平面藝術(shù)設(shè)計的本土語言平面設(shè)計論

1、 HYPERLINK http:/ t _blank HYPERLINK http:/ t _blank 平面藝術(shù)設(shè)計的本土語言平面設(shè)計論 HYPERLINK http:/ t _blank 從真正的學習 HYPERLINK http:/ t _blank 平面設(shè)計的那天起，我們的耳邊就時常響起一個又一個國外設(shè)計家和理論家的名字。也常聽到國內(nèi)設(shè)計界那些在我們看來“需仰視才見”的人物們大罵國內(nèi)的設(shè)計。就連那些未出茅廬的學生們也在人性化的大旗下面高聲吶喊著“裝飾的罪惡”，這些聽起來讓人覺得無比深刻的口號。雖然他們未必體會到藝術(shù)設(shè)計的真諦是什么，但是這樣的漫罵似乎可以起到鳴鑼開道的作用，它足以說明我

2、們設(shè)計思想上的反叛和語言上的創(chuàng)新。我們對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)圖案乃至傳統(tǒng)藝術(shù)不屑一顧，仿佛一夜之間我們不再是這樣的環(huán)境中長大成人的。我們?yōu)槟苡米约旱淖烊フf出別人的理論觀點而沾沾自喜，其實我們并不知道真正的傳統(tǒng)文化的博大精深，更沒有深入的研究我們的本土語言，以至于我們一張口就是別人的。我們甚至淪落到了為西方的藝術(shù)設(shè)計理論去努力的尋找依據(jù)的地步了。我們的前人那樣生動而精湛的藝術(shù)設(shè)計語言，為什么在今天受到了如此冷落？什么才是真正屬于我們自己的表達方式？思考之后我覺得就是要堅持用我們的本土語言說話，因為這是重新找回自己藝術(shù)語言的唯一依據(jù)。 一.我們本土 HYPERLINK http:/ t _blank 藝

3、術(shù)設(shè)計語言的處境我們知道現(xiàn)在是西方神話的時代，也是他們主宰話語的時代，盡管我們在理論上承認文化藝術(shù)的多元化存在和多種藝術(shù)的共生，但是多種藝術(shù)所獲得的生存和傳播的權(quán)利卻是受經(jīng)濟、政治和傳媒發(fā)展等多種不同的因素所影響的。人們并不能充分地展開各種藝術(shù)語言的可能性。第一世界的影響幾乎深入了各個民族之中，人們往往失去了充分了解和體認許多中國本土文化藝術(shù)的機遇和可能。同時，在承認文化藝術(shù)多元化的普遍共識中，卻也包含著用西方的價值觀來理解和判斷我們的文化藝術(shù)的因素。當然，這往往并不是明確的觀念，而是滲透于話語之中的無意識的因素。這種評價往往不是有意識的“貶低”或“輕視”，而是由于文化機器的介入以及引入了復雜

4、的意識形態(tài)，使肯定和否定我們自身的藝術(shù)都失掉了現(xiàn)實可靠的基礎(chǔ)。高度工業(yè)化的藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)也使得文化藝術(shù)失掉了古典時代的那種生氣靈動的“光暈”。錄相、錄音、書籍、計算機軟件等產(chǎn)品的無窮的“復制”，使我們的私人生活的領(lǐng)域驚人的公共化了。我們可以在不同的國家廉價的買到中國藝術(shù)的印刷品。文化工業(yè)的崛起事實上把一種商品化的無選擇性的處境交給了整個世界。我們看到的是眼花繚亂的多元化的情景，但這一多元化卻是以無選擇的商品化為基礎(chǔ)的。事實上這種主權(quán)掌握在工業(yè)高度發(fā)達的第一世界國家的手中，我們處在一種“后殖民主義”的文化處境中。（所謂“后殖民主義”指的是在民族獨立與解放已成為現(xiàn)實的狀態(tài)中，在文化上的多元共生已被

5、廣泛承認之后，在一個大眾傳媒和跨國資本主義的時代中，隱含于文化中的等級制）原有的第一世界話語控制著我們的言談和書寫、壓抑著我們的生存，而這種控制和壓抑又帶有強烈的隱蔽性的特點，它甚至滲入了我們的無意識領(lǐng)域，使我們承擔著一種無能為力的僵局。這也是當代世界的最深刻的分裂，它劃開了在種族、階層和性別差異中的嚴峻的對立的性質(zhì)。因此，我們的藝術(shù)設(shè)計理論應該是一種解放、一種超越，一種延綿千年的種族情感的重構(gòu)。它游動于閃爍不定的生命的河流之中，藝術(shù)不等于 HYPERLINK http:/ t _blank 素材它來自一種“切膚”的生存體驗。它首先是一種態(tài)度、處境和情感，然后才是一種理論和話語。我們的藝術(shù)是弱

6、者的藝術(shù)，是被壓迫者和無權(quán)者的藝術(shù)。第一世界的藝術(shù)設(shè)計理論總是試圖將自身文化中產(chǎn)生的價值觀念和意識形態(tài)想象為一種“超文化”的“元語言”性的絕對真理，在一種真理沖動的狂熱自戀中將自身的藝術(shù)想象為永恒的、科學的真理。這種“世界主義”的設(shè)計思想，實際上是權(quán)威性的和缺少對話的。我們一貫主張的藝術(shù)對話是缺少相互性的，是有來無往的。所以，每當我們看到一幅國內(nèi)的設(shè)計作品的時候，就習慣性的站在另一個世界的文化藝術(shù)立場上，我們既不敢妄加評論那些看不懂的抽象作品，也不敢面對那些泥土般的作品，所以，我們現(xiàn)在國內(nèi)的藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域里既沒有大膽的批評，也沒有熱切的贊揚，什么都沒有。二.我們?yōu)槭裁匆l(fā)展藝術(shù)設(shè)計的“本土語言”

