論文學(xué)空間批評的美學(xué)源流

1、論文學(xué)空間批評的美學(xué)源流論文學(xué)空間批評的美學(xué)源流文學(xué)中的空間理念來源于人們對空間的審美體驗(yàn)。人類的生存和繁衍始終在空間里展開。古希臘時期，各學(xué)派對空間盡管持有不同的甚至彼此矛盾的見解，但共同的認(rèn)識根底是把空間視為盛載天地萬物的容器，這與中國古人上下四方為宇的空間概念在本質(zhì)上是一致的1。與人們對時間的豐富的、多產(chǎn)的、有生命力的、辯證的審美體驗(yàn)相比，空間被當(dāng)做是僵死的、刻板的、非辯證的和靜止的東西2，充其量就是盛載四方萬物的容器。直到20世紀(jì)70年代，全球化進(jìn)程帶來的時空壓縮，使現(xiàn)代人對空間產(chǎn)生了新的審美體驗(yàn)，人類認(rèn)知傳統(tǒng)上的線性時間思維范式開場發(fā)生變化，更多地讓位于立體化的空間思維范式，空間一改

2、既往作為萬物容器的隱性存在，開場以顯在的強(qiáng)大的實(shí)體力量介入現(xiàn)代人的消費(fèi)、生活和生存經(jīng)歷之維，古老的空間被現(xiàn)代人類重新審度體認(rèn)，這就是空間轉(zhuǎn)向。在這一轉(zhuǎn)向的過程中，各種空間理念得到論證與闡釋，并被源源不斷地運(yùn)用到文學(xué)批評中，形成文學(xué)空間批評熱潮。從表象上看，文學(xué)空間批評是伴隨著空間轉(zhuǎn)向發(fā)生的審美認(rèn)知，但事實(shí)卻有著浮脈千古的美學(xué)開展歷程，源流長遠(yuǎn)。厘清美學(xué)源流已成為當(dāng)下文學(xué)空間批評研究亟待解決的根底性問題。那么，文學(xué)空間批評到底有著怎樣的美學(xué)源流？一、文學(xué)空間批評的古典美學(xué)源流文學(xué)空間批評審美的歷史，一直可以追溯到古希臘的柏拉圖。柏拉圖把空間中萬物存在的極致原那么上升為永久不變的理念。柏拉圖在?蒂

3、邁歐篇?中認(rèn)為世界是美的，造物主以永久不變的理念模型創(chuàng)造出萬物生存的宇宙。在柏拉圖看來，空間作為存在者和變化者之外的第三者，在世界生成之前就已經(jīng)存在了。它像真實(shí)的存在那樣是不會消失的，為萬物提供一個場所3。存在者就是理念世界，變化者就是現(xiàn)象世界，第三者那么是空間?？梢姡臻g在柏拉圖這里被視為既不同于感性的現(xiàn)象世界，又不同于抽象的理念世界，是既先于這兩者又包容了他們的第三者存在域。柏拉圖關(guān)于第三者的思想，可以在后現(xiàn)代空間理論家列斐伏爾HenriLefebvre關(guān)于空間的劃分439，尤其是索亞EdardSja的第三空間里尋求到思想跨越歷史遺留下來的蛛絲馬跡5。另外，柏拉圖對美的著名追問，就是力圖在

4、空間中通過現(xiàn)象世界的生活美感，達(dá)于理念世界的美的本質(zhì)。柏拉圖的作為第三者的空間在功能上，既為存在者和變化者提供信息交流，又為感性上升到理性構(gòu)建了通道。作為信息融匯的所在，空間是一個信息混雜和交織的場域，它在某種程度上可以解釋文學(xué)藝術(shù)作品同時對感性世界和理性世界的兼收并蓄。文學(xué)藝術(shù)作品對美的表現(xiàn)，在波德萊爾的?惡之花?誕生前，一直是在深層次上追求著柏拉圖理念世界的本質(zhì)美。藝術(shù)作品對理念世界的本質(zhì)美的追求，以亞里士多德文學(xué)作品可以凈化心靈世界的主張為創(chuàng)作目的。但是，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的作品，出現(xiàn)了對審美的逆轉(zhuǎn)，很多時候恰恰以審丑為手段，在創(chuàng)作目的上變亞里士多德的凈化心靈為安撫心靈。尤其是在后現(xiàn)代

