“藝”與“道”早期樂教觀念的形成與演變

1、本文格式為Word版，下載可任意編輯 “藝”與“道”早期樂教觀念的形成與演變 程蘇東 【摘 要】 隨著周人宗法制度的崩潰，宮廷音樂浮現(xiàn)出僭越、尚奢等弊端，各種夷俗新聲也大量進(jìn)入宮廷，宮廷音樂的正值性由此受到墨家、法家士人的強(qiáng)烈批評(píng)。作為禮樂文化的推崇者，儒家士人也開始重新思考音樂的價(jià)值，荀子樂論由此提出“以道制欲的命題，強(qiáng)調(diào)“道的體悟在樂教傳習(xí)中的關(guān)鍵意義。禮記樂記進(jìn)一步提出“德成而上，藝成而下，在強(qiáng)調(diào)樂德的同時(shí)，也表現(xiàn)出輕視樂藝的傾向。這種重“道輕“藝的樂教觀念對(duì)漢代經(jīng)學(xué)影響深遠(yuǎn)，最終限制了儒家樂學(xué)的發(fā)展。 【關(guān)鍵詞】 六藝;樂教;新聲;禮樂文化 “藝在先秦儒學(xué)文獻(xiàn)中多指實(shí)踐性技藝，但漢儒普

2、遍以“六藝指稱儒學(xué)經(jīng)典及其闡釋體系，并強(qiáng)調(diào)其與“道之間的密切聯(lián)系。顯然，“藝的內(nèi)涵在晚周秦漢儒學(xué)演進(jìn)過(guò)程中發(fā)生了重要變化。在“六藝中，以樂舞技藝為基礎(chǔ)的樂學(xué)又頗具特別性，所謂“安上治民，莫擅長(zhǎng)禮;移風(fēng)易俗，莫擅長(zhǎng)樂。二者相與并行1。作為與禮學(xué)聯(lián)系最為緊湊的知識(shí)體系，樂學(xué)在“六藝中的地位不可或缺，但它卻未能進(jìn)入漢武帝所定“五經(jīng)博士。早期儒家的樂教觀念到底如何形成，其知識(shí)形態(tài)如何被塑造，又何以與禮學(xué)走向差異化的發(fā)展路徑？這些都是值得思考的問(wèn)題。本文即擬通過(guò)對(duì)晚周至漢初有關(guān)樂教文獻(xiàn)的梳理，探討在此過(guò)程中樂“藝與樂“道關(guān)系的變化。 一、“藝與“道的離合 “藝“蓺二字晚出，說(shuō)文唯有“埶字：“種也。從丮坴

3、。丮持種之。詩(shī)曰：我埶黍稷。2其甲骨文、金文字形像一人雙手持草木之形。說(shuō)文引詩(shī)即小雅 楚茨，今本毛詩(shī)作“我蓺黍稷。此外，齊風(fēng) 南山有“蓺麻如之何，衡從其畝，毛傳有“蓺，樹也，大雅 生民有“蓺之荏菽，荏菽旆旆?！吧氁酁楦N之意。尚書 禹貢云：“淮沂其乂，蒙羽其藝。蒙、羽為二山名，偽孔傳云：“二山已可種藝。左傳 昭公六年言楚公子棄疾過(guò)鄭之行秋毫無(wú)犯，曰：“不入田，不樵樹，不采蓺，可見“蓺本意為耕種。不過(guò)，尚書 金縢載周公禱祝之辭：“予仁若考，能多材多藝，能事鬼神。1以“材“藝并稱，知“藝亦有抽象性意義，可用以指某種實(shí)踐性技能。 從晚周儒學(xué)文獻(xiàn)來(lái)看，孔子屢屢使用“藝來(lái)指稱士人的某種素養(yǎng)，有將其專名化

4、的傾向。論語(yǔ) 子罕云： 太宰問(wèn)于子貢曰：“夫子圣者與，何其多能也？子貢曰：“固天縱之將圣，又多能也。子聞之，曰：“太宰知我乎！吾少也賤，故多能鄙事。君子多乎哉？不多也。牢曰：“子云：吾不試，故藝。2 由于分章不同，先儒對(duì)這句話的理解有一定差異。何晏論語(yǔ)集解以“牢曰之言別為一章，其引鄭玄注：“試，用也，言孔子自云，我不見用，故多技藝。3以“技藝解釋此“藝。皇侃論語(yǔ)義疏以此句與“太宰問(wèn)以下合為一章，其引繆協(xié)云：“此蓋所以多能之義也。言我若見用，將崇本息末，歸純反素，兼愛以忘仁，游藝以去藝，豈唯不多能鄙事而已。4以“藝對(duì)應(yīng)前句“多能鄙事，也就是賤者把握的各種實(shí)踐性技能。二說(shuō)雖有不同，但均視“藝為君子

5、所不為的實(shí)踐性技能。早期儒家強(qiáng)調(diào)對(duì)形而上之“道的追求，對(duì)技藝多少存在輕視，樊遲問(wèn)稼、圃，孔子以為“小人5，故孔子本人“多能鄙事引起弟子的討論?？鬃訌?qiáng)調(diào)其年輕時(shí)期的獨(dú)特遭際，意在強(qiáng)調(diào)其“多能自有少年坎坷的不得已之處，不足法式。 論語(yǔ)中“藝的另一處用例見于孔子所言“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝6。這里“道和“藝被置于君子進(jìn)德修業(yè)的兩端。所謂“朝聞道，夕死可矣7，“道是君子的人生至高追求，故以“志言之。里仁又言：“君子無(wú)終食之間違仁，造次必于是，顛沛必于是。8“德和“仁是君子日常生活中須臾不可離者，故以“依“據(jù)言之。至于“游，禮記 學(xué)記言：“故君子之于學(xué)也，藏焉修焉，息焉游焉。鄭玄注言：“游謂閑暇

