暗戀桃花源戲劇欣賞課件

戲劇作品欣賞一、什么是戲劇

戲劇是一種在舞臺(tái)上表演的綜合藝術(shù)，是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)綜合的藝術(shù)。它借助文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段來塑造人物形象，揭示社會(huì)矛盾，反映社會(huì)生活。與小說、詩歌、散文并列的戲劇文學(xué)，指的是供舞臺(tái)表演使用的文學(xué)劇本。一、概述戲劇（drama），指以語言、動(dòng)作、舞蹈、音樂、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術(shù)。二、戲劇形象構(gòu)成的綜合性1、戲劇中的舞蹈成分舞蹈表演者和當(dāng)眾表演的藝術(shù)手段是舞蹈和戲劇在原始時(shí)期就是一對孿生姐妹。而肢體的模仿性、象征性和虛擬性又是戲劇不可或缺的表現(xiàn)手段。舞蹈可以說包含了戲劇表演的各種藝術(shù)手段：肢體、節(jié)奏和聲音等。2、戲劇中的文學(xué)成分：語言文字所造成的想象、人物、敘事性和抒情性以及節(jié)奏、對話、結(jié)構(gòu)布局、環(huán)境背景等都是文學(xué)司空見慣的藝術(shù)手段，這些手段進(jìn)入戲劇中所帶來的質(zhì)的飛躍，成為戲劇從宗教祭祀和原始表演中脫胎換骨的要素。3、戲劇中的音樂成分：聲音、節(jié)奏、旋律、和聲等藝術(shù)手段除了為戲劇演出烘托氣氛以外，人類天生的音樂感還為戲劇帶來了對時(shí)間維的本能把握——延展、停頓、倒錯(cuò)、重疊等。4、戲劇中的造型與空間藝術(shù)成分：事實(shí)上只要戲劇一開演，就需要一個(gè)施展的空間，這個(gè)空間在怎么簡陋都是被認(rèn)為挑選和創(chuàng)建的，于是這個(gè)空間就被認(rèn)為的“戲劇化”了。二、戲劇動(dòng)作《中國大百科全書.戲劇卷》“從表現(xiàn)的內(nèi)容來說，戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)；從表現(xiàn)的手段來說，戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)，戲劇就是用行動(dòng)去模仿人的行動(dòng)，或者是說模仿行動(dòng)中的人”。戲劇特殊的表現(xiàn)手段決定了劇本語言必須具有動(dòng)作性的特點(diǎn)。戲劇動(dòng)作的種類一個(gè)戲劇劇本主要有兩個(gè)部分組成：一是舞臺(tái)提示：人物活動(dòng)時(shí)空環(huán)境說明。人物內(nèi)心情緒說明和對人物肢體活動(dòng)的說明一是人物臺(tái)詞：對白、獨(dú)白和旁白1、外部形體動(dòng)作2、言語動(dòng)作（臺(tái)詞）（1）對話（2）獨(dú)白3、靜止動(dòng)作又稱停頓或沉默，既是導(dǎo)演處理舞臺(tái)節(jié)奏的一種方式，也是展現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的表現(xiàn)手段。4、音響動(dòng)作三、戲劇的種類1、按容量大小，戲劇文學(xué)可分為多幕劇、獨(dú)幕劇和小品；2、按表現(xiàn)形式，可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等；3、按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會(huì)劇、家庭劇、科學(xué)幻想劇等；4、按戲劇沖突的性質(zhì)及效果，可分為悲劇、喜劇和正劇。不過最基本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和正劇，其中悲劇出現(xiàn)的時(shí)間早于喜劇，正劇也稱為悲喜劇。悲劇：講沖突的實(shí)質(zhì)“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”。悲劇的審美價(jià)值：“將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”。喜?。骸皩⒛菬o價(jià)值的撕破給人看”。正劇：將悲劇和喜劇“調(diào)解成為一個(gè)新的整體的較深刻的方式”。

由于文化背景的差別，不同文化所產(chǎn)生戲劇形式往往擁有獨(dú)特的傳統(tǒng)和程式，比如西方戲劇、中國戲曲、印度梵劇、日本能樂、歌舞伎等。

四、戲劇的情景一、戲劇情景的構(gòu)成要素1、時(shí)空環(huán)境2、事件：已發(fā)生過的和正在發(fā)生的3、人物關(guān)系五、劇本的特點(diǎn)

