20世紀(jì)中國音樂史著作的回眸與展望

1、20世紀(jì)中國音樂史著作的回眸與展望中國音樂有著悠久的歷史，其發(fā)端于原始人類的生產(chǎn)活動，且與社會 經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和各國文化的交流密切相關(guān)。中國音樂的發(fā)展可以大致分為三個時期: 古代音樂時期：公元約8000年前一公元1911 近代音樂時期：19121949 現(xiàn)代音樂時期：19492000其中古代音樂中又分為三個時期: 形成期（約公元前21世紀(jì)至公元3世紀(jì)），包括從夏、商、西周到 春秋、戰(zhàn)國、秦漢。這一時期為中國音樂以后的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，其 最具有代表性意義的音樂藝術(shù)形式是鐘鼓樂隊。新生期（約公元4世紀(jì)至10世紀(jì)），包括從魏、晉、南北朝到隋、 唐。中國音樂在這一時期發(fā)生顯著變化，開創(chuàng)了音樂國際化的新樂風(fēng)

2、。一方面世界音樂為中國音樂的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)， 而另一方面中國音樂 也開始走向了世界化。整理期（約公元10世紀(jì)至19世紀(jì)），包括遼、宋、金、明、清。這時期的音樂文化與普通的平民階層保持著密切的關(guān)聯(lián)， 呈現(xiàn)出世俗 性和社會性的特點(diǎn)。其代表性音樂藝術(shù)形式是戲曲藝術(shù)及其音樂。中國音樂史的理論著作在不同時期也有著不同的發(fā)展。我國的音 樂歷史源遠(yuǎn)流長，在音樂文獻(xiàn)方面，除歷代正史多有“音樂志”或“樂 律志”的記敘外，尚有散見于歷代各種野史、詩文、小說、筆記中的 大批史料,實(shí)屬內(nèi)容宏富，領(lǐng)域?qū)拸V。而專門將音樂作為歷史科學(xué)研究的對象以及將其專著徑直命名為“中國音樂史”者 ，則是遲至20世紀(jì) 初的事。尤其是20世

3、紀(jì)20年代到中華人民共和國建國前這 30多年 的歷史中，中國音樂通史的寫作成為最大的亮點(diǎn)。葉伯和中國音樂史上卷我國第一部音樂史著作是葉伯和的中國音樂史上卷，出版于 1922年，由四川成都昌福公司印刷。葉伯和（1889-1945）,原名式倡，字伯和，四川成都人。自幼隨父習(xí)經(jīng)史。17歲赴日就讀于東京政法大學(xué)預(yù)科，翌年因酷愛音樂 轉(zhuǎn)學(xué)東京音樂學(xué)院，習(xí)西洋音樂，亦與蕭友梅、李叔同相識，后加人 中國革命同盟會。葉伯和喜愛文學(xué)，初寫舊體詩，后從事新詩創(chuàng)作。辛亥革命后初人四川軍政府并主持財務(wù)，為政清廉，后辭職。葉伯和傳統(tǒng)音樂的傳承方面有所作為的一件事，是他在1914年，曾出資在 成都關(guān)帝廟創(chuàng)辦培訓(xùn)京劇演員的

4、“科社”，因?qū)W員藝名中均有“和” 字，民間稱“和字班”。此事后來進(jìn)展與成效如何，資料不詳。葉伯 和在1915年，應(yīng)四川高等師范學(xué)校校長吳玉章的聘請，擔(dān)任音樂科 主任，從事音樂教育，在新型教育中，將西方音樂理論及樂器、樂譜 引人音樂教育。葉伯和還與陳虞裳等創(chuàng)辦了四川第一個文學(xué)研究團(tuán)體 草堂文學(xué)研究會，并主編會刊草堂，發(fā)表大量反映民間疾苦的 詩文，深受茅盾、郭沫若贊賞。全書在“自序”和“總敘之后，分為四個時代論述，分別為：1, 發(fā)明時代（黃帝以前）2.進(jìn)化時代（黃帝以后至周）3.變遷時代（秦 漢以后至唐）4.融合時代（宋元明清） 其詳細(xì)目錄是：總敘：材料的棄取、時代的區(qū)分。發(fā)明時代：聲樂的起源、樂

5、器的起源。當(dāng)時進(jìn)化時代：措定音階、制作國樂、當(dāng)時國樂的內(nèi)容、增加樂器、 音樂與政治、當(dāng)時音樂與教育、器樂的起源、引操作曲的趣旨、聲樂 器樂的發(fā)達(dá)及分類、訂正樂譜、歌劇樂的起源及獨(dú)立、樂器的發(fā)達(dá)、 大合樂的圖式、當(dāng)時的音樂家。變遷時代：古樂失傳、樂府的設(shè)立、印度音樂的輸入、古樂復(fù)興、改 定音階、中國音樂的輸出、雅樂的淪亡、胡樂器的流傳、歌劇漸盛、 樂譜的遺留。開卷首頁可以看出作者的動機(jī)，在當(dāng)時的舊中國，在備受外國侵 略的年代，當(dāng)時出現(xiàn)的一些關(guān)于中國古代音樂文化的著作總是由一些 外國所謂的“文學(xué)家”來撰寫，作者對此深感不滿，認(rèn)為中國音樂文 化的歷史當(dāng)然應(yīng)該由中國人自己來寫， 因此創(chuàng)作了此書。也表現(xiàn)

6、了作 者強(qiáng)烈的愛國情懷。葉伯和撰寫的中國音樂史，就其基本的史學(xué)觀念而言，主張 的是一種新音樂史觀。他在該書的“總序”中說 ：“我們現(xiàn)在要把以 前的一切舊觀念都打消，再用一副哲學(xué)的、科學(xué)的新眼光來觀察他、 審定他，要從這樣棄取的，才算得是音樂史?！边@樣的表達(dá)，顯然受 到了為 四運(yùn)動前后新文化“反傳統(tǒng)、反儒教、反文言”新文化思潮 的影響。葉伯和中國音樂史體現(xiàn)的新音樂史學(xué)觀念，主要體現(xiàn)在 兩個方面:一是在歷史分期與內(nèi)容敘述上體現(xiàn)音樂文化的進(jìn)代、變遷、 發(fā)展、交流，以及音樂與所處時代的關(guān)系 ；二是將歷史上的音樂家和 音樂作品作為音樂史研究關(guān)注的主要對象。第一部分一一發(fā)明時代。主要是敘述了音樂的起源和發(fā)

