中國美術(shù)史-魏晉南北朝美術(shù)課件

1、中 國 書 畫 史魏晉南北朝書畫藝術(shù) 第一節(jié) 繪畫藝術(shù)1 第二節(jié) 畫學(xué)論著2 第三節(jié) 書法藝術(shù)及書法理論3 第四節(jié) 佛教壁畫4中 國 美 術(shù) 史魏晉南北朝美術(shù) 第五節(jié) 佛教建筑5 小 結(jié) 6中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 時(shí) 代 簡(jiǎn) 介晉朝分為西晉與東晉。西元265年司馬炎代魏稱帝(晉武帝)，國號(hào)曰晉，建都洛陽，史稱西晉。西元280年滅吳，統(tǒng)一全國，秦漢以來的分裂，至此再度統(tǒng)一。但晉武帝死后不久，宗室之間爆發(fā)八王之亂，曹魏以來入徙塞內(nèi)的游牧民族也乘機(jī)起兵稱帝，全國又陷入分裂混戰(zhàn)的局面。 匈奴人劉淵建立漢政權(quán)(后改國號(hào)曰趙，史稱前趙)，西元316年，劉淵族子劉曜攻占長(zhǎng)安，俘晉愍帝，西晉亡國

2、，共歷四帝、52年，北方從此進(jìn)入所謂的五胡十六國時(shí)代。 晉朝宗室司馬睿在南方重建晉王朝，占有今長(zhǎng)江、珠江及淮河流域，建都於建康，史稱東晉。西元420年，劉裕代晉，改國號(hào)曰宋，東晉亡，共歷十一帝、104年。兩晉共歷十五帝、156年。 五胡十六國，自西元304年劉淵稱王起，北方各民族紛紛建立起各霸一方的王國，直到西元439年被鮮卑拓跋氏所建立的北魏統(tǒng)一北方為止，共歷135年。統(tǒng)治區(qū)域分布在北方和四川一帶，共計(jì)有成漢、夏、前趙、后趙、前秦、后秦、西秦、前燕、后燕、南燕、北燕、前涼、后涼 、西涼、南涼、北涼等十六國。此即史稱的五胡十六國時(shí)代。 南朝分為宋、齊、梁、陳四代。北魏乃鮮卑族拓跋部所建，其前身

3、在十六國時(shí)代為代國，淝水之戰(zhàn)后拓跋珪重建代國，后改國號(hào)曰魏，史稱北魏，或稱后魏、拓跋魏、元魏。 北魏國力頗強(qiáng)盛，孝文帝拓跋宏於西元493年遷都洛陽，進(jìn)行一連串的漢化運(yùn)動(dòng)，但因種種因素，卻造成漢化與反漢化兩大陣營的對(duì)抗，引起六鎮(zhèn)之亂，瓦解了北魏王朝。 西元534年分裂 東魏與西魏，隔黃河而治，東魏后為北齊所代、西魏為北周所代。從拓跋珪建魏，到西元557年西魏亡，共歷十七帝、171年，是所有魏晉南北朝王國中立國最長(zhǎng)久者。 東魏，西元534年，北魏孝武常受權(quán)臣大將高歡脅迫，逃往關(guān)中。 高歡另立元善見為孝靜帝，遷都於鄴(今河北臨漳西南)，史稱東魏。 西魏，西元534年北魏孝武帝西入關(guān)中，將領(lǐng)宇文泰迎之

