電視劇本寫作格式及專業(yè)術(shù)語

1、 第一種是文學(xué)劇本，也就是編劇提供的最初的劇本。第二種是分鏡頭劇本，細(xì)化了的分鏡頭劇本可以成為拍攝的依據(jù)，是導(dǎo)演的第三種是實拍鏡頭記錄本，是對實地拍攝的記錄，是由場記負(fù)責(zé)完成的記錄整個拍攝過程的劇本形式，是場記的工作臺本，主要為后期編輯時提供依據(jù)，其形式與分鏡頭劇本近似，內(nèi)容包括鏡頭 順序、景別、攝法、畫面內(nèi)容、臺詞、每個鏡頭的拍攝次數(shù)、每次拍攝的時間長度及效果等等。在拍攝中，導(dǎo)演常常臨時改變分鏡頭劇本，所以，實拍鏡頭記錄本才同拍成的影片鏡頭相一致。簡單地說，文學(xué)劇本是編劇構(gòu)想的影視；分鏡頭劇本是用來拍攝的依據(jù)；實拍鏡頭記錄本是真實拍攝的記錄。但是，有些劇本，處于文學(xué)劇本與分鏡頭劇本之間。一般

2、說來，要寫清楚場、景、時、人等要素；用“內(nèi)”表示室內(nèi)景，用“外”表示戶外景，用“日”表示白天，用“夜”表示晚上等。有些劇本要求在動作前加“”，以區(qū)別于對話，哪是動作，哪是臺詞，使人一目了然。分鏡頭劇本要將每個鏡頭編號?！?1 】時：日 衙差：（領(lǐng)命）是！人：芊、衙差數(shù)蓋著破席子的尸體停放地上。衙役門拿著鐵鏟，正起勁地挖掘著.亂風(fēng)揭開了席子一角，露出芊那長長的秀發(fā).芊似是真正的消失在這個塵世里. 人：虎、環(huán)境人物人：虎舉例之一文學(xué)劇本 舉例之二文學(xué)劇本時：夜人：陰儀，水靈光，易冰梅，易冰菊，易冰蘭、艾天蝠、寶兒及鬼谷徒眾 黃蜂銷金窩大廳正中已經(jīng)擺上了三桌豐盛的酒席，陰儀與三魔女、艾天蝠、寶兒等人

3、坐于正中大桌，其余徒眾分坐于兩邊兩桌。 幾個下人正穿梭于酒席之間，端上各種山珍海味及美酒。 易冰梅舉起酒杯一飲而盡，又拿起酒壺為陰儀及眾人斟酒。易冰梅：想不到這窩蜂子的老巢里美酒好菜還真不少啊。這陳年的花雕入口溫潤香甜，想必又是江南哪位富家子弟孝敬這群蜂女的了。 寶兒滿嘴水晶肴肉，一雙筷子仍雨點般不停下在各色菜肴上。寶 兒：（咽下嘴里的菜）師姐師姐，要不你也找個江南富豪家嫁過門去，我們這些娘家人也就天天都有這好酒喝了，哈哈（大笑）。易冰菊：去！你這小東西沒大沒小的，仗著師父疼你，嘴里就老是不三不四的。 陰 儀：看你年紀(jì)小，師父就幫你喝一杯吧。 寶 兒：（有點喝多了）不會喝？我看那鐵中棠也象是個

4、愛喝酒的人，你跟她一起這么久，怎么會不會喝酒？別找借口啦！ 水靈光心頭一緊，轉(zhuǎn)身快步走了出去。 大廳里眾人頓時變得鴉雀無聲，原本熱鬧的氣氛一下子變得沉重了起來。 陰儀點頭，易冰梅追著水靈光走出門去。 艾天蝠端起面前酒杯一飲而盡。 寶兒看了眼眾人，不好意思地?fù)蠐项^。場：2 水靈光仍是一語不發(fā)，只是低著頭沉思。易冰梅：妹妹妹，師父看到你這個樣子很是放心不下，特地叫我來看看你。 水靈光抬起頭來，但不久又低下頭去。易冰梅：唉，姐姐也知道你心里放不下他，但是你也不要啊，這樣只會使自己更加痛苦。不如你先隨我們回去，師父一定會象對待親生女兒一樣對待你。到時候你更有我們這些兄弟姐妹們陪著你，不比他一個人強(qiáng)嗎？