1、有尖銳的矛盾沖突即戲劇沖突。戲劇沖突展現(xiàn)人物性格特點(diǎn)，推動(dòng)劇情的發(fā)展，揭示作品的主題。戲劇沖突的發(fā)展變化過程就構(gòu)成了劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)。劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)，一般可分為開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局四部分，有的多幕劇還有序幕和尾聲。

2、主要運(yùn)用人物語言（對話、唱詞、獨(dú)白、旁白）、動(dòng)作塑造人物形象：人物語言、動(dòng)作高度個(gè)性化，符合各自身份和性格特點(diǎn)。

3、適合舞臺(tái)演出：人物、事件、時(shí)間、地點(diǎn)高度集中，人物不能太多，事件不能紛繁，場景不能過多地變換。

4、有舞臺(tái)說明：

舞臺(tái)說明寫在每一幕（或場）的開端、結(jié)尾和對話中間，內(nèi)容包括人物、時(shí)間、地點(diǎn)、服裝、道具、布景以及人物的表情、動(dòng)作、上下場等。六、戲劇鑒賞四法集中尖銳的戲劇沖突縝密跌宕的戲劇情節(jié)個(gè)性鮮明的人物語言簡明扼要的舞臺(tái)說明七、西方戲劇1、概述

西方戲劇的曙光，普遍認(rèn)為是古希臘悲劇，而古希臘悲劇則是源于古希臘城邦的蒂厄尼索斯（Dionysus）的崇拜儀式。在祭典中，人們扮演蒂厄尼索斯，唱“戴神頌”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的動(dòng)物）。古希臘悲劇都是詩劇，嚴(yán)謹(jǐn)古雅、莊重大氣。表演時(shí)有歌隊(duì)伴唱，史實(shí)表明歌隊(duì)先于演員存在。關(guān)于這個(gè)起源，也可以參考德國哲學(xué)家尼采的早期哲學(xué)著作《悲劇的誕生》。

西方戲劇可以追溯到古羅馬時(shí)代，但古典主義戲劇理論的確立是在17世紀(jì)30～70年代的法國。其基本特證表現(xiàn)在：

①在政治上擁護(hù)王權(quán)，他們的作品和理論具有鮮明的政治傾向性：

②古典主義戲劇崇尚理性，蔑視情欲；

③古典主義戲劇家把古希臘、羅馬戲劇奉為典范。④古典主義戲劇十分強(qiáng)調(diào)規(guī)范化。主要的法則是：戲劇創(chuàng)作必須遵守地點(diǎn)、時(shí)間和情節(jié)一致的“三一律”；人物塑造需要符合固定的類型，戲劇體裁有高低尊卑之分，悲劇被視為“高雅的”體裁，只能描寫國王和貴族，喜劇被視為“卑欲的”體裁,只能描寫市民和普通人;戲劇語言講究準(zhǔn)確、高雅，合乎邏輯；演員要按規(guī)定的程式來表現(xiàn)角色的感情；舞臺(tái)場面追求對稱、浮華和寧靜。

法國古典主義戲劇在17世紀(jì)達(dá)到全歐的最高水平,產(chǎn)生了3個(gè)成就卓著的戲劇家：高乃依、拉辛和莫里哀。16世紀(jì)末，英國文藝復(fù)興時(shí)期偉大的劇作家、詩人，歐洲文藝復(fù)興時(shí)期人文主義文學(xué)的集大成者莎士比亞。被馬克思稱為和古希臘的埃斯庫羅斯齊名的“人類最偉大的戲劇天才”。

16世紀(jì)末，英國文藝復(fù)興時(shí)期偉大的劇作家、詩人，歐洲文藝復(fù)興時(shí)期人文主義文學(xué)的集大成者莎士比亞。被馬克思稱為和古希臘的埃斯庫羅斯齊名的“人類最偉大的戲劇天才”。莎士比亞的代表作有四大悲?。骸豆防滋亍贰ⅰ秺W賽羅》、《李爾王》、《麥克白》。四大喜劇《第十二夜》、《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》、《無事生非》（人教版教材稱《皆大歡喜》。）威廉·莎士比亞2、戲劇本質(zhì)