7、展等問題, 這一部分中作者提出了發(fā)明時的順序。第二部分一一進(jìn)化時代。這一部分內(nèi)容比較豐富，時間跨度也較長, 包括傳說中的黃帝時期以及有信使以后的整個周代。第三部分一一變遷時代。這一部分作者敘述了漢唐時期的音樂，比較 前兩個部分內(nèi)容相對比較單薄。以上為此書的上卷部分，下卷部分至今沒有記載。評價:在二十世紀(jì)初期，中國音樂史學(xué)科還未開發(fā)，關(guān)于中國音樂史的 文獻(xiàn)和史料也非常不完全，葉伯倫匠心獨(dú)運(yùn)，認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖珜戇@本書 非常不容易，這是我國第一部專業(yè)音樂通史。雖然書中涉及各歷史時 期的音樂史料不甚詳備，論述不盡邃密，嚴(yán)格地說它是一都提綱式的 論著，但在長期處于舊文化的中國，資產(chǎn)階級新文化開始傳播不久,

8、西洋音樂及其理論則剛開始隨著學(xué)堂樂歌的普遍傳唱而得以初步介 紹，葉伯和華路藍(lán)縷、以啟山林，寫出了我國第一部中國音樂史、 為音樂史學(xué)作出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。 但是這本書包含了葉伯倫“東強(qiáng)西 弱”的主觀觀點(diǎn)在里面，他參閱的文獻(xiàn)也是后世追記的傳說，有許多 不可信因素；對于書中第三部分漢唐時期，應(yīng)為我國音樂發(fā)展史上的 重要時期，但作者卻敘述的比較簡略，記載不夠詳細(xì)，這是這本著作 的一些局限性。鄭覲文中國音樂史鄭覲文的中國音樂史是在1922年葉伯倫所做的中國音樂史之后的第二本通史著作。此書一版刊印于1928年，另一版刊印于1929年6月。鄭覲文（1872年一1935年），字光裕，江蘇省江陰縣人。幼年愛好音樂

9、，擅長江南絲竹，后從師學(xué)習(xí)琵琶、古琴，技藝大有進(jìn)步。在古琴名家唐敬洵先生的精心培育下，琴藝高超，講究韻味。他彈奏的秋鴻、平沙落雁、水仙操、胡笳十八拍、梅花三弄等名曲，古樸典雅，蒼勁有力，技藝精湛，感人至深。后率先發(fā)起組織“琴瑟樂社”，吸收不少琴家入會，互相交流。1918年在上崇“雅”海創(chuàng)立大同樂會，旨在提倡“國樂”，曾仿制各種古樂器, 黜“俗”，大事宣傳，著有中國音樂史持論迂遠(yuǎn)，雜有臆斷。所 編蕭笛新譜藝術(shù)，錄存不少民間曲調(diào)。“要復(fù)興我們的民族就要了解古代的文明，學(xué)習(xí)古代的文化，繼承古代的成就，發(fā)掘、研究、整理和頌揚(yáng)這些成就是歷史學(xué)家的重要 任務(wù)之一?！毙膽阎@樣明確的目的，鄭覲文創(chuàng)作了這一本

10、中國音 樂史，他欲將民族音樂文化置于整個人類音樂藝術(shù)的汪洋大海之中 并使此衰弱的禮樂之邦的音聲開創(chuàng)出新紀(jì)元。在此書的序中，他 寫道“要開創(chuàng)中國音樂的新紀(jì)元，就必須”以全世界一切音樂，比較 出一至美盡善之樂體以為基本，然后方有成立可言。若憑一時之風(fēng)尚, 一偶之見解，不知道籌全局，決不能受全世界所公認(rèn)?？v或強(qiáng)立于 時，亦難保不為后人所不滿，是即本編之微意也“。鄭覲文希望通過 整理古代音樂文化的精神和實(shí)體，征求中國人民一同來創(chuàng)建有價值的 國樂，以與世界音樂相見。此書序里表達(dá)了作者強(qiáng)烈的振興國樂 的心愿。鄭覲文中國音樂史的目錄上是這樣編排的：上古雅樂時期、 三代頌樂時期、秦漢南朝請樂時期、北朝胡月時期

11、、唐宋燕樂時期、 金元宮調(diào)時期、近世九宮時期。在每一章中，他進(jìn)一步解釋，”上古 雅樂時期“是經(jīng)常用于開化為德性的音樂；”三代頌樂時期“是經(jīng)常 用于政治教育和國際為功業(yè)的音樂；“漢魏六朝清商時期”是有感想 的音樂；“北朝胡樂時期”是清樂和燕樂匯合過程的音樂；到了“唐 宋燕樂時期”則是振古燦今、登峰造極、別具一格的音樂風(fēng)格；之后“金元”至“明清”是宮調(diào)進(jìn)入到九宮一支班笛而自成一體的音樂。從以上分期敘述我們可以看出一條以音樂內(nèi)容和音樂風(fēng)格分期所構(gòu) 成的歷史脈絡(luò)。作者的編排十分清楚巧妙，這種文體結(jié)構(gòu)是值得借鑒 的。鄭覲文深知文字、聲韻在中國音樂史上的重要意義，所以他在文 字發(fā)展敘述中，精辟的指出了中國

12、文字的歷史是諧聲象形發(fā)展到音韻 象形的過程。為強(qiáng)調(diào)音韻學(xué)對音樂的重要作用，作者不僅在“作文學(xué)” 一節(jié)中提到，而且還專設(shè)了“音韻學(xué)之淵源”和“音韻學(xué)之原理”的 章節(jié)，把音韻學(xué)解釋的十分詳細(xì)，表現(xiàn)了作者廣博的學(xué)識。為補(bǔ)充正編，作者附編對“制樂類”和“普樂類”分別作了歸類 研究，附編下對琴學(xué)、瑟學(xué)的論述觀點(diǎn)十分獨(dú)到，對琴瑟的研究也十 分詳細(xì)細(xì)致，把琴、瑟、笛、琵琶作為一門“學(xué)”來研究，在近代通 史類音樂著作中是僅此一家的。鄭覲文對琴、瑟等樂器的價值、功能、 特點(diǎn)的分析也十分精彩，這是不同于其他同類著作的特點(diǎn)之一。鄭覲文在卷五“近世期”中詳盡的介紹了西方音樂的基本與理知識，所占篇幅之大即使是如今的音樂

