曲”和“ 解” ,為

11、相和歌的主體部分, “ 曲” 即歌曲； “ 解” 是每段歌曲之后器樂伴奏的舞蹈部分,速度快,心情熱忱奔放；3. “ 趨” 、“ 亂” ,常用于一曲末尾,是整個(gè)大曲的高潮部分；后來“ 趨”逐步取代了“ 亂”；伴奏樂器主要有笙、笛、節(jié)、鼓、琴、瑟、琵琶、箏等；中國古代音樂史論述題曲子的來源、創(chuàng)作方法和體裁形式；曲子是在民間歌曲的基礎(chǔ)上進(jìn)展起來的一種藝術(shù)歌曲；音樂部分稱“ 曲子” ,歌詞部分稱“ 曲子詞”,簡稱“ 詞” ；曲子萌芽于隋,漸興于唐、五代,進(jìn)入兩宋就出現(xiàn)出空前富強(qiáng)的景象；曲子的主 要來源是繼承隋唐以來的民歌、曲子或大曲、法曲的片段；其創(chuàng) 作方法主要有兩種：（1）依樂填詞： 依據(jù)已有的曲調(diào)

12、來填配新詞,這是最常用的創(chuàng)作方式；已有曲調(diào)可分為傳統(tǒng)古曲、外來樂曲、民間曲調(diào)三種類型；依樂填詞的方法：“ 減字” ：削減歌句字?jǐn)?shù),即以多音配一字, 將某些字的節(jié)拍拖長；“ 偷聲” ：增加歌句字?jǐn)?shù),即分割少數(shù)的音來協(xié)作多數(shù)的字；“ 攤破” ：在歌句間插進(jìn)歌句,即增加新的樂句或擴(kuò)展原有樂句； “ 犯調(diào)” ：將屬于不同曲牌的樂句連接成為新曲牌,亦指轉(zhuǎn)調(diào)； （2）自創(chuàng)新曲：依據(jù)當(dāng)時(shí)流行曲 子的題材和風(fēng)格特點(diǎn)自創(chuàng)新曲,即“ 自度曲” 或“ 自制曲”；曲子的體裁形式主要有令、序、歌頭、引、近、慢等；“ 令” 指較 短小的曲牌；“ 慢” 指較長大且委婉抒情的曲牌；引、近、序和歌頭等都是從大曲中摘取的片段；論

13、述戲劇聲腔昆山腔的進(jìn)展歷程；昆曲簡稱昆腔,最初是今江蘇昆山一帶民間流行的南戲清唱強(qiáng) 調(diào)；明嘉、隆年間,魏良輔等一批曲家在唱腔上對(duì)昆山腔作了進(jìn) 一步加工提高,并吸取海鹽、弋陽腔的音樂成分,使之成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種；動(dòng)聽,輕柔舒緩,被稱為“ 水磨腔”改革后的昆山腔曲調(diào)細(xì)膩、“ 冷板曲” ；伴奏以弦鎖、蕭管、鼓板等三個(gè)類別的樂器集合在一起,采南北之所長,組成 了完整的樂隊(duì)伴奏； 劇本的創(chuàng)作及其搬演也是昆山腔產(chǎn)生重要影 響的不行或缺的一環(huán), 而這一環(huán)是由梁辰魚完成的；他所創(chuàng)作的浣紗記 是昆曲進(jìn)展史上的重要里程碑；改良后的昆腔很快流傳到北方,在流傳過程中,昆山腔不斷吸取南北曲之精華,

14、使之 成為戲曲之集大成者； 長生殿和桃花扇被稱作明清傳奇 的壓卷之作；乾隆中葉,昆曲過渡到折子戲盛行的階段；清代后期,各種地方戲曲蓬勃進(jìn)展,而昆曲卻由于劇本內(nèi)容和形式脫離群眾,在藝術(shù)上趨于僵化,逐步走向衰落,但在許多劇種中,仍保留了許多的昆腔劇目和較多的昆曲曲牌；展史可謂承前啟后,產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響；論述唐代坐部伎與立部伎有何特點(diǎn)；昆山腔在我國戲曲發(fā)它們是晚于多部樂想成的唐代宮廷燕樂,多為唐代的創(chuàng)作樂舞,始于唐太宗時(shí)期,奠定于武就天時(shí)代,最終確立于唐玄宗時(shí)期,內(nèi)容以歌功頌德為主； 立部伎于堂下立奏共有八曲： 安樂、太 平樂、破陣樂、慶善樂、大定樂、上元樂、圣壽樂、光圣樂；少就 64人,多達(dá) 180