4、。西元535年宇文泰毒死孝武帝，另立元寶炬為魏文帝，定都長(zhǎng)安，史稱西魏。北齊，西元550年東魏大將高歡子高洋奪取東魏政權(quán)稱帝，國號(hào)齊，建都於鄴，為與南朝的蕭齊區(qū)別，史稱北齊。北周，西元557年，西魏大將禹文泰子宇文覺奪取西魏政權(quán)稱帝，建國號(hào)周，都於長(zhǎng)安，史稱北周。 時(shí) 代 簡(jiǎn) 介 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 時(shí) 代 簡(jiǎn) 介 魏晉南北朝時(shí)期是我國古代美術(shù)發(fā)史上一個(gè)重要的發(fā)展和過渡的轉(zhuǎn)折時(shí)期。這一時(shí)期，美術(shù)自身的各個(gè)方面都有劃時(shí)代意義的進(jìn)步。 魏晉南北朝玄學(xué)興起并成為顯學(xué)，實(shí)質(zhì)上是自戰(zhàn)國、秦漢以來各種哲學(xué)思想對(duì)世界本質(zhì)探求的繼續(xù)和深入。經(jīng)過戰(zhàn)國秦漢以來的哲學(xué)思辯，中國的思維模式已實(shí)際上成

5、為一種無本體終極的思想。 魏晉南北朝時(shí)期，佛教在中國的興盛，除了動(dòng)亂時(shí)代人之心靈慰濟(jì)的需要，另外也是玄學(xué)思維模式作用的必然結(jié)果。玄學(xué)的“有”“無”之間的思維模式從原理上消除了不同思想、不同哲學(xué)之間身份認(rèn)同上的障礙“萬物皆自有無之間”。 曹不興 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第一節(jié) 繪畫藝術(shù)1三國吳人，是最早享有盛譽(yù)的一位畫家。傳說他畫屏風(fēng)是落墨為蠅，使孫權(quán)誤以為真，說明他具有一定的表現(xiàn)力和能力。曹不興是文獻(xiàn)記載中知名最早的佛像畫家。佛教在東漢時(shí)候傳入中國，但主要在中原地區(qū)，到三國時(shí)，由僧人支謙和康僧會(huì)先后傳入江南。相傳康僧會(huì)遠(yuǎn)游至吳，孫權(quán)為之建造建初寺，并令之設(shè)像行道。曹不興看到西方佛

6、像，便據(jù)以繪之，由此，佛像便盛傳天下。這是中國佛像繪畫最早的作品，曹不興也成為我國最早的佛像畫家。三國時(shí)期的繪畫，因政治動(dòng)蕩、社會(huì)混亂而沒有取得更大的成就。繪畫內(nèi)容在此時(shí)亦是由禮教宣傳過渡到宗教宣傳的時(shí)期。畫家也由黃河流域的中原地區(qū)轉(zhuǎn)移到長(zhǎng)江流域。山溪雨霽圖衛(wèi)協(xié) 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第一節(jié) 繪畫藝術(shù)1西晉畫家，他的創(chuàng)作多是人物、故事以及道釋題材的作品。謝赫評(píng)價(jià)稱：“古畫皆略，至協(xié)始精。六法頗為兼善，雖不備該形似，而秒有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆?！毙l(wèi)協(xié)對(duì)六朝重氣韻畫風(fēng)的形成最有影響。 顧愷之 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第一節(jié) 繪畫藝術(shù)1東晉最偉大的一位畫家，也是早期

7、的繪畫理論家。顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視眼神的刻畫。同時(shí)他也擅長(zhǎng)以繪畫藝術(shù)的語言來著意刻畫對(duì)象的心理特征與精神風(fēng)貌。有三件流傳下來的繪畫作品被認(rèn)為是顧愷之原作的模本，即女史箴圖、洛神賦圖和列女傳仁智圖。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線條的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美無缺的境地。 顧愷之女史箴圖 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第一節(jié) 繪畫藝術(shù)1顧愷之女史箴圖 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第一節(jié) 繪畫藝術(shù)1【名稱】：女史箴圖【類別】：字畫【年代】：東晉【文物原屬】：原屬圓明園收藏【文物現(xiàn)狀】：

