美術(shù)學(xué)習(xí)資料

美術(shù)學(xué)習(xí)資料一一名詞解釋構(gòu)成一一簡單地說，構(gòu)成就是把事物組合到一起，形成一種有組織、有結(jié)構(gòu)的關(guān)系，但它常常與“構(gòu)成主義”聯(lián)系在一起。構(gòu)成主義(Constructivism)是二十重要的美術(shù)流派之一，有廣義和狹義兩個方面。廣義而言，它是由英國美學(xué)家里德提出的一個雕塑美學(xué)概念。法國雕塑家羅丹(FrancoisA.R.Rodin，1840-1917)曾經(jīng)認為，世界可以分為“可知世界”和“不可知世界”兩部分，每一件藝術(shù)作品都應(yīng)該包含有后一種成分。里德繼承了羅丹的這一藝術(shù)理論，把現(xiàn)代雕塑分為兩種基本類型，一種是“構(gòu)成主義”的，另一種是“有機的”“構(gòu)成主義”主要憑借工業(yè)上使用的原材料如金屬、塑料、玻璃等，構(gòu)成各種幾何形式，以表現(xiàn)雕塑藝術(shù)的形式美。然而，里德又認為，實際上，在藝術(shù)欣賞中我們又分不清一件藝術(shù)品究竟是屬于“構(gòu)成的”還是“有機的”，因此，只能求助于精神分析學(xué)家的“集體無意識”理論來加以分析。這種以“構(gòu)成主義”的概念來描述某種藝術(shù)類型的作法后來被廣泛應(yīng)用于對其它藝術(shù)的表述。而狹義的則專指發(fā)生于二十世紀初的俄國、以塔特林(VladimirTatlin，1885-1953)和嘉博(NaumGabo,1890—1977)、佩夫斯納(AntoinePevsner，1884-1962)兄弟等人為代表的一個流派。但是到二十世紀之后，“雕”與“塑”或“加”與“減”的觀念已不能適應(yīng)藝術(shù)的要求，或者說，人們開始從新的角度去看待這些概念，這就是“構(gòu)成”觀念的形成。在這種觀念下，雕塑已變成各種木頭、金屬、玻璃或塑料構(gòu)件等材料的組合或“構(gòu)成”關(guān)系，這為當代雕塑，以至當代藝術(shù)開拓了無限的空間。從對材料的利用的角度看，立體主義在繪畫中的實驗預(yù)示了這樣的必然結(jié)果。在1912年畢加索就設(shè)計了一個用紙和繩子制成的三度立體主義構(gòu)成，同一年他又為另一個構(gòu)成繪制了素描。1912年他的《吉他》和1914年的《樂器》，就是用金屬片或木頭制作的構(gòu)成，形象是立體主義的，但結(jié)構(gòu)卻是構(gòu)成主義的。盡管處理得很粗糙，但藝術(shù)家卻以此申明了構(gòu)成主義雕塑的一個基本問題一一認定雕塑是空間的而不是體量的。構(gòu)成主義作為一個流派是在塔特林的領(lǐng)導(dǎo)下進行的實驗。塔特林最早是與馬列維奇一起展出了他的所謂“繪畫浮雕”，但塔特林卻嘲笑馬列維奇的作品不專業(yè)，盡管他們在許多方向上是一致的，因為塔特林提出的是一種更具刺激性的信念，這種信念就是藝術(shù)家應(yīng)該直接與機器產(chǎn)品、建筑工程和印刷及攝影的交流方式相一致，以致力于強調(diào)整個社會在實用上和思想上的需要。為此，塔特林把他的藝術(shù)追求命名為"生產(chǎn)主義”(Productionism)，這表明了他將藝術(shù)與社會需要相結(jié)合的愿望。這種愿望與當時人們力圖創(chuàng)造一種區(qū)別于腐朽的資本主義的古典主義、代表先進的無產(chǎn)階級的藝術(shù)的抱負是一致的，但是他們追求的不是政治性的藝術(shù)，而是藝術(shù)的社會化。在這種明確的觀念下，一些像嘉博、佩夫斯納、波波娃(LyubocPopova，1889—1924)、利西茨基(ElLissizky，1890-1941)這樣的藝術(shù)家都站到了塔特林的一邊，從事構(gòu)成主義的實驗。