6、無(wú)事之為游。故劉寶楠以為“游有“不迫遽之意9，即一種若即若離的狀態(tài)，是君子日常生活中的一種調(diào)劑品。至于“藝的具體所指，禮記 少儀“士依于德，游于藝句鄭玄注言：“藝，六藝也。一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五御，五曰六書，六曰九數(shù)。顯然用周禮 大司徒之說(shuō);而何晏集解以為：“藝，六藝也。不足據(jù)依，故曰游。1雖未明言這里的“六藝是周禮“六藝還是儒家“六藝，但從其“不足據(jù)依的語(yǔ)氣來(lái)看，應(yīng)當(dāng)也是從鄭玄之說(shuō)，指禮樂射御書數(shù)等實(shí)踐性技能。從先秦儒學(xué)文獻(xiàn)可知，孔門弟子多有善“藝者，如曾皙善鼓瑟，子貢能操琴，孔子言“繪事后素，似于畫藝亦有所了解。學(xué)記又言：“大學(xué)之教也，時(shí)教必有正業(yè)，退息必有居學(xué)。不學(xué)操縵，不

7、能安弦;不學(xué)博依，不能安詩(shī);不學(xué)雜服，不能安禮。不興其藝，不能樂學(xué)。這里“操縵“博依“雜服等顯然均是“藝，他們本身雖然不具備形而上的“道，但卻是君子臻于“樂學(xué)境界的必備階梯。只是出于致遠(yuǎn)恐泥的風(fēng)險(xiǎn)，若沉迷其中，恐致舍本逐末，故孔子倡導(dǎo)以“游的態(tài)度處之，既有所涉獵，又不可執(zhí)著。 除了孔子本人關(guān)于“藝的探討外，論語(yǔ)中還有兩條關(guān)于冉有之“藝的論述： 季康子問(wèn)：“仲由可使從政也與？子曰：“由也果，于從政乎何有？曰：“賜也可使從政也與？曰：“賜也達(dá)，于從政乎何有？曰：“求也可使從政也與？曰：“求也藝，于從政乎何有？ 子路問(wèn)成人。子曰：“若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為

8、成人矣。2 孔子一方面將 “藝 與 “知“不欲“勇“果 “達(dá)等關(guān)于個(gè)人品質(zhì)的描述并列;一方面又強(qiáng)調(diào)“文之以禮樂，亦可以為成人，意謂冉求之“藝尚缺乏禮樂之文的修飾，可知其所謂冉求之“藝應(yīng)與“吾不試，故藝的用法一致，實(shí)際上就是“多能，同樣還是指對(duì)實(shí)踐性技術(shù)的把握。 除了論語(yǔ)以外，早期儒學(xué)文獻(xiàn)中還有一些“藝的用例，大多也與技藝有關(guān)，如周官中保氏“養(yǎng)國(guó)子以道，首言“教之六藝，大司徒“以鄉(xiāng)三物教萬(wàn)民而賓興之。3其三亦言“六藝，可知在周官看來(lái)，“六藝是從高級(jí)貴族到鄉(xiāng)人普遍需要把握的一系列技能，具體而言則包括五禮、六樂、五射、五馭、六書、九數(shù)。盡管我們難以確知五禮、六樂的實(shí)際形態(tài)，但就其計(jì)數(shù)而稱的方式看來(lái)，

9、應(yīng)指一系列具體可數(shù)的技能，其“藝之用法與論語(yǔ)大抵一致。這種意義的“六藝亦見于呂氏春秋 不茍論：“養(yǎng)由基、尹儒，皆六藝之人也。4養(yǎng)由基以善射有名，尹儒則是善御之人，故二者被稱為“六藝之人。 盡管戰(zhàn)國(guó)文獻(xiàn)中已經(jīng)出現(xiàn)詩(shī)、書、禮、樂、易、春秋并舉的現(xiàn)象，但目前為止還未出現(xiàn)將其合稱為“六藝的用例。對(duì)比早的用例見于陸賈新語(yǔ) 道基： 禮義不行，綱紀(jì)不立，后世衰廢;于是后圣乃定五經(jīng)，明六藝，承天統(tǒng)地，窮事察微，原情立本，以緒人倫，宗諸天地，纂修篇章，垂諸來(lái)世，被諸鳥獸，以匡衰亂，天人合策，原道悉備。智者達(dá)其心，百工窮其巧，乃調(diào)之以管弦絲竹之音，設(shè)鐘鼓歌舞之樂，以節(jié)奢靡，正風(fēng)俗，通高雅。5 這里同時(shí)使用了“定五

10、經(jīng)和“明六藝的說(shuō)法，王利器校注認(rèn)為“自秦火后，樂失其傳，故六藝遂為五經(jīng)，所以此處“六藝正是包括“五經(jīng)在內(nèi)的儒門“六學(xué)。其實(shí)陸賈后文對(duì)此有進(jìn)一步闡述，從“承天統(tǒng)地至“宗諸天地是其正定經(jīng)藝的依據(jù)，也就是天、地、人，其后“纂修篇章是其正定的具體方法，也就是通過(guò)一系列文獻(xiàn)的編纂來(lái)昌明禮義，達(dá)到從“垂諸來(lái)世至“原道悉備的一系列效果;此后陸賈特別提到，衰廢之世除了綱常崩壞以外，還表現(xiàn)為對(duì)奇技淫巧的過(guò)度追求，也就是“智者達(dá)其心，百工窮其巧，本質(zhì)上就是欲望的過(guò)度膨脹，為了對(duì)此加以遏制，圣人乃“調(diào)之以管弦絲竹之音，設(shè)鐘鼓歌舞之樂，以達(dá)到“節(jié)奢靡等目的。顯然，后面所講的就是儒家樂教，故誠(chéng)如王利器所言，“定五經(jīng)指“