5、作家看來，文學(xué)空間是多元的存在，空間里的美與丑都是真實(shí)的存在，都表現(xiàn)了現(xiàn)代人真實(shí)的生活現(xiàn)狀或真實(shí)可能的將來狀態(tài)，甚至作品本身就被認(rèn)為是世界的一局部，因?yàn)樵谀岵傻纳系鬯懒?、巴特的作者死了和福柯的人之死之后，作品具有了某種程度上的自在自為性，即作品作為存在物而自在。這樣在美和丑彼此獨(dú)立或交織的多元并置中，印證了邁克克朗ikerang所說的文學(xué)作品不再是一面反映世界的鏡子，而是成為一種地理景觀6，由此文學(xué)成為一種在慣常的線性時間維度之外的立體的空間維度的存在物。事實(shí)上，經(jīng)歷了古希臘爭論不休的時空觀之后，文學(xué)走過了漫長的以線性時間為主體向度的歷史行程。中世紀(jì)的歐洲被教會所統(tǒng)治，基督教神學(xué)制約著人們的空

6、間觀。上帝創(chuàng)造世界，地球是宇宙的中心，天堂、人間和地獄構(gòu)成了文學(xué)作品中泛化的空間理念。英雄史詩、宗教劇和騎士文學(xué)作品中的地點(diǎn)只作為情節(jié)展開的場所而出現(xiàn)，作品中的空間感相對于時間感確實(shí)顯得凝固、呆板和穩(wěn)定。但是，到文藝復(fù)興時期，情形發(fā)生了改變。隨著哥倫布和麥哲倫在地理上的大發(fā)現(xiàn)，哥白尼、伽利略、開普勒在天文學(xué)上的大發(fā)現(xiàn)，馬丁路德在宗教上的改革，全面沖擊了中世紀(jì)以來宗教神學(xué)的統(tǒng)治，人們渴望重新接續(xù)古希臘羅馬的科學(xué)與文明，布魯諾在他的著作?論本原與太一?中聲稱太陽是太陽系的中心而非宇宙的中心，宇宙在時間與空間上都是無限的。文藝復(fù)興時期新的時空觀刺激著人類的藝術(shù)思維，空間美學(xué)獲得進(jìn)一步開展。亞里士多德

7、的?詩學(xué)?被從故紙堆里挖出，16世紀(jì)意大利的卡斯維特羅據(jù)此提出戲劇三整一律的創(chuàng)作原那么，即時間整一律、地點(diǎn)整一律和行動整一律7。到了17世紀(jì)，法國新古典主義戲劇理論家波瓦洛把其進(jìn)一步概括為要用一地，一天本文由論文聯(lián)盟.Ll.搜集整理內(nèi)完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實(shí)的三一律原那么8。其實(shí)亞里士多德在?詩學(xué)?中并未提及任何地點(diǎn)一律的問題，所以新古典主義的三一律有著極其重要的空間美學(xué)意義：有史以來第一次在戲劇創(chuàng)作理念中將地點(diǎn)和時間并提。當(dāng)把地點(diǎn)與時間并置的時候，這個地點(diǎn)就已經(jīng)超越了作為故事發(fā)生的場所的簡單意義，而是具有了空間的本體論意義，這預(yù)示著故事被置于時空與社會構(gòu)成的三維視域中展開。

8、人們已經(jīng)認(rèn)識到空間對戲劇的構(gòu)造美具有本質(zhì)性的作用，這表達(dá)了文藝復(fù)興時期人們嶄新的空間美學(xué)意識。對文學(xué)領(lǐng)域空間美學(xué)的反向建構(gòu)得益于18世紀(jì)的德國戲劇家和批評家萊辛，他在?拉奧孔?中明確地闡述道：一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在。9182可見萊辛對待事物的視界是立體的，且就在他立體的視域坐標(biāo)中，他明晰地標(biāo)記了文學(xué)和造型藝術(shù)的詳細(xì)位置，他說：在空間中并列的符號是線條和顏色，在時間中先后承續(xù)的符號是語言。繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用時間中發(fā)出的聲音。982時間上的先后承續(xù)屬于詩人的領(lǐng)域，而空間那么屬于畫家的領(lǐng)域。997萊辛認(rèn)為在空間中運(yùn)用形狀和顏色是畫家的特長，而在時間中使用聲音符號那