7、？首先應該明確我們在這里所說的“本土語言”指的是什么?！氨就琳Z言”指的是由我們本身的特定歷史文化、生存環(huán)境和民族、民俗等因素基礎(chǔ)上所形成的屬于我們話語方式和表達習慣。我們國內(nèi)的藝術(shù)設(shè)計界應該提出自己的設(shè)計理論，既“本土語言”的藝術(shù)設(shè)計理論。因為作為一個設(shè)計師來講，他要通過設(shè)計作品來傳達一定的設(shè)計意圖和設(shè)計思想，然而，思想居住在語言里，要想準確的表達我們的思想，就必須選用我們自己習慣的表達方式和語言，這種語言就是我們的“本土語言”，它才是我們真正意義上的母語。所謂“本土語言”的藝術(shù)設(shè)計理論絕不是一種“復古”的思潮，不是一種狹隘的、片面化的對傳統(tǒng)的膜拜和崇尚。它是整個設(shè)計藝術(shù)在世界范圍內(nèi)出現(xiàn)“國際

8、風格”的現(xiàn)代主義潮流之后出現(xiàn)的多元化的，強調(diào)傳統(tǒng)和本土性的新設(shè)計藝術(shù)潮流。在全球性的后現(xiàn)代主義文化發(fā)展的大環(huán)境下，我們的“本土語言”的藝術(shù)設(shè)計理論一定能為設(shè)計的發(fā)展提供出新的可能性。所以“本土性”和“當代性”是“本土語言”理論存在的前提和條件，它的發(fā)展也應該建立在這一基礎(chǔ)上的。中國屬于第三世界國家，屬于曾經(jīng)經(jīng)歷過殖民文化“書寫”的國家。但中國也是一個極為特殊的第三世界社會和民族。中國是一個人口最多、地域最廣的第三世界國家，是有著極其完備的歷史敘述和悠久的文化傳統(tǒng)。中國從未經(jīng)歷過較完全的殖民化過程，本土文化的凝聚力也從未消失過。因此，發(fā)掘中國的本土性的設(shè)計理論使之能夠在現(xiàn)在社會發(fā)揮作用，將是一個

9、具有巨大魅力的課題?！氨就猎O(shè)計語言”的理論的提出，必將成為中國藝術(shù)設(shè)計理論由第一世界藝術(shù)設(shè)計的從屬形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊囆g(shù)設(shè)計理論的獨立形態(tài)，從傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)向當代形態(tài)的可能性和契機。我想強調(diào)指出的是“本土語言”的設(shè)計理論的精髓在于它所激發(fā)的種種交流與對話的可能性，它所展示的語言、生存領(lǐng)域的豐富性。這里所提供的“對話”是一種巴赫金式的“眾聲喧嘩”的，可以產(chǎn)生極其豐富話語交流。藝術(shù)設(shè)計的“本土語言”理論不是一個僵化的立場，它只有在多種話語的多元共生中才可能獲得發(fā)展。我們希望國際藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域有多種聲音，多種風格和語言的交響。這不是一種聲音壓倒另一種聲音，而是大家在互相的關(guān)切中共享思維的快樂。藝術(shù)設(shè)計的“本土

10、語言”理論只是一種可能性、一種前景、一種理論和創(chuàng)造。只要它不排斥、壓抑其他話語，不把自身看作絕對的“權(quán)威性”的理論，它就具有廣闊的未來。因為任何絕對化的一相情愿的幻想，都只能導致僵化和缺少活力。但如果正處在不理智的學習狀態(tài)的我們真的完全無選擇的接受了西方設(shè)計語言，那么我們自己的差異性和自己民族文化的特異性就可能在這一話語中被同化和吸納，使之悄然地成為主流文化的一部分，成為屈從的、片面的東西。而藝術(shù)設(shè)計風格的國際化所產(chǎn)生的嚴重后果就是：它忽視不同民族文化特性的差異，把西方的審美價值視為一種超文化的“元語言”，把藝術(shù)語言的幻覺視為實在的世界。這就使我們國內(nèi)的藝術(shù)設(shè)計出現(xiàn)了最深刻的矛盾。一方面，藝術(shù)

11、設(shè)計的“國際化風格”已成為我們的學習目標，但另一方面，這一風格價值本身的可靠性又不斷地受到質(zhì)疑。在中國有多少叫好不叫賣的設(shè)計出現(xiàn)？又有多少只能用來評獎的設(shè)計作品呢？我們處于一個充滿了誘惑和戲劇性選擇的時代。藝術(shù)設(shè)計語言的困惑以及在傳統(tǒng)、現(xiàn)代的二元對立關(guān)系中彷徨無依的困境構(gòu)成了設(shè)計的困惑。一面是工業(yè)化和現(xiàn)代都市生活的快節(jié)奏的緊張，一面是幽雅古樸的文明傳統(tǒng)的流逝；一面是無法控制的浪潮，一面是憂傷和明麗的追憶。古老傳統(tǒng)的喪失是痛苦而迷亂的，而對新生活的渴望又誘惑著每個人做出明確的抉擇和判斷。那么“本土語言”的真正魅力和價值在哪呢？就在于它的貼切、合理與生動?！氨就琳Z言”并不是一種“單一”性的，直白的

12、意識形態(tài)話語，而是與商品化的語言、生存狀態(tài)相聯(lián)系的，但又將一種倫理價值溶入其中的話語，一種為商業(yè)價值所支配的倫理化的書寫。它成功地縫合了商業(yè)價值、倫理價值間出現(xiàn)的裂痕。比如在2001年第2期藝術(shù)與設(shè)計雜志上刊登了這樣兩組藝術(shù)設(shè)計作品：第一組圖片廣告是為“酷必得”網(wǎng)站所設(shè)計的報紙廣告。這組廣告是2000年夏天出現(xiàn)在北京青年報等報紙上的。圖片以幾個外形俊朗的現(xiàn)代青年為模特，重構(gòu)了文革時期的些許造型。從這里我們可以看出平面設(shè)計所受到的流行文化的影響（當王廣義將文革形象引入他的作品“大批判”時，當代社會便接納了以那段歷史所特有的圖象所創(chuàng)作的藝術(shù)品）廣告設(shè)計師以雙關(guān)的形式做出了這組廣告。廣告之一的廣告詞