8、1900年八國聯(lián)軍入侵后被掠奪并流失海外，現(xiàn)收藏于大英博物館【簡(jiǎn)介】：中國東晉繪畫作品。作者顧愷之。原作已佚，現(xiàn)存有唐代摹本，原有12段，因年代久遠(yuǎn)，現(xiàn)存女史箴圖僅剩9段,為絹本，設(shè)色，縱24.8厘米、橫348.2厘米。此圖依據(jù)西晉張華女史箴一文而作，原文十二節(jié)，所畫亦為十二段，現(xiàn)存自“馮媛?lián)跣堋敝痢芭匪倔鸶腋媸А惫?段。作品注重人物神態(tài)的表現(xiàn)，用筆細(xì)勁聯(lián)綿，色彩典麗、秀潤(rùn)。故宮博物院另藏有宋代摹本，水平稍遜，而多出樊姬、衛(wèi)女2段，亦有研究?jī)r(jià)值。顧愷之洛神賦圖 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第一節(jié) 繪畫藝術(shù)1顧愷之洛神賦圖 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第一節(jié) 繪畫藝術(shù)1【

9、名稱】：洛神賦圖【類別】：字畫【年代】：宋【文物原屬】：原屬圓明園珍品【文物現(xiàn)狀】：現(xiàn)收藏于北京故宮博物院【簡(jiǎn)介】：中國十大傳世名畫之一。洛神賦圖卷，東晉著名畫家顧愷之繪制，絹本，設(shè)色，縱27.1cm，橫572.8cm。這幅畫根據(jù)曹植著名的洛神賦而作，為顧愷之傳世精品。這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術(shù)的若干特點(diǎn)，千載之下，亦可遙窺其筆墨神情。全卷分為三個(gè)部分，曲折細(xì)致而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。人物安排疏密得宜，在不同的時(shí)空中自然地交替、重疊、交換，而在山川景物描繪上，無不展現(xiàn)一種空間美。全畫用筆細(xì)勁古樸，恰如“春蠶吐絲”。山川樹石畫法幼稚古樸，所謂“人大于山，水不

10、容泛”，體現(xiàn)了早期山水畫的特點(diǎn)。此圖卷無論從內(nèi)容、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、人物造形、環(huán)境描繪和筆墨表現(xiàn)的形式來看，都不愧為中國古典繪畫中的瑰寶之一。顧愷之列女傳仁智圖 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第一節(jié) 繪畫藝術(shù)1顧愷之列女仁智圖 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第一節(jié) 繪畫藝術(shù)1【名稱】列女仁智圖【類別】書畫【年代】東晉【文物原屬】顧愷之作品【文物現(xiàn)狀】現(xiàn)藏故宮博物院【簡(jiǎn)介】絹本，墨筆淡著色，縱25.8cm，橫417.8cm列女仁智圖卷舊傳東晉顧愷之作。根據(jù)列女仁智圖中保存有較多的漢代風(fēng)俗，以及其構(gòu)圖形式的古樸，推測(cè)此卷的原本應(yīng)當(dāng)出自于東漢時(shí)代，而祖本則為劉向所創(chuàng)。剔除后世在反復(fù)傳摩中所附

11、加的痕跡，仍然能透視二千年前漢代宮廷繪畫的藝術(shù)光輝。其人物線條粗獷流暢，造型準(zhǔn)確。特別是對(duì)婦女的描繪，體態(tài)輕盈，婀娜多姿，尤為絕妙。構(gòu)圖布局則與漢畫像石一脈相承。 陸探微 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第一節(jié) 繪畫藝術(shù)1南朝劉宋時(shí)杰出畫家，擅長(zhǎng)人物畫。他運(yùn)用草書的體勢(shì)，形成氣脈連綿不斷的“一筆畫”的筆法，而畫人則能作到“精利潤(rùn)媚”、“筆力勁力如錐刀焉”。創(chuàng)造的“秀骨清像”的人物形象，清秀雋永，是對(duì)崇尚玄學(xué)，重清談的六朝士人形象的生動(dòng)概括。他所創(chuàng)造的這種人物畫式樣在當(dāng)時(shí)蔚然成風(fēng)，并影響到雕塑的造型。 陸氏畫風(fēng)在藝術(shù)表現(xiàn)上，筆跡勁利，講求骨氣用小性之美，亦與當(dāng)時(shí)的審美風(fēng)尚相關(guān)。前文所引“顧