13、史教材中也十分少見。他肯定西 方理論，認(rèn)為西方音樂具有科學(xué)性，他通過介紹五線譜、音譜、音名、 音程、音階、節(jié)奏等和對比中西樂理，對促進(jìn)本國音樂文化的傳承做 出了貢獻(xiàn)。不足和局限:鄭覲文的中國音樂史的缺陷之一是史料的引用問題，盡管有凡 例中他已說明所引書籍將注明出處，但仍有大量文字源出不明。雖然作者在現(xiàn)存樂制一篇中論及中國歌劇戲曲時，分別論述了不少 各類別種，但對他們的歷史沿革、發(fā)展過程并沒做詳細(xì)研究，特別是 在中國音樂史上有著十分重要意義的宋元雜劇和南戲， 作者并沒有作 任何論述。作者在對一些樂器及其制作的論述中，存有很大的主觀臆斷性。通篇著作中充滿了很濃郁的崇古尊古的氣息，其中對古樂古器有些

14、 盲目的復(fù)制推崇。童斐中樂尋源童斐的中樂尋源一書，有1925年的“自敘”及自署“長洲同 學(xué)”的曲學(xué)大師吳梅所作之“序”，1926年由商務(wù)印書館出版。童斐（1865-1931字伯章，江蘇宜興人。1903年應(yīng)秋閣試中舉.之后 就任宜興周鐵橋西學(xué)堂校長。1907年11月常州府中學(xué)堂創(chuàng)立，應(yīng)監(jiān) 督屠寬（元博）之聘任國文教員，1911年任學(xué)監(jiān)。辛亥革命期間，參與常州地區(qū)革命，任常州軍政分府秘書長。1913年4月任常州中學(xué)校 長，7月，學(xué)校改名為江蘇省立第五中學(xué)校。制定校訓(xùn)“存訓(xùn)、能戲”， 制匾額，書揭于禮堂，其意在于勉勵學(xué)生為人真誠踏實(shí)。管理素以嚴(yán) 格聞名。聘用教師，注重實(shí)際才能。1915年聘劉天華任校

15、軍樂教員, 不久又聘為音樂教員。課余閑暇，常在一起探討改革音樂教學(xué)。講授 國文繪聲繪色，善談諧，多滑稽，又兼動作，如說灘簧，如說文明戲。在學(xué)生課余游藝會中教授樂器和昆曲，笛、笙、噴吶、三弦、二胡、 鼓、板諸樂器，生、旦、凈、丑諸角色，皆能一一分授。弟子數(shù)千計, 瞿秋白、張?zhí)?、史碩芬、錢穆、呂叔湘、劉半農(nóng)、劉天華、劉北茂、 儲師竹、潘獲、段力佩等均是。1925年辭去江蘇省立第五中學(xué)校長 職，任上海光華大學(xué)教授，國文系主任。著作有中樂尋源、元 曲選。虛字集解，以及刊登在省立五中雜志上的音樂教材之 商榷、致省教育會試唱卿云歌語意見書等。童斐在該書“自敘”中這樣談到：“因念中國自學(xué)校之興，設(shè)有 音樂

16、一科，二十年來，教者學(xué)者，歌譜、樂器悉資傳于外國。若中國 固無音樂者然，頗自短氣。平心思之，中國言樂之書，累筐盈架，欲 舉以為教，正不知從何說起，是未可咎教音樂者之取材異國。不揣冒 昧，遂舉平日所得，一知半解，強(qiáng)自整理，復(fù)參考舊籍，粗立標(biāo)目, 以成此編，名曰“中樂尋源”。因此，可以看出，童斐中樂尋源 的撰寫目的，實(shí)際是為了國民音樂教育中有中國音樂的地位。童斐的中樂尋源，就史書的體例而言，并非朝代體。其“卷 上”諸章，目錄分別講的是：“音樂與教育，、“律呂”、“樂器,“譜式、“聲歌”；“卷下”則是分章列述各類“歌譜”和“韻、。在該書二級標(biāo)題中，出現(xiàn)“律，、“調(diào)”、“器”、“譜”考和把握,構(gòu)成其理

17、論特色。歌”這6種分類，反映了作者對“中樂”研究內(nèi)容的思從體例來看，該書主要章節(jié)目錄缺少歷時性概念的呈現(xiàn)，體例上 的史學(xué)特征有所削弱。該書雖以“音樂起源”作為起始章節(jié)，但其內(nèi) 容實(shí)為“論”而非“史”，并且是重戲樂歌曲而輕系統(tǒng)知識。再加上 該書內(nèi)容主要關(guān)乎歷代“歌曲”，容易讓人產(chǎn)生一種印象一似乎更 像是“傳統(tǒng)音樂（樂歌）概論”性質(zhì)的著作。這也與該書所談確以戲樂 歌曲為主有關(guān)。該書之名不稱“史”而稱“尋源”，或許是因其體例 不同于一般史書的寫作框架。但是，既然是“尋源”，就必會有史的 線索。從內(nèi)容上看，作者意在探尋中樂之源。要列述事物之源流，就必 須要在一定的體例框架中，根據(jù)史料的性質(zhì)，分門別類進(jìn)

18、行歷時的梳 理，展開具有一定系統(tǒng)性、歷時性特征的古代音樂知識。就書中各章 所述內(nèi)容來看，其中的主體內(nèi)容，仍然是作為古代音樂史的知識來展 開論述，其史料的征引亦在歷史分期中有先后之別。 包括對書中歷代 歌譜的列述，作者也是有史學(xué)意識的。因而，就該書的主體內(nèi)容而言, 是能夠稱其為史書的。另外，前文提到的“律、“調(diào)”、“器“、“譜”、“韻，、“歌”這6種分類，其實(shí)也是近代以來中國古代音 樂史著述的重要內(nèi)容和分類特征。從以上兩個方面的分析來看 中樂尋源具有一種較特殊的體例結(jié)構(gòu)和敘述方式，即傳統(tǒng)戲樂歌曲以及相關(guān)音樂形態(tài)的分類框架，與古代音樂的歷史知識在內(nèi)容呈現(xiàn)上的相互結(jié)合,并且還包括有作者對各類古代音樂