15、同人女,規(guī)模宏大,伴以擂鼓,氣概磅礴；坐部伎于堂上坐奏,共有六曲：燕樂、長壽樂、天授樂、鳥哥萬歲樂、龍池樂、小破陣樂；最多 12人,少就 3人,閑雅抒情,美麗細(xì)膩；4、論述元雜劇的藝術(shù)特點(diǎn)并分析導(dǎo)致其衰落的緣由；由于元代特殊的社會(huì)環(huán)境,雜劇達(dá)到了高度成熟的階段在劇本結(jié)構(gòu)、表演、音樂方面都有著特別嚴(yán)格的規(guī)定；以“ 折” 為基本結(jié) 構(gòu)單位,一般為一本四折；有時(shí)為了劇情的需要,在開頭或者折與折之間加入了一個(gè)“ 楔（xi ）子”,起序幕或者過場的作用；假如內(nèi)容長大,就采納多本制,可分為二本、三本乃至五本連續(xù) 表演；表演由曲、賓白、科三部分組成；角色的分工特別嚴(yán)格,不同性別、年齡、身份和性格的人,均有不

16、同角色擔(dān)任；音樂一般每折使用同一宮調(diào)的一套曲子,每套曲子由三四支甚至二三十支曲牌組成；折與折之間,使用不同的宮調(diào)；其音樂素材大多來 自唐宋大曲、說唱音樂及民間歌曲等；在音節(jié)形式上,元雜劇用 七聲音階,旋律常用四度以上的大跳音程進(jìn)行,節(jié)奏明快,具有 典型的北方風(fēng)格；伴奏常用琵琶等彈撥樂器以及鑼、鼓、板、笛 等,風(fēng)格剛勁雄?。徽撌鑫覈耖g音樂木卡姆的藝術(shù)特點(diǎn)并簡潔談?wù)勅绾螑圩o(hù) 傳承其音樂文化；木卡姆是維吾爾族的大型器樂歌舞套曲；般都有十二套,又稱為“ 十二木卡姆”除少數(shù)是六套以外, 一,以喀什地區(qū)最為典型；內(nèi)容多是唱歌愛情, 反映人們痛恨黑暗勢力和追求幸福生活的意愿等；它具有統(tǒng)一的調(diào)式體系,每套的

17、音樂結(jié)構(gòu)大致可分為三部分：瓊拉克曼, 由散板的序唱開頭, 然后是多段體歌曲與器樂曲；達(dá)斯坦,有歌曲與器樂曲相間唱奏；麥西熱普,由數(shù)首舞蹈組歌組成,氣氛熱鬧奔放； 一 加強(qiáng)法規(guī)建設(shè), 促進(jìn)音樂文化遺產(chǎn)立法愛護(hù)；在已有的行政法規(guī)的基礎(chǔ)上, 推動(dòng)中華人民共和國音樂文化遺產(chǎn)愛護(hù)法立法工 作；文化部將協(xié)作有關(guān)部門,推動(dòng)愛護(hù)法盡快出臺(tái)； 二 健全愛護(hù)機(jī)制, 推動(dòng)音樂文化遺產(chǎn)愛護(hù)開展；要針對(duì)音樂文 化遺產(chǎn)不同的類別, 深化討論每一類項(xiàng)目不同的愛護(hù)措施,分門別類制定愛護(hù)與傳承的指導(dǎo)看法,建立音樂文化遺產(chǎn)愛護(hù)監(jiān)督機(jī)制、退出機(jī)制,對(duì)愛護(hù)不力的項(xiàng)目和單位予以警告和摘牌；完善 訓(xùn)練傳承機(jī)制,使音樂文化遺產(chǎn)融入生活,煥