9、么是作家的特長。因此他反對詩中表現(xiàn)為描繪狂及畫中表現(xiàn)為寓意狂的行為9181，即反對不能抓住藝術(shù)體裁特長的過于瘋狂的跨界行為。萊辛提倡爽朗生動的文學(xué)氣氛，力求以高揚(yáng)的真摯的情感謝發(fā)教育人民，顯然新古典主義三一律的刻板教條必須被去除。為此他首先通過?拉奧孔?辨析詩與畫的界限，明確文學(xué)藝術(shù)的界限標(biāo)準(zhǔn)，為打造新興資產(chǎn)階級的市民劇掃清障礙，為他接下來的?漢堡劇評?奠定理論基矗但是他并不反對文學(xué)中有繪畫式的場景，也不否認(rèn)繪畫中有文學(xué)的表述，他只是反對不能在整體上把握住體裁本身特性的拙劣創(chuàng)作。對于文學(xué)空間美學(xué)的獨(dú)特意義是，在萊辛條分縷析的雄辯過程中，文學(xué)的空間屬性也就在造型藝術(shù)空間的對照下，在學(xué)理上獲得了反

10、向生成。因?yàn)檗q駁之所以可能，恰說明了一個不可否認(rèn)的事實(shí)，詩中確實(shí)有畫的因素。既然萊辛辨明了畫的空間屬性，且萊辛本人也成認(rèn)詩中有畫的因素，那么文學(xué)自然就有了空間因素，在萊辛與新古典主義詩畫一致論派的持續(xù)爭論中，文學(xué)空間越來越成為一個不在場的在場式的表達(dá)，由此他們的論戰(zhàn)亦成為文學(xué)空間批評的一局部。對于文學(xué)和藝術(shù)的空間批評來說，萊辛的影響深遠(yuǎn)。20世紀(jì)50年代蘇珊朗格SusanLanger繼續(xù)了?拉奧孔?的思想脈絡(luò)，把文學(xué)視為時間性藝術(shù)，繪畫等視為空間性藝術(shù)。在造型藝術(shù)的空間研究方面，她區(qū)分了生活空間和藝術(shù)空間，認(rèn)為繪畫空間不僅僅是由色彩組成的，還是一種創(chuàng)造的空間，并把這種創(chuàng)造的藝術(shù)空間稱為虛幻空間

11、，朗格認(rèn)為虛幻空間是造型藝術(shù)的根本所在，這種空間是一種有意味的形式，是自成一體的獨(dú)立存在10。20世紀(jì)的另一位形式主義美學(xué)大師巴赫金也曾滿懷虔敬地說：文學(xué)形象的時空體原那么，最早是萊辛在其著作?拉奧孔?中十清楚確提醒出來的。11盡管萊辛的闡述并沒有到達(dá)巴赫金所說的十清楚確的程度，需要巴赫金接下來用自己的理解加以闡釋，但是這樣的評價足以證明萊辛對文學(xué)空間批評的奉獻(xiàn)。可以肯定地說：萊辛是近現(xiàn)代文學(xué)空間批評史上第一座引人注目的豐碑。二、文學(xué)空間批評的形式主義美學(xué)源流萊辛之后的19世紀(jì)迎來了資本主義的盛世122，在資本主義國家的殖民擴(kuò)張中，世界成為一個更具有地理實(shí)體意義的概念，世界化的思維正在逐步走入

12、群眾對認(rèn)知的期待視野。在康德提出了宇宙生成論的星云說、黑格爾出版了?精神現(xiàn)象學(xué)?的這個時代里，人們對空間的思索已經(jīng)由外及內(nèi)，空間變得越來越詳細(xì)生動，越來越與個體人生息息相關(guān)，空間不再是虛空，不再是簡單的容器，也不再是簡單的場所，而是成為具有了歷史意義的實(shí)體性存在，空間具有了某種可期待的能量和創(chuàng)造力。正因如此，1827年歌德才會提出世界文學(xué)的概念；1847年馬克思和恩格斯才會提出全世界無產(chǎn)者結(jié)合起來的口號1363?？臻g具有的天然的范圍化構(gòu)造化的屬性，再加上對立體空間意識的強(qiáng)化，改變了人們悠久的以時間接續(xù)為特征的線性思維秩序，開啟了人們立體化多維的構(gòu)造主義思維范式，1916年出版的索緒爾的?普通語

13、言學(xué)教程?便成為這一思維新范式的最強(qiáng)大的承運(yùn)兒。索緒爾正是通過對語言的共時語言學(xué)、歷時語言學(xué)與地理語言學(xué)的研究，以時空穿插的立體坐標(biāo)維度，建立起構(gòu)造主義語言學(xué)。索緒爾的學(xué)說或顯在或潛在地影響了整個20世紀(jì)的文學(xué)批評。在構(gòu)造主義語言學(xué)的影響下，20世紀(jì)前三十年俄羅斯盛行起形式主義文學(xué)批評，該批評流派為文學(xué)空間批評注入了形式主義美學(xué)源流，尤其是直接影響了文學(xué)空間的敘事批評。羅曼雅各布森RanJakbsn和米哈伊爾巴赫金ikhailBakhtin是俄國形式主義批評大家。其中巴赫金對空間批評的奉獻(xiàn)最明顯，他提出了時空體hrntpe的概念。1938年巴赫金發(fā)表了獨(dú)具空間批評方法論意義的長篇論文，即?小說