19、知識點(diǎn)和專題研究的認(rèn)識和評價。這方面較為典型的例 子，如第四章“樂器”中的“二、弦之類”關(guān)于琵琶樂調(diào)的敘述，其 中按史料先后，先列隋書.音樂志鄭譯議樂的史料，再列遼史樂 志的材料，然后提出作者自己的見解和結(jié)論，繼而再結(jié)合史料，談“今琵琶之定弦法”等。其中所談，亦結(jié)合有對唐段安節(jié)琵琶、宋傳 琵琶以及清陳遭聲律通考所談樂工彈琵琶的認(rèn)識。又如第五章“宮 調(diào)”中，先后征引禮記禮運(yùn)周禮-大司樂的文獻(xiàn)，并且“錄詞源八十四調(diào)雅俗名表，合以燕樂二十八調(diào)名，兼及中原音韻、輟耕錄、九宮大成譜所載曲數(shù)，以備觀覽”。該章所論及其 思路、認(rèn)識，以及對宮調(diào)理論的強(qiáng)調(diào)，在近代同類音樂史著述中，不 僅有首倡之功，至今也應(yīng)該重

20、視。童斐的中樂尋源，內(nèi)容上主要是圍繞著戲樂歌曲、南詞北曲 來展開的，律呂宮調(diào)、節(jié)拍音韻也是作為與歌曲形態(tài)相關(guān)的方面而受 到重視。童斐的撰寫目的，意在“尋源”。童斐在該書“自敘”中首先以長江為例言其“偉觀”，其中表達(dá)這樣一種思想：事物之發(fā)展皆 有其源流，傳統(tǒng)的形成猶如一條大河，是靠各支流不斷匯聚，最后“匯 愈多量愈壯闊，波瀾森瀚，氣勢磅礴，沖潮蕩汐，撼岳搖山，實(shí)非偶 然。”這可以說是最早在音樂史著述中提出的“傳統(tǒng)是一條河”的思 想。童斐在該書“自敘”中，主要是以戲曲為例談其“傳統(tǒng)是一條河” 的思想。他在書中說：“茍追溯之，則“斷竹，“擊壤”，有歌之 源；執(zhí)籬秉翟，有舞之源；優(yōu)孟衣冠，像孫叔敖，初

21、為之扮侏儒，滑 稽以取笑樂，初為之渾；踏搖娘、蘇郎中，初為之演蘭陵 王、代面，實(shí)粉墨涂面之起端；扶盧緣幢，角抵之戲，亦武行 之防;調(diào)笑轉(zhuǎn)踏，入隊放隊，似于歌外己加說白；西子薄媚，導(dǎo) 傳奇之先路；董氏西廂，為說唱所取資。其初似不相謀，既雜揉 混合，乃成今日戲劇。猶之長江，源分而委并也，歌曲亦然。律呂宮 調(diào)，節(jié)拍音韻，以及南詞北曲，皆有其源。由此也可以看出，童斐此 書的主要關(guān)注點(diǎn)，從整體上看，是戲樂歌曲?！熬砩稀敝械摹奥蓞巍?、“樂器”、“宮調(diào)、“音韻、“譜式、“聲歌”諸章，包括“卷 下”中“歌譜”之一至五各節(jié)，其中所述，也都與此相關(guān)。這也構(gòu)成 童斐中樂尋源一書的學(xué)術(shù)特點(diǎn)或長處所在。童斐此書主要關(guān)注

22、點(diǎn)及其學(xué)術(shù)特點(diǎn)的形成，有多種原因，其中可 以提到的有兩點(diǎn)：一是童斐本身就是一位在昆曲演唱和教學(xué)方面有較 豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的曲家，并且具有相當(dāng)?shù)睦碚撔摒B(yǎng)中樂尋源一書的 撰寫，正是他在上海光華大學(xué)任教講授曲學(xué)課程的時候， 可以說他在 這方面的理論研究，通過系統(tǒng)的備課，是有所準(zhǔn)備并促進(jìn)了此書的完 成;二是童斐撰寫中樂尋源的動機(jī)，是要讓新學(xué)堂的音樂課上, 能夠有中國的歌曲可教可唱，有中國的樂器可奏可演，尤其是通過學(xué) 校教育，讓“中國音樂竟因是以留傳，不為異國音樂所克滅”。評價:從整體內(nèi)容上看，童斐在中樂尋源中納入并構(gòu)建的古代音樂 知識系統(tǒng)，主要是在傳統(tǒng)國學(xué)的基礎(chǔ)上建立起來的，其研究主要依靠作者本人在國學(xué)(

23、特別是曲學(xué)及樂學(xué))方面的修養(yǎng)。這并不否認(rèn)該書的 編纂目的，是為“新學(xué)”之用，是“今用”之作。只是就其研究視角 和研究方法，以及話語系統(tǒng)、著述體例、撰述特點(diǎn)乃至學(xué)術(shù)規(guī)范的呈 現(xiàn)而言，尚未完全具備現(xiàn)代音樂歷史學(xué)科的理論形態(tài)。該書雖然也分 章論述，并逐級下設(shè)小標(biāo)題，但就其撰寫和表達(dá)方式來講，與傳統(tǒng)戲 樂論著相似。并且，文中主要是闡述個人的理解和觀點(diǎn)，基本上不涉 及到同類問題的相關(guān)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)及評價。 但是，這樣講并非是認(rèn)為這些 成果就不能納入現(xiàn)代學(xué)術(shù)系統(tǒng)中的古代音樂史學(xué)科知識系統(tǒng)，相反, 不論該書具體的認(rèn)識和結(jié)論正確與否，就古代音樂史知識構(gòu)成的必要 性而言，這些仍然是現(xiàn)代學(xué)科知識系統(tǒng)中應(yīng)具備的內(nèi)容。 特