公元前4世紀(jì)，亞里士多德在《詩學(xué)》中已經(jīng)表述了對戲劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為：一切藝術(shù)都是模仿，戲劇是對各種生物的行動(dòng)的模仿。2個(gè)世紀(jì)以后，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：“戲劇就是模仿。”19世紀(jì)以后，對戲劇本質(zhì)的研討出現(xiàn)了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，沖突說，激變說，情境、實(shí)驗(yàn)室說等。八、中國戲劇中國傳統(tǒng)戲?。☉蚯?、古希臘悲劇和喜劇以及印度梵劇，被公認(rèn)為世界三大古老的戲劇文化。其中，中國戲劇相對晚熟，到宋元時(shí)才形成完整形態(tài)。一、中國戲劇起源（一）、巫覡（歌舞）傳統(tǒng)歌舞最初是為了祭祀、祭祖，多表演祖宗的戰(zhàn)跡。1、原始歌舞2、圖騰歌舞3、宮廷歌舞4、祭祀歌舞5、歌舞戲春秋、戰(zhàn)國之際，除了專司祭祀的巫覡之外，又產(chǎn)生了專門供人娛樂的俳優(yōu)。俳優(yōu)雖是以滑稽的語言行動(dòng)來替宮廷貴族制造笑料，然而也有利于戲劇中喜劇因子的積累。二、俳優(yōu)（言語戲謔）傳統(tǒng)

1《遼東妖婦》魏晉之時(shí)，俳優(yōu)戲謔諷諫成了一種扮演人物的表演，并具有一定的故事性。司馬師《廢帝奏》說魏帝曹芳：“使小優(yōu)郭懷、袁信于廣望觀下，作《遼東妖婦》，嬉褻過度，道路行人掩目?！?、參軍戲東晉時(shí)，后趙首創(chuàng)參軍戲。參軍戲這一名目，正式出現(xiàn)于唐代。唐五代時(shí)參軍戲發(fā)展為有固定的“參軍”、“蒼鶻”二腳色。唐代參軍戲非常興盛，以至于稚子小兒都能模仿其表演。李商隱《驕兒》詩云：“忽復(fù)學(xué)參軍，按聲喚蒼鶻?！?、宋滑稽戲參軍戲進(jìn)一步發(fā)展，成為宋滑稽科白戲。王國維《宋元戲曲史》第二章《宋之滑稽戲》，全章論述宋代滑稽戲，并撰有《優(yōu)語錄》一書，專門輯錄唐五代、宋金時(shí)代的優(yōu)人戲語五十則。后來任二北《優(yōu)語集》輯錄的條數(shù)更多。三、百戲（散樂）傳統(tǒng)除了巫覡即歌舞傳統(tǒng)和俳優(yōu)傳統(tǒng)之外，戲劇還有一個(gè)源頭，即百戲傳統(tǒng)。所謂百戲，也叫散樂，是民間演出的歌舞、雜技、武術(shù)、角抵等雜耍娛樂節(jié)目的總稱。百戲起于秦漢時(shí)期?！稏|海黃公》是西漢百戲中一個(gè)典型的節(jié)目。晉人葛洪枟西京雜記枠中，描述了“東海黃公”的故事和演出：有東海人黃公，少時(shí)能術(shù)，能制龍御虎，佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復(fù)興其術(shù)。秦末，有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之，術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。《東海黃公》已初具戲劇的要素，有簡單但相對完整的“情節(jié)”，并且有化妝表演，同時(shí)以歌舞表現(xiàn)情節(jié)的發(fā)展。百戲傳統(tǒng)對中國戲劇中的動(dòng)作科范產(chǎn)生了較大影響，特別是一些短打武戲，其中如打筋斗、噴火等伎藝就是從民間百戲中發(fā)展而來的。二、中國戲劇的雛形一、傀儡戲傀儡戲最初是用于驅(qū)疫的，后來用于喪家之樂，最后變成賓婚嘉會(huì)之樂，由娛神轉(zhuǎn)而娛人，是一切儀式劇的必然轉(zhuǎn)變過程。漢之傀儡舞方相，至北齊時(shí)，傀儡戲又變?yōu)槲韫?。至唐代，舞郭郎成為一種滑稽舞劇。宋代的這種滑稽舞劇，似乎是由真人戴假首而扮演。類似于現(xiàn)在的“大頭娃娃”舞。這種滑稽舞劇是宋代舞隊(duì)的一類

