王維詩畫的藝術(shù)真實及其傳統(tǒng)美育的功能

1、PAGE 11 -王維詩畫的藝術(shù)真實及其傳統(tǒng)美育的功能毫無疑問，藝術(shù)真實并非生活真實，即藝術(shù)不是簡單地、機械地反映現(xiàn)實，故即便是藝術(shù)摹仿說，也不會主張藝術(shù)是現(xiàn)實的復制品，這對于現(xiàn)代藝術(shù)尤其如此。但兩者之間的復雜關(guān)系歷來眾說紛紜，至今難有定論。其實，藝術(shù)摹仿說、反映論或者現(xiàn)實主義文學是用社會現(xiàn)實來確保藝術(shù)真實，否則藝術(shù)天馬行空會讓人不知所云，自然也難有認同而無法發(fā)揮效果，沒有接受市場藝術(shù)就會有消亡的危險。換言之，藝術(shù)家要考慮如何建構(gòu)真實性，將其呈現(xiàn)出來而發(fā)揮美育功能，則是藝術(shù)作品追求的目標。王維詩畫中的藝術(shù)真實曾引發(fā)激烈論爭，落入生活真實的陷阱，而忽略了藝術(shù)真實的直觀重構(gòu)性。正是藝術(shù)真實的直觀呈

2、現(xiàn)，才使得藝術(shù)得以融合傳統(tǒng)文化，直指主體的安心與自由，實現(xiàn)其美育功能。一、生活真實的誤區(qū)王維袁安臥雪圖被后世稱為雪中芭蕉，名稱的變化表明此畫類型由歷史人物故事畫轉(zhuǎn)為純粹風景畫，大雪與芭蕉開始作尖銳的季節(jié)性對比，展開藝術(shù)與真實之關(guān)系的美學探討。強調(diào)生活真實者一則如惠洪所言之“俗論”，“以為不知寒暑”（冷齋夜活）；或作畫詩文“少不檢點，便有紕繆”而為“白璧之瑕”（謝肇淛文海披沙），二則認為“雪中芭蕉”就是生活真實，“嶺外如曲江冬大雪，芭蕉自如，紅蕉方開花”（朱翌猗覺寮雜記）；“梁徐摛嘗賦之矣，拔殘心于孤翠，植晚玩于冬余；枝橫風而色碎，葉漬雪而傍枯。則右丞之畫，固有所本乎”（王肯堂郁岡齋筆塵）；清代

3、俞正燮癸巳存稿更是言之鑿鑿，“南方雪中，實有芭蕉”，因此“雪中芭蕉”蓋實境耳。但藝術(shù)真實不等于生活真實，注重藝術(shù)表現(xiàn)者則認為王維畫作“不拘四時”，“得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意”（沈括夢溪筆談）；甚至被譽為“藝苑奇構(gòu)”（金農(nóng)雜畫題記）。暫且拋開藝術(shù)真實的問題不論，僅就被錢鐘書評為“最為持平之論”（談藝錄）謝肇淛的“事謬說”而言，如果詩畫兼通的王維只有“雪中芭蕉”這幅畫有此瑕疵的話，此說大抵有幾分道理，也可以用生活真實予以澄清。可問題在于王維作畫經(jīng)常如此，沈括夢溪筆談引唐張彥遠畫評謂，“王維畫物，多不問四時，如畫花，往往以桃杏、關(guān)蓉、蓮花同畫一景云云”。在詩中也同樣出現(xiàn)此種“白璧之瑕

4、”，如鳥鳴澗中“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”，桂花秋季開放，而山澗卻是春色。王維詩畫不顧時令季節(jié)，也不顧地理空間，“如九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白，下連用蘭陵鎮(zhèn)、富春郭、石頭城諸地名，皆道遠不相屬?！保ㄍ跏康澇乇迸颊劊┩蹙S詩畫全然不顧具體時空的存在差異和生活真實的要求，因此我們無法將此歸結(jié)為偶然為之的錯謬，顯然它并非實證的問題。歷代詩畫評論家多從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來深究其背后原因，或謂“意到處不拘小節(jié)”（山水家法真跡）、“不必拘于形似者耶”（都穆寓意編）、“古人詩畫只取興會神到”（池北偶談），或說“脫去凡近，非具眼不能識也”（山水家法真跡），應“法眼觀之，知其神情寄寓于物”（