11、五經(jīng)文本的正定，“六藝所指范圍更廣，在這里特別指樂教等非文本形態(tài)的文化。就這個(gè)用例而言，“六藝的內(nèi)涵雖然發(fā)生變化，但在一定程度上仍延續(xù)了先秦文獻(xiàn)中以“藝指稱實(shí)踐性技能的用法，故可包舉強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的樂學(xué)。 事實(shí)上，儒家“六藝在實(shí)踐性方面本就存在差異。周易以占筮之術(shù)為基礎(chǔ)，詩(shī)三百“夫子皆可以弦歌之，禮樂更不必說(shuō)，這些都包含一定的實(shí)踐性技能;不過(guò)尚書和春秋則幾乎完全是文本性知識(shí)，因此“六藝只是為了將儒門“六學(xué)加以統(tǒng)攝時(shí)使用的一個(gè)權(quán)宜之稱，與“六學(xué)各自具體形態(tài)的吻合度不完全一致。當(dāng)然，這個(gè)名稱從一開始就不唯一，與“六學(xué)“六經(jīng)等幾乎可以同義互用。荀子有“始乎誦經(jīng)之說(shuō)1，貌似“經(jīng)更強(qiáng)調(diào)文本，因此即便不考慮“樂

12、經(jīng)的有無(wú)問(wèn)題，基于易學(xué)、詩(shī)學(xué)、禮學(xué)的豐富內(nèi)涵，“六經(jīng)也不能完全概括儒門“六學(xué)的全部知識(shí)形態(tài)。換言之，“六藝與“六經(jīng)都是以儒門“六學(xué)中部分知識(shí)的形態(tài)指稱全體的一種借代式表述。 不過(guò)，在其后賈誼六術(shù)對(duì)“六藝的界定中，具有抽象性的“大義卻成為這一概念的核心內(nèi)涵： 先王為天下設(shè)教，因人所有，以之為訓(xùn);道人之情，以之為真。是故內(nèi)法六法，外體六行，以與書詩(shī)易春秋禮樂六者之術(shù)以為大義，謂之六藝。2 此處“與字，俞樾認(rèn)為當(dāng)作“興，其說(shuō)可從。賈誼認(rèn)為人有道、德、性、神、明、命六種與生俱來(lái)的稟賦，他稱之為“六理。此“六理不僅存在于人體，也存在于宇宙萬(wàn)物，故陰陽(yáng)各主“六月、天地以“六合為界，這種普遍性規(guī)律可稱之為“

13、六法。此外，人類社會(huì)又有仁、義、禮、智、信、樂六種外在倫理規(guī)范，此“六行基于“六理而成。賈誼認(rèn)為，圣人教化萬(wàn)民的方法就是基于人的內(nèi)在稟賦，誘使其符合社會(huì)的外在倫理規(guī)范。由于“六行本基于“六法變化而成，因此這一過(guò)程是對(duì)“六理的彰顯，順應(yīng)天道。至于這一過(guò)程的實(shí)現(xiàn)方式，賈誼用“以興六者之術(shù)以為大義這一略顯迂曲的句式加以描述。這里“六者之術(shù)顯然指“六學(xué)所涵括的具體知識(shí)與技術(shù)，而“以興以為大義則是指受教者在將其內(nèi)在稟賦轉(zhuǎn)化為外在倫理的過(guò)程中從“六者之術(shù)中獲得的一種啟示與共鳴，“六者之術(shù)在這一過(guò)程中起到激發(fā)的作用，故稱“興，而受教者經(jīng)此過(guò)程后領(lǐng)會(huì)到的“大義則是“六藝，之所以仍舊要分為“六，顯然是由于此“六

14、藝分別根柢“六法“六行，又由“六學(xué)各自激發(fā)而成，故偏受其氣，各有不同，正如禮記 經(jīng)解所言：“其為人也溫柔敦厚，詩(shī)教也;疏通知遠(yuǎn)，書教也;廣博易良，樂教也;絜靜精微，易教也;恭儉莊敬，禮教也;屬辭比事，春秋教也。1“六學(xué)的自身差異決定了其塑造人格的獨(dú)特性。賈誼六術(shù)結(jié)果總結(jié)道：“藝之所以六者，法六法而體六行故也，故曰六則備矣。假如要形成完備人格，就務(wù)必遍得“六藝。這里“六藝的用法與陸賈顯然有所不同，后者將其視為圣人所定經(jīng)典知識(shí)體系，而前者將其視為人們基于圣人所定經(jīng)典知識(shí)體系而獲得的內(nèi)在素養(yǎng)，具有超越性。假如用孔子所謂“道與“藝的區(qū)分性概念來(lái)描述，陸賈所言“六藝仍具有“藝的色調(diào)，而賈誼所言“六藝則是

15、由“藝而臻于“道了。 不過(guò)，賈誼對(duì)“六藝的定義貌似未能得到漢儒認(rèn)可。在漢人的實(shí)際用例中，“六藝好多時(shí)候是作為“六藝經(jīng)傳這一文獻(xiàn)群的專門指稱。太史公自序引司馬談?wù)摿乙贾裕骸胺蛉逭咭粤嚍榉?。六藝?jīng)傳以千萬(wàn)數(shù)，累世不能通其學(xué)，當(dāng)年不能究其禮。2“六藝的具體形態(tài)表現(xiàn)為“經(jīng)傳以千萬(wàn)數(shù)，可知其所指當(dāng)為經(jīng)傳文獻(xiàn)，未必包括陸賈所言“管弦絲竹之音和“鐘鼓歌舞之樂，更非賈誼所言悟道之境。史記 封禪書言：“其后百有余年，而孔子論述六藝，傳略言易姓而王，封泰山禪乎梁父者七十余王矣，其俎豆之禮不章，蓋難言之。3無(wú)論是“論“述這兩個(gè)動(dòng)詞的使用，還是“俎豆之禮的“難言，都顯示司馬遷所言“六藝是指經(jīng)傳文獻(xiàn)。漢書 儒林