這類傀儡舞以滑稽調(diào)笑為主，巡回演出，并不以表演故事為主。而與戲劇關(guān)系更為密切的是另一類傀儡戲。這類傀儡戲以木偶人扮演，有固定的演出場地，且表演故事。其起源似乎與由真人扮演的漢代的舞方相無多大的關(guān)系，而應(yīng)當(dāng)源于古代的用于陪葬的俑。俑即木偶人，刻木為之。二、影戲宋代影戲的影體制作，先由素紙雕鏃，后用彩色妝皮，最后用羊皮雕形，以彩色妝飾，制作日益工巧。影戲演出內(nèi)容，多為歷史故事，尤其三國故事更受人歡迎。這種傳統(tǒng)一直保持到了明代。在當(dāng)代，影戲仍然存活于各地農(nóng)村，充分顯示了頑強(qiáng)的生命力。影戲除普通的演出形式外，還有兩種特殊的形式，一種是《東京夢華錄》所載的“喬影戲”，這是影戲中的一種滑稽玩諷的形式；另一種為《武林舊事》所載的“大影戲”：“大影戲”與普通“影戲”的不同在于，一由真人裝扮，一由假人扮演。大影戲既然是以真人扮演，它離真正的戲劇就又近了一步。三、宋雜劇雜劇是宋代教坊演出的一項(xiàng)重要的內(nèi)容。完整的一場雜劇由３個(gè)部分組成：艷段、正雜劇、散段。艷段在宋雜劇中的作用可能相當(dāng)于說話中的“入話”，內(nèi)容是短小的故事。正雜劇是主體部分，有的具有完整具體的故事情節(jié)。而散段純是為了插科打諢，逗人一笑，一般無故事情節(jié)。它可置于正雜劇之后，也可單獨(dú)演出。四、金院本所謂“院本”，朱權(quán)《太和正音譜》云：“行院之本也”。關(guān)于行院，一般人簡單認(rèn)為是妓院，但實(shí)際上包括了舊時(shí)所稱的妓女、樂人、伶人、乞丐（強(qiáng)盜）等類人的意義，含義頗廣。陶宗儀在《輟耕錄》卷二十五載院本名目６９０種。這６９０種名目又分為１１小類：這１１類院本名目，也可基本按照宋雜劇的結(jié)構(gòu)分為正雜劇、艷段、散段３類，有的以演唱故事為主，有的以打諢調(diào)笑為主，同宋雜劇類似，呈現(xiàn)出復(fù)雜的形態(tài)，充分表明中國戲劇在正式形成之前，“戲”和“曲”既各自為政，又相互關(guān)聯(lián)的狀態(tài)。中國戲曲的根源在可以追溯到先秦到漢代的巫祇儀式，但是宋代南戲的發(fā)展才有了完備的戲劇文本創(chuàng)作，現(xiàn)存最早的中國古代戲劇劇本是南宋時(shí)的《張協(xié)狀元》。元代時(shí)以大都、平陽和杭州為中心，元雜劇大放異彩。后世形成了諸多戲曲形式，也就是各劇種。明代的昆曲經(jīng)過發(fā)展，首先得到士族大夫的追捧和喜愛，他們大量創(chuàng)造劇本，不斷修改曲譜，同時(shí)修正昆曲的戲劇理論，并使得傳奇劇本成為一種新的主流文學(xué)形式。隨后昆曲又得到晚明和清代宮廷皇室的喜愛，成為貴族生活的一部分，成為獲得官方肯定的戲劇藝術(shù)，故稱“雅”；而以各地方言為基礎(chǔ)的地方戲，廣受民間喜愛，則稱“花”。于是在清代形成了“花雅之爭”，實(shí)際上是戲曲共同繁榮的局面。這豐富了戲曲藝術(shù)的門類，也形成了各自的藝術(shù)特色。中國古代戲曲中國古代戲曲主要是指元雜劇和明清傳奇。元雜劇是在講唱文學(xué)和前代戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)進(jìn)入成熟階段。關(guān)漢卿的《竇娥冤》和王實(shí)甫的《西廂記》代表了元雜劇的最高成就。明代是繼元代之后中國戲曲史上的又一繁榮時(shí)期。傳奇是明代的主要戲曲樣式，并持續(xù)到清代，代表作有湯顯祖的《牡丹亭》，洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》。關(guān)漢卿，號(hào)已齋叟，元雜劇的代表作家，與鄭光祖、白樸、馬致遠(yuǎn)一起被稱為“元曲四大家”，并居其首。所作雜劇六十余種，套曲十余套，小令五十種。他的戲劇作品題材廣泛，大多暴露了封建統(tǒng)治的黑暗腐敗，表現(xiàn)了古代人民特別是青年婦女的苦難遭遇和反抗斗爭，人物性格鮮明，戲劇結(jié)構(gòu)完整，情節(jié)生動(dòng)，語言本色而精煉，對元雜劇和后來戲曲的發(fā)展有很大影響。1958年，曾作為世界文化名人，在中外展開了關(guān)漢卿創(chuàng)作700周年紀(jì)念活動(dòng)。關(guān)漢卿元雜劇基本知識(shí)元雜劇是用北曲演唱的一種戲曲形式。金末元初產(chǎn)生于中國北方。是在金院本基礎(chǔ)上以及說唱諸宮調(diào)的影響下發(fā)展起來的。在結(jié)構(gòu)上，一本雜劇通常由四折組成。一折相當(dāng)于現(xiàn)代戲劇的一幕，是故事情節(jié)發(fā)展的一個(gè)較大的段落。四折一般分別是故事的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局。元雜劇的演唱形式由宮調(diào)（調(diào)式）。曲牌（曲詞的名稱）構(gòu)成。元雜劇通常一本四折，每折一套曲子，各用一個(gè)宮調(diào)，四套曲子正好與劇情的“起、承、轉(zhuǎn)、合”四個(gè)單元互相配合。元雜劇的劇本由唱、白、科三部分構(gòu)成。唱是雜劇舞臺(tái)語言的主要部分，一劇四折通常由主角唱到底，其他角色有白無唱。劇本中的唱詞，即曲詞，是按照曲牌規(guī)定的字?jǐn)?shù)、句法、平仄、韻腳填寫的。白，即賓白，是劇中人的說白?？?，即舞臺(tái)說明。雜劇角色分為末、旦、凈三大類。旦是指女角，末是指指男角，凈是指花臉。此外，以劇中人物職務(wù)身份為名的雜角，駕是指帝王，孤是指官員，卜兒是指老婦，孛老是指老翁、潔郎是指和尚。竇娥冤封建社會(huì)被壓迫人民強(qiáng)烈反抗復(fù)仇精神的贊歌西廂記長亭送別王實(shí)甫言為心聲運(yùn)用詞曲細(xì)膩地描寫人物的內(nèi)心世界明代傳奇