5、 水靈光抬起頭來看著易兵梅的雙眼，心中充滿感激之情，但卻又實在放不下對鐵中棠的深情，一句話也說不出來。 水靈光又拿出懷里的草娃娃來看著沉思。舉例之三1.近景,俯拍米粒寫完最后一個字,把筆放下.2.近景,側(cè)拍米粒嘴里咬著手電,小心翼翼地整理稿子.3.全景,正拍興奮地爬下床,伸了一個懶腰.拿著厚厚的稿子,悄悄走到對面秧4.中景,側(cè)拍米粒掀開秧子的被子捅他的胳肢窩 ,秧子,秧子.秧子迷迷糊糊的轉(zhuǎn)過身來,米粒用手電照秧子的眼睛.5.中景,側(cè)拍秧子擋住照在眼睛上的手電光,不耐煩地嘟囔:你做啥子嘛!(注:四川話) 7.中景,側(cè)拍噢,你寫完了,我明天再看吧.話沒有落句,秧子便轉(zhuǎn)過身去 ,用被子蒙住腦袋呼呼地

6、睡了.8.全景,正拍,米粒有點失望,站起來掂了掂稿子,爬回床上翻來覆去睡不著覺,索性爬又下來,走了出去.9.全景,正拍米粒從宿舍大門出來.四周靜悄悄的,月亮高高地掛在天空,水般的月光撒在學(xué)校的每一個角落.10.全景,移拍米粒爬上乒乓球臺,揚起頭,舒展雙臂,大聲喊道:月亮,我要擁抱你!哪個?在嚎啥子?后面一道耀眼的白光刺過來.(注:四川話)米粒嚇的趕緊跳下來,拔腿就跑.站住!幾班的?值勤老師追趕米粒.(注:四川話)畫面淡出. 片名淡入.11.大全學(xué)生陸陸續(xù)續(xù)走進(jìn)學(xué)校和教學(xué)樓.12.全景上課鈴響,三三兩兩的學(xué)生急匆匆走進(jìn)教室. 13.中景,側(cè)拍米粒耷拉著頭坐著 ,老師甲在批改作業(yè) ,抬頭鄙夷地看米

7、粒一(米粒的畫外音 )我被通知到教導(dǎo)處等待挨訓(xùn)是我們班正在上英語課的時候 .17.全景英語老師領(lǐng)著大家念英語單詞.18.中景,正拍米粒生硬地念著單詞 ,單詞從他嘴里出來,變的很別扭.遇到不會念的便跳過去. (米粒的畫外音)我們的英語老師叫張芳國,也是我們的班主任.她肯叫我,是因為她是新來的,不知道我的底細(xì).(米粒的畫外音)沒見到她之前,我曾在日記本里寫下對她的幻想 ,比如她可能長的很高,亭亭玉立的那一種,臉紅彤彤的,抿嘴一笑,就像是一支冰清玉潔的荷花.29.中景張老師從門外走上講臺.(米粒的畫外音)然而她給我的第一印象,不是荷花,而是一只白皮的倭瓜.30.全景劉小琴帶頭鼓掌,大家也跟著鼓起掌來

8、.31.中景,正拍張老師微笑著點點頭 :我先自我介紹一下 ,我姓張,叫張芳國,是你們的新班主任 .我還有一個英文名字 .張芳過拿起粉筆在黑板上寫了幾個字母,Rose.以后同學(xué)們可以叫我 Rose.32.全景,正拍吳遼撓著頭站起來道 :張老師,我們以后可以叫你 肉絲嗎?34.全景,正拍秧子:你這個肉絲,跟我們吃的那個肉絲,意思一樣嗎?秧子這句話把全班同學(xué)都逗樂了. 36.近景,正拍米粒樂的趴在桌子上:肉絲?嘻嘻.玫瑰肉絲?哈哈.37.近景,正拍還笑呢!老師甲白了米粒一眼,把鋼筆往墨水瓶里使勁捅了捅,米粒看著窗外.(米粒的畫外音)不知道今天誰來教育我,張老師在上英語課,她可能開不了.啊,曹老師,是