5、惠洪冷齋夜活）。但“意”、“形”、“興”、“神”的內(nèi)在含義，“具眼”與“法眼”具體又指什么，卻是語焉不詳，引發(fā)爭議再所難免。王維是詩歌、繪畫、書法、音樂等方面均有極高造詣且成就斐然的藝術(shù)大家，且精通佛法，其詩篇多以禪入詩，充滿禪意，被譽為“當代詩匠，又精禪理”（苑咸酬王維詩序），清王士禎曾說“輞川絕句，字字入禪”（帶經(jīng)堂詩話）。王維還將詩人作詩、文人繪畫、婦人繡像，甚至日常勞作等等都看作是滌除妄心、領(lǐng)悟清凈心的佛事活動：“尚茲繪事，滌彼染業(yè)”（給事中竇紹為亡弟故驗馬都尉于孝義寺浮圖畫西方阿彌陀變贊序），“教從半字，便會圣言；勸則剪花，而為佛事”（贊佛文）。錢鐘書在中國詩與中國畫中說王維“禪、詩

6、、畫三者可以算是一脈相貫”（舊文四篇），因此，禪學思想給王維詩畫創(chuàng)作帶來了藝術(shù)真實及其美育功能的變化。二、禪學直觀與藝術(shù)真實禪學思想對王維詩歌的影響為其贏得“詩佛”的美譽，從其兩類詩歌之表象和結(jié)構(gòu)的對比，可顯現(xiàn)某種程度的聯(lián)系。一類以鳥鳴澗、辛夷塢、鹿柴等為代表，全部詩句直接描寫景物，讓其生命活力有機地呈現(xiàn)出來；另一類則像過香積寺、歸輞川作、終南別業(yè)、華子岡等這類詩，在景物的描繪當中總要帶上情感表達或敘說義理的句子，如華子岡 “飛鳥去不窮，連山復秋色。上下華子岡，惆悵情何極”，優(yōu)美的景物直觀描寫后緊接著情感的表達和理性的意義，加了個“尾巴”式的“另言附上”，即景轉(zhuǎn)情，由景續(xù)理，但詩中“心與物是隔

7、開的，不是泯然一體的”，景物甚至只成為詩人“寄托懷抱的對象”而帶有象征與比喻的色彩（1）。這并非真正的禪學視角，相反卻是屬于傳統(tǒng)的心物觀，甚至前兩句也僅“抓住對自然現(xiàn)象的剎那感受妙思精撰，令難以形求的佛學義理從中得到象征性的顯現(xiàn)”（2）。禪學認為心與物并非先拆后合，而是心即物、物即心，不二法門，即一種直觀方式，“佛理不是藏在感性形象里面，詩中所描寫的自然現(xiàn)象也并非佛學義理的象征”，而是王維所熟諳的色即是空，空即是色的超越色空的直觀境界，它很難用西方的哲學、美學等觀念話語來描述（3），屬于中國禪宗所特有的現(xiàn)象。在直觀上禪學與美學取得某種一致性。就形象寓于佛理而言，涅盤經(jīng)有“雪山大士”，或稱“雪山

8、童子”的故事，佛祖當年入雪山修行，忍饑受凍，苦其心志，不顧芭蕉之身。王維在大唐大安國寺故大德凈覺師碑銘就有“雪山童子，不顧芭蕉之身；云地比丘，欲成甘蔗之種”的說法，可見其熟悉程度。從其傳世畫作來看，王維偏愛畫雪景，雪山為白，對境心空，雪花飄落，轉(zhuǎn)瞬即逝，大雪融化，深合萬物幻滅無常、自性本空的佛家禪意，從而“容易和的寂滅意識合拍，便于寄托禪理”（4）。雪山童子，形容堅定地修行佛道；芭蕉本空，斷然舍棄自己的“空虛之身”（5）。芭蕉在佛經(jīng)中的主旨是其中空之意，看似實在其實為空。因此，不少學者都將袁安臥雪圖解釋成寄寓著某種禪理及其精神，如王維“通過繪畫寄寓禪理”（6）；烘托其“對禪宗的熱情和與世無爭的