24、別是古代 音樂史這樣一門學(xué)科，其現(xiàn)代學(xué)科知識系統(tǒng)中有對傳統(tǒng)國學(xué)知識的呈 現(xiàn)，也是很正常的。這些并不能影響到今人對童斐中樂尋源一書 在近代起步階段的中國古代音樂史著述和學(xué)科知識系統(tǒng)的構(gòu)建過程 中，所具有的特殊地位和貢獻(xiàn)的評價。許之衡中國音樂小史許之衡(18771935)字守白。廣東番禺人。1903年歲貢生。畢業(yè)于日本明治大學(xué)。歷任北京大學(xué)國文系教授兼研究所國學(xué)門導(dǎo) 師，北京師范大學(xué)講師。一生對中國古典詞曲聲律頗有研究，亦擅刻 印。著有中國音樂小史、曲律易知、守白詞、飲流齋 說瓷等。許之衡以曲學(xué)鳴世。1917年，吳梅應(yīng)聘為北大教授,之衡得與吳氏及李釋勘、劉鳳叔訂交，共同研討曲律。1922年, 梅南

25、歸，向校方薦許氏以自代。次年， 許之衡擔(dān)任北大國文系曲學(xué)教授兼研究所國學(xué)門導(dǎo)師。許氏精心抄錄或改訂明清傳奇名著如 金 丸記五福記、潛龍佩等 34種，向?yàn)橹吻咚?。許之衡 又精通詞學(xué)，是近世廣東中后期詞壇名家，然詞名為曲學(xué)之名所掩。茲勾稽史料，從創(chuàng)作、交游、研究等方面對其詞學(xué)活動予以考論。許之衡中國音樂小史，于一九三一年由商務(wù)印書館出版發(fā)行,系在原北京大學(xué)講義聲律學(xué)的基礎(chǔ)上，增補(bǔ)改寫而成。全書共分二十章:（一）敘論；（二）上古至周雅樂述略；（三）五音七音及六律六呂;（四）雅樂與俗樂之原理；（五）歷代雅樂俗樂變遷之概況；（六）漢樂述略；（七）唐燕樂述略；（八）宋樂述略；（九）清樂述略;（十）古今

26、定律說之參差；（十一）律呂工尺譜通釋；（十二）旋宮淺釋；（十三）論律呂配工尺譜說之不同；（十 四）雅樂樂器術(shù)略；（十五）樂律辨岐；（十六）唐代樂曲概說；（十 七）宋代樂曲概說；（十八）金元樂曲概說；（十九）明清樂曲概說;全書的主要內(nèi)容有以下兩部分：、中國樂律學(xué)的歷史變遷。其中包括同代的樂舞介紹,分法出現(xiàn)的時代，音階的產(chǎn)生，律呂的產(chǎn)生，歷代雅樂俗樂發(fā)展的概 況，五種定律說之間的差異，律呂與工尺譜簡字譜的關(guān)系，歷代宮調(diào) 的變遷。歷代旋宮法的演變，律呂配工尺譜諸說，以及著錄了鐘、馨、 鼓、排簫、笛、笙、事物境、琴、瑟、塤、祝、歌等古雅樂樂器的歷 史沿革、律學(xué)原理和關(guān)于樂律的諸多辨岐 .其論述多引經(jīng)據(jù)

27、典，羅列 眾說，詳細(xì)完備，對照比較，從中找出自己的結(jié)論。二、歷代樂曲和劇樂的特色。這部分作者簡略地介紹了唐、宋、 金、元、明、清等朝代的樂曲內(nèi)容。作者認(rèn)為唐樂曲多以五言詩七言 詩為主，也有長短句，所唱之曲有和聲多疊字，或全句疊或疊每句末 數(shù)字，節(jié)奏復(fù)雜，與昆腔南北曲有些相似 .宋代唱詞與唱曲逐漸劃分 開來;宋樂曲大曲至南戲的變遷，與雜劇關(guān)系極大.宋宮本雜劇，全與 后世戲曲相類，所異者各用一曲到底。南戲確始于宋.金時院本盛行， 元時盛行雜劇。元雜劇有北曲南曲之分，元曲唱法注重弦樂，與元代 相差不遠(yuǎn)，北曲則仍尚弦索調(diào)，南曲則海鹽弋陽諸調(diào)盛行，皆字多腔 少之調(diào)。自魏良輔創(chuàng)辦昆腔，初開始諸調(diào)多與相競，

28、后經(jīng)文人提倡, 始專尚昆腔。弋陽腔流于各省。亂彈最晚興于乾隆年間，今幾乎風(fēng)靡 全國，但記載較少作者這里的論述和戲曲史上，隋唐時之戲曲 及其曲詞結(jié)構(gòu)法，宋之戲曲及其曲詞結(jié)構(gòu)法，元之戲曲及諸家略史, 明清諸曲家略史及作品等章節(jié)有一定關(guān)系，作者著中國音樂小史 時，作了重新刪減增補(bǔ)改寫。評價:楊蔭瀏先生在1980年第二期的音樂藝術(shù)上發(fā)表的一篇文章音 樂史問題漫談中寫道：“許之衡中國音樂小史于1931年出版, 比之鄭史較有條理，但從書本到書本，企圖在古人之間，辨白是非, 從而得出自己的結(jié)論，則是不夠的；先有雅樂，后有俗樂等看法，也 根本不能成立，其帶有總結(jié)性的述略、概說等段落，都十分 空疏?！编嶅\揚(yáng)在1

29、988年音樂研究上發(fā)表的中國近代音樂思 想史發(fā)展的三個階段一文中認(rèn)為：“許著屬介紹性著作，是企圖用音樂史學(xué)宣傳來教育大眾而作出的一種努力， 是一種普及性的史學(xué)論 著，有一種就樂寫史的傾向，不能準(zhǔn)確地反映中國音樂的真正史遷, 也不能準(zhǔn)確地反映時代的音樂概貌?！痹S之衡所著的中國音樂小史雖然缺乏音樂上具體的實(shí)踐的表 達(dá)，但是相比他以前的通史著作更具條理化，資料出處也更詳盡確實(shí), 具有通史著作的嚴(yán)謹(jǐn)化的特點(diǎn)。作為一部音樂史通史著作是有一定價 值的。王光祈中國音樂史王光祈（18911936）音樂學(xué)家和社會活動家，字潤玙，筆名若愚, 屬龍，四川省成都市溫江區(qū)人。1920年赴德國留學(xué)，研習(xí)政治經(jīng)濟(jì) 學(xué)，19