9、她!40.中景,正拍曹老師走到米粒身邊坐了下來,拿出一本作文本,問米粒:這是是的.舉例之六 1張大媽在外屋擦冰箱，擦鐘表，撩亡夫的相框。從這里也可以看到在廚房炒菜的張大雨和切菜的張大雪，還可以看到在屋里埋頭溫習(xí)功課的張大國。屋子狹窄，陳設(shè)簡陋，卻非常整潔。炒菜的聲音很響。張大雨(大聲)：媽!幾點了？張大雨(沖張大雪)：你愣著干嗎？還不快宰了它！ 音樂起 炒菜聲你對影視劇本感興趣，周三下午時間很緊，沒有來得及給你回答。以上這些內(nèi)容不知對你有沒有幫助。所舉例子都是別人寫的，只是拿來看一看格式。了解一些劇本的常識還是很有趣的，是吧！祝你開心電視語言的詞匯影視劇的語言功能是通過鏡頭來實現(xiàn)的，鏡頭是最基

10、本的語言單位，相當(dāng)于語言中的詞匯。鏡頭的概念是從電影中來的，但電影鏡頭和電視鏡頭實際上是有所區(qū)別 的。按照電影學(xué)的解釋，鏡頭是指電影攝影機(jī)在一次開機(jī)到停機(jī)之間所拍 攝的、連續(xù)的、留有影像畫面的膠片片斷，或者說是從一次開機(jī)到停機(jī)所拍攝下來的連續(xù)的 畫面。但是由于電視使用的是攝像機(jī)而不是攝影機(jī)，所用的材料是錄影磁帶而不是膠片，電影膠片必須經(jīng)過沖洗才能看到影像，而電視在拍攝的同時就能播出影像， 而且磁帶的成本比膠片要低無數(shù)倍，所以在拍攝電視的時候，可以采用多機(jī)位現(xiàn)場切換的方式，每一架攝像機(jī)都是從頭至尾地拍攝，那么這種情況下，如果運用電影 的鏡頭概念，就只有一個或幾個鏡頭了。此外，拍攝時一個鏡頭與觀眾

11、在屏幕上看到的鏡頭也不一樣，譬如在拍攝兩個人對話時，很多導(dǎo)演都習(xí)慣于先用全景把整個 對話過程拍攝下來，然后分別用近景或特寫穿插其中，這樣實際上一次拍攝下來的鏡頭被分割成幾個鏡頭來使用了。所以我們認(rèn)為，在電視里，鏡頭應(yīng)該以播出時每 一次切換來劃分，而不是指一次拍攝的畫面。鏡頭畫面的品質(zhì)和效果決定于幾個因素：畫幅一個鏡頭往往包含一個或數(shù)個不同的畫面，每個畫面又由許多相同或不同的畫格組成。鏡頭的畫幅為橫式長方形。 早期電影最通行的縱橫比為寬 4 高 3，后來被美國電影藝術(shù)和科學(xué)學(xué)院采納為學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)縱橫比。這種 1：1.33 的學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)至今仍是 8 毫米和 35 毫米膠片的縱橫 比，以后也成為電視屏幕的

12、標(biāo)準(zhǔn)縱橫比，后來又出現(xiàn)高清晰度電視的縱橫比為 16：9。個別鏡頭采用遮擋等特殊方法拍攝，可以獲得圓、三角、豎式及多畫面等特 殊畫幅。畫幅是鏡頭畫面構(gòu)圖的前提，電視中一切內(nèi)容都在它里面表現(xiàn)出來。景別是指攝像機(jī)在距被對象的不同距離或用不變焦鏡頭攝成的不同范圍的畫面。可以 分為 電視攝影中還沿用其他一些景別的名稱，如“大遠(yuǎn)景”、“大全”、“小全”、“人全”、“中全”、“半身”、“中近”、“近特”、“大特寫”等等，是以上五類的細(xì)分。鏡頭分為不同的景別，是為了按照電視藝術(shù)的特殊表現(xiàn)方式，根據(jù)表現(xiàn)對象的大小遠(yuǎn)近、內(nèi)容的主次輕重而給予恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，以達(dá)到正確地敘述和藝術(shù)地表現(xiàn)之作用。各類景別相互依賴，不可分割