13、是：“兄弟們，砍”。圖象既借用了文革時期的武斗形象，又借用了八、九十年代風靡中國大陸的打斗片和古惑仔片中的形象。廣告義無返顧地丟掉了那個年代被后來所賦予的沉重，而以詼諧和戲謔的手法建構(gòu)了e時代的一幅畫卷。從這些e時代的畫卷中，我們可以讀出：他們有著時髦的衣著和發(fā)型，黑白照片的應用使畫面充盈著力量。廣告語的中心“砍”被圖形緊緊地扣合了。這幅廣告能夠迅速地吸引人們的注意力還在于它有力地打破了那種外表的富麗的，過分注重擺放的設(shè)計方式。第二組圖片是廣州的一組房地產(chǎn)廣告，這組廣告是為了房地產(chǎn)公司推出的“無理由退房活動”的系列活動而作。廣告借用了文革時期的“紅、光、亮、大、全”模式，造就了一系列我們似曾相

14、識，但內(nèi)容又完全不同的平面廣告。 HYPERLINK http:/ t _blank 海報設(shè)計廣告語“人民利益高于一切”和“勝利屬于人民”。這兩則廣告采用了只屬于我們的歷史語言，生動而有力?！氨就琳Z言”的力量充分的展現(xiàn)出來。這兩組廣告一同對橫亙于我們面前的那堵厚墻給予了能使之崩潰的挑戰(zhàn)。這獨厚墻就是長久以來，落后的藝術(shù)教育與平面設(shè)計教育導致平面廣告設(shè)計千篇一律，創(chuàng)意無趣。正是這個開放的時代造就了這些設(shè)計師。他們沒有學院那些迂腐的、格式化的東西。他們以自己的方式從事著創(chuàng)作。對他們而言，需要考慮的更多的是廣告設(shè)計師所創(chuàng)造的圖象與文案與受眾之間的關(guān)系。而這種關(guān)系很難受那些西方學院式的觀念的限制。他們

15、也有膽量去嘲笑歷史，這兩組廣告都大膽的不受限制的以喜劇化的形式打破了那種唯唯諾諾地歷史觀。在他們眼里，歷史不再沉重，歷史是一本可以任意借用的厚書和一張容量巨大的圖庫光盤，這些設(shè)計師是捕捉那種種可供使用的圖象的能手，而這些圖象被捕捉來，又被創(chuàng)造出一種新的樣式。這就是屬于我們本土的語言，因為這樣的歷史只屬于我們，所以它的一切必將帶給我們，包括那個時代人們的狂熱和對自身價值的強烈的肯定。這些設(shè)計作品巧妙地把這樣的歷史情緒溶入現(xiàn)代之中，形成獨特的魅力和效果。這種“本土語言”的震撼是由于“人民記憶”的力量，通過本土化所產(chǎn)生的回憶幻覺，想象性地解決了我們所面對的困惑?；貞浀恼嬲攘驮谟谒梢允谷藗冎匦逻x

16、擇。通過自己的想象，能夠?qū)Α叭嗣裼洃洝边M行整理和重組。這樣的本土化能成功地淡化了商品時代的冰冷感，本土化既是“回返”，又是變革；是倫理，又是商品。它既區(qū)別于新時期的“話語”又區(qū)別于舊“話語”的一種獨特的狀態(tài)；它是整合，又是破裂；是幻覺的再生，又是對現(xiàn)實的認同。那么，真正的“本土語言”除了歷史經(jīng)歷外，還包括屬于我們民族的審美觀、道德觀、價值觀和民俗性的東西。它能從不同的角度重新打撈那潛在于我們的被壓抑于無意識深處的“記憶”，把他們翻騰出來，重新置于公眾的閱讀世界。因為我們的設(shè)計總是試圖尋找一種在作品中表現(xiàn)出的某種可以識別、分析、讀解的共有的特性。這樣尋找的目標不在于指明一種地方和地域的特點，而是

17、試圖發(fā)現(xiàn)一種既根植于我們的本土性，又對整個設(shè)計語言具有意義的東西，一種尚處于隱約、含混狀態(tài)但卻具有某種啟示性的東西?！氨就琳Z言”是對一種意識形態(tài)作用下的編碼體系所產(chǎn)生的“權(quán)威性”的摧毀。它可以打撈那些屬于我們自身的“記憶”，從“邊緣”中發(fā)現(xiàn)那些片段的、無始無終的、存在于無意識領(lǐng)域的我們的歷史。它重新確立我們自身的“位置”，重新喚醒我們的批判的，清醒的意識，而不是沉溺于西方的神話。任何藝術(shù)設(shè)計者的社會責任，首先是他對自己的母語的責任，一個設(shè)計家如果不能創(chuàng)造性地用母語進行表達，并發(fā)展母語本身，他也就喪失了作為設(shè)計藝術(shù)的前提和條件，也就不可避免地認同和屈從于某種第一世界的壓抑性的話語實踐。只有不斷地

18、更新和創(chuàng)造母語，才能使我們的文化特性得以存留和發(fā)展。這樣“眾聲喧嘩”式的“多語混雜”乃是借助于民俗文化的力量，借助于民眾想象的力量，使能指得以自由奔涌。這也為國際藝術(shù)設(shè)計的豐富性提供了來自我們本土的智慧和想象力。那么是不是我們只是一味的沉溺于對過去語言的狂熱幻想呢？不是，我們的“本土語言”也需要重構(gòu)。如何才能在西方設(shè)計權(quán)威時代去重構(gòu)我們藝術(shù)設(shè)計的“本土語言”呢？三.怎樣重構(gòu)我們的本土設(shè)計語言？首先，“本土語言”設(shè)計理論的建設(shè)，應該把對西方大師理論在我們自身的表達習慣基礎(chǔ)上的適用性問題放在最重要的位置上。應該由本土的語言、生存狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)西方理論的盲點，在西方理論與本土藝術(shù)的裂痕與差異間發(fā)現(xiàn)新的洞