16、傳更明確宣稱：“六藝者，王教之典籍。4“六藝就是典籍，無(wú)論是形而上的道，還是形而下的祭祀、占筮、樂舞等儀式、技藝，都要通過(guò)書于竹帛而得以浮現(xiàn)和流傳。元康元年（前65），漢宣帝在詔令中首次使用“六藝一詞，顯示其內(nèi)涵已形成廣泛的社會(huì)共識(shí)。詔令開篇即言：“朕不明六藝，郁于大道，是以陰陽(yáng)風(fēng)雨未時(shí)。5“不明六藝的用法意味著宣帝仍以“六藝為某種外在于人的知識(shí)體系，但隨后“郁于大道的表達(dá)則顯示這種知識(shí)體系絕不是一般的實(shí)用性知識(shí)或?qū)嵺`性技能，而是通往“道的津梁，顯然，這里“藝和“道的關(guān)系與前文所引“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝相比已發(fā)生根本轉(zhuǎn)變，“道和“藝從士人修身的兩端蛻變?yōu)橄噍o相成的統(tǒng)一體，“六藝成為“

17、道的載體，成為由經(jīng)師代代傳承、以章句彰顯微義，以書籍為其物質(zhì)形態(tài)的一套儒家經(jīng)傳體系。 從陸賈“定五經(jīng)，明六藝的描述中我們已經(jīng)可以體會(huì)到，在戰(zhàn)國(guó)秦漢儒家“六學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，樂學(xué)最為坎坷。漢武帝雖然接受公孫弘、董仲舒等人的建議，推崇“六藝之學(xué)，但最終所立博士則僅有“五經(jīng)。樂學(xué)的缺失顯示出漢代經(jīng)學(xué)對(duì)文本闡釋的高度依靠性，而回想儒家樂教觀念的形成過(guò)程，思考其為何未能如禮學(xué)一樣建立起文本化的經(jīng)傳體系，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)“六藝的形成過(guò)程無(wú)疑有所幫助。 二、晚周宮廷音樂的發(fā)展趨勢(shì) 筆者曾經(jīng)指出，晚周宮廷音樂在發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)僭越、尚奢的風(fēng)氣，同時(shí)還面臨新聲的競(jìng)爭(zhēng)。1首先是僭越，宗周禮樂制度本意在維系其等級(jí)制的宗法觀

18、念，貴族通過(guò)其所用禮樂的差異來(lái)表達(dá)地位的差異，因此，樂作為禮的組成部分，具有區(qū)分場(chǎng)合與貴族地位的功能。左傳 襄公四年載魯穆叔之言2，以肆夏之三、文王之三和鹿鳴之三分別對(duì)應(yīng)天子享元侯、兩君相見、君勞使臣之樂，但在享穆叔這樣重大的儀式場(chǎng)合，作為霸主的晉侯誤用樂制卻渾然不知，竟然還反過(guò)來(lái)質(zhì)問(wèn)穆叔失儀，足見隨著晚周貴族政治的衰亂，禮樂儀制也難以維持，下級(jí)貴族僭用上級(jí)貴族樂制的現(xiàn)象已屢見不鮮。左傳 隱公五年載： 九月，考仲子之宮，將萬(wàn)焉。公問(wèn)羽數(shù)于眾仲。對(duì)曰：“天子用八，諸侯用六，大夫四，士二。夫舞所以節(jié)八音而行八風(fēng)，故自八以下。公從之。于是初獻(xiàn)六羽，始用六佾也。3 諸侯夫人廟禮用樂本有定制，不必隱公特

19、問(wèn)其儀，但從上舉君臣問(wèn)對(duì)來(lái)看，魯國(guó)已經(jīng)有相當(dāng)一段時(shí)間未施行這種儀典。眾仲介紹樂舞制度，以八佾、六佾、四佾、二佾分別對(duì)應(yīng)天子、諸侯、大夫與士。據(jù)左傳記載，此前一年，“諸侯復(fù)伐鄭。宋公使來(lái)乞師，公辭之。羽父請(qǐng)以師會(huì)之，公弗許，固請(qǐng)而行4。公子翚在未獲隱公允許的狀況下強(qiáng)行率師出征，足見大夫力量之強(qiáng)大，至于衛(wèi)國(guó)更有州吁弒君之禍，故隱公以考仲子之宮整肅樂制，貌似也有借此彰明君臣綱常的用意。不過(guò)，論語(yǔ) 八佾稱季氏“八佾舞于庭，可見隱公親自申定的“六佾之制并未得到遵行，季氏甚至進(jìn)而僭行天子之禮。這一事例充分顯示出晚周宮廷樂制的混亂。論語(yǔ) 八佾又載“三家者以雍徹，孔子嘆言：“相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂

20、？5從其描述來(lái)看，雍顯然也是天子之樂，但在季氏等卿大夫之家也得以施用。魯國(guó)以天子禮樂奉祀周公，故世傳天子禮樂，季氏得以僭用天子之樂，或與魯國(guó)這一獨(dú)特傳統(tǒng)有關(guān);但從前舉晉侯用三夏以及禮記 郊特牲所言“大夫之奏肆夏也，由趙文子始也6可知，這種僭越現(xiàn)象并非僅存于魯國(guó)，具有一定的普遍性。 其次是尚奢之風(fēng)。呂氏春秋 侈樂嚴(yán)肅批判了三代之季君主沉迷“侈樂之風(fēng)： 世之人主，多以珠玉戈劍為寶，愈多而民愈怨，國(guó)人愈危，身愈危累，則失寶之情矣。亂世之樂與此同。為木革之聲則若雷，為金石之聲則若霆，為絲竹歌舞之聲則若噪。以此駭心氣、動(dòng)耳目、搖蕩生則可矣，以此為樂則不樂。故樂愈侈，而民愈郁，國(guó)愈亂，主愈卑，則亦失樂之情