直到大約1922年時，他們才在蘇聯(lián)藝術(shù)轉(zhuǎn)向社會主義現(xiàn)實主義之后，紛紛移居歐洲，對歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是通過“包豪斯”，產(chǎn)生了決定性的影響構(gòu)成主義藝術(shù)家嘉博堅持認為，“構(gòu)成主義觀念”不是為了把藝術(shù)和科學(xué)統(tǒng)一起來，不是要探索物質(zhì)世界的奧秘，而是要去感覺其真理。這使構(gòu)成主義既沒有想成為一種藝術(shù)的抽象風格，甚至也沒有想成為一種藝術(shù)之類的東西。構(gòu)成主義運動的理論家之一阿列克賽?甘曾經(jīng)寫道：構(gòu)成主義“不欲作出抽象的計劃，而是以具體的問題為出發(fā)點。”也就是說，他們試圖從社會便利和實用意義出發(fā)，以科學(xué)和技術(shù)為基礎(chǔ)，取代以前藝術(shù)家的靜態(tài)活動，創(chuàng)造新的動態(tài)的藝術(shù)，這成為構(gòu)成主義的第一原則。因為構(gòu)成主義者相信，機械的基本條件和人的意識，自然會創(chuàng)造出反映他們時代的美學(xué)。這使他們喜歡用兩個頗有說服力的詞匯來說明創(chuàng)造的辨證過程：構(gòu)造的和既存的，二者綜合的結(jié)果就是構(gòu)成主義的真實性。對他們而言，“構(gòu)造的”：即整個觀念乃基于社會應(yīng)用和方便的物質(zhì)上的基礎(chǔ)概念——內(nèi)容和形式的結(jié)合；“既存的”：即物質(zhì)本身的自然傾向，在其構(gòu)成和變化過程中的特殊條件的實現(xiàn)。這種觀念在此后的“風格派”(deStijl)或“新造型主義”(Neoplasticism)、包豪斯、"國際風格”(InternationalStyle)，以及所有追求“抽象”的藝術(shù)中，都多少有所反映。抽象藝術(shù)“抽象藝術(shù)”(AbstractArt)同樣具有廣義與狹義之分。從概念上說，“抽象”本身就是一個很難確定的用詞。人們在使用“抽象”一詞時也是模糊不清的，它往往在兩種含義上被使用，一方面是指非自然主義的表現(xiàn)，如采用夸張、變形或減少等手法來描繪一事物；另一方面則是指那種完全拋棄了任何可視自然形象的表現(xiàn)的藝術(shù)形式。實際上，嚴格的“抽象藝術(shù)”應(yīng)是指后者，但人們在使用此詞時并非那么嚴格，如有時立體主義和野獸主義也被不恰當?shù)胤Q為“抽象的”，準確說來它們至多只能是“半抽象的”?！俺橄笏囆g(shù)”一詞由于它的含混性而并不始用于精確地描繪那種不表現(xiàn)具體現(xiàn)實可視形象的藝術(shù)形式，所以，二十世紀許多藝術(shù)家都根據(jù)自己的理解為之命名：杜斯堡稱之為“具體藝術(shù)”蒙德里安則用“新造型主義”和“非客觀的”來描繪它，另外還有“非再現(xiàn)的”、“非具像的”和“非傳統(tǒng)的”等，但“抽象藝術(shù)”一詞卻流傳最廣，盡管可能它最不恰當。一般認為，真正的“抽象藝術(shù)”是從康定斯基1910年創(chuàng)作的一幅水彩畫開始的，但到底誰是第一位抽象畫家目前還難確定(或者說根本無法確定)，美國的達夫(ArthorGDove，1880—1946)、捷克的弗蘭克?庫普卡(FrantisekK叩ka，1871—1957)、立陶宛的米科拉斯齊馬利昂尼斯等人都是合適的人選。但不管是誰，“抽象藝術(shù)”都可以說是二十世紀藝術(shù)發(fā)展的必然。“抽象藝術(shù)”具有兩個方面的發(fā)展，這兩個方面都直接來自“后印象主義”。一方面是“色彩的抽象”它從凡?高、高更經(jīng)過野獸主義、表現(xiàn)主義到康定斯基的最后解放，以后影響到奧爾甫斯主義、同步主義、塔希主義、非正式藝術(shù)或其它藝術(shù)、抒情抽象、行動繪畫或抽象表現(xiàn)主義等；另一方面是“形式和結(jié)構(gòu)的抽象”，它從古典主義開始，經(jīng)過新古典主義、庫爾貝、塞尚、修拉到立體主義，以后影響到未來主義、構(gòu)成主義、輻射主義、至上主義、風格主義或新造型主義、具體藝術(shù)、圓與方、抽象創(chuàng)造社、硬邊繪畫、極少主義等。