13、。同時又自身具有不同的功能。角度鏡頭的角度是指拍攝時攝影機(jī)與被攝對象之間的角度。一般可以分為平、仰、俯以及正、側(cè)、反幾種。角度是鏡頭畫面構(gòu)圖的重要因素，有著豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。推、拉利用移動車或者攝像師走動向攝影對象推進(jìn)或拉遠(yuǎn)地拍攝；伸、縮利用變焦距鏡頭的調(diào)整、攝取由遠(yuǎn)到近或由近到遠(yuǎn)的畫面。拍攝的結(jié)果在透視方面與推、拉鏡頭不同；升、降在升學(xué)降機(jī)上，在升高或降低的運動中拍攝。鏡頭的長度在電視中，鏡頭的長度是以每個鏡頭畫面延續(xù)的時間來計算的。45 分鐘的影視劇鏡頭數(shù)在 200 到 400 之間。（一般一個半小時的有聲電影，有400800 個鏡頭，無聲電影和紀(jì)錄片會多一些。 聲音是電視鏡頭的有機(jī)組成部

14、分，與畫面上的運動的造型組成音畫結(jié)合的視聽形象。影視劇中的聲音主要指劇中人物語言和音樂音響。劇中人物語言主要分為對話、內(nèi)心獨白和旁白。在影視劇中，對話是塑造人物、推動情節(jié)發(fā)展的最重要手段之一，在劇本里，對話占有 99%以上的分量，所以對人物語言的把握程度往往是衡量劇作家藝術(shù)功力的重要標(biāo)準(zhǔn)。內(nèi)心獨白和旁白都是通過“畫外音”的方式出現(xiàn)的。獨白往往以第一流人稱方式出現(xiàn)，是劇中人在劇中情景下的內(nèi)心活動，抒發(fā)個人情感、表達(dá)內(nèi)心世界；旁白是從旁觀者的角度對劇情和人物作評價。音樂和音響在編劇時容易忽略，但從其對于影視劇的作用來講，應(yīng)該加以注意。字幕功能；A、說明故事發(fā)生的時間 B、說明時空的變換 C、顯示看

15、不到的內(nèi)容如讀信。在視聽語言中，聲音和文字都是不可缺少的元素，而畫面則是最基本的元素。1、聲畫同步：聲音與畫面的協(xié)調(diào)一致。這是最原始最常見的一種。2、聲畫對位：聲音和畫面形象各自獨立而又相互作用的結(jié)構(gòu)方式，聲音和畫面形象分別表達(dá)不同的內(nèi)容，各自獨立發(fā)展，但又產(chǎn)生對比、比喻、象征等等審美效果。3、聲畫分立：畫面中聲音和形象不相吻合、不同步、互相離異的蒙太奇技巧。聲畫分立意味著聲音和畫面擺脫了相互間的制約，而具備了相對的獨立性。 可以有 效地發(fā)揮聲音的主觀化作用，還能借此銜接畫面、轉(zhuǎn)換時空。它可以用一種持續(xù)進(jìn)行的聲音為紐帶，把一系列表現(xiàn)不同場景、不同內(nèi)容的畫面組接起來，構(gòu)成自成首 尾的蒙太奇段落。

16、聲畫分立的同時加強(qiáng)了聲畫的內(nèi)在聯(lián)系，使之更有感染力。如同在電影中一樣，電視中也有個很重要的概念蒙太奇。就是剪輯和組合，就是鏡頭的組接。就像電影大師愛森斯坦所認(rèn)為的那樣：A 鏡頭加 B 鏡頭，不是 A 和 B 兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為 C 鏡頭的嶄新內(nèi)容和概念。巴拉茲在電影美學(xué)中也說：“上下鏡頭一經(jīng)連接，原來潛在于各個鏡頭里的異常豐富的含義便像 電火花似的發(fā)射出來?！保ǚ孔觾?nèi)兩個人）蒙太奇是編劇和導(dǎo)演個人意念的傳達(dá)媒介。1、選擇與取舍。通過景別、角度及組接，可以選擇、突出表現(xiàn)對象中主要、本質(zhì)的部分，舍去多余、繁瑣的內(nèi)容。2、集中與概括。賦予各鏡頭單獨存在時不具有的含意。3、吸引觀眾的注意力。