19、見。這我們可以稱之為“質(zhì)疑策略”，也就是通過對西方理論與本土語言間無法彌合的差異的識別和分析，找出西方理論作為一種“超文化的”“元語言”的局限，找出它背后依據(jù)的意識形態(tài)的死結(jié)，找出其一相情愿的，削足適履的一份困境?！百|(zhì)疑策略”是重構(gòu)我們本土設(shè)計語言理論的第一步，它旨在說明第一世界對我們本土文化的誤解和扭曲的根源，說明西方設(shè)計理論本身就是在對我們傳統(tǒng)文化的忽略、輕視和扭曲之中產(chǎn)生的，它本身就是一個知識、權(quán)利的共生體。對于我們有著悠久的文化傳統(tǒng)的中國設(shè)計家來說，他的困境是明顯的，他只有被動的接受西方話語所施與的無盡的語言暴力。無論他貶低或是抬高民族傳統(tǒng)，他的標準都不免是西方式的。其次，我們應該把“

20、本土語言”的設(shè)計理論的創(chuàng)造視為一項迫切的工作，對此我們可以稱之為“重構(gòu)策略”，也就是在對第一世界的質(zhì)疑的基礎(chǔ)上，運用本土的新的理論創(chuàng)造以理解藝術(shù)設(shè)計。這是一種高度的理論自覺性的產(chǎn)生，是本土話語實踐的展開，是在第一世界理論的盲點和不見之處打開新的視域，是無限的可能性的呈示。它不是一種統(tǒng)一的和絕對的新的替代性的理論，它不具有“取代”和“消滅”西方理論的宏愿，它是理論的增殖，而不是理論的更替。它是在對第一世界話語的反思和質(zhì)疑的基礎(chǔ)上，重新把理論的空域置于本土文化之中，把來自于本土語言的特征與新鮮經(jīng)驗中的契機以及其有生命力的點加以擴大和加深?！百|(zhì)疑策略”與“重構(gòu)策略”所產(chǎn)生的結(jié)果絕不僅僅是一套理論模式

21、，絕不僅僅具有分析功能，它首先是一種藝術(shù)實踐，一種對我們生存的重新審視，一種獨立的設(shè)計創(chuàng)作方式，是完全屬于我們的。當一種表達方式附屬于所認可的意識形態(tài)時，它就被稱為好的表達方式。當代的藝術(shù)設(shè)計界是最富于變化與挑戰(zhàn)的。這一時代的最引人注目的特點仿佛就是變化本身。如走馬燈般迅速轉(zhuǎn)變的潮流往往使人焦慮而無可把握，無數(shù)的分裂、區(qū)別與差異使語言和影象變成了一面打碎的鏡子，處于無序、零散的狀態(tài)。一面是商品化帶來的對消費的無盡的渴望和追求，一面是對各種規(guī)則和秩序的不斷的質(zhì)疑。我們的日常生活和意識形態(tài)的話語都經(jīng)歷了裂變。當一種文明在它最初以一種驚奇的眼光“看”到了另一個完全不同的世界時，當原有的權(quán)威話語與表意

22、方式無法說明這“看”的令人眩暈的沖擊之后，我們產(chǎn)生了巨大的“震驚”；一種巨大的驚奇，一種尋找新話語的無窮的焦慮。我們自己和我們的世界幾乎在一個瞬間中被拋入了同一個平面。這里既有“他者”的認知所產(chǎn)生的焦慮，也有自我反思與審視的痛苦，我們被突然置入其中的新的空間。在與西方理論的不停的對話中創(chuàng)造本土性的藝術(shù)設(shè)計理論是一項艱難的藝術(shù)使命。因為我們還不能徹底地超越第一世界的宰制，在巴赫金式的“對話”中發(fā)出自己的聲音。但我們將從這里開始新的創(chuàng)造。這種“本土語言”設(shè)計理論的創(chuàng)造是為了在這交流和溝通中發(fā)出自己獨特的聲音，在思考、駁論、對話中共享思維的快樂。本土性的設(shè)計理論不把自己打扮成“永恒真理”的代言人，不

23、預想自身的權(quán)威性，而是在世界性的設(shè)計潮流中展示我們本土文化藝術(shù)的全部可能性。無論我們走向何方，都一樣背負著我們的歷史，我們的傳統(tǒng)和我們的本土語言，它是我們的母語。這是一個永恒的戳記，它不會消逝我們。生存于我們的母語之中，也就承擔了在母語表意的背后的記憶與艱辛。我們的設(shè)計作品也就變成了對這記憶與艱辛的不斷的寓言式的重新書寫，成為一種自我拯救和自我超越的活動。我們只有在對母語的運用中，才能更為平易的面對潮水般涌來的語言與意識形態(tài)的作用。當然，我們對“本土語言”進行的重寫，還要經(jīng)歷作品觀賞者的再次重寫。而這種重寫也必然是對我們母語的重新發(fā)現(xiàn)的過程，因為只有這母語才是我們存在的唯一見證。當人們觀看一幅

24、藝術(shù)設(shè)計作品的時候，他們是希望在作品中尋找到能夠關(guān)照自身的熟悉的東西，這種東西就存在與我們的身邊和我們默許的深層記憶里。但是它還不能完全是我們朝夕相處的生活，還必須的經(jīng)過整理和改良后和我們已知的東西保持一定的距離，因為人們對頭腦中已知的東西會視而不見，所以這種設(shè)計語言必須在保持熟悉感的基礎(chǔ)上，改變?nèi)藗兊囊曈X習慣和認知習慣。實際上在我看來，一幅設(shè)計作品從它誕生的那一刻起，就在尋找著和它相同的人群進行表達和共鳴，萬能語言本身就是對語言特異性的否定，這就好比一個設(shè)計師的品質(zhì)，實際上一個人的品質(zhì)被無數(shù)人悄悄的擁有著，就象那種泥土般的質(zhì)樸能感染我們的整個民族一樣，我們必定有我們共同的和共通的東西，那才是