12、得其神”、“陸得其骨”，正是指陸探微繪畫既得線條的力度之美，又得表征內(nèi)在生命的“氣”的剛性之美。 竹林七賢與榮啟期壁畫，畫中人物個(gè)個(gè)形象瘦削，體質(zhì)贏弱，寬衣博帶，姿態(tài)滯灑，無疑是反映這一審美時(shí)尚的典型作品。張僧繇 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第一節(jié) 繪畫藝術(shù)1蕭梁時(shí)期的畫家，藝術(shù)創(chuàng)作以繪飾佛寺壁畫為主。不同于顧愷之、陸探微的“筆跡周密”的“密體”風(fēng)格，張僧繇則使“筆才一二，象已應(yīng)焉”的“疏體”。 張僧繇 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第一節(jié) 繪畫藝術(shù)1擅作人物故事畫及宗教畫，時(shí)人稱為超越前人的畫家。梁武帝好佛，凡裝飾佛寺，多命他畫壁。所繪佛像，自成樣式，被稱為“張家樣”，為雕

13、塑者所楷模。亦精肖像，并作風(fēng)俗畫，兼工畫龍，有畫龍點(diǎn)睛，破壁飛去的傳說。他畫的龍非常殊妙。相傳他在金陵安樂寺畫了四條龍，給其中的二條龍點(diǎn)上了眼睛，這兩條龍便騰云駕霧地飛到天上去了，而未點(diǎn)睛者仍在墻壁上。據(jù)傳他創(chuàng)造了一種不用輪廓線的“沒骨”法，全用色彩畫成，改變了顧陸以來的瘦削型的形象，創(chuàng)造出比較豐腴的典型，畫人“面短而艷”。張僧繇的“疏體”畫法，至隋唐而興盛起來。后人論其作畫用筆多依書法，點(diǎn)曳斫拂，如鉤戟利劍，點(diǎn)畫時(shí)有缺落而形象具備，一變東晉顧榿之、南朝宋陸探微連綿循環(huán)的“密體”畫法。 六朝四大家 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第一節(jié) 繪畫藝術(shù)1曹不興 顧愷之 陸探微 張僧繇曹仲達(dá) 中

14、國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第一節(jié) 繪畫藝術(shù)1是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽(yù)為“曹家樣”?！安苤P，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”?！安芗覙印备爬朔鸾趟囆g(shù)在最初傳入的幾個(gè)世紀(jì)里中外交融的藝術(shù)風(fēng)格。 顧愷之的畫論中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第二節(jié) 畫學(xué)論著2顧愷之的畫論著述流傳下來的有畫云臺(tái)山記和論畫兩篇。在此，顧愷之明確提出了繪畫表現(xiàn)對(duì)象的要求，他說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)謝一定器爾，難成而易好，不待遷想妙得也?！边@里他繼承了戰(zhàn)國時(shí)期樸素的唯物主義思想而有了進(jìn)一步的發(fā)揮。他特別注重人物的“傳神”，認(rèn)為“傳神寫照正在阿睹中”。在闡明表達(dá)人物

15、神情氣質(zhì)的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)繪畫技巧的重要性。顧愷之論畫的重要性在于把繪畫的一般性論述提高到獨(dú)立的理論認(rèn)識(shí)高度。謝赫的畫品中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第二節(jié) 畫學(xué)論著2謝赫是南齊前后的畫家，理論家，以時(shí)裝人物和肖像畫為題材進(jìn)行創(chuàng)作，但主要貢獻(xiàn)在繪畫理論發(fā)面。他的畫品是古代第一部對(duì)繪畫作品、作者進(jìn)行品評(píng)的理論文章。畫品中提出了繪畫的社會(huì)功能以及品評(píng)繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)，即“六法”：一、氣韻生動(dòng)；二、骨法用筆；三、應(yīng)物象形；四、隨類賦彩；五、經(jīng)營位置；六、傳移模寫?！傲ā钡奶岢鍪枪糯L(zhǎng)期繪畫實(shí)踐和理論探討的具有總結(jié)意義的完整認(rèn)識(shí)，在繪畫發(fā)展史上有重要意義。宗炳畫山水序中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北