30、23年轉(zhuǎn)學(xué)音樂。1927年入柏林大學(xué)專攻音樂學(xué)，1934年以論 中國古典歌劇一文獲波恩大學(xué)博士學(xué)位。他的研究，開東方民族音 樂之先河。代表作東方民族之音樂、歐洲音樂進(jìn)化論、論 中國古典歌劇等。王光祈一生辛苦工作，勤奮著述，在客居德國的 十多年里，除撰寫、翻譯了政論著作辛亥革命與列強(qiáng)態(tài)度、國干涉還遼秘聞等十余本外，還陸續(xù)寫成音樂專著18本、論文40 余篇。諸如歐洲音樂進(jìn)化論、德國國民學(xué)校與唱歌、東西 樂制之研究（屬中國最早的，具有開創(chuàng)意義的比較音樂學(xué)著作）、各國國歌評述、東方民族之音樂、音學(xué)、中國詩詞曲 之輕重律、翻譯琴譜之研究（向西人介紹中國古琴音樂的著作）中國音樂史、西洋音樂史納要、西洋名曲

31、解說等等。其 中不少書著具有首創(chuàng)性，表現(xiàn)了王光祈的音樂思想：主張發(fā)揮音樂的 社會功能，藉以振奮人心，發(fā)揚(yáng)愛國主義精神。王光祈的著作中國音樂史成書于1931年，1934年由中華書 局出版發(fā)行。作者撰寫這本書的目的很明確，在書中的自白有提出。作者警覺 到我們祖國禮樂之邦的衰微，想用音樂文化遺產(chǎn)來引起民族自覺之 心，作者希望中國將來產(chǎn)生一種可以代表中華民族性的國樂一一民族 之聲。表現(xiàn)了作者濃烈的愛國情懷。王光祈的中國音樂史，用當(dāng)時一種新的體例，分章敘述了歷 代樂律、宮調(diào)、樂譜、樂器的產(chǎn)生與發(fā)展變化等情況，旁及樂隊、歌 舞音樂、古典歌?。☉蚯?、器樂曲各個環(huán)節(jié)。其中重點(diǎn)闡述的是樂 律與宮調(diào)兩個部分，約

32、占全書篇幅的一半。王光祈認(rèn)為我國傳統(tǒng)的樂律理論，不僅能夠體現(xiàn)民族音樂文化的 悠久和發(fā)達(dá)，而且還能有力地駁斥“近代西儒所謂中國樂制，系從希 臘學(xué)來”的論調(diào)。所以作者樂律進(jìn)化的歷史置于首要地位來敘述。作 者覺得“從新研究中國古律，實(shí)是一種對于世界文化極有價值之舉?！?因此列舉了自周秦時期出現(xiàn)的三分損益律， 到漢京房六十律，南朝劉 宋、錢樂之三百六十律，與上同時的何承天的新律，隋唐五代劉掉、 王樸所提出的律制，宋蔡元定十八律，以至明朱載靖十二平均律等。他又有感于“中國各代正史，對于各律，往往記其名稱，未詳其音值;即有，亦與近代算法不同，令人閱之，不得要領(lǐng)?！惫识麑Ω髀傻?音值都反復(fù)地作了計算，并標(biāo)

33、出了詳細(xì)的數(shù)據(jù)，便于人們研究查閱。接著，書中又著重寫到了“調(diào)的進(jìn)化”一章。這一章中主要是敘述宮調(diào)的演變問題。王光祈選列并解釋了先秦時期的五音調(diào)與七音 調(diào)，繼至隋蘇抵婆三十五調(diào)，唐燕樂二十八調(diào)，南宋七宮十二調(diào)，元 曲、昆曲六宮十一調(diào)，以及明清二黃、西皮、梆子各調(diào)等，使學(xué)習(xí)者 大略可知我國古代調(diào)的產(chǎn)生、發(fā)展與其由繁而簡的變遷過程，以及獲 得一些關(guān)于宮調(diào)的基本概念。作者還分別從張炎詞源、新唐書、宋史、沈括補(bǔ)筆談等書中，將歷代宮調(diào)的正名、俗名，以及 工尺譜字諸項(xiàng)，輯集成為表式，以便對照參閱。此書的后半節(jié)側(cè)重寫到的是“樂譜之進(jìn)化”和“樂器之進(jìn)化”兩 早。在樂譜一章里，列舉了律呂字譜、宮商字譜、工尺譜、宋

34、俗字譜、 七弦琴譜、琵琶譜等古代音樂譜式。敘述詳略有致，言理扼要簡明, 使人讀后不但可以增長樂譜發(fā)展歷史的知識， 同時又能懂得古代音樂 多種多樣的記譜原則與方法。在樂器一章里，作者批判了那些“伏羲作琴，女娟作笙”之類不 可置信的傳說，又結(jié)合前述他所主張的“實(shí)物一典籍一推類”的研究 方法。另外，在樂器的分類方面舍棄，作者舍棄了我國自古采用、但 已不合時宜的八音分類法，而又適當(dāng)借鑒西洋樂理，另立新體類別。本章所著錄的全部樂器，均附有圖式，既有名稱，也有形象，非常直 觀。評價:王光祈的中國音樂史，比他之前的通史著作提供了不少新的 東西；或又能深入某些環(huán)節(jié)，有所發(fā)現(xiàn)，有所開創(chuàng)，比同期、同類的書著更勝一

35、籌，因之它的歷史價值、學(xué)術(shù)價值是顯而易見的。王光祈 在書中也表達(dá)了強(qiáng)烈的愛國主義思想感情。 但是此書受到一定的時代 和社會制度的局限的影響，在樂隊、舞樂、歌劇、器樂諸章，作者描 述的較為粗略，有些頭重腳輕。文中還有一些語句衷貶不當(dāng)。沈知白中國音樂史綱要沈知白（19041968年），中國音樂學(xué)家。原名登瀛，又名君聞、 敦行。1904年3月18日生于浙江吳興一個職員家庭，1968年9月15日逝世于上海。幼居武昌，在家塾讀書。1924年畢業(yè)于上海工部 局育才公學(xué)。19281945年在該校任英文、數(shù)學(xué)、物理教員。沈知 白治學(xué)勤奮，誨人不倦，對中外音樂史及音樂理論均有深入的研究。50年代中期，主編音樂理