25、我們思想交流和心靈共鳴的前提和基礎(chǔ)?！氨就琳Z言”的藝術(shù)設(shè)計理論正是這種共同品質(zhì)的最直接和最恰當?shù)谋磉_方式。所以采用這樣的語言，就是為了獲得通俗易懂而且不言而喻的傳達效果。這不是我們常見的由樸素的民族情感出發(fā)的簡單的宣傳，而是由語言、生存的具體狀態(tài)出發(fā)的理論性的探討。隨著我們對中國本土文化自覺意識的增強，我們的“本土語言”設(shè)計理論必將走向成熟。中國的藝術(shù)設(shè)計理論必將成為展開第一世界與中國本土語言互映互補、共生共榮的多重對話的必要的前提和條件。在現(xiàn)代設(shè)計中，圖形是指畫面中的視覺圖像，它的最大特征是以傳播信息為目的。創(chuàng)意，也就是創(chuàng)作中的想法，它以尋求新穎、獨特的某種構(gòu)想為目的，其核心是創(chuàng)造性。圖形創(chuàng)

26、意就是尋求視覺傳達的獨特性意念和構(gòu)想。 可以這樣說，圖形創(chuàng)意所創(chuàng)造的是超生活的、虛構(gòu)的、重構(gòu)的，但又體現(xiàn)客觀世界意義的、新奇的視覺體態(tài)。圖形最能通過簡潔的形式傳達出深刻豐富的內(nèi)容，讓人能很快接受其豐富的信息。創(chuàng)意圖形區(qū)別于單純的標記、標志及裝飾圖案等，它是在特定的思想意識支配下，尋找新穎、獨特的意念、主意或構(gòu)想而創(chuàng)作的圖形創(chuàng)意訓練。 圖形應用在傳播領(lǐng)域的作用是吸引人們的注意、引起興趣和關(guān)注、傳遞一定的信息、加深受眾記憶?，F(xiàn)代創(chuàng)意圖形體現(xiàn)的是創(chuàng)造性，只有新穎獨特的形式才能在眾多信息中脫穎而出，抓住人們的視線。從圖形定義我們知道它是以傳達為目的的，優(yōu)秀的現(xiàn)代圖形無論是元素的選擇還是表現(xiàn)，以及形式美

27、的法則，都能夠利用象征來向受眾傳達一定的信息或者觀念，同時也能夠激發(fā)人們的審美情感。 圖形創(chuàng)意的目的是使受眾正確理解其中的含義，最終結(jié)果是要創(chuàng)造出一個新的圖形形象，這種創(chuàng)新是現(xiàn)代圖形設(shè)計的根本所在，而不是現(xiàn)實形態(tài)的簡單再現(xiàn)或拼湊。現(xiàn)代創(chuàng)意圖形的表現(xiàn)元素師以具象物形為主的，無論是用繪畫、攝影等手段，在表現(xiàn)上都要生動，形態(tài)強烈，有設(shè)計者自己的表現(xiàn)風格，具有美感，這樣可以在傳達過程中提高圖形的吸引力、記憶度和親和力。任何設(shè)計都要強調(diào)原創(chuàng)性，圖形尤其需要?，F(xiàn)代圖形強調(diào)的就是創(chuàng)造性，對于他人的優(yōu)秀作品可以學習其方法，取其靈感，但在設(shè)計中一定要有自己的創(chuàng)意和構(gòu)思，才可能創(chuàng)作出與眾不同的圖形。 平面設(shè)計的基

28、本構(gòu)成元素是圖形、文字、色彩，作為三,轉(zhuǎn)自星論文網(wǎng) 要素之一的圖形設(shè)計是關(guān)鍵的一環(huán)，它的成功與否將直接影響三要素的關(guān)系和信息的準確傳達。好的圖形創(chuàng)意設(shè)計可以在沒有文字的情況下，通過視覺語言，使人們彼此溝通理解，可跨越地域的限制、語言的障礙和文化的差異而進行無聲的交流，達到無聲感染的藝術(shù)效果。這表明人們接受一種符合比邏輯概念快得多，這也許就是圖形為什么無法被日益發(fā)達的文字和語言所取代的一個重要原因吧。圖形在很多地方起著文字無法起到的效果，特別是處于信息時代的今天，圖形可以說是信息交流中不可缺少的一個手段和方式。 在圖形創(chuàng)意中運用最多的做法是將多個元素進行創(chuàng)造性的、超越現(xiàn)實的組合，各元素之間以一種

29、巧妙、看似真實、荒誕的形式結(jié)合成一個新的形象，產(chǎn)生視覺和心理上的吸引力。 創(chuàng)意圖形設(shè)計并不關(guān)心對事物的性質(zhì)、原因的解說，它追求的是事物可視的外部形態(tài)，所以應在準確傳達意義上的基礎(chǔ)上多多注意形的準確性、美感、趣味和圖形組織結(jié)構(gòu)的精彩，已達到在觀者忘形生意的同時，獲得一定美的享受和智慧的啟迪。 圖形創(chuàng)意設(shè)計貴在平中見奇，把平凡的事物變成不平凡的，把常見的形態(tài)變成不常見的形態(tài)，體現(xiàn)出輕松、幽默、趣味性的智慧性的特征。一個主題內(nèi)容的背后牽連著許許多多的相關(guān)因素。創(chuàng)意，必須對這些因素進行全面、綜合的分析，采用與之相適的表現(xiàn)形式和手段，才能完整、準確、有效地傳達信息。 圖形創(chuàng)意，在弄清了我們的設(shè)計是“向誰

30、說”“何時說”“何地說”等問題之后，就應結(jié)合已經(jīng)在我們頭腦中形成的大體方略、對策，切入對具體的“怎樣說”這一問題的研究，并且應當確立畫面中闡述信息內(nèi)容的文字式語言方式，這是一個對表述方式進行探尋的過程。許多沒有創(chuàng)意經(jīng)驗的設(shè)計師在創(chuàng)意過程中往往到圖書館、資料庫把各種設(shè)計參考資料亂翻一氣，希望得到點啟示，而其結(jié)果往往是要么一無所獲，悻悻而歸，浪費了很多時間；要么是從別人的類似題材的設(shè)計中得到一點“啟發(fā)”，而作品大有抄襲痕跡。造成這些結(jié)果的原因就是沒有經(jīng)過一個理念推演推理過程，以至于查找資料時毫無目的性。 不同的時間階段，大眾心理狀態(tài)和審美需求也不一樣，設(shè)計是時代風尚的變化，將直接影響大眾的興趣和愛