16、朝美術(shù) 第二節(jié) 畫學(xué)論著2宗炳的思想始終與般若派名僧釋慧遠(yuǎn)相一致，而般若學(xué)則與玄學(xué)互為連類而相比附，因此宗炳的主張受玄學(xué)影響很深。他在畫山水序中認(rèn)為：山水是以其外形體現(xiàn)“道”的。但是，他提出的“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”的創(chuàng)作構(gòu)思方法，在一定意義上可理解為：有感于物而在內(nèi)心引起反響，激起創(chuàng)作激情則充分表明了他的審美意識(shí)。他在畫山水序中接觸到了繪畫創(chuàng)作的規(guī)律和方法問題，以及對(duì)形象再現(xiàn)和創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)，對(duì)具體的表現(xiàn)方法和初步領(lǐng)會(huì)到的透視原理也十分透徹精辟地作了概括。宗炳將山水畫創(chuàng)作歸于“神思”，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的想象活動(dòng)。這種對(duì)情致和意境創(chuàng)造的領(lǐng)略，無疑和后世追求的：“寓情于景”，“情景交融”有著一脈相承的關(guān)聯(lián)

17、。陸機(jī)平復(fù)帖陸機(jī)(261-303)，字士衡。吳郡亭上海市松江人。陸機(jī)“少有異才，文章冠世。”善行草書。平復(fù)貼為寫給朋友的一封信，是傳世文人中最早的一件。書體為章草。此帖使用禿筆，質(zhì)樸遒健，自然暢達(dá)，對(duì)書法考古和研究有重要價(jià)值。書法家 鐘繇 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第三節(jié) 書法藝術(shù)及書法理論3其書法形成了由隸入楷的新氣象，因此被奉為“正書之祖”。其書法特點(diǎn)是字型扁方，行筆古樸厚重，結(jié)字疏郎，筆畫富有意趣。鐘繇在中國書法史上影響很大，歷來都認(rèn)為他是中國書史之祖。他在書法史上首定楷書，對(duì)漢字的發(fā)展有重要貢獻(xiàn)。 書法家 索靖 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第三節(jié) 書法藝術(shù)及書法理

18、論3索靖的書法，濃淺得度，內(nèi)涵樸厚，古樸如漢隸，轉(zhuǎn)折似今草，氣勢(shì)是相當(dāng)雄厚的，歷來被書法家稱為上乘。善章草，月儀帖是其代表作。 王羲之（303361）字逸少，原籍山東瑯琊（今膠南市瑯琊鎮(zhèn)），生於生於西晉惠帝太安二年（303）。卒於會(huì)稽金庭（今浙江紹興）因以右軍將軍銜領(lǐng)會(huì)稽內(nèi)史，遂世稱王右軍。東晉時(shí)期傑出的書法家父王曠，曆官淮南丹陽太守、會(huì)稽內(nèi)史。伯父王導(dǎo)，曆事元帝、明帝、成帝三朝，出將入相，官至太傅羲之幼時(shí)不善於言辭，長(zhǎng)大後卻辯才出眾，且性格耿直，享有美譽(yù)?！疤桓箹|床”書法家 王羲之 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第三節(jié) 書法藝術(shù)及書法理論3王羲之在書法史上最突出的貢獻(xiàn)在今體書法，他的

19、書法完全脫開隸書的形制而成熟完美。其代表作蘭亭序有“天下第一行書”之贊譽(yù)。王羲之被稱為中國書法史上的“書圣”。 書法家 王羲之 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第三節(jié) 書法藝術(shù)及書法理論3唐懷仁集王羲之書聖教序局部王羲之喪亂、二謝、得示帖王羲之快雪時(shí)晴帖王羲之姨母帖王羲之平安帖王羲之哀禍、孔侍中、憂懸帖王獻(xiàn)之（344-386年）字子敬，王羲之第七子。死時(shí)四十三歲。以行書和草書聞名后世。王獻(xiàn)之幼年隨父羲之學(xué)書法，兼學(xué)張芝。書法眾體皆精，尤以行草著名，敢于創(chuàng)新，不為其父所囿，為魏晉以來的今楷、今草作出了卓越貢獻(xiàn)，在書法史上被譽(yù)為“小圣”，與其父并稱為“二王”。 王獻(xiàn)之洛神賦王獻(xiàn)之鴨頭丸帖王獻(xiàn)