36、論、技術(shù)叢書和音樂歷史、傳記叢書，并主持I . H.多爾然斯基簡明音樂辭典的翻譯、出版工作。60年 代初期，在編訂新版辭海的工作中擔(dān)任音樂學(xué)科主編，除親自撰 寫、修訂音樂詞目釋文外，還悉心培養(yǎng)新生力量，為提高辭海音樂學(xué)科釋文質(zhì)量做出了一定的貢獻(xiàn)。其理論著述有：中國音樂史綱 要、元代雜劇與南宋戲文、西洋音樂流傳中國考略、中 國音樂、詩歌與和聲等。沈知白所著的中國音樂史綱要寫于 1958年，于1982年由上 海文藝出版社出版。中國音樂史綱要雖然是一本簡晰的綱要性著 作，但不失是一本有材料、有觀點(diǎn)、有分析、有見解的中國音樂史專 著。書中有不少中國音樂史的辨述和精彩的論述，值得我們重視。這本書中值得我

37、們尤其注意的是作者對散樂、 京房六十律、十二律和律學(xué)的見解。在談到散樂時，作者說到：“散樂一名見于周禮春官：旎人 掌教舞散樂散樂是我國漢代以前民間就有的角抵戲， 后來由西域傳 入的種種新奇的幻戲。樂舞等更豐富了它的內(nèi)容”。沈知白在闡述樂律的理論時常用以下兩種辦法:1.把古籍中的文字 敘述改為用數(shù)字的方法來表示，做到簡單明了。 2.把樂律理論和現(xiàn)代 樂理結(jié)合起來加以闡述。如他在闡述中國三分損益法和希臘畢達(dá)哥拉 斯律的時候用的就是這種方法。沈知白認(rèn)為，“古代畢達(dá)哥拉斯亦用五度相生法，但與三分報益 法并不完全相同，因此，畢氏的音律與我國古代用三分報益法而求得 的十二律亦不完全相符”。在諸多的中國古代

38、音樂史的著作中，將中國三分報益法和希臘畢達(dá)哥拉斯完全等同的情況比比皆是。因此，沈 知白先生是指出中國三分損益法生律和希臘畢達(dá)哥拉斯律不同的第 一人。:京房對于京房的論述，的觀點(diǎn)也與前人的有所不同。沈先生認(rèn)為 在音樂科學(xué)上有極重大的貢獻(xiàn)。他發(fā)現(xiàn)了以管定律的缺點(diǎn)，認(rèn)為“竹 聲不可以度調(diào)，故作準(zhǔn)以定數(shù)?！彼信e了田邊尚雄東洋音樂史 中所記的竹聲十三律的演算法，其校正后的半律黃鐘為3寸9分。然 后他又根據(jù)呂氏春秋古樂篇所載“斷二節(jié)間，其長三寸九分而 吹之，以為黃鐘之宮一吹曰舍少”一句，提出“在戰(zhàn)國末期，難道古 人已經(jīng)知道管的長度應(yīng)該加以校正嗎？”的問題。接著，作者又談到 了錢樂之，他說：“在五世紀(jì)的前

39、半期，宋錢樂之又從京房的第六十律起仍用三分損益法繼續(xù)演算而得三百六十律，日當(dāng)一管，以合歷數(shù), 這種律制沒有絲毫實(shí)用價值，但錢樂之是一個天文學(xué)家，他計算力求 精確，這種嚴(yán)肅的科學(xué)研究態(tài)度，對后世理論家是有很好的影響的” 這里作者否定了三百六十律，但肯定了錢樂之“計算力求精確”的精 神，持辨證態(tài)度。他還認(rèn)為：“十二律也許是用三分損益法，從變徽音繼續(xù)推算而得的?！边@本著作沈知白觀察歷史的視角十分遠(yuǎn)大，他不僅對于每個朝代 的音樂現(xiàn)象、宮廷音樂、民間音樂、樂律、樂器等均加以研究，而且 他的重點(diǎn)似乎更放在從宏觀的角度來觀察歷史， 因而往往能夠得出非 常精妙的判斷。例如他指出：“民間音樂是我國歷代音樂發(fā)展過

40、程中 的主流”。他認(rèn)為中國歷代關(guān)于音樂的文字記載一般都偏重統(tǒng)治階級 的典禮和樂律問題的探討，而對于廣大的民間音樂卻很少記載。 民間 音樂在歷代都是高度發(fā)達(dá)的。各朝各代雅樂一般都是從民間采集而 來。春秋時代的詩經(jīng)便是由民歌采集而成的。自秦代設(shè)置“樂府” 之后，每個朝代更是開展大規(guī)模的民歌采集活動。魏晉以來，清商樂 的一部分作為雅樂而保存了下來。唐宋以來，民歌推動了詩詞的創(chuàng)作, 而詩詞的流傳又保存了一部分民歌。宋以后隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，戲曲、 曲藝受到了人民群眾的普遍歡迎。戲曲、曲藝綜合了音樂、舞蹈、戲 劇等諸要素，成為人民群眾喜愛的一種綜合的藝術(shù)體裁。 因此沈知白 指出“宋朝以前我國音樂主要是在歌舞

41、形式中發(fā)展的， 宋朝以后主要 是在戲劇形式中發(fā)展的”。這樣的結(jié)論告訴我們學(xué)習(xí)研究中國音樂史 不能忽視近千年來戲劇和曲藝音樂的發(fā)展演變。、評價:沈知白先生的中國音樂史綱要是一本名副其實(shí)的“綱要”， 他淵博的學(xué)識，清晰的思路在書中得到了充分的體現(xiàn)。此書不僅言簡 意賅、思路清晰，而且在諸多領(lǐng)城，沈先生并不囿于前人的說法，而 有獨(dú)到的見解，其學(xué)研究的方法論也值得后人借鑒。楊蔭瀏中國古代音樂史稿（上、下冊）在20世紀(jì)諸多中國音樂通史著作中，我品讀最仔細(xì)也最熟悉的是 楊蔭瀏先生所著的中國古代音樂史稿。楊蔭瀏（18991984），音樂教育家，字亮卿，號二壯，又號清如。他是公認(rèn)的中國民族音樂學(xué)的奠基者。 他對