14、的時間形式和時空體形式?。文中巴赫金首先站在時空的雙重維度上，提出了有別于傳統(tǒng)的文學(xué)新觀念，他說：文學(xué)把握現(xiàn)實(shí)的歷史時間與空間，把握展如今時空中的現(xiàn)實(shí)的歷史的人。11274在他看來文學(xué)的關(guān)鍵就是文學(xué)形象，而把握住文學(xué)形象的關(guān)鍵就是把握住文學(xué)中的時空。為了更好地把握住文學(xué)的時空，他專門借助愛因斯坦的相對論，提出了時空體，他定義道：文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時間關(guān)系和空間關(guān)系互相間的重要聯(lián)絡(luò)，我們將之稱為時空體。11274巴赫金提出時空體的美學(xué)意義在于，第一次明確地在合法性上把文學(xué)審美確認(rèn)為是時空中的整體性的存在。其對后來文學(xué)批評的深遠(yuǎn)影響是，將文學(xué)文本批評引入到社會歷史語境的時空之中，在形式主義文

15、學(xué)批評的根底上初露文化批評的端倪。特別需要引起注意的是：巴赫金的這篇文章要早于美國的空間批評家約瑟夫弗蘭克JsephFrank1945年發(fā)表的?現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式?，也早于法國的莫里斯布朗肖aurieBlanht1955年發(fā)表的?文學(xué)空間?和加斯東巴什拉GastnBahelard1957年發(fā)表的?空間的詩學(xué)?。但是由于意識形態(tài)對峙的歷史原因，巴赫金直到60年代中期才引起英美學(xué)界的普遍關(guān)注，這使得巴赫金沒有及時地在文學(xué)空間批評上獲得應(yīng)有的歷史地位，倒是美國批評家弗蘭克被學(xué)界給予了高度重視。尤其是在目前中國學(xué)界，諸如自約瑟夫弗蘭克的?現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式?發(fā)表以來，空間問題逐步受到理論界的重視這

16、類來自名家的表態(tài)頗具代表性14，巴赫金的奉獻(xiàn)被弗蘭克所遮蔽。雖然由于弗蘭克所擁有的語言和國家地位優(yōu)勢，確實(shí)對現(xiàn)代社會的文學(xué)空間批評產(chǎn)生了更為直接的影響，但是在文學(xué)空間批評的歷史上，巴赫金才是真正的現(xiàn)代空間批評的前驅(qū)者，其創(chuàng)始性的歷史地位理應(yīng)復(fù)原歷史的本真。巴赫金認(rèn)為在文學(xué)中的藝術(shù)時空體里，時間的標(biāo)志要展如今空間里，而空間那么要通過時間來理解和衡量11275。巴赫金以此說明了文學(xué)作品中時間和空間的不可分割性，這恰恰是相對于萊辛理論的一個逆轉(zhuǎn)。文學(xué)在巴赫金時代已不復(fù)是線性時間中的情節(jié)敘事，而是在時空中立體式的真實(shí)存在，從這點(diǎn)出發(fā)20世紀(jì)末邁克克朗的文學(xué)景觀說呼之欲出。人的活動離不開時空體，時空體決

17、定了文學(xué)中人的形象。并且正如巴赫金所說：這個人的形象，總是在很大程度上時空化了的。11275巴赫金按照文學(xué)體裁分類，探查論證了希臘小說、羅馬傳記、民間文學(xué)、騎士小說、田園詩中的時空體，將時空體作為區(qū)分?jǐn)⑹骂愋偷母祝瑒?chuàng)始了空間敘事的形式主義美學(xué)研究的濫觴。在對各種文學(xué)體裁的論證中，巴赫金使用了道路時空體城堡時空體沙龍客廳時空體廣場時空體等，其對空間場所的類型化關(guān)注，可以在法國人巴什拉的?空間的詩學(xué)?里找到共鳴。而且，巴赫金注意到了各種文學(xué)體裁對時間與空間交織安排的構(gòu)造技巧，他使用了后來在空間批評中被廣泛應(yīng)用的詞語并置倒置換位及有機(jī)時間傳記時間傳奇時間圓周時間和超時間等，來闡述作品通過對時間的處