31、好，比如在色彩攝影技術(shù)還未普及之時，你運用彩色攝影圖像的信息形式，給人的印象是先進、新穎，而在今天，黑白圖像有時似乎更具韻味。同樣的東西，不同時間體現(xiàn)出的內(nèi)涵，寓意就不一樣，創(chuàng)意必須融入這一內(nèi)容的考慮。不同的階段就有不同的訴求重點，設(shè)計即應因此而采用不同的手段和形式，采用不容的形象為畫面主體。 總之，創(chuàng)意必須結(jié)合豐富的內(nèi)容進行策略性思考和設(shè)計定位，才可能獲得成功。 張 22:05:12視覺經(jīng)驗與視覺傳達設(shè)計育龍網(wǎng)校 WWW.CHINA- B.C0M 2009年03月17日 來源： 互聯(lián)網(wǎng)育龍網(wǎng)核心提示： 觀者的視覺經(jīng)驗對視覺信息的準確傳達起著重要的作用。設(shè)計者應根據(jù)觀者的視覺經(jīng)驗充分調(diào)動其視覺

32、心理的能動反應，使其“所看”與“所-觀者的視覺經(jīng)驗對視覺信息的準確傳達起著重要的作用。設(shè)計者應根據(jù)觀者的視覺經(jīng)驗充分調(diào)動其視覺心理的能動反應，使其“所看”與“所知”同時發(fā)生感覺，從而積極主動地參與到設(shè)計作品的理解和感悟之中，讓觀者通過欣賞與設(shè)計者的審美體驗相溝通，以此達到信息傳達的目的。視覺傳達;視覺經(jīng)驗;視覺心理在現(xiàn)代設(shè)計中，視覺傳達設(shè)計的主要功能是調(diào)動所有平面的因素，達到視覺傳達準確的目的，同時給觀眾以視覺心理滿足。當今，視覺傳達的方式變得越來越復雜和發(fā)達，設(shè)計師在視覺傳達設(shè)計中，應充分考慮受眾群體的視覺心理，清醒地認識到信息接受者不是機械的、被動的受納器，而是一個具有積極主動的內(nèi)驅(qū)力的主

33、體，只有在充分理解和掌握有關(guān)視覺心理的知識之后，才能更好地在更大的范圍內(nèi)發(fā)揮各種現(xiàn)代制作技術(shù)的優(yōu)勢。其中，觀者的視覺經(jīng)驗對視覺信息的準確傳達起著重要的作用。設(shè)計者應根據(jù)觀者的視覺經(jīng)驗充分調(diào)動觀者視覺心理的能動反應，使其“所看”與“所知”同時發(fā)生感覺，從而積極主動地參與到設(shè)計作品的理解和感悟之中，讓觀者通過欣賞與設(shè)計者的審美體驗相溝通，以此來達到信息傳達的目的。一、視知覺與視覺經(jīng)驗視知覺有時會受到視覺生理機能和生活文化經(jīng)驗積淀的同時作用。人的感覺并非先天固有的功能，沒有體驗過的東西可能無法感受到，而豐富的生活經(jīng)驗又有可能使某種感覺功能格外發(fā)達。視覺所感受到的不僅是眼前所見的信息，過去積累的信息也

34、會參與影響。而且，由于生活環(huán)境、視覺經(jīng)驗、生活體驗及專業(yè)知識的不同，對同一形式的認知會出現(xiàn)差異，這種差異來自生活和社會，與先天的個性差異有所不同。正如阿恩海姆在藝術(shù)與視知覺一書中指出：“眼前所得到的經(jīng)驗，從來都不是憑空出現(xiàn)的，它是從一個人畢生所獲取的無數(shù)經(jīng)驗當中發(fā)展出來的最新經(jīng)驗。因此，新的經(jīng)驗圖式，總是與過去所知覺到的各種形狀的記憶痕跡相聯(lián)系?！鄙頇C能上的視覺體驗英國著名的視覺心理學家格利高里告訴我們：“對物體的視覺包含了許多信息來源。這些信息來源超出了我們注視一個物體時眼睛所接受的信息。它通常包括由過去經(jīng)驗所產(chǎn)生的對物體的認識。這種經(jīng)驗不限于視覺，可能還包括其他感覺。例如觸覺、味覺、嗅覺

35、，或者還有溫度覺和痛覺?！庇捎谏罱?jīng)驗的參與，視知覺還具有一種能動作用，“知覺不是簡單的被刺激模式覺得的，而是對有效的資料能動地尋找最好的解釋”。我們能從倒立的金字塔形上“看出”不穩(wěn)定感，是來自對實物的印象。我們有了在斜面上的物體會滑落的生活經(jīng)驗，才能在看斜線時感覺到動感。在色彩構(gòu)成中，白色分量“輕”，黑色分量“重”，紅色使人興奮、刺激，藍色給人以沉靜感，這些感覺同生活中對實物的感受經(jīng)驗也是大致吻合的。再如，我們能從以頻閃式樣制造的霓虹燈廣告牌上看到字母、圖案、花邊等不停地移動，但實際上僅僅是燈光的時亮時滅，它們自身并沒有運動。由于燈光迅速地相繼在相距不太遠的位置上出現(xiàn)時，會在人們的大腦皮層中

36、產(chǎn)生某種生理短路，神經(jīng)興奮就從一個點迅速傳向另一個點，與這樣一個生理過程相對應的心理經(jīng)驗就是我們看到的同一個光點的位移。正如魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ匪f：“我們在不動的式樣中感受到的運動，就是大腦在對知覺刺激進行組織時激起的生理活動的心理對應物。這種運動性質(zhì)就是視覺經(jīng)驗的性質(zhì)，或者說，它與視覺經(jīng)驗密不可分事實上，一切視覺現(xiàn)實都是視覺的活動造成的。只有視覺的活動，才能賦予視覺對象以表現(xiàn)性，也只有具有表現(xiàn)性的視覺對象，才可能成為藝術(shù)創(chuàng)造的媒介。”因此，在視知覺的能動反應中，有著生理機能基礎(chǔ)，雖有智性的成分，但又不同于理性判斷。由于感知與經(jīng)驗上的相通，這種“所看”與“所知”同時發(fā)生感覺，密不可分。文化經(jīng)驗的視