原指唐、宋時(shí)代文言短篇小說的一種,以“作意好奇”為特點(diǎn)。后指明、清兩代的長篇戲曲。傳奇的體制是在南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。傳奇的戲劇結(jié)構(gòu)：傳奇一般篇幅較長，傳奇的戲劇段落稱為出，通常一部作品有十幾出或幾十出。第一出稱為開場或家門，介紹劇情概要；以后戲劇情節(jié)開始；最后一出，主要人物全體登場，以團(tuán)圓為定格。每出開始均有定場白，結(jié)尾都有下場詩，全劇結(jié)尾有散場詩。傳奇的音樂形式：樂曲以南為主，兼用北曲，或南北合套。每出往往用幾套曲，數(shù)變宮調(diào)。傳奇的角色：男主角稱為生，女主角稱為旦，侍女稱為貼旦。演唱的方式有獨(dú)唱、對唱、合唱等，各種角色都可以演唱，舞臺(tái)說明稱為介。中國戲劇

中國戲劇古代與現(xiàn)代又很大的不同。古代戲劇以“戲”和“曲”為主要因素，稱為“戲曲”，主要包括南戲、雜劇、傳奇以及各種地方戲?，F(xiàn)代戲劇主要指的是20世紀(jì)以來從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，話劇是其中的主體。外國戲劇一般專指話劇。中國現(xiàn)代戲劇

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治的變化推動(dòng)了戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，戲曲領(lǐng)域里出現(xiàn)了全國規(guī)模的改良運(yùn)動(dòng)。同時(shí)，在日本新派劇和歐洲戲劇的影響下誕生了中國早期話劇，當(dāng)時(shí)叫新劇，又稱作文明戲。新劇興起于辛亥革命前夕,后來經(jīng)中國早期話劇奠基人任天知領(lǐng)導(dǎo)的進(jìn)化團(tuán)總結(jié)這一新興劇種的經(jīng)驗(yàn)，探索創(chuàng)新，并吸收外來營養(yǎng)加以發(fā)展，從而形成了完整的格局。早期的優(yōu)秀劇目有《家庭恩怨記》、《社會(huì)鐘》、《空谷蘭》、《梅花落》、《珍珠塔》、《恨?！返?。中國現(xiàn)代戲劇的代表作家及作品有：曹禺（1910一1996）現(xiàn)、當(dāng)代劇作家。原名萬家寶。1933年創(chuàng)作了處女作四幕劇《雷雨》，暴露了具有濃厚封建性的資產(chǎn)階級家庭的腐朽和罪惡，揭示了舊制度必將滅亡的歷史趨勢，以高度的藝術(shù)成就和現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)力量震動(dòng)了當(dāng)時(shí)的戲劇界，標(biāo)志著中國話劇藝術(shù)開始走向成熟，幾十年來成為最受觀眾歡迎的話劇之一。老舍，原名舒慶春，字舍予。1951年，被授予人民藝術(shù)家的光榮稱號(hào)。其代表作有《茶館》、《龍須溝》《雷雨》對西方戲劇的借鑒與改造