18、理來完成對空間的安排；同時，他也注意到歷史時間只有在相應(yīng)的空間中才有意義。在巴赫金的闡述中，可以非常明晰地發(fā)如今其構(gòu)造主義的形式邏輯背后，還有形式與內(nèi)容相結(jié)合的歷史唯物主義精神。這種精神使得時空體超越了形式主義的美學(xué)追求，擁有了更深層次上的文化意蘊(yùn)，這是為什么巴赫金的理論在當(dāng)下的空間文化批評語境中仍然保有生命力的機(jī)密所在。當(dāng)代的文學(xué)空間歸根結(jié)底是一種文化批評。關(guān)于弗蘭克與巴赫金的成就何者先何者后的問題，亦可從理論淵源上獲得佐證。在理論淵源上有據(jù)可查，俄國形式主義美學(xué)批評影響了美國文學(xué)的空間批評，這一影響至少可以追溯到雅各布森。雅各布森是俄國形式主義美學(xué)舉世公認(rèn)的重量級人物，也是一位享譽(yù)世界的美

19、學(xué)大師，他曾經(jīng)于1941年與德國新康德馬堡學(xué)派的集大成者符號美學(xué)大師恩斯特卡西爾Ernstassier同船避難美國紐約。無疑，這是一次在形式主義美學(xué)史上頗有意義的學(xué)術(shù)遷徙，卡西爾在美國有了日后著名的門徒蘇珊朗格，朗格開拓出了藝術(shù)空間的一片符號美學(xué)天地；雅各布森那么將俄國形式主義美學(xué)的影響更全面地帶到了美國，進(jìn)而影響了美國的新批評，自然也就影響了新批評流派的弗蘭克。俄國形式主義對文學(xué)性的把握正好切合了新批評對文本作為文學(xué)研究本體的強(qiáng)調(diào)，這種影響力在弗蘭克的?現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式?中可以找到近乎完美的痕跡。弗蘭克對作品空間形式美學(xué)的關(guān)注和闡述，天然含有形式主義的成分，而其以文學(xué)作品的細(xì)讀為分析的方

20、法那么是新批評的典型手法。正是在對?尤利西斯?包法利夫人?，尤其是?夜間的叢林?的細(xì)節(jié)研讀和比照上，弗蘭克挖掘出了作品如何打破正常時間的順序來獲取空間美學(xué)效果的技巧15。雖然沒有直接證據(jù)說明畢生致力于研究俄國作家陀思妥耶夫斯基的弗蘭克，是否直接閱讀過同樣作為陀思妥耶夫斯基專家的巴赫金的俄文原著，也不知道巴赫金是否通過上個世紀(jì)20年代就成立的巴赫金小組成員或者他本人的朋友、學(xué)生或其他什么人，將有關(guān)時空體理論的信息帶往美國，直接或間接地影響過美國的弗蘭克。即使弗蘭克絲毫未受到巴赫金時空體的影響，一個無可辯駁的事實(shí)也必須得成認(rèn)，那就是巴赫金的空間美學(xué)研究在歷史時間上確實(shí)早于弗蘭克；且俄國形式主義美學(xué)

21、也確實(shí)早于英美新批評；再有隨著冷戰(zhàn)思維的隱退，意識形態(tài)壁壘的傾頹，全球化時代的最終降臨，巴赫金多元價值對話體系中的公共空間的廣場狂歡、獨(dú)語及復(fù)調(diào)等理論的影響力隨著時間的推移越來越強(qiáng)勁，跨越了國別和語言的障礙，直接影響到當(dāng)下英美文學(xué)的空間批評。鑒于以上三方面，故本文將俄國形式主義，而非英美新批評作為文學(xué)空間批評的主要美學(xué)源流。三、文學(xué)空間批評的西方馬克思主義美學(xué)源流在文學(xué)空間批評領(lǐng)域，到目前為止成果最豐厚，影響力最壯闊的是西方馬克思主義美學(xué)流派。該流派代表人物列斐伏爾、福柯、哈維DavidHarvey、詹姆遜FredriJaesn、波德里亞JeanBaudrillard、索亞等人繼承并開展了馬克