18、發(fā)時(shí)代的活力； 三 加大宣揚(yáng)力度, 不斷提高社會(huì)公眾對(duì)音樂文化遺產(chǎn)的認(rèn)知度 和自覺參加愛護(hù)的意識(shí)； 真正做到社會(huì)公眾自覺參加音樂文化遺 產(chǎn)愛護(hù),并在愛護(hù)中共享愛護(hù)成果； 四 敬重音樂文化遺產(chǎn)傳承規(guī)律,以科學(xué)的方式愛護(hù)音樂文化遺產(chǎn),并充分發(fā)揮非物質(zhì)音樂文化遺產(chǎn)在當(dāng)代社會(huì)進(jìn)展中的重要功 能和作用；要連續(xù)以建立健全四級(jí)名錄體系、愛護(hù)傳承人、建立 文化生態(tài)愛護(hù)區(qū), 重視生產(chǎn)性愛護(hù), 以及運(yùn)用現(xiàn)代科技手段愛護(hù) 等方式,科學(xué)、全面、系統(tǒng)地?fù)尵群蛺圩o(hù)現(xiàn)存的音樂文化遺產(chǎn)；科學(xué)的方式要以正確的原就為指導(dǎo),第一,要堅(jiān)持把搶救和愛護(hù)放在第一的原就；其次,要堅(jiān)持積極愛護(hù)的原就；第三,要堅(jiān)持 整體性愛護(hù)的原就； 從愛護(hù)

19、方式和形成立體的愛護(hù)生態(tài)兩個(gè)方面 去活態(tài)地愛護(hù)音樂文化遺產(chǎn)；.愛護(hù)音樂文化遺產(chǎn)不是為了留住歷史,也不是為了回到過 去；我們要立足于音樂遺產(chǎn)的愛護(hù),加強(qiáng)文化自覺,促進(jìn)文化創(chuàng) 新,激發(fā)民族文化制造精神,為落實(shí)科學(xué)進(jìn)展觀,建設(shè)社會(huì)主義 和諧社會(huì)作出奉獻(xiàn)；.音樂文化遺產(chǎn)愛護(hù)是一項(xiàng)來自民眾、融入民眾的工作, 是一項(xiàng)功在當(dāng)代、 利在千秋的宏大事業(yè)； 每一位公民都有義務(wù)和責(zé)任 來愛護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)； 誠心期望各媒體和各位新聞界的伴侶們 加大宣揚(yáng),為愛護(hù)音樂文化遺產(chǎn)發(fā)揮更大的作用；詩經(jīng)的產(chǎn)生背景、分類及曲式結(jié)構(gòu)；周代初年, 朝廷專設(shè)采詩之官到民間采風(fēng),為宮廷供應(yīng)了大量優(yōu)秀的民間歌曲,也為先秦時(shí)期民歌的儲(chǔ)存作出

20、了巨大奉獻(xiàn)；詩經(jīng)即是周代采風(fēng)（或采詩）制度的產(chǎn)物；它是我國最早的詩歌總集,收集了上自西周初年（公元前11世紀(jì)）下至春秋中期（前六世紀(jì)）約 500年間的歌辭 305篇；由 160篇風(fēng)（各地民間歌曲） 、105篇雅（宮廷演奏歌曲）和40篇頌（宗廟祭奠歌曲）三部分組成；以四言一句為主,間有雜言形式,整齊劃一而又敏捷多變；有十種曲式類型： 一個(gè)曲調(diào)的重復(fù)； 一個(gè)曲調(diào)的后面用副歌；一個(gè)曲調(diào)的前面用副歌；在一個(gè)曲調(diào)的重復(fù)中,用換頭的手法；在一個(gè)曲調(diào)重復(fù)前,用一個(gè)總的引子；在一個(gè)曲調(diào)重復(fù) 后,用一個(gè)總的尾聲；兩個(gè)曲調(diào)各自重復(fù),聯(lián)結(jié)成一個(gè)歌曲；兩個(gè)曲調(diào)有規(guī)章地交互輪番,聯(lián)成一個(gè)歌曲； 兩個(gè)曲調(diào)不規(guī)就地交互輪番

21、,聯(lián)成一個(gè)歌曲；在一個(gè)曲調(diào)重復(fù)之前,用一個(gè) 總的引子,在其后,又用一個(gè)總的尾聲；其中,最常見的是一個(gè)曲調(diào)的重復(fù),詩經(jīng)中使用這種曲式的歌曲,約占其總數(shù)的 70%以上；詩經(jīng)中,仍有一種音樂處理手法“ 亂” ,一般指樂曲終止時(shí)的高潮部分；論述京劇的形成及其初期進(jìn)展；形成背景：自清康熙末葉開頭,昆曲逐步衰落,“ 亂彈” 諸腔代之而起,如梆子腔、秦腔、楚腔、皮黃腔等；他們?cè)谝魳飞贤黄屏饲企w的形式, 制造了以板式變化為主的板腔體式；乾隆中期,顯現(xiàn)了雅部與花部對(duì)立的局面； “ 花” “ 雅” 之爭的結(jié)果是昆曲最終趨于衰落, 亂彈諸腔盛極一時(shí)； 京劇就是在這一背景之下逐步形成的；初期進(jìn)展： 1790年,清乾