戲劇是通過戲劇沖突的設(shè)計(jì)來反映社會(huì)生活的，集中尖銳的戲劇沖突是戲劇的重要特色。請按下面人物關(guān)系圖注明人物關(guān)系，揭示本劇的戲劇沖突：侍萍周樸園周萍魯大海四鳳蘩漪血緣關(guān)系雇傭關(guān)系夫妻關(guān)系情愛關(guān)系人性的扭曲道德的淪喪家族的腐敗社會(huì)的黑暗集中尖銳的戲劇沖突作為表演藝術(shù)的戲劇

隨著西方現(xiàn)代戲劇在導(dǎo)演以及演員訓(xùn)練體系上的實(shí)踐，戲劇理論逐漸從戲劇文本的討論擴(kuò)大到劇場整體，進(jìn)而產(chǎn)生“場面調(diào)度”等新觀念。其中，比較著名的提法是20世紀(jì)70年代英國戲劇導(dǎo)演彼德·布魯克在其專著《空的空間》（TheEmptySpace）中提出的觀念：“一個(gè)演員，走過一個(gè)空蕩蕩的舞臺(tái)，這就是一出戲的全部?！睉騽』顒?dòng)發(fā)生的必要條件：

無論戲劇一詞如何定義，只有滿足以下的條件，才可視為一次戲劇活動(dòng):1．戲劇交流的兩個(gè)參與者：觀眾與演員。觀眾與演員必須同時(shí)在場。

2．戲劇事件發(fā)生在一定的時(shí)間與空間內(nèi)。

3．戲劇交流的話題是關(guān)于一個(gè)虛構(gòu)世界中的事件，由演員扮演其中的人物。

4．演員與觀眾共享一套“游戲規(guī)則”（即符號(hào)學(xué)中的信碼代號(hào)）。

5．戲劇事件是審美事件，參與者不僅關(guān)心故事世界的信息，也關(guān)心傳達(dá)信息的形式。現(xiàn)代的戲劇觀念強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上下所有演出元素統(tǒng)一表現(xiàn)以實(shí)現(xiàn)綜合的藝術(shù)效果。演出元素包括演員、舞臺(tái)、道具、燈光、音效、服裝、化妝，以及劇本、導(dǎo)演等的一切總稱，也包括臺(tái)上演出與臺(tái)下互動(dòng)的關(guān)系（一般稱為“觀演關(guān)系”）。一出串來串去的話劇臺(tái)灣小劇場話劇《暗》是臺(tái)灣小劇場代表作。臺(tái)灣小劇場運(yùn)動(dòng)是一場綿延三十年，非主流、實(shí)驗(yàn)性、反商業(yè)劇場演出的運(yùn)動(dòng)。臺(tái)灣小劇場運(yùn)動(dòng)可以說是歐美的小劇場運(yùn)動(dòng)被引入臺(tái)灣之后生長起來的一株奇花異草。1980年蘭陵劇坊演出《荷珠新配》標(biāo)志著臺(tái)灣正式進(jìn)入小劇場時(shí)代。小劇場話劇，顧名思義是相對于傳統(tǒng)大劇場話劇而言的，其特點(diǎn)一是表演空間小;二是演員與觀眾接近;三是先鋒性較強(qiáng);所以它并非完全指演出場地狹小，或者觀眾人數(shù)少，它主要代表一種對傳統(tǒng)戲劇表演形式的反叛與革新。它肇端于十九世紀(jì)末期的歐美，二十世紀(jì)初葉以來迅速在世界各地風(fēng)靡。它代表的是一種精神探索，其意義在于打破固有的表演束縛，探索戲劇的表演可能性，適合了臺(tái)灣80年代的現(xiàn)實(shí)，因而在臺(tái)灣獲得了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展。賴聲川的《暗戀桃花源》是一部典型的具有現(xiàn)代劇場藝術(shù)的作品，在20年間曾多次上演，被封為“華語劇壇之翹楚”。一切榮譽(yù)都足以表明這部作品在在戲劇史上的獨(dú)特性以及在賴聲川作品中的代表性和典型性。它更是一部集體即興創(chuàng)作的舞臺(tái)劇。一、概述1、“相聲劇”是賴聲川獨(dú)創(chuàng)的一種實(shí)驗(yàn)戲劇形式，是傳統(tǒng)相聲與話劇的創(chuàng)造性融合。它有比較明確的背景和完整的故事作為戲劇框架，以中國傳統(tǒng)民間曲藝“相聲”為主要表演形式和結(jié)構(gòu)方式，各個(gè)相聲段子相對獨(dú)立又互相關(guān)聯(lián)、絲絲相扣，在彼此呼應(yīng)中呈現(xiàn)一個(gè)相對集中的主題。二、賴聲川的戲劇獨(dú)創(chuàng)2、“集體即興創(chuàng)作”是一種開放的舞臺(tái)創(chuàng)作觀念?！凹w即興創(chuàng)作”是賴聲川借鑒了西方實(shí)驗(yàn)戲劇，以導(dǎo)演為刺激者，誘導(dǎo)演員調(diào)動(dòng)個(gè)人鮮活生命情感與日常生活經(jīng)驗(yàn)共同參與戲劇創(chuàng)作的開放式方法?！百囀健奔w即興創(chuàng)作風(fēng)格，把臺(tái)灣小劇場運(yùn)動(dòng)推進(jìn)到了一個(gè)嶄新的階段。二、復(fù)式結(jié)構(gòu)———