20、之中秋帖王獻(xiàn)之地黃湯帖王珣伯遠(yuǎn)帖王珣（349400年），字元琳，幼時(shí)小字法護(hù)，為東晉著名書法家王導(dǎo)之孫，王洽之子，王羲之之侄。王珣生於晉穆帝永和五年、孝武帝司馬昌明，雅好典籍，王珣以才學(xué)文章受知于孝武帝，累官左僕射，加征虜將軍，並領(lǐng)太子詹事，安帝隆安元年（西元397年）遷尚書令，加散騎常侍，尋以病卒，終年五十二歲，諡獻(xiàn)穆。董其昌評(píng)：“王珣瀟灑古澹，東晉風(fēng)流，宛然在眼?！蹦媳背瘯r(shí)期書法南北朝時(shí)期，中國書法藝術(shù)進(jìn)入北碑南帖時(shí)代。北朝碑刻書法，以北魏、東魏最精，風(fēng)格亦多姿多彩。代表作有張猛龍碑敬使君碑等。南帖代表作有：真草千字文。北朝褒揚(yáng)先世，顯露家業(yè)，刻石為多，特點(diǎn)是北雄南秀。如論南北兩派之代表作

21、，則是南梁瘞鶴銘。北魏鄭文公碑可謂南北雙星。魏碑魏碑是我國南北朝時(shí)期(公元420-588年)北朝文字刻石的通稱，大體可分為碑刻、墓志、造像題記和摩崖刻石。北魏書法是一種承前啟後、繼往開來的過渡性書法體系，對(duì)當(dāng)時(shí)的隋和唐楷書體的形成產(chǎn)生了巨大影響著名石刻有龍門二十品、鄭文公碑，以及云峰山諸石刻、石門銘、張玄墓志銘、刁遵墓志銘等。代表書家有索靖、崔悅、高遵、沈馥、姚元標(biāo)、趙文深等康有為“魏碑十美” 一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點(diǎn)劃峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美，是十美者，唯魏碑南碑有之?！睆埫妄埍蔽赫馊辏?22年）正

22、月立?，F(xiàn)在山東曲阜孔廟。此碑是北朝碑刻中最有代表性的碑刻。自古以來為書家推崇。敬使君碑東魏興和三年（540年）立。屬於罕見的豐碑大碣，刻工精良，保存完好。龍門二十品爨cuan龍顏碑鄭文公碑全稱魏故中書令秘書監(jiān)使持節(jié)督兗州諸軍事安東將軍兗州刺史南陽文公鄭君之碑，又名鄭羲碑?？逃诒蔽盒涞?11年（永豐四年）。系崖刻，共有內(nèi)容相同的上、下兩碑。上碑在山東平度縣天柱山，下碑在掖縣雲(yún)峰山。下碑51行，行2329字，比上碑書寫略晚，字亦較大，剝泐較少，因而比上碑更為著名。此碑為鄭道昭書寫，字體均為楷書，其結(jié)字寬博舒展，筆力雄強(qiáng)圓勁，有篆隸趣相附，為魏碑佳作之一。瘞鶴銘在江蘇鎮(zhèn)江焦山斷崖石上，刻石年代眾說