21、矣。凡古圣王之所為貴樂者，為其樂也。夏桀、殷紂作為侈樂，大鼓、鐘、磬、管、簫之音，以巨為美，以眾為觀;俶詭殊瑰，耳所未嘗聞，目所未嘗見，務(wù)以相過(guò)，不用度量。宋之衰也，作為千鍾;齊之衰也，作為大呂;楚之衰也，作為巫音。侈則侈矣，自有道者觀之，則失樂之情。7 “八音起于人類社會(huì)生活中使用的各種器物，故音樂原本與生活密切相關(guān);隨著文明的演進(jìn)，特別是宮廷樂官的職業(yè)化，自然會(huì)帶來(lái)樂器制作水平和音樂演奏技藝的提升，不過(guò)，一旦君主過(guò)于追求音樂表現(xiàn)力的極致性，如“為木革之聲則若雷，為金石之聲則若霆，就會(huì)造成樂器制作或音樂演奏本金的膨脹，不僅大量消耗民力，而且也會(huì)對(duì)君臣關(guān)注政事產(chǎn)生干擾。侈樂篇特別提到君主們變態(tài)

22、的審美追求，淮南子 要略稱齊景公“族鑄大鐘，撞之庭下，郊雉皆呴1。巨大的聲響成為大鐘特出之處，正是人君好樂而“以巨為美的表現(xiàn)。韓非子 內(nèi)儲(chǔ)說(shuō)載齊宣王聽竽“必三百人。南郭處士請(qǐng)為王吹竽，宣王說(shuō)之，廩食以數(shù)百人2。三百人的樂隊(duì)規(guī)模顯然超過(guò)了傳統(tǒng)樂制，正是“以眾為觀的表現(xiàn)，而南郭處士“廩食以數(shù)百人的厚祿也一定遠(yuǎn)超其職守。3這段材料雖是故事性的“說(shuō)，但應(yīng)有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。關(guān)于“耳所未嘗聞云云，以國(guó)語(yǔ)所載周景王鑄無(wú)射鐘事最為典型。無(wú)射是六律中音高最低者，對(duì)于編鐘而言，務(wù)必通過(guò)巨大的鐘體才能產(chǎn)生如此消極渾厚的聲音，故單穆公表示反對(duì)：“作重幣以絕民資，又鑄大鐘以鮮其繼，若積聚既喪，又鮮其繼，生何以殖？這是從

23、鑄造本金的角度認(rèn)為無(wú)射鐘花費(fèi)過(guò)大，其后他又從樂理層面指出： 夫鐘不過(guò)以動(dòng)聲，若無(wú)射有林，耳弗及也。夫鐘聲以為耳也，耳所不及，非鐘聲也耳之察和也，在清濁之間，其察清濁也，不過(guò)一人之所勝。是故先王之制鐘也，大不出鈞，重不過(guò)石。律度量衡于是乎生，小大器用于是乎出，故圣人慎之。今王作鐘也，聽之弗及，比之不度，鐘聲不可以知和，制度不可以出節(jié)，無(wú)益于樂，而鮮民財(cái)，將焉用之！4 人耳能接受的音頻有一定范圍，假如鐘聲過(guò)低，以至越出人耳的辨識(shí)范圍，就失去了其演奏的意義，也難以與其他樂器相協(xié)同。先王基于人耳的聽覺確定制鐘之法，不應(yīng)隨便逾越。類似觀念也見于其后伶州鳩之說(shuō)：“臣聞之，琴瑟尚宮，鐘尚羽，石尚角，匏竹利制

24、，大不逾宮，細(xì)不過(guò)羽。夫?qū)m，音之主也。第以及羽，圣人保樂而愛財(cái)，財(cái)以備器，樂以殖財(cái)。故樂器重者從細(xì)，輕者從大。是以金尚羽，石尚角，瓦絲尚宮，匏竹尚議，革木一聲。伶州鳩從不同樂器的物理特征出發(fā)，指出金屬樂器音域較高，故多用以表現(xiàn)高音區(qū)，瓦絲的音域較低，故多用以表現(xiàn)低音區(qū)，古人根據(jù)金石絲竹的物理特征確定其音值范圍，和而成章，故樂器各有定制。若刻意以金屬之鐘演奏低音，其效果只能是“細(xì)抑大陵，不容于耳，非和也。聽聲越遠(yuǎn)，非平也。不過(guò)，景王最終仍鑄成大鐘，并成功合奏音樂。這一方面可見戰(zhàn)國(guó)樂器鑄造和演奏技藝的進(jìn)步，但也表達(dá)出時(shí)君對(duì)樂器形制的極端追求。 侈樂還列出君主崇尚侈樂所致亡國(guó)的事例，其中“齊之衰也，

25、作為大呂應(yīng)指齊景公鑄大呂鐘事。據(jù)晏子春秋 內(nèi)篇載：“景公為臺(tái)，臺(tái)成，又欲為鐘，晏子認(rèn)為“君不勝欲，既筑臺(tái)矣，今復(fù)為鐘，是重?cái)坑诿?，民必哀矣?這一諫言雖然暫時(shí)抑制了景公，但他最終仍鑄成大呂鐘。晏子春秋之言多出杜撰，但景公鑄大呂之事恐非無(wú)據(jù)。戰(zhàn)國(guó)士人已將景公鑄大呂事與齊亡聯(lián)系起來(lái)，“齊王逃遁，走莒，僅以身免。珠玉財(cái)寶，車甲珍器，盡收入燕。大呂陳于元英，故鼎反于歷室，齊器設(shè)于寧臺(tái)6。這套大呂鐘最終羅列于燕都元英宮，故侈樂以此作為齊亡之兆。由此看來(lái)，侈樂所言在先秦文獻(xiàn)中多可驗(yàn)證，反映了晚周以來(lái)宮廷音樂的不良風(fēng)氣，這引起戰(zhàn)國(guó)士人的強(qiáng)烈批評(píng)，墨子由此提出“非樂說(shuō)：“今王公大人雖無(wú)造為樂器，以為事乎國(guó)家，