22、思恩格斯的地理空間觀，分別在空間經(jīng)濟(jì)、空間政治、空間地理學(xué)等方面獲得成就。馬克思恩格斯的空間觀及其影響主要表達(dá)在兩個方面。首先，馬克思恩格斯以辯證唯物主義的歷史觀在19世紀(jì)中葉即準(zhǔn)確預(yù)言了全球化問題：資產(chǎn)階級日甚一日地消滅消費(fèi)資料、財產(chǎn)和人口的分散狀態(tài)。資產(chǎn)階級由于開拓了世界市場，使一切國家的消費(fèi)和消費(fèi)成為世界性的了。1331?32顯然在他們看來空間的世界性即全球化轉(zhuǎn)型來源于資本不斷擴(kuò)張的本質(zhì)，這種擴(kuò)張運(yùn)作后來成為列斐伏爾理論中的空間消費(fèi)行為。此外，全球化帶來文化同一性的危機(jī)，出現(xiàn)相對的文化荒蕪和精神失重，地域間的文化表征既沒有深度又沒有間隔 ，于是對資本主義文化的空間批判順勢崛起，本雅明的廢

23、墟、詹姆遜的超空間、波德里亞的沒影點(diǎn)、吉登斯的脫域等空間理念應(yīng)運(yùn)而生。其次，馬克思恩格斯較早地從社會關(guān)系角度，發(fā)現(xiàn)了空間中統(tǒng)治與被統(tǒng)治的地域關(guān)系，包括城鄉(xiāng)空間的對立，東西方空間的對立等問題，資本主義使鄉(xiāng)村屈從于城市的統(tǒng)治。它創(chuàng)立了宏大的城市，使城市人口比農(nóng)村人口大大增加起來，因此使很大一局部居民脫離了鄉(xiāng)村生活的愚昧狀態(tài)。正像它使鄉(xiāng)村附屬于城市一樣，它使未開化和半開化的國家附屬于文明的國家，使農(nóng)民的民族附屬于資產(chǎn)階級的民族，使東方附屬于西方。1332在他們看來，正是資本主義經(jīng)濟(jì)造成了空間的權(quán)利關(guān)系。這一論斷可以視為1978年薩義德?東方主義?的精要提綱，也足以為后殖民空間理論家對西方文化進(jìn)展知識

24、解碼、權(quán)利話語批判和他者身份研究提供的思想動力源，更開啟了馬克思主義空間美學(xué)都市文化研究的先河。齊美爾對西馬都市空間美學(xué)流派的形成具有開拓之功。他最先將文化批評引入到了文學(xué)空間批評的美學(xué)領(lǐng)域。是齊美爾最先注意到了都市時尚與現(xiàn)代性的關(guān)系，并且影響了后來本雅明對巴黎的都市觀察16。雖然齊美爾本人并不是嚴(yán)格意義上的馬克思主義者，但作為那個時代德國著名的社會學(xué)家，早期形式主義美學(xué)家，給予了西馬最重要奠基人盧卡奇衣缽的教師，確實(shí)是一位不折不扣的西馬的先驅(qū)性人物。其對都市空間的研究，以他最著名的貨幣社會論為根底，他認(rèn)為貨幣經(jīng)濟(jì)的開展摧毀了封建制度，催生了現(xiàn)代民主，決定了人的自我價值和自我設(shè)計17。從他認(rèn)為

25、經(jīng)濟(jì)開展決定社會制度變革的觀點(diǎn)上，可以發(fā)現(xiàn)齊美爾深受馬克思的影響。在?大都市與精神生活?中，齊美爾從個體對個性的追求與社會強(qiáng)權(quán)力量的沖突談起，闡述了在貨幣經(jīng)濟(jì)中心的大都會，貨幣強(qiáng)悍的文化權(quán)力力量。貨幣經(jīng)濟(jì)所具有的社會化大消費(fèi)特征，帶來都市人的情感麻木與形式化生存，導(dǎo)致都市人自我認(rèn)證identity的脆弱，個性扁平，缺乏色彩，對周圍表現(xiàn)出泛泛的自私、冷漠、消極、排擠和厭世的態(tài)度theblasattitude，人性在都市生活中呈現(xiàn)出變異的病態(tài)18414。在齊美爾看來，這些都市病癥是個體與群體在都市空間生存中彼此沖突或隔絕才導(dǎo)致的精神疾病，它使人性自我處于支離破碎中。他的學(xué)生盧卡奇進(jìn)一步闡述了都市病