37、覺體驗個人文化經(jīng)驗的視覺體驗。人的感覺能力一部分是先天的功能，也有一部分來自生活的體驗和積累。不同的閱歷和體驗會導致感覺上的差異，專業(yè)素質(zhì)的差別也會影響藝術(shù)感受。人們在觀看理解物體時，并不滿足于把看到的東西“組織”成一種視覺意象，還要進一步把這個直接看到的形象與另一個形象聯(lián)系起來。由于很多視象都是模棱兩可的，可以按照各種不同的結(jié)構(gòu)式樣對其加以組織，所以在生活中就會出現(xiàn)有趣的現(xiàn)象：專家和外行人會看到不同的東西，不同的專家從中看到的東西也不相同。例如，美術(shù)中的三維空間感來源于生活與專業(yè)訓練，沒有受過美術(shù)專業(yè)訓練的人，不可能在石膏像上看出諸多的“素描關(guān)系”。對于紅色，觀者會聯(lián)想到革命或恐怖暴力，還有

38、喜慶，這都取決于觀者的閱歷與體驗?！爸灰^腦中預先形成了所觀察目標的意象，不管在多么復雜變換的形狀中，都能夠?qū)⑦@些意象認出來，知覺對象能從以往的視覺經(jīng)驗中得到填充或補足?！蓖瑯拥牡览?，設(shè)計中各種不同的表現(xiàn)形式也不可能讓所有的人都有所感悟，對于同一設(shè)計作品，感受會有簡單與豐富之分，體會也會有高下之別。一個人的現(xiàn)時觀察，總會受到以往所見、所聞、所知的影響，積累越多，感受就越豐富。這種潛在的經(jīng)驗圖式對觀察的影響，在設(shè)計活動中同樣無時、無處不在。熟悉幾何抽象畫家蒙德里安繪畫的觀者一眼就能從服裝設(shè)計大師依夫圣洛朗設(shè)計的時裝中看出兩者之間的聯(lián)系，而不了解蒙德里安畫風的觀者則可能只是將它看成大格子式樣。過去

39、的視知覺經(jīng)驗和知識修養(yǎng)有助于人們正確地觀察面前的對象，也可以妨礙正確地觀察，這取決于觀者視知覺經(jīng)驗和知識修養(yǎng)的正確程度及水平高低，還有他們與觀察對象的關(guān)系如何。集體文化經(jīng)驗的視覺體驗。在人的視覺心理中具備一種推論傾向，可以使不連貫的、有缺口的圖形盡可能在視覺心理上得到彌補，格式塔心理學家稱之為視知覺的“完結(jié)效應”。能否在視覺的“完結(jié)效應”中正確地“填補空白”是與觀者的閱歷、感悟、想象有關(guān)系的。大量事實表明，對色彩、形狀的把握能力會隨著觀看者所在的物種、文化集團和受訓練的不同而不同。這就是說，一個集團能理解的，另一個集團的成員就可能無法理解、把握、比較和記住它們。觀者對對象越熟悉，填補的空白就越

40、準確。正如貢布里希所說：“由于我們是生活在一個熟悉的環(huán)境中，我們見到的事物總是與我們的預期相符，所以視覺的節(jié)省也就越來越增加了?！睂Υ耍鐣W家BenedictAnderson也提出了“想象的共同體”這一概念，他認為現(xiàn)代民族國家的形成，源自在地球上不同地方的人類對身為一個命運共同體的集體想象。系統(tǒng)的印刷語言、普及的新媒介以及共同的“受難經(jīng)驗”，乃促成“想象共同體”的要素。不經(jīng)意間，我們的腦海中早已先入為主地為許多未曾謀面的事物定了性，想當然地認為它理應如此。這樣一種知覺，其直感性是非常強的，它不是在一件物體和它的用處之間作某種聯(lián)想，也不是對于某種東西的實際用途的理解，而是對一件因未經(jīng)實際使用而

41、看不到其功能的物體在視知覺中的直接“補足”或“完結(jié)”。在視覺傳達中，任何一種圖形或符號的意義都會隨著時間和地區(qū)的變化而變化。博厄斯在其原始藝術(shù)中提到：不同部落的美洲印地安人所賦予的某些基本圖案的各種意義在很大程度上取決于他們不同的文化背景。文化背景的變化會引起人們對紋樣的意義作出不同的解釋，這種不同的解釋反過來又會作用于紋樣，使紋樣發(fā)生進一步的變化。例如，中國古人素來喜歡蓮花，它象征著高潔，出污泥而不染，尤其深得中國文人的喜愛。在佛教傳入中國后，蓮花更成了清凈、圣潔、吉祥的象征，成為吉祥紋樣“暗八寶”之一，各種藝術(shù)品中到處可以看到蓮花的圖案，與佛教有關(guān)的建筑和建筑物的柱、柱礎(chǔ)、磚、瓦等也都有用

42、蓮花作紋飾的。而在日本，蓮花的意義卻大相徑庭，它是祭奠的象征?；谶@一點，設(shè)計師應充分考慮到觀者所屬集團的文化背景，在設(shè)計內(nèi)容和對象的選擇上應具有針對性，否則將導致觀者視覺經(jīng)驗的認識混亂。張 22:05:25二、視覺經(jīng)驗與視覺傳達對象好的設(shè)計作品需要知己知彼。所謂知己，就是有從視覺主體方面了解人的視覺功能、研究感知過程的真實狀態(tài);所謂知彼，就是從視覺的對象方面認識形式的相對關(guān)系。對設(shè)計而言，不僅僅是解決傳播方式和傳播速度問題，更重要的是要傳播有效的信息。傳播有效、準確、可靠的信息是設(shè)計信息傳播的首要法則，它是設(shè)計成功的重要保證。傳播的對象是人和人群結(jié)構(gòu)而成的受眾群體。設(shè)計元素是否能引起觀者視覺