22、隆皇帝八十壽辰,詔令四大徽班進(jìn)京,使得皮黃腔風(fēng)靡京城, 為清末京劇的形成奠定了基礎(chǔ)；京劇以徽劇與漢劇為基礎(chǔ), 又廣泛吸取了其他劇種,如昆劇、秦腔等優(yōu)點(diǎn),京劇真正初具規(guī)模,是在清咸豐年間,“ 三慶” 、“ 四喜” 、“ 春臺(tái)”的班主程長庚、 張二奎、余三勝稱為第一代京劇泰斗,被稱為“ 老生三杰” ；19世紀(jì)后半期至 20世紀(jì)初,京劇又有了新進(jìn)展；它是 西皮二黃兩種聲腔相結(jié)合的產(chǎn)物；論述京房及其在律學(xué)上的奉獻(xiàn)；京房,西漢時(shí)人,本姓李,字君明；他提出六十律的理論；即在 三分損益法的基礎(chǔ)上,利用第一律與第十二律之間存在的音差,連續(xù)損益推算,將一個(gè)八度分成六十律,后世稱之為“ 京房六十律” ；當(dāng)生至第

23、54律“ 色律”時(shí),其與“ 黃鐘”律只相差 3.6 音分,京房稱為“ 一日” ,今人稱之為“ 京房音差”；奉獻(xiàn)：他是我國理論上發(fā)覺“ 仲呂不能仍生黃鐘” 的律學(xué)家,六十律即是他為解決 此問題而討論的成果； 同時(shí),他在討論中發(fā)覺以管定律需要的管 口校正的問題, 因而提出了以弦代管定律的主見；并創(chuàng)制十三弦“ 準(zhǔn)” ,即一種張弦的定律器,后世稱之為“ 京房準(zhǔn)”；嵇康的音樂思想及簡要談?wù)剬?duì)他的看法；嵇康,字叔夜, 今安徽宿縣人； 魏末琴家、 音樂理論家、 思想家；在音樂方面具有很突出的才,他的音樂思想集中表達(dá)在聲無哀樂論之中,其論述步步深化的闡明白作者音樂思想的核心“ 聲無哀樂” ；音樂史客觀的存在,

24、人的哀樂是主管的存在,兩者之間并無因果關(guān)系；音樂的本質(zhì)是“ 和”,它是音樂形式、內(nèi)容與表現(xiàn)手段的內(nèi)在統(tǒng)一；音樂具有審美作用,但其美與不美,與人的感情哀樂毫無關(guān)系；音樂對(duì)人的哀樂情感的產(chǎn)生,只起到誘發(fā)與媒介的作用；音樂具有移風(fēng)易俗的作用；看法：聲無哀樂論的顯現(xiàn),是對(duì)司馬氏政權(quán)襲用樂記所代表的 傳統(tǒng)音樂思想,將音樂作為愛護(hù)其統(tǒng)治的重要工具的大膽挑戰(zhàn),具有劇烈的現(xiàn)實(shí)意義；它注意音樂的形式,音樂的美感、消遣及 養(yǎng)生作用, 將音樂作為一門獨(dú)立的藝術(shù)來看待,標(biāo)志著人們開頭著眼于音樂的特殊性, 深化到音樂的內(nèi)部加以探究,具有進(jìn)步意義；在道家音樂思想的進(jìn)展過程中,聲無哀樂論是承前啟后的重要一環(huán)； 它一方面確定