26、非直掊潦水、折壤坦而為之也，將必厚措斂乎萬(wàn)民，以為大鐘鳴鼓、琴瑟竽笙之聲。1當(dāng)音樂異化為貴族滿足私欲、彰顯權(quán)勢(shì)的載體時(shí)，確實(shí)失去了其存在的必要。 結(jié)果是新聲的勃興。隨著音樂儀式性功能的下降，其消遣性功能開始成為主導(dǎo)，而富于表現(xiàn)力的各種民間、地方音樂遂大量進(jìn)入宮廷，成為貴族群體的新好。這一點(diǎn)前舉拙著已有探討，本文不再贅述。 三、從“以道制欲到“藝成而下 所謂“六經(jīng)之道同歸，而禮樂之用為急2，禮樂作為周代貴族教育的基本內(nèi)容，在周人社會(huì)生活中具有重要影響，并因其悠久傳統(tǒng)而被奉為先王經(jīng)典，故無(wú)論周官“六藝，還是儒門“六藝，禮樂都置于其中。不過(guò)，由于晚周宗法制的崩潰導(dǎo)致禮樂儀制的混亂，加之音樂本身的享樂

27、性傾向和技術(shù)性特征，晚周宮廷音樂浮現(xiàn)稀奇特的面貌：一面是猛烈的樂器制作熱心和不斷發(fā)展的音樂演奏技術(shù)，一面是“樂作為傳統(tǒng)貴族教育手段、社交工具和國(guó)家意識(shí)形態(tài)建構(gòu)載體的功能受到全面挑戰(zhàn)。我們知道，由于王權(quán)衰落和士人文化的興起，晚周是社會(huì)關(guān)系重組、知識(shí)體系重構(gòu)、倫理觀念重建的關(guān)鍵時(shí)期，賦詩(shī)言志曾經(jīng)是春秋行人辭令中最優(yōu)雅的浮現(xiàn)方式，但在戰(zhàn)國(guó)宮廷，若“時(shí)稱詩(shī)書，道法往古，則見以為誦3。與此類似，宮廷音樂存在的必要性也面臨巨大挑戰(zhàn)。前引墨子 非樂系統(tǒng)論述了宮廷音樂對(duì)國(guó)家政治的各種負(fù)面影響。法家對(duì)音樂也有所排斥，商君書 說(shuō)民以禮樂為“淫佚之征，“六虱之首，4韓非子 十過(guò)以“好音為人君“十過(guò)之一。面對(duì)這些批評(píng)

28、，儒家士人勢(shì)必要對(duì)音樂重新加以審視?；诳鬃雍霉派形牡奈幕?chǎng)，他當(dāng)然不可能否認(rèn)音樂存在的合理性;相反，論語(yǔ)屢屢記載孔子對(duì)三代之樂的愛好與追求，因此如何認(rèn)識(shí)音樂的價(jià)值，特別是宮廷音樂存在的必要性，如何區(qū)分其迷人縱欲的享樂性與化民成俗的教育性，就成為晚周樂學(xué)的核心話題。荀子 勸學(xué)批評(píng)當(dāng)時(shí)的儒學(xué)風(fēng)氣，有“禮樂法而不說(shuō)之辭，意謂經(jīng)師傳習(xí)禮樂多停留在技藝層面，至于其背后之“道卻鮮少探求，非十二子所言“正其衣冠，齊其顏色，嗛然而終日不言5，史記 儒林列傳稱漢初傳禮之家徐襄“善為容，不能通禮經(jīng)，徐延“頗能，未善也6，就是這種學(xué)風(fēng)的表達(dá)。有鑒于此，荀子分別撰成禮論和樂論，試圖針對(duì)墨家對(duì)禮樂的批評(píng)，重建儒家的

29、禮樂理論。 墨子 非樂從三個(gè)方面對(duì)宮廷音樂的合理性加以否定，首先是“不中圣王之事，即后世君主花費(fèi)民力以追求音樂享受，這一點(diǎn)前文已有論及。其次是“不中萬(wàn)民之利，即從功利性層面認(rèn)為音樂對(duì)國(guó)家、百姓沒有實(shí)際用處。墨子指出，由于人不像動(dòng)物一樣，可以“因其羽毛，以為衣裘;因其蹄蚤，以為绔屨;因其水草，以為飲食，務(wù)必通過(guò)勞動(dòng)才能獲得飲食、衣服、居所，因此“民有三患，饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息。但音樂既非溫飽之具，又無(wú)以抵御侵伐，實(shí)在無(wú)補(bǔ)治道。結(jié)果是強(qiáng)調(diào)宮廷音樂耽擱士民本業(yè)。君主為了享受音樂，需要樂人進(jìn)行演奏，還要求眾人與其一起欣賞，君子、四民脫離本業(yè)，必將造成社會(huì)混亂。此外，墨子還引用官刑武觀等先

30、王之書證明其“非樂之說(shuō)于古有據(jù)。 就批評(píng)君主耽于享樂這一點(diǎn)，荀子與墨子的態(tài)度并無(wú)差異，但墨子因此完全否定宮廷音樂的必要性，在荀子看來(lái)就是因噎廢食了。為此，他從兩個(gè)角度對(duì)“非樂說(shuō)進(jìn)行批駁。其一，從實(shí)用性的角度說(shuō)，樂舞可以陶冶情性、凝結(jié)人心，在國(guó)家政治和軍事中具有不可或缺的意義： 故聽其雅頌之聲，而志意得廣焉;執(zhí)其干戚，習(xí)其俯仰屈伸，而容貌得莊焉;行其綴兆，要其節(jié)奏，而行列得正焉，進(jìn)退得齊焉。故樂者，出所以征誅也，入所以揖讓也。征誅揖讓，其義一也。出所以征誅，則莫不聽從;入所以揖讓，則莫不從服夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹(jǐn)為之文。樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵

31、國(guó)不敢嬰也。1 荀子注意到樂舞有文、武兩種類型，故雅頌之聲可以抒發(fā)情志，干戚之舞則是對(duì)士人身體協(xié)調(diào)性與群體默契性的訓(xùn)練，具有軍事演習(xí)的功能。此外，音樂還可化育民心，形成和衷共濟(jì)的向心力，有助于國(guó)家穩(wěn)定。這些論述意在回應(yīng)墨子的音樂無(wú)用論，是對(duì)周人樂教功能的進(jìn)一步申述。 其二，荀子還從情性論角度強(qiáng)調(diào)音樂的節(jié)欲功能。晚周士人普遍認(rèn)為聲音與情性關(guān)系密切，左傳 昭公元年載醫(yī)和之言：“先王之樂，所以節(jié)百事也。故有五節(jié)，遲速本末以相及，中聲以降，五降之后，不容彈矣。于是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽也君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以慆心也。2明確指出“先王之樂與“淫聲對(duì)人心的不同影響，孔子也憤于“鄭聲

32、對(duì)“雅樂的侵?jǐn)_，可見春秋士人對(duì)于不同音樂風(fēng)格對(duì)人們情緒的不同影響已有明確認(rèn)知。荀子之論大抵與此相類，但更具系統(tǒng)性，“夫民有好惡之情，而無(wú)喜怒之應(yīng)則亂。在荀子看來(lái)，人類天性中有不能自持的亂惡傾向，只有接受后天教化，人性才能臻于完善，故作為天性之浮現(xiàn)的聲音動(dòng)靜務(wù)必在“道的約束下才能“無(wú)亂?！跋韧鯋浩鋪y也，故修其行，正其樂，而天下順焉。這一論述既解釋了音樂何以會(huì)如墨家、法家所言造成人君貪奢，同時(shí)也指出這種弊端是音樂缺乏“道的約束所致，若是合道之樂，則不僅不會(huì)帶來(lái)貪亂，反而還能移風(fēng)易俗。因此，“禮樂是“道的載體，“邪音是“欲的載體，關(guān)于宮廷音樂存在正值性的整治，被荀子細(xì)化為音樂風(fēng)格是否合“道的問(wèn)題，“

33、君子樂得其道，小人樂得其欲，以道制欲，則樂而不亂;以欲忘道，則惑而不樂。 與樂論旨在論述宮廷音樂的合理性不同，禮記 樂記旨在系統(tǒng)論述聲、音、樂三者的遞進(jìn)關(guān)系，并探討君子樂學(xué)修養(yǎng)的實(shí)現(xiàn)方式，是晚周以來(lái)最具系統(tǒng)性的樂論文獻(xiàn)。值得注意的是，與樂論強(qiáng)調(diào)“道與“欲的角力不同，抽象的“欲被樂記具象化為“藝，對(duì)“欲的批判轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)“藝的警戒。 樂者，非謂黃鐘、大呂、弦歌、干揚(yáng)也，樂之末節(jié)也，故童者舞之。鋪筵席，陳尊俎，列籩豆，以升降為禮者，禮之末節(jié)也，故有司掌之。樂師辨乎聲詩(shī)，故北面而弦;宗祝辨乎宗廟之禮，故后尸;商祝辨乎喪禮，故后主人。是故，德成而上，藝成而下;行成而先，事成而后。是故先王有上有下，有先有后

34、，然后可以制于天下也。1 樂師、宗祝、商祝等有司雖嫻于技藝，在儀式中卻居于最低的地位。樂記試圖據(jù)此表明，對(duì)樂道、樂德的領(lǐng)悟較之樂藝把握更為重要，這在一定程度上表達(dá)出儒者與職業(yè)樂師對(duì)于音樂的不同認(rèn)識(shí)和追求。前引醫(yī)和之言在談到“淫聲時(shí)稱“中聲以降，五降之后，不容彈矣，換言之，“先王之樂在音域上有一定的范圍，從演奏技藝的角度來(lái)講也以平和為追求，反對(duì)奇巧炫技。不過(guò)，假如能在一般樂工“不容彈的音域范圍內(nèi)演奏出順耳的音樂，這不僅意味著更猛烈的變化和陌生化效果，也需要更為繁雜的演奏技藝，即醫(yī)和所謂“煩手。列子 湯問(wèn)有一段關(guān)于謳者傳承歌藝的表達(dá)： 薛譚學(xué)謳于秦青，未窮青之技，自謂盡之;遂辭歸。秦青弗止;餞于郊

35、衢，撫節(jié)悲歌，聲振林木，響遏行云。薛譚乃謝求反，終身不敢言歸。秦青顧謂其友曰：“昔韓蛾?yáng)|之齊，匱糧，過(guò)雍門，鬻歌假食。既去而余音繞梁欐，三日不絕，左右以其人弗去。過(guò)逆旅，逆旅人辱之。韓娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對(duì)，三日不食。遽而追之。娥還，復(fù)為曼聲長(zhǎng)歌。一里老幼喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚賂發(fā)之。故雍門之人至今善歌哭，放娥之遺聲也。2 韓娥之謳令人或廢寢忘食，或欣喜若狂，顯然不是表現(xiàn)中和之美的“正樂，但對(duì)于秦青、薛譚這樣專門從事謳藝傳承的歌者來(lái)說(shuō)，把握這種繁雜、精妙的“奇技，窮盡歌哭之藝，最大限度地調(diào)動(dòng)人者的情緒變化，正是其終極追求之所在。不過(guò)，韓詩(shī)外傳對(duì)孔子學(xué)習(xí)琴藝的記述卻呈