26、，并最終提出物化的理念，這一理念與后來發(fā)現(xiàn)的馬克思?1844年經(jīng)濟(jì)哲學(xué)手稿?中提出的異化理念相得益彰。在文學(xué)上，法國人波德萊爾的?惡之花?展現(xiàn)出都市的現(xiàn)代性特征，借助詩歌形象化的語言應(yīng)和了齊美爾對現(xiàn)代都市的論證，患了都市病的各式人物充滿了他對巴黎的吟詠，無處不在的死亡擬態(tài)勾勒出以新奇為價值的現(xiàn)代性面孔；這些陰郁的具有現(xiàn)代美的怪異詩歌，在本雅明看來具有美的不可轉(zhuǎn)讓的品質(zhì)1251，他們身上集中表達(dá)了對現(xiàn)代性都市生存空間的倦怠，對往昔靈光閃爍的田園牧歌式生存空間的緬懷。瓦爾特本雅明，20世紀(jì)30年代西方馬克思主義都市美學(xué)流派毫無爭議的代表性人物，法蘭克福學(xué)派的主要干將，以?巴黎，十九世紀(jì)的首都?為文

27、學(xué)的空間批評樹立了又一座豐碑。面對著資本主義經(jīng)濟(jì)向帝國主義開展所導(dǎo)致的空間變遷，本雅明深懷著一種濃郁的鄉(xiāng)愁，將資本主義盛世時期威廉姆布萊克?天真之歌?所吟詠的那種剎那含永久的頓悟，轉(zhuǎn)化為一種靈光消逝后的空間悵惘。1929年本雅明為阿拉貢以歌劇院拱廊為背景的小說?巴黎的鄉(xiāng)下人?所打動，他認(rèn)為巴黎的拱廊是19世紀(jì)最重要的建筑，是資本主義現(xiàn)代文明的成就和象征，但是卻在城市改建動遷中很快灰飛煙滅，成為資本主義工業(yè)文明中轉(zhuǎn)瞬即逝的廢墟121。拱廊的際遇給予本雅明強(qiáng)烈的認(rèn)知刺激，這讓本雅明有了一條與巴赫金不同的空間體驗(yàn)途徑。本雅明以自己的敏銳，在資本主義盛世的興旺之都巴黎的日常生活中，遠(yuǎn)在30年代，即捕獲

28、了資本主義文明的都市空間危機(jī)。通過拱廊的歷史痕跡，在資本主義盛世的靈韻消退的第一刻，他即真實(shí)體驗(yàn)到盧卡奇所說的資本主義社會體制下的物化和馬克思所說的資本主義消費(fèi)過程中的人的異化。在他的分別寫于1935年和1939年的兩份針對巴黎的研究提綱?拱廊方案?中，本雅明探究了文學(xué)藝術(shù)作品中巴黎的街壘、街道、拱廊、私室和世界博覽會，可以看到消費(fèi)物的片刻繁華映照著波德萊爾詩歌中都市病的丑態(tài)，展現(xiàn)了現(xiàn)代都市遭遇的空間擠壓和人性異化。本雅明對19世紀(jì)首都巴黎的研究，遠(yuǎn)比巴赫金對福樓拜?包法利夫人?中的小省城要詳細(xì)生動，且充滿了文化批判的味道。對于形式主義批評家巴赫金來說，把握作品的文學(xué)性是批評的第一要領(lǐng)；但是對

29、于法蘭克福學(xué)派的本雅明來說，揭露文學(xué)作品中資本主義弊端才是第一要務(wù)，由此他的都市批評更重視文學(xué)的社會歷史意義，繼齊美爾之后，本雅明進(jìn)一步在文化批評領(lǐng)域拓展了西馬的都市美學(xué)。20世紀(jì)70年代后，在列斐伏爾和福柯的引領(lǐng)下，馬克思主義空間美學(xué)被注入了經(jīng)濟(jì)批判能量和政治權(quán)利話語批判因素，獲得了前所未有的長足開展，并直接為當(dāng)代的文學(xué)空間批評提供了權(quán)利話語批判的動力。列斐伏爾的一個詳細(xì)的奉獻(xiàn)就在于在馬克思理論觀的根底上，明確辨析了空間的理念，牢牢地將空間與社會理論相結(jié)合。他認(rèn)為傳統(tǒng)認(rèn)識上的空間，是歐幾里德幾何式的認(rèn)知，是數(shù)學(xué)家概念性的創(chuàng)造，而真正意義上的空間那么與現(xiàn)實(shí)和社會嚴(yán)密相連。他說：空間在數(shù)學(xué)和現(xiàn)實(shí)