17、讓他們按照組接的順序與邏輯逐鏡頭逐畫面地了解內(nèi)容。5、形成不同的藝術(shù)節(jié)奏。如短鏡頭的組合，能造成緊張迫切的節(jié)奏，長鏡頭的銜接，給人平穩(wěn)、緩和的感覺。鏡頭的組接一方面是劇情的需要，另一方面也是導(dǎo)演對劇情及影視劇風(fēng)格的理解和把握。編劇雖然不一定要對鏡頭有太多的了解，但必須有一種鏡頭感。 B、場景轉(zhuǎn)換場景主要由時間和地點的統(tǒng)一性來決定。在影視劇中，場景是人物活動的空間，隨著故事的發(fā)展，場景也不斷地發(fā)生變換。一般的說，一集影視劇包 含 1530 次場景轉(zhuǎn)換（在一總電影中有八九十個場景）。場景轉(zhuǎn)換的多少和快慢，直接影響影視劇的節(jié)奏。與鏡頭的組接一樣，場景轉(zhuǎn)換的快慢取決于劇情的 需要，及導(dǎo)演對劇情及影視劇

18、風(fēng)格的理解和把握。視聽語言其實是由運動著的畫面構(gòu)成的，表現(xiàn)運動正是畫面語言最主要的特色，也使它具有在現(xiàn)實時空中表現(xiàn)現(xiàn)實的可能性。劇作家在寫作時要有明確的時空概念，在組織戲劇沖突時，也要考慮場景方面的因素。就畫面含意來講，畫面本身有一種模棱兩可性，可以有不同種釋義，釋義要以蒙太奇為基礎(chǔ)。如一盆湯面的畫面、一具女尸的畫面和一個微笑的畫面通過蒙太奇同演員尤茲今冷漠的面部鏡頭相接后，似乎就表現(xiàn)為貪婪、痛苦與溫柔，這就是著名的“庫里肖夫效果”。影視劇時空假定性。畫面永遠(yuǎn)在真實的時空之中流動。在一個主要場景中穿插另外一個場景可以給人時間仍在流逝的感覺，跨度比較大的時候，可以通過畫面的更替、主人公面貌的變化

19、來實現(xiàn)。1、紀(jì)實功能“完整的寫實主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話。”巴贊“完整電影”的神話2、表意功能其表意功能是通過聲音和畫面來實現(xiàn)的。3、審美功能好的編劇不僅要會編故事，同時也要對鏡頭語言有深刻的理解。 在編劇行業(yè)里，默認(rèn)作品的骨架和靈魂由誰提供，這個人就是真正的編劇，臺詞、文字和情節(jié)不是最重要的。一部沒有靈魂的“行活”，就要看和哪個人簽合同，他就是核心編劇。編劇雷婷說：“做文字工作，拼到最后是拼認(rèn)識，對生命的認(rèn)識，比如士兵突擊贏在蘭曉龍對戰(zhàn)士的認(rèn)識，大部分爛戲是沒有認(rèn)識的。年輕編劇們往往對此不服氣，但在做獨立編劇前你要知道，認(rèn)識才是一部戲的靈魂?！边@個靈魂除了編劇，有時熱愛表達(dá)的制片人

20、帶著命題而來，編劇只是奉命行事，制片人也可以通過剪戲來捍動主線，因為在審查階段不會有編劇去較勁。落地請開手機(jī)就是一篇命題作文，之前有編劇已經(jīng)抻了投資方很長時間，在這段時間里，制片人找到了航空公司和手機(jī)廠商的贊助，所以一上來就要求必須有空姐、手機(jī)這套商業(yè)模板，在這個模板下再考慮英雄救美還是野獸救美?！巴顿Y方怎么會用他找的錢去表達(dá)編劇想表達(dá)的內(nèi)容呢？他主要考慮的是有哪些部分可以賣錢。電視劇是工藝品，首先是銷售，其次是審美。”后來擔(dān)任落地請開手機(jī)編劇的雷婷說。當(dāng)然，每個編劇的硬盤里都有很多一拍腦袋的故事核，寫了個大綱就放在那里，這些都留待后用。黎明之前就是 2002 年黃珂看到“央視”播的反特劇誓言