9、適意人生的執(zhí)著”（7）。其實佛經(jīng)譬喻并非禪宗廣泛采用的話語方式，其本土化后開創(chuàng)了異于原典話語的“別傳”。（8）重視具體寓理、忽視整體自身，側(cè)重譬喻漸悟、無視直觀頓悟，輕視勝義諦、倚重世俗諦，這并非禪學要旨，其最高宗旨在于“不立文字，教外別傳”，強調(diào)直觀頓悟成佛，從而與審美相聯(lián)。審美直觀才能忘我，無念，為空，是寂，剎那間的心靈解脫以達超越之境。在自由適意、空靈脫俗的境界中，消解本質(zhì)與現(xiàn)象的區(qū)分，強調(diào)現(xiàn)象即本質(zhì)，本質(zhì)即現(xiàn)象。詩人以直觀方式將事物自身從周遭聯(lián)系中單獨抽取出來，重構(gòu)事物自身存在相聯(lián)的生命世界，無蔽的敞開構(gòu)筑詩畫的境界。因此，審美直觀非個別符號的譬喻和意蘊，亦非邏輯推理和層次分析，而是對

10、事物存在自身顯示的本真的突然頓悟，乃其真實生命的自動呈現(xiàn)，從而無法分開“直觀者和直觀”，兩者已經(jīng)合一；主體則自失其中，而為“直觀景象所充滿，所占據(jù)”（9），體悟其共同到來時存在自身的空靈寧靜和生命情態(tài)。三、法眼中的生命活力回顧歷代詩畫評論家對王維作品的評析，禪學思想已是其中的分析視角，如上述“非具眼不能識也”，“法眼觀之，知其神情寄寓于物”等觀點，但都缺乏明晰化的解釋。佛教將“眼”進行細分，有肉眼、天眼、慧眼、法眼和佛眼等五種分類，“佛眼”乃最高級別，具足其他“四眼”。換作藝術(shù)創(chuàng)作觀而言，乃藝術(shù)家具有“詩人之眼、自然之眼、特別之眼”，即“純粹直觀的主體是人”，就是“具眼”之人（10）。除了肉眼

11、，其他“都不是物質(zhì)的眼”，都有能觀真知的“神異的成分”，而法眼則“能夠抉擇一切法門”，“適應眾生種種的根器，選擇最善巧的方法”，或曰“菩薩的眼，能徹了世間和出世間的一切法門”（11），所以“法眼清凈”（無量壽經(jīng)菩薩修持）?；莺樗f“法眼觀之”的意思有二：一是畫中大雪、芭蕉以及人物袁安等不過是善巧的方便法門，二則透過這些方便法門，直觀體悟到宇宙萬物真如自性的空寂清凈。法眼非物質(zhì)性肉眼，能直觀事物的本質(zhì)，不為物質(zhì)現(xiàn)象和言說假像所蒙蔽。即能觀事物自身存在之相，亦能透視事物自性本空，性相不二，即空即有。直觀是剎那間的感悟與沉浸，忘我，忘記周圍一切，心性為空，萬念不起，卻有一股生命的活力涌蕩在心間，其要

12、旨在于去蔽和顯示，祛除的是生活時空和概念理性的困擾，顯示的是事物作為自身真實的本源性存在。以此創(chuàng)作時，體味事物自身的空寂和虛無，但又有真實的生命活力流淌其間，活潑歡暢。壇經(jīng)般若品言“又有迷人，空心靜坐，百無所思，自稱為大”，空寂不是死寂，虛無不是虛偽，而是進入到空靈自由的“大寂”、萬物自身“無言獨化”的境界中，王維鳥鳴澗、辛夷塢等詩莫不如此。詩人使用“寂、空、靜、虛的境特別多”，但卻讓事物“各依其性各當其分地發(fā)揮其生機活力”，在直觀凝視中涌現(xiàn)活潑潑的氣韻，在“混沌中躍出時的跡線和紋理”，顯示其“新鮮的面貌”（12），一切都以事物原本的方式完滿地、自然地呈現(xiàn)出來，而主體則“沒有贊美，沒有憧憬，也