30、即實(shí)體的和社會的現(xiàn)實(shí)的關(guān)系方面，并不明晰且存有裂痕。42為了彌補(bǔ)這一裂痕，他強(qiáng)調(diào)了空間作為社會實(shí)體的消費(fèi)功能。他為空間劃分了三個概念，即空間的理論SpatialPratie、空間的表征RepresentatinsfSpae、表征的空間RepresentatinalSpae439。其中，作為社會產(chǎn)物的空間的理論，指的是社會實(shí)體性生活空間；空間的表征是概念化的空間，屬于科學(xué)家、城市規(guī)劃專家、技術(shù)專家等的使用范疇，與理論嚴(yán)密相關(guān)；表征的空間那么既是實(shí)體的生活空間又是精神空間，它趨向于非語言的符號和象征系統(tǒng)，涵蓋了哲學(xué)家、藝術(shù)家和作家的創(chuàng)作理論。這三個概念從不同的方式指向空間消費(fèi)。在他看來空間首先是實(shí)

31、體性的存在，它包含了社會也被社會所包含。而社會既是勞動消費(fèi)的產(chǎn)物，又具有經(jīng)濟(jì)消費(fèi)才能；因此空間也是勞動消費(fèi)的產(chǎn)物，也具有經(jīng)濟(jì)消費(fèi)才能。這樣列斐伏爾將馬克思主義的經(jīng)濟(jì)消費(fèi)理論擴(kuò)展到空間范疇。在列斐伏爾看來，剩余價值在特定的都市空間積累，空間作為聚集了各種經(jīng)濟(jì)元素的綜合體，它超越了作為容器的形式性客體范疇，而成為涵蓋了消費(fèi)關(guān)系和消費(fèi)力的主客體性存在。同樣數(shù)量的資本在不同空間的投入，會產(chǎn)生不同的利潤，這說明資本在空間流通的過程中，擴(kuò)大了剩余價值，空間具有了消費(fèi)才能?？臻g具有消費(fèi)才能是列斐伏爾空間理論的最大成果。因?yàn)榭臻g具有消費(fèi)才能，列斐伏爾使我們更加明顯地看到了不同空間之間彼此的對立、對抗與交融。在

32、他此后的著作?進(jìn)入都市的權(quán)利?從鄉(xiāng)村到都市?和?空間與政治?中，提出現(xiàn)代生存狀態(tài)下的空間權(quán)利問題，在理論開展上與?？碌目臻g權(quán)利話語批判可謂同脈相承。列斐伏爾在這些著作中集中展示了在空間消費(fèi)過程中不斷凸顯出來的空間矛盾。這些矛盾比波德萊爾時代的死亡擬態(tài)更為令人窒息，20世紀(jì)以來以惡化的空間生存為標(biāo)記的異烏托邦小說DystpiaFitins創(chuàng)作的繁榮便是這一歷史境況的文學(xué)縮影。促成了現(xiàn)代空間轉(zhuǎn)向的馬克思主義空間美學(xué)的另一位重量級人物是?？隆Ａ徐撤鼱栒撟C了空間的經(jīng)濟(jì)消費(fèi)；福柯那么提醒了空間的權(quán)利消費(fèi)。20世紀(jì)末的空間轉(zhuǎn)向，主要就是建立在列斐伏爾引領(lǐng)的空間經(jīng)濟(jì)學(xué)和?？乱I(lǐng)的空間政治學(xué)的根底上，并最終轉(zhuǎn)

33、到詹姆遜、波德里亞、索亞等人的空間地理學(xué)方面。在文學(xué)的空間批評方面，福柯產(chǎn)生了更為直接更為深遠(yuǎn)的影響。在福柯的一系列著作中，幾乎都包含著一種空間權(quán)利美學(xué)，表達(dá)著他對空間與權(quán)利的關(guān)系所展開的考慮。例如，早在?瘋癲與文明?的寫作時，福柯就注意到了權(quán)利對所謂不正常的人所做的空間的隔離，即注意到了權(quán)利對空間的支配。接著在?詞與物?中，通過對名畫?宮中侍女?所做的構(gòu)造主義美學(xué)分析，?？履敲催M(jìn)一步注意到了空間所隱含的權(quán)利秩序問題。?？抡J(rèn)為油畫模擬著空間，這個空間又是敞開的，在畫面表象與表象的背后存在著某種空間凝視，展現(xiàn)著某種空間權(quán)利秩序關(guān)系，它影響著畫面中人物以及畫家本身的目光凝視的方向19，這種凝視有著福柯的權(quán)利的眼睛的最初顯露20。繼而在?規(guī)訓(xùn)與懲罰?中，權(quán)利的眼睛通過邊沁的全景式監(jiān)獄，獲得了明確命名。?？伦⒁獾皆跈?quán)利的中心點(diǎn)