25、有聲之于樂,明確要求音樂擺脫禮的束縛、表達(dá)人的本性；但另一方面,它雖立足于道家,卻因其承認(rèn)禮樂的教化作用, 規(guī)定音樂必需具有平和的精神,持崇雅排俗 的態(tài)度,而又接近于儒家； 它涉及了音樂美學(xué)的一系列重大問題,如音樂的本質(zhì)、 音樂的功能、 音樂的審美感受、 音樂表演美學(xué)等,帶有自律論顏色,與西方十九世紀(jì)聞名音樂學(xué)家愛德華 . 漢斯立 克的音樂美學(xué)論著論音樂的美有不少論點(diǎn)特別相像,在世界 音樂美學(xué)史上占有重要位置；論述促進(jìn)元雜劇進(jìn)展的緣由有哪些；（1） 社會(huì)緣由：元代城市,特殊是大都（今北京）經(jīng) 濟(jì)富強(qiáng),市民特別喜好雜劇藝術(shù)；科舉制度的廢止,使不 少學(xué)問分子接近下層,他們用自己的作品反映社會(huì)生活與

26、矛 盾；雜劇作家如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸等多和當(dāng)時(shí)聞名的 雜劇演員如朱簾秀、自然秀等交往親密；利用書會(huì)的形式與 他們合作編寫劇本,或親自登臺(tái)表演；作家與演員間的緊密 合作,對(duì)雜劇藝術(shù)起到了很大的推動(dòng)作用；元統(tǒng)治階級(jí)對(duì) 漢族音樂文化的愛好,也有利于雜劇的富強(qiáng)；（2） 藝術(shù)緣由：元雜劇是前代和當(dāng)代多種多樣的音樂藝 術(shù)形式的基礎(chǔ)上,吸取宋金時(shí)代的雜劇藝術(shù)體會(huì)而形成于發(fā) 展起來的；如唐宋大曲、曲子、說唱音樂等等；如何傳承愛護(hù)我國的音樂文化遺產(chǎn)？（木卡姆、元雜劇、昆曲 ）【提示：主要說明其現(xiàn)狀是什么？分理論和時(shí)間來說 明如何愛護(hù)？看法？】成也蕭何敗蕭何, 任何事物都存在著藝術(shù)進(jìn)展的必定性和歷史事 件中的偶

27、然性； 如昆曲 , 在2022年5月18日,被聯(lián)合國教科文組織 宣布為第一批“ 人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”；究其衰落 的緣由：（1）必定性：文辭過于高雅,曲牌繁多,慢慢成為文人 士大夫圈子的小眾藝術(shù), 脫離了大眾藝術(shù)的基本要求, 通俗易懂,京劇的簡潔明快稱為新生力氣,；（2）偶然性：四大徽班進(jìn)京,乾隆八十大壽,花雅之爭,雅部昆曲失敗,無可奈何花落去；如 何愛護(hù)見論述題 NO.5；漢魏六朝時(shí)期相和歌的進(jìn)展；相和歌是兩漢及魏、晉時(shí)對(duì)民間歌曲作藝術(shù)加工形成的歌、舞、大曲等音樂的總稱； 漢代時(shí)由北方興起； 相和歌最初的表演形式是沒有伴奏的歌謠,即“ 徒歌”；后逐步進(jìn)展為 i “ 一人唱,三人和”

28、 的“ 但歌”；在“ 但歌” 中加入樂器伴奏,即成為“ 絲竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌” 的“ 相和歌”應(yīng)答形式, 而且加入了樂器伴奏,；它不僅取一人唱,眾人和的 唱的人仍要敲打一種節(jié)奏性樂器節(jié)；由其進(jìn)展過程可見, 相和歌有著深厚的民間音樂基礎(chǔ)；作為一種俗樂歌曲, 其內(nèi)容和形式均有廣泛的群眾性；代表作如江南、短歌行等；相和歌的最高進(jìn)展形勢為多段體的相合 大曲,是有歌、有舞、有但曲（即器樂曲）的歌舞大曲形式；相合大曲可分為三個(gè)部分：1. “ 艷” （分有詞、無詞二種） ,一般在曲前,起到引子的作用,音樂動(dòng)聽抒情,舞態(tài)美麗；2. “ 曲”和“ 解” ,為相和歌的主體部分, “ 曲” 即歌曲； “ 解” 是每段歌 曲之后器樂伴奏的舞蹈部分,速度快,心情熱忱奔放；3. “ 趨” 、“ 亂” ,常用于一曲末尾,是整個(gè)大曲的高潮部分；后來“ 趨”逐步取代了“ 亂”；伴奏樂器主要有笙、笛、節(jié)、鼓、琴、瑟、琵琶、箏等；漢魏相和大曲已具備三段式歌舞曲的基本結(jié)構(gòu)原就,對(duì)隋唐歌舞大曲