42、無錫道教音樂、青城山道 教音樂、中國基督教圣樂、北京智化寺音樂、西安鼓樂、五臺山寺廟 音樂、湖南宗教音樂等都進(jìn)行了深入的調(diào)查研究，堪稱宗教音樂研究 領(lǐng)域的先鋒。建國后，楊蔭瀏任中央音樂學(xué)院研究部研究員、教授,音樂研究所副所長、所長，及中國音樂家協(xié)會常務(wù)理事。他用30多年時間和畢生心血編著了中國古代音樂史稿。完成專著 20多種、論文近百篇。其中有天韻社曲譜、雅音集、文板十二曲琵琶譜、古琴曲匯編、關(guān)漢卿戲曲樂譜、語言音樂學(xué)初探等。楊蔭瀏先生的中國古代音樂史稿初版于1964年重訂于1980年。由人民音樂出版社出版。其上冊的目錄為：幾點(diǎn)說明；第一編 遠(yuǎn)古（約公元前21世紀(jì)前）； 第二編夏、商（公元前2

43、1世紀(jì)前前11世紀(jì)）；第三編西周、春秋、戰(zhàn)國（公元前11世紀(jì)一一前771）;第四編秦、漢、三國、 兩晉、南北朝（公元前221后589）;第五編 隋、唐、五代（公 元581 960）；第六編遼、宋、西夏、金（公元 937 1279）。下冊的目錄為：第七編 元（公元12711368）;第八編 明、清（公元13681911）;附錄；后記。楊蔭瀏的中國古代音樂史稿依歷史發(fā)展、朝代順序逐編逐章進(jìn)行記述，其最大的優(yōu)點(diǎn)就是更加清晰地突出了歷史發(fā)展的脈絡(luò)。每 一個歷史時期、每一個朝代發(fā)生過哪些重要的音樂現(xiàn)象、出現(xiàn)了哪些 優(yōu)秀的音樂家、涌現(xiàn)出哪些經(jīng)典的音樂作品等等，脈絡(luò)清晰，一目了 然。這種歷時性的著史方式也符

44、合人們的認(rèn)知習(xí)慣。 此書章節(jié)安排上另一個顯著的特點(diǎn)就是在每一章的開頭部分都有簡介歷史背景的“概 況”部分。在第五編以前，“概況”均安排在章節(jié)的開始處，第五編后則將其作為一個獨(dú)立的章節(jié)放在每一編的第一章?！案艣r”主要是闡述本章節(jié)所涉及相關(guān)歷史時期的社會生產(chǎn)力的發(fā)展、社會制度、社 會結(jié)構(gòu)、社會心理及社會文化的發(fā)展程度等等，使人們能全面、宏觀 地把握當(dāng)時音樂的整體面貌。中國古代音樂史稿史稿體例上的另 一個優(yōu)點(diǎn)，即在每一個大的歷史時期之后，都寫有一段總結(jié)性文字, 分別對該時期音樂現(xiàn)象中規(guī)律性的問題加以總結(jié)、歸納，涉及樂器、 樂調(diào)、音樂觀念等諸多方面。使讀者能整體的把握這一時期音樂的主 要變化和發(fā)展。在

45、這一著作中，我體會到了楊蔭瀏先生嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的態(tài)度。 這本中 國古代音樂史稿可以稱得上是目前一部最完整，最全面的中國古代音樂通史著作，不管是前代作家的著作還是后代的著作都很難超越楊蔭瀏先生的這部著作，凡是研究中國音樂史的中外學(xué)者很少沒有讀過它的這部長篇著作的。以今天的觀點(diǎn)及新發(fā)現(xiàn)的史料、文物來看，中國古代音樂史稿有些觀點(diǎn)不一定全面或正確，但是楊蔭瀏的論著確給當(dāng)今學(xué)者提供了很好的研究基礎(chǔ)。是中國音樂史研究方面一座巨大的里程碑。楊蔭瀏中國音樂史綱和中國古代音樂史稿的區(qū)別比較歷史的研究是無止境的。楊蔭瀏先生的中國音樂史綱和中國古代音樂史稿是20世紀(jì)兩部杰出的中國音樂史著作，又是屬于兩個不同歷史時期的階段

46、性成果。由于客觀環(huán)境和作者主觀方面的原因，兩部著作的面貌存在著較大差異。社會作用和影響：史綱和史稿產(chǎn)生的社會作用和影響方面，后者極大地超越了前者。史綱于 1952年初版時僅印刷3000冊，影響面較窄，在目前學(xué)術(shù)界也成為難得一見的歷史性文獻(xiàn);史稿于1981年出版后至今已5次印刷，累計總數(shù)為10, 075冊,不僅被評價為“迄今半個世紀(jì)來研究中國音樂史者必讀的基本參考書,著無出其右，而且仍然有著極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義和實(shí)用價值。雅樂方面:史綱充分考慮到雅樂在中國歷史上的正統(tǒng)地位，給予了高度重視。就具體論述內(nèi)容而言，史綱基本按照歷史發(fā)展的時代序列客觀地記述雅樂的發(fā)展與變化，未加入過多的總結(jié)與評論。如“中古期雅樂”分為“兩漢的雅樂”、“魏晉的雅樂”、“南北朝的雅樂”、“隋代的雅樂”、“唐代的雅樂”五部分，逐一進(jìn)行介紹，讓我們可以客觀地了解當(dāng)時雅樂僵化衰落的境況。另外，史綱還對“雅俗 樂的區(qū)分”作了精煉透徹的論述：“雅俗樂的區(qū)分，只能取各朝人們 自己的標(biāo)準(zhǔn)；換句話說，不能從曲調(diào)本身的內(nèi)容方面著想，而只能從 曲調(diào)的應(yīng)用方面著想。最普通的看法，是把含有典禮意義的部分，視 為雅樂，而把偏重娛樂意義的部分，視為俗樂?！笔犯鍖⒀艠放c統(tǒng)治階級整合在一起，因其不是“人民”的音 樂而與人民群眾徹底劃清界限，從感情上加以排斥，從內(nèi)容上加以否 定。從楊蔭瀏本人的態(tài)