23、不一，點(diǎn)畫靈動(dòng)，字形開張明王世貞評(píng)：“此銘古拙奇峭，雄偉飛逸，固書家之雄?！便懽诌B筆圓潤(rùn)，落筆超逸，神采脫俗。書法理論中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第三節(jié) 書法藝術(shù)及書法理論3西晉的書法家衛(wèi)恒著有四體書勢(shì)，這是一部史論結(jié)合的重要理論著作，其內(nèi)容主要是對(duì)篆、隸、草書的源流遺事等的論述和贊賞書法藝術(shù)的成就。南朝書法家王僧虔所作筆意贊是最早在書法里提出形神問題的評(píng)論文章。文中提出：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！?佛教壁畫中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第四節(jié) 佛教壁畫4佛教美術(shù)按其類別，一般可以分為佛教壁畫、佛教雕塑和佛教建筑三大類。在佛教初萌的魏晉南北朝，這三

24、種美術(shù)形式集中體現(xiàn)于佛教石窟藝術(shù)之中。 新疆石窟壁畫中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第四節(jié) 佛教壁畫4新疆石窟頗多，著名的有東疆的柏孜克里克千佛洞、勝金口千佛洞，南疆著名的有克孜爾千佛洞、庫木吐喇千佛洞等。其中規(guī)模最大歷史最早的當(dāng)屬克孜爾千佛洞。克孜爾千佛洞，從其壁畫的風(fēng)格和題材來看當(dāng)屬世紀(jì)的依存。早、中期的壁畫題材佛教本生故事。畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明快、類似鐵線描勾勒的輪廓嚴(yán)謹(jǐn)而生動(dòng)，畫面中人物多為半裸。畫面色彩豐富，人物肌膚部分的渲染富有質(zhì)感和體積感，所用顏色以藍(lán)、白、綠、赭、灰等為主調(diào)，圖中配以散花裝飾，十分精彩。這些繪畫風(fēng)格被成為“龜茲風(fēng)格”。新疆石窟壁畫中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝

25、美術(shù) 第四節(jié) 佛教壁畫4新疆克孜爾石窟第179窟壁畫敦煌壁畫 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第四節(jié) 佛教壁畫4這一時(shí)期的敦煌壁畫主要使北朝時(shí)的壁畫，以講述佛本生故事為主。常見的有尸吡王本生、須達(dá)那本生等故事，宣揚(yáng)自我犧牲、自我拯救生靈以修成正果的佛教思想。敦煌窟北魏壁畫表現(xiàn)的是薩垂那太子本生故事。為適應(yīng)信徒的欣賞習(xí)慣，用本土民族的語言加以改造，使其具有濃郁的民族地域特色。佛教壁畫的表現(xiàn)手法是用細(xì)勁線條勾勒輪廓并用色彩暈染，用赭紅色加散花圖案裝飾襯底，具有明顯的“龜茲風(fēng)格”。敦煌窟和窟顯示了西魏時(shí)期的壁畫成就。石窟壁畫繪于窟頂，采用了中國的傳統(tǒng)神話與佛教神祉合并的形式，畫面天空有白虎、玄

26、武、雷神、十一首蛇身怪獸等，還有帝釋天妃乘坐龍鳳駕的云車。用筆不多，卻生動(dòng)感人，其中。云車的造型與洛神賦圖卷中的造型很有幾分相似之處。 敦煌壁畫 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第四節(jié) 佛教壁畫4佛教雕塑云崗石窟 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第四節(jié) 佛教壁畫4云岡石窟位于山西大同西郊公里的武州山之南崖，開鑿于北魏時(shí)期，根據(jù)開鑿時(shí)間先后和風(fēng)格變化，大致分為三個(gè)時(shí)期：第一期，曇曜五窟。第二期文成帝死后至孝文帝太和十八年遷都洛陽前，為云岡石窟造像最鼎盛時(shí)期，開十幾窟。第三期，太和十七年遷都洛陽至公元年，此間主要是小型石龕。曇曜五窟，即至窟，規(guī)模宏偉，石窟約呈馬蹄形，穹隆頂，前門有明窗