兩個(gè)戲中戲與傳統(tǒng)戲劇不同，《暗戀桃花源》呈獻(xiàn)給觀眾的是一個(gè)將不同時(shí)空的故事糅合在一起的復(fù)式結(jié)構(gòu)，這兩個(gè)故事“暗戀”和“桃花源”都不是以一個(gè)單純完整的故事形式展現(xiàn)出來，劇中兩個(gè)劇的風(fēng)格上一悲一喜、一靜一動(dòng)，時(shí)空上一古一今，在主題上一堅(jiān)守一放棄。同時(shí)，二者又如同兩面相向而立之境，他們彼此折射，彼此包容與說明，以互為文本的形式構(gòu)成了同一文本敘事?！鞍祽佟痹噲D表現(xiàn)愛情的美好，記憶與守望的意義，以及幻想破滅之后的無常感；在“桃花源”中，表現(xiàn)的是愛情步入婚姻后的混亂不堪與無奈感，揭示忘記與桃花源的意義。這兩個(gè)故事“暗戀”和“桃花源”都不是以一個(gè)單純完整的故事形式展現(xiàn)出來，而是在呈現(xiàn)的過程中不斷插入導(dǎo)演設(shè)置的巧妙環(huán)節(jié)，力圖打破某個(gè)單一故事的幻象，使故事更加戲劇化。例如在多幕劇中都出現(xiàn)了演員在前臺(tái)演戲時(shí)燈光突然打開，導(dǎo)演出現(xiàn)給演員說戲的場景，這樣的巧妙設(shè)計(jì)充分體現(xiàn)出了布萊希特的理論“間離效果”。

在故事層面，愛情的美好與婚姻的無奈在二劇中得到互相完成；在意蘊(yùn)層面上，二者也是殊途同歸，在表達(dá)無常與無奈宿命的同時(shí)，也肯定了在個(gè)體生命中擁有美好記憶，擁有心中桃花源的意義。劇中兩者臺(tái)詞的最后交織，情節(jié)偶合，融為一體正說明主題意蘊(yùn)的指向一致。也即最終“暗戀”完成了“桃花源”，“桃花源”也完成了“暗戀”。此外，劇中兩個(gè)故事的互相干擾相互糾纏，劇組道具的不停轉(zhuǎn)換，也都很好的揭示了主題所指向的混亂現(xiàn)實(shí)。而全劇開始的那句臺(tái)詞“一切都好像夢中的景象”與結(jié)尾處“瘋女人”拋向空中的外衣與紙片則在結(jié)構(gòu)上首尾呼應(yīng)，表達(dá)了“人生如夢”的深意。