21、無聲，對市場很無知的他才知道可以用反特的皮包裹偵破的核。他和表哥黃磊提及此事，黃磊說有個點子：男主角是地下黨，好朋友是國民黨。黃珂早期幫黃磊打工，寫過似水年華，黃珂開玩笑說這是個“黃磊對他虐殺的過程”，后來自己組了幫小兄弟出 來單干，經(jīng)常向黃磊進(jìn)一些逆耳忠言。當(dāng)時他認(rèn)為黃磊的故事是在影射他倆的關(guān)系。但這個故事他只寫了梗概就放下了，直到整理磁盤時重新發(fā)現(xiàn)。編劇的工作室就屬于團(tuán)隊，電視臺不在乎署多少人的名，只會在乎牽頭的那個人是誰，但他們更希望不要署太多的人，這時就要看成熟編劇是否善良。大部分情況是新人的第一部正式播出的戲沒有署名，之后再合作就會聯(lián)合署名。美劇已經(jīng)形成了劇本生產(chǎn)流水線，領(lǐng)頭的編劇被

22、稱作“制作人”，他定下風(fēng)格、大綱、人物小傳和前幾集，其他人進(jìn)行科學(xué)分解，有專門負(fù)責(zé)搭建骨架、調(diào)整情緒亮點和節(jié)奏、擴(kuò)充臺詞的，也有一種工作方式是分人物寫。但中國很難復(fù)制這種模式，因為美劇是周播，單元性強(qiáng)，每集一個故事，中國的電視劇日播三集，整部戲講一個故事。美劇的工作方式是把編劇變成環(huán)節(jié)工人，離文學(xué)更遠(yuǎn)一些。這些工人可能在本專業(yè)內(nèi)非常牛，但不能做一名全能編劇。同時我們的電視劇在劇本上的投入也沒那么大，有個編劇曾幻想：如果在美國，像她這樣寫過兩部收視冠軍劇集，可以在太平洋買座小島頤養(yǎng)天年了，但在中國，編劇是個沒有安全感的職業(yè)。1993 年雷婷從中戲戲文系畢業(yè)，那時影視公司極少，電視劇生產(chǎn)量也屈指可

23、數(shù)，編劇都由名作家如王朔才有資格擔(dān)任，就連她的老師們也沒有活兒干，不得已雷婷去了“央視”工作。1995 年之后有了民營影視公司，2000 年影視業(yè)大發(fā)展，取消許可證制度，編劇的門檻開始降低，只要有人引你入門。這時的投資方意識到 90%的失敗在于劇本爛，最傻的導(dǎo)演也會懂得拍中景、近景和全景，本子爛就無可救藥了。彼時對劇本的需求量突然增大。1992 年新人每集不到 1000 元，2000 年之后可以拿到每集 1 萬元，“槍手” 是 30005000 元。市場的繁榮也混雜著亂象，就有了前文所說的賴賬故事。編劇也不絕對是弱勢的，一切要取決于雙方在市場上的分量，名編劇如彭三源就很有談判藝術(shù)，這個藝術(shù)不只

24、是能談來高價錢，同時列明出現(xiàn)分歧時怎么處理。投資方出具的合同中有一個陷阱是“達(dá)到甲方滿意為止”，這一條就可以有任何解釋。成名編劇還可以通過拖稿來拖垮影視公司，拖得項目開不了機(jī)，不過這種兩敗俱傷并不是雙方樂見的成果，就像影視公司賴賬的大多數(shù)原因是因為投資不到位項目黃了，或者投資方認(rèn)為題材有風(fēng)險，其次才是拖欠尾款。還有一種情況是欺騙，每位資深編劇都懂得不和別人輕易談自己的梗概和大綱，因為每一位都遇到過被騙取劇本的情況。黃珂的一部電視電影本子沒有投拍，過幾年看到了和他劇本很接近的東西，唯有抽自己嘴巴。雷婷收到過退稿費，而且被退掉的稿子被別人拍了。制片人在初期是偽裝著和編劇交朋友的態(tài)度而來，這讓某些性情的編劇忘記他們其實是雇傭關(guān)系。雷婷曾經(jīng)和投資方打過官司，制片方會有兩個公司，A 公司負(fù)責(zé)初期談生意，簽合同時是 B 公司，而B 公司很可能是個空殼，打官司時一宣布倒閉，即使官司贏了編劇都不知找誰要錢。哪怕是合作好幾部戲過后，編劇也會發(fā)現(xiàn)那么熟悉的制片人依然在合同里打著埋伏。不過雷婷也說，這多是在投資方原始積累時期的做法，他們并不是故意傷害編劇，對那些認(rèn)真、有能力的編劇，投資方會盡力維持良好關(guān)系。在不斷的斗爭中，編劇有了一套自己的收款方式，就像汽車一樣，他們要求