43、經(jīng)驗的共鳴，取決于刺激物的結(jié)構(gòu)所擁有的力量與它喚起的有關(guān)記憶痕跡的力量相互作用的結(jié)果。在視覺傳達中，設(shè)計是以單一的或連續(xù)的作品形式與受眾進行對話，如何選擇對話的焦點是傳播成功與否的關(guān)鍵。觀眾通過與設(shè)計作品的接觸，接受某種信息，隨即他會以自己的生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗、以社會公眾的標準、以生活本身作參照來檢驗這信息，從而對它作出準確與否、可靠與否的判斷，決定是否接受該設(shè)計信息，并且以自己的態(tài)度影響身邊的人們對該設(shè)計信息的態(tài)度。因而，將視覺傳達設(shè)計的視覺表現(xiàn)置于特定文化背景中來感染受眾的精神世界的確是一個不錯的選擇。我們可以將東西方文化做一個比較。由于地域環(huán)境和人文環(huán)境不同，所以東西方形成了不同的文化價

44、值觀和不同的心理結(jié)構(gòu)與審美心理，這種差異在視覺傳達設(shè)計中有突出的表現(xiàn)。例如：中國人有對萬物祈福的心理，并由此形成了特有的吉祥文化，希望事物朝著美好的方向發(fā)展，標志設(shè)計中有吉祥的寓意就容易被受眾接受。中國聯(lián)通公司的標志設(shè)計就是針對人們吉祥如意的心理期待，標志中的“中國紅”是蘊含著中國人幾千年情結(jié)的顏色，無形中又增加了企業(yè)形象的親和力，進一步拉近了與觀者的距離。聯(lián)通標志還采用中國古代盤長紋樣的“同心結(jié)”圖案，造型中的四個方形有四通八達、事事如意之意;六個圓形有路路相通、處處順暢之意;標志中的十個空穴則有圓圓滿滿、十全十美之意?？傊?，無論從對稱性還是偶數(shù)的講究來說，該圖案都洋溢著古老東方民族流傳已久

45、的吉祥氣息。正是基于對中國吉祥文化的認同，我們才擁有了許多喜聞樂見的、充滿吉祥意味的晶牌名稱，如恒源祥、金利來、金六福、萬利達、永樂、旺旺、福滿多等。同樣，外國品牌進入中國市場也要入鄉(xiāng)隨俗，進行語言文字的文化適應，品牌的翻譯要符合中國人的心理，如可口可樂、百事可樂、喜來登、吉百利、都樂等正是注意了這一點。當然，中國的吉祥用語包含著特定的民族文化內(nèi)涵，在中國乃至全世界的華人圈內(nèi)是老少皆知的，不需做過多的解釋大家都心領(lǐng)神會。而其他文化背景的人們卻因為風俗習慣、宗教信仰、思維方式等方面的不同，對事物的聯(lián)想就會有很大差異，因此中國的某些吉祥物在一些西方國家就會引起誤讀。如白象、金龍、孔雀、喜鵲等品牌在

46、國外就缺乏認同基礎(chǔ)，這是由于白象在英美國家被視為中看不中用的東西，龍在西方許多國家被視為惡魔與災難的化身，孔雀在英、德、法等國被視為淫禍之鳥，喜鵲在英語里是指愛嘮叨、饒舌的人，所以凡是出口商品用象、龍、孔雀、喜鵲等作為商標名稱的都要音譯或做其他處理，從而避免引起觀者的誤解與反感。相同的視覺符號放在不同的文化背景中，它所表達的意思也不同，只有當知道在特定文化背景或特定階段里使用的普通平凡的習俗化的程式時，人們才能把視覺符號的信息譯釋出來。如十字圖形，在宗教中象征著上帝，在醫(yī)療中表示看護和更深層次的人類救護之愛，在數(shù)字中則理解為數(shù)據(jù)運用的加號。因此，設(shè)計者在為國際流通的商品設(shè)計時，要注意各地審美觀

47、念和價值觀念的差異性，切忌把本國消費者的審美偏好和價值觀念強加給目標市場國的消費者，以免造成溝通障礙。在相同的文化背景和地理環(huán)境下，民族化、地域化的圖形語言是人們了解和熟悉的，不需要任何解釋，便于直接解讀。設(shè)計師可用一種同構(gòu)的思維方式，將圖形語言折射到另一種與其有著某種聯(lián)系的相通之處的事物上，并造成一種心理暗示，引導人們?nèi)ヂ?lián)想、想象。心理預設(shè)因素顯示，人的理解活動發(fā)生之前，存在某種根據(jù)生活經(jīng)驗而形成的心理期待，它事先設(shè)定了理解對象的應有面貌，這種心理定勢常常在審視符號時將理解重心導向理解者本人所期待的方向。如，熟悉中國傳統(tǒng)文化的觀者，能很容易地從圖2中領(lǐng)悟出書法、太極、硯臺、篆刻、碑拓、章法之

48、間的玄妙。當然，視覺傳達設(shè)計在體現(xiàn)民族化、地域化的同時，還應利用傳統(tǒng)的、地域的圖形語言優(yōu)勢來表現(xiàn)現(xiàn)代的精神觀念，用解構(gòu)的民族化圖形與現(xiàn)代設(shè)計思想相結(jié)合，創(chuàng)造一種既有傳統(tǒng)文化元素又具現(xiàn)代意識的形象，以獨特的個性參與世界文化的發(fā)展。香港著名設(shè)計師靳埭強的作品就具有濃厚的東方文化色彩。他的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)穩(wěn)健，畫面清麗，色澤時而歡悅，時而雅致，立意雋永而彌滿禪機。在作品中我們時時發(fā)現(xiàn)設(shè)計家對簡約空靈的水墨語言精妙的闡釋，還不時可見中國傳統(tǒng)文人智慧與現(xiàn)代商業(yè)文明的和諧對話。如圖3，設(shè)計中既有水墨、笛子等極具中國傳統(tǒng)文化意蘊的視覺元素，又有西方設(shè)計的構(gòu)成形式，簡潔而意味深長。綜上所述，如果一幅畫、一個圖形、一種抽象的形式可以喚起觀賞者豐富的審美感受，那是視覺“調(diào)動”了觀者以往的生活體驗和視覺經(jīng)驗并由專業(yè)知識參與的結(jié)果。因此，設(shè)計作品要想具有強大的感染力，設(shè)計者必須與