三、線索第一條線索：兩個(gè)劇組都與劇場簽訂了當(dāng)晚的彩排合約，兩個(gè)劇組爭奪舞臺(tái)。第二條線索：“暗戀”是一出現(xiàn)代悲劇。第三條線索：“桃花源”是一出古代喜劇。第四條線索：一個(gè)“瘋女人”在劇場里尋找“劉子驥”。四、象征手法1、線索及人物：（1）“瘋女人”：象征無謂的追求尋找。（2）“順子”：象征“隔膜”。他雖是“桃花源”劇組導(dǎo)演的小舅子，卻處處難以溝通，不是曲解導(dǎo)演意圖，就是擅自行事，令人發(fā)笑又無奈。繪景師小林也是如此，他認(rèn)為導(dǎo)演會(huì)喜歡，所以就別出心裁地畫了一顆“逃出來”的桃樹。（３）“劇場管理員”：本應(yīng)合理安排時(shí)間，出面調(diào)解雙方的爭執(zhí)，而他的缺席正隱喻著完全無序。２、意向的選擇：“上海”和“臺(tái)北”：分別象征“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”，他們構(gòu)成一對帶有對比意義的時(shí)空，“上海/歷史”象征著美好，“臺(tái)北／現(xiàn)實(shí)”暗含著混亂，而對歷史的尋找不是被現(xiàn)實(shí)干擾，就是最終成為一場幻夢，也就是說在現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下，對歷史的尋找是無謂的。３、劇中人名：老陶，諧音“桃”，春花同“花”，袁老板諧音“源”，則組成“桃花源”這一象征性的背景，加強(qiáng)了全劇的象征意義。4、酒壺：酒是男人的象征，也是男性氣質(zhì)的象征，劇中老陶開始一直打不開酒壺，象征著他男性表征的缺失，從桃花源回來后，老陶變得儒雅謙和，宛如君子，但是還是不能能打開酒壺，而袁老板起初是能打開酒壺喝到美酒的，當(dāng)他和春花真正結(jié)為夫妻時(shí)，卻再也打不開酒壺了。

婚姻成了男性功能和愛情的墳?zāi)埂?、舞臺(tái)背景：一朵逃出來的“桃樹”，如此突兀，如此離奇的從整個(gè)桃花源的背景中抽離出來，極具形式感和象征意味，表明老陶想要逃離武陵。最后，這朵桃樹還是被繪景師用色彩彌補(bǔ)完整，和整個(gè)畫面和諧，從而暗示桃花源的虛無，是人的無可逃遁。6、時(shí)空：劇中的時(shí)空背景分別發(fā)生在魏晉年間的桃花源，1946年的上海和1986年的臺(tái)北，這種跨越的時(shí)空選擇，在一定意義上也象征了人所面對的永恒主題：人性中共同的夢想與無奈，人的何去何從，何所皈依。五、彰顯個(gè)性的節(jié)奏———舞臺(tái)效果的渲染眾所周知，傳統(tǒng)的話劇講求“三一律”。所謂“三一律”，即是一種關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)則，要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者之間保持一致性，即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天(一晝夜)之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場景，情節(jié)服從于一個(gè)主題。然而，《暗戀桃花源》的出現(xiàn)則大膽地改變了這一傳統(tǒng)。這整部劇的時(shí)間和場景的轉(zhuǎn)換很難被看清，這些轉(zhuǎn)換似乎也是毫無規(guī)律可循的。兩個(gè)劇組之間的不斷穿插，場景和空間的不斷轉(zhuǎn)變構(gòu)成了這個(gè)舞臺(tái)的全部，在“暗戀”劇組的演出中，“桃花源”劇組和導(dǎo)演的突然出現(xiàn)打破了前一劇組的時(shí)空，此時(shí)的時(shí)空又演變成了單純的舞臺(tái)，整部劇就是在這樣的時(shí)空的不斷轉(zhuǎn)變之中整合而成。六、能指與所指發(fā)生錯(cuò)落的語言藝術(shù)話劇是語言的藝術(shù),因此話劇是從語言開始的。按照語言學(xué)家索緒爾的觀點(diǎn),任何語言符號(hào)是由“能指”和“所指”構(gòu)成的。“能指”意為語言文字的聲音、形象;“所指”則是語言的意義本身。按照語言學(xué)家或者哲學(xué)家們的劃分,我們可以這樣理解,人們試圖通過語言表達(dá)出來的東西叫“所指”,而語言實(shí)際傳達(dá)出來的東西叫“能指”。但賴聲川追求的語言藝術(shù)已不同昔日。詞語在話語中的意義主要是通過上下文關(guān)系來獲得的,而不是依據(jù)字典的定義或字面的意思。在賴聲川《暗戀桃花源》中尤為突出的是,詞語作為一種符號(hào),其能指與所指之間的一種確定性對應(yīng)關(guān)系發(fā)生了松動(dòng)甚至喪失。于是,以往被某種定義保護(hù)起來的概念遭到了質(zhì)疑。

老陶在開酒瓶。這酒瓶蓋就是打不開。老陶說:“這叫什么家?買了藥買了一天還買不回來,這還叫個(gè)家嗎?”說完去拿刀,“康里康朗康里康朗”開酒瓶,“不喝可