27、，窟內(nèi)主造像為三佛像，主佛造型最高大，頂天立地。面相豐滿方圓，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有華麗的頂光和背光，直達(dá)窟頂中央。壁面雕滿千佛，氣勢(shì)壯觀肅穆，高度皆在米以上，窟主尊高達(dá)米。雕刻手法有來自西域的風(fēng)格，也兼有本民族工匠的獨(dú)具匠心的創(chuàng)造。曇曜五窟的佛教造型各具特點(diǎn)，比如窟佛像英偉端莊，窟佛像俊秀閑雅，窟佛像巍然挺立?？弑咀鸱鹣癃?dú)具全窟空間而高大雄偉，且服飾是寬大的中國式袍服，說明了佛教造像向民間轉(zhuǎn)化，也表明了鮮卑族的漢化。第二時(shí)期總結(jié)了前期曇曜五窟的豐富的雕刻經(jīng)驗(yàn)，使得這一時(shí)期石窟造像的藝術(shù)水平進(jìn)入嶄新的階段。此時(shí)一改過去的穹隆頂為平面呈方型的殿堂式和廟塔式結(jié)構(gòu)。本尊佛像一般放在大龕內(nèi)，佛像開始

28、變得慈祥和悅，服飾也變化為寬大的冕服。菩薩和供養(yǎng)天的形象活潑嫵媚。造像題材逐漸豐富，其中供養(yǎng)人的形象幾乎是顯示人物形象。第三期多為小型創(chuàng)作，多瘦骨清像的佛像造型，含蓄的微笑表現(xiàn)了對(duì)顯示的關(guān)愛。佛教雕塑云崗石窟 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第四節(jié) 佛教壁畫4佛教雕塑龍門石窟 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第四節(jié) 佛教壁畫4龍門石窟位于河南洛陽南郊。北魏時(shí)期的石窟主要有古陽洞、賓陽洞以及蓮花洞等。北魏時(shí)期龍門石窟最宏偉的石窟是賓陽洞。賓陽洞的雕鑿有著完美、周密的設(shè)計(jì)計(jì)劃，所以布局特別嚴(yán)謹(jǐn)、整體。正壁有五尊雕像，正中為本尊說法雕像，相貌豐滿，微露笑意，給人以一種親切之感，階梯似的厚

29、重衣紋余留著云岡石窟造像的風(fēng)格。菩薩和弟子們分列兩側(cè)，。地面刻出走道和蓮花圖案裝飾，洞外兩側(cè)以高浮雕的手法表現(xiàn)金剛力士，力士身軀肌腱骨堅(jiān)，眉目挺怒，氣勢(shì)威武，所謂“怒目金剛”是也。這是教早運(yùn)用夸張的手法雕塑的力士形象。佛教雕塑龍門石窟 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第四節(jié) 佛教壁畫4佛教雕塑莫高窟 中國美術(shù)史 |第四章 魏晉南北朝美術(shù) 第四節(jié) 佛教壁畫4敦煌莫高窟，又名千佛洞，位于甘肅敦煌縣東南公里的鳴沙山東面崖壁上。莫高窟是以中心塔廟式結(jié)構(gòu)為主鑿窟形式，適應(yīng)僧徒巡回禮拜儀式。莫高窟雕塑是作為僧徒信眾禮拜偶像的彩塑。塑像有釋迦牟尼像、彌勒菩薩像以及釋迦、多寶并坐像。彩塑的組合形式一般是一尊佛像、兩身脅侍菩薩。彌勒像最多，姿態(tài)多是交腳而坐，或沉思或禪定。彌勒信仰的興盛，反映了當(dāng)時(shí)人們渴望結(jié)束現(xiàn)實(shí)的痛苦，幻想未來的幸福生活。莫高窟的佛像和菩薩彩塑，都是以背部緊貼壁面，有的甚至是近似于高浮雕，手臂不管作任何動(dòng)作還不能完全離開身軀，這種特征表明，此時(shí)的工匠還沒有完全意識(shí)到和發(fā)揮泥塑的獨(dú)特表現(xiàn)性能，只是沿襲石雕的特征。因此動(dòng)作不夠舒展、自然。另外，在中心柱的四面還有“影塑”的飛天、供養(yǎng)人以及