13、沒有同情與惆悵，甚至連恬淡的怡然自得之情也沒有”，是那種“無我”、“無心”、“無人”的空寂之境（13）。在此境界中，“心”是“圣心”、“寂”是“大寂”、“愛”是“大愛”，“情”是“大情”，“美”是“大美”，一切如其自身呈現(xiàn)，不用他者去打攪與破壞生命的韻律與活力。詩人以此創(chuàng)作詩畫時，也就不必牽涉于他者的限制。王維詩畫不問季節(jié)，各種花草共處一室，空間地理亦道遠不相屬。沈括所說“造理入神，迥得天意”，惠洪所言“神情寄寓于物”，都是直觀中事物自身及其關(guān)系中所體現(xiàn)出來的生命活力，即脫去一切歷史具體時空羈絆的天然的自然律動和生命活力，這種自然律動和生命活力無聲無息無時無刻都在運動，在空寂中運動，運動中寂靜

14、，即動靜不二，“人閑桂花落，夜靜春山空”（王維鳥鳴澗），“澗戶寂無人、紛紛開且落”（王維辛夷塢），整個宇宙在“無言獨化”之中自動“顯現(xiàn)”，詩人“廣攝四旁”，而能“圜中自顯”，“以追光躡景之筆，寫通天盡人之懷”（王夫之明詩評選），“可以生無窮之情，而情了無寄”（王夫之古詩評選），天地人共同到來而合一顯現(xiàn)，直觀的境界是詩境亦是禪境，更是事物的本真世界，這才是藝術(shù)真實。四、傳統(tǒng)美育的天地境界王維詩畫中思想內(nèi)涵駁雜，儒釋道文化都有體現(xiàn)?！傲硌愿缴稀钡那楦谢驗槿寮业臐狼橹?，或是道家的親和自然之懷。華子岡詩是其典型的代表。詩中前兩句直觀事物，后兩句更是情感的抒發(fā)。聯(lián)系詩人的一生，似乎既向往道家隱居的澹泊

15、閑適，卻又脫不開儒家入世的政治情懷；既服膺于道家的親和自然，卻又有著禪觀萬物的空寂無情，真是“上下華子岡，惆悵情何極”！就袁安臥雪圖來說，無論稱其為歷史人物故事畫，還是側(cè)重“雪中芭蕉”的風景畫，人物袁安無疑是畫中的重要成分，“該畫是不可以脫離袁安其人以及其臥雪故事背景，就雪蕉而奢談雪蕉”（14）。后漢書有袁安的傳記，他是東漢汝南人，和帝時外戚竇憲兄弟擅政，其守正不阿，彈劾不避權(quán)幸，節(jié)行素高，位列三公?！霸才P雪”是其行為品格的著名典故。唐章懷太子為其傳作注時援引漢魏周裴汝南先賢傳載：“時大雪積地丈余，洛陽令自出按行，見人家皆除雪出，有乞食者。至袁安門無行路，謂安已死。令人除雪入戶，見安僵臥，問

16、：何以不出？安曰：大雪人皆餓，不宜干人。令以為賢，舉為孝廉也。”表現(xiàn)袁安寧愿自己餓著死去，也不去干擾他人的生活，是個不顧自身生命而心懷他者的賢人，具有儒家仁愛之心，這是故事的本義。當王維將袁安、大雪和芭蕉等作為統(tǒng)一的整體呈現(xiàn)出來時，故事就轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕饬x上的再闡釋行為，在此似乎又要處理儒釋道文化的分歧問題。人類的生死是任何文化類型必須面對的核心問題。通過生死問題，王維在畫作中溝通了儒釋道文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。儒家贊頌袁安不顧自身的生死而心懷仁愛精神，道家關(guān)心處事不驚、與自然同化的隱居情懷，而禪宗則領(lǐng)悟到萬物緣起、生滅無常和自性本空的智慧。故事的精義集中在袁安作為個體的獨善其身、作為內(nèi)心寧靜的得道者的稱頌和羨慕上。王維曾在詩作冬晚對雪憶胡居士家中再次以袁安臥雪來比擬胡居士家居，對他們適性自然、追求內(nèi)心空寂的高潔品格進行了感同身受的肯定。在袁安心安寧靜的基礎(chǔ)上，畫作中儒釋道文化獲得某種一致性。儒家因仁愛之心、獨善其身而獲得心安；道家為雪山隱居、與自然同化、不問世事而得到心安；禪宗則看透生死的變滅無常、自性本空而得其心安。儒家的“明窮通之理”，道家的“清虛自守”和佛教的“超出世間”與“深樂寂滅”，都在心安的基礎(chǔ)上獲得統(tǒng)一，心性直觀、自性本空，自然能頓悟了明生死之道，又何必在文化類型及其意