36、現(xiàn)出儒者理想的學(xué)藝方式： 孔子學(xué)鼓琴于師襄子而不進(jìn)。師襄子曰：“夫子可以進(jìn)矣。孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其數(shù)也。有間曰：“夫子可以進(jìn)矣。曰：“丘已得其數(shù)矣，未得其意也。有間，復(fù)曰：“夫子可以進(jìn)矣。曰：“丘已得其人矣，未得其類也。有間，曰：“邈然遠(yuǎn)望，洋洋乎！翼翼乎！必作此樂也。默然異，幾然而長(zhǎng)。以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎！師襄子避席再拜曰：“善。師以為文王之操也。故孔子持文王之聲，知文王之為人。師襄子曰：“敢問(wèn)何以知其文王之操也？孔子曰：“然。夫仁者好偉，和者好粉，智者好彈，有殷勤之意者好麗。丘是以知文王之操也。3 這段材料顯明地表達(dá)出樂師和儒者對(duì)音樂的不同追求。師襄認(rèn)為孔子的琴藝已經(jīng)

37、達(dá)到一定水準(zhǔn)，激勵(lì)他學(xué)習(xí)更為繁雜的樂曲，但孔子卻通過(guò)對(duì)琴曲之“數(shù)“志“人的持續(xù)體悟，最終感受到其背后的圣人之德。顯然，在儒者的立場(chǎng)看，師襄正是所謂“藝成者，而孔子則是“德成者，“德成而上，藝成而下，后者境界無(wú)疑更高。由此看來(lái)，盡管理想狀態(tài)是“技進(jìn)乎道，但實(shí)踐中技藝的研習(xí)需要花費(fèi)大量精力，因此對(duì)樂藝的不懈追求反而可能遮掩傳習(xí)者對(duì)樂德的體悟，這正是孔子所謂治小道“致遠(yuǎn)恐泥之意。此外，儒者主張傳習(xí)“先王之樂，將對(duì)“樂的學(xué)習(xí)等同詩(shī)書等古代經(jīng)典的傳習(xí)，這實(shí)際上否定了音樂演奏技藝和表演風(fēng)格豐富性、特性化追求的合理性，對(duì)于樂師來(lái)說(shuō)顯然也有些不近人情。 事實(shí)上，盡管荀子對(duì)過(guò)度關(guān)注技藝傳習(xí)的戰(zhàn)國(guó)樂學(xué)有所批評(píng)，但

38、他不但沒有否定樂藝的重要性，還特別強(qiáng)調(diào)要在樂藝實(shí)踐中體會(huì)其“意： 曷以知舞之意？曰：目不自見，耳不自聞也，然而治俯仰、詘信、進(jìn)退、遲速莫不廉制，盡筋骨之力以要鐘鼓俯會(huì)之節(jié)，而靡有悖逆者，眾積意謘謘乎！1 從“目不自見句可以確認(rèn)，這里力求“知舞者正是舞者本人。他雖然無(wú)法目睹自己的舞容，但正是在自身肢體運(yùn)動(dòng)與音樂節(jié)奏相契合的過(guò)程中得以領(lǐng)悟舞意，顯然，在荀子看來(lái)，樂道的體悟務(wù)必基于樂藝實(shí)踐，這也是樂教的獨(dú)特性所在。樂記中也保存了一則孔子與賓牟賈探討樂道的材料，雙方圍繞武“備戒之已久“詠嘆之，淫液之“發(fā)揚(yáng)蹈厲之已蚤“坐致右憲左“聲淫及商“遲之遲而又久等一系列表演形式的意涵展開探討，最終體悟到周人先公先

39、王創(chuàng)業(yè)肇基之艱苦。整個(gè)探討始終建立在雙方對(duì)武表演形態(tài)充分了解的基礎(chǔ)上，足見相關(guān)樂藝知識(shí)的把握是體悟樂道的必備條件。惋惜這樣由“藝臻于“道的論述在戰(zhàn)國(guó)秦漢文獻(xiàn)中十分零散，顯示樂學(xué)未能像易學(xué)、詩(shī)學(xué)、禮學(xué)、春秋學(xué)那樣經(jīng)歷一個(gè)系統(tǒng)化的過(guò)程，這與儒生疏于系統(tǒng)傳習(xí)樂藝當(dāng)有一定的關(guān)系。 樂記結(jié)果一章記載子貢問(wèn)歌之事：“子贛見師乙而問(wèn)焉，曰：賜聞聲歌各有宜也。如賜者，宜何歌也？師乙首先表示“乙，賤工也，何足以問(wèn)所宜，繼而分別介紹了何種性格之人宜歌頌、大雅、小雅和風(fēng)。2師乙只是一位樂工，但他對(duì)詩(shī)三百的不同演唱風(fēng)格十分熟悉，作為儒者的子貢反而對(duì)此并不了解。又據(jù)漢書 藝文志載：“漢興，制氏以雅樂聲律，世在樂官，頗能紀(jì)其鏗鏘鼓舞，而不能言其義。3至于相傳長(zhǎng)壽至一百八十歲的魏文侯樂人竇公，雖然家藏大司樂章，但其人十三歲已失明，生怕也只是善鼓琴而不能誦其書。總之，這些傳習(xí)雅樂的樂師正是樂記所謂“有司之屬，并不具備儒者身份。換言之，在“道術(shù)為天下裂的晚周知識(shí)體系大分化中，戰(zhàn)國(guó)樂學(xué)出現(xiàn)了“藝與“道的分開，儒者致力于探求樂道，而樂師則致力于樂藝傳習(xí)，二者各自形成其知識(shí)體系與傳習(xí)譜系，未能實(shí)現(xiàn)融通。在夷俗新聲的巨大壓力下，脫離了儒家?guī)煂W(xué)體系的雅樂要想得以傳承，其難度可想而知;至于過(guò)度偏重講求大義的儒家樂學(xué)則漸漸浮現(xiàn)出有“道而無(wú)“藝的空心化狀態(tài)，這顯然