前者由于強調(diào)感情的直接宣泄、有機的形態(tài)和表現(xiàn)方法上的繪畫性而俗稱“熱抽象”，后者因著重于理智的結(jié)構(gòu)分析硬邊、幾何化的造型和平涂的塑造方法而俗稱“冷抽象”。在推動“抽象藝術(shù)”的發(fā)展中，德國藝術(shù)理論家和哲學(xué)家沃林格1908年出版的《抽象與移情》一書起了關(guān)鍵的作用；1912年康定斯基出版的《論藝術(shù)中的精神》一書則第一次全面系統(tǒng)地闡述了“抽象藝術(shù)”的原理和原則，給“抽象藝術(shù)”的發(fā)展以重大影響。抽象藝術(shù)的產(chǎn)生被理論家解釋為是人類在一種與生俱來的“抽象沖動”的支配下創(chuàng)造的，即它是藝術(shù)家通過藝術(shù)沖動去創(chuàng)造具有永恒價值的藝術(shù)形式的強烈的內(nèi)在要求，這種沖動可以是來自外部的刺激，也可以直接由藝術(shù)家的內(nèi)心需要產(chǎn)生。這一術(shù)語是本世紀初德國藝術(shù)理論家沃林格(WilhelmWorringer，1881—1965)最早提出的。他認為，現(xiàn)實世界變幻不定、五光十色的景象引起了人類心靈強烈的騷動不安，如果人不能認識和把握這個世界中的規(guī)律秩序，就會產(chǎn)生對世界的精神恐懼，因此，人有一種整理紛亂的現(xiàn)實、從中找到超越個別事物偶然性存在方式的內(nèi)在要求，這就是強烈的抽象沖動。所以抽象沖動是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物。但是這種抽象沖動也可以理解為文化積淀所形成的先驗心理結(jié)構(gòu)內(nèi)在地作用于人的情感活動，支配人類從事精神生產(chǎn)的結(jié)果。至上主義一一1913年馬列維奇也在著名的“靶子”展覽中展出了一批典型的“立體未來主義”的繪畫，在這些作品中，繪畫對象被以圓筒形式表現(xiàn)出來，形成交錯的、近乎機械的節(jié)奏，這使人們想到了萊熱那些表現(xiàn)工業(yè)場景和工業(yè)題材的作品。但是馬列維奇對自己作品里還殘留著主題這一不正?，F(xiàn)象耿耿于懷，于是，他又在展覽會上展出了一幅白底上有一個黑方塊的作品，以表明他對純粹藝術(shù)的追求。照他本人的話說：“我竭盡全力要從物體的重擔下把藝術(shù)解放出來”。這是一幅鉛筆素描，是這種風格的第一個實例，也使他成為最早把繪畫作為一個絕對純幾何抽象體系的畫家，馬列維奇把這種畫稱之為"至上主義”(Suprematism)。在他寫的一本名為《至上主義：非客觀的世界》的書里，這樣解釋了他的藝術(shù)：“所謂至上主義，我指的是繪畫藝術(shù)中純感覺的至上。”他寫道：“從至上主義的觀點看，客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的是感覺一一在本身中，和在已被喚起的完全獨立的上下關(guān)系中。”從此出發(fā)，馬列維奇就把學(xué)院派印象主義，甚至塞尚和立體主義等都視為“自然主義”，是與“藝術(shù)”無關(guān)的，因為“客體”對世界的本質(zhì)而言只是“謊言”真正的藝術(shù)應(yīng)該是與自然無關(guān)的“非客觀”的存在，而“至上主義”就是“對在時間過程中由于‘客體’的增長而早已逝去的純藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)。”馬列維奇是一位虔誠的基督教神秘主義者，他認為，可以證明一幅繪畫是完全能夠脫離任何映象，或者脫離對于外部世界的模仿而獨立存在的，這使他的藝術(shù)具有了某種神秘主義色彩。在1915年和1923年之間，他繼續(xù)實驗了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式問題。這些抽象的三度模型所提出的問題，使“立體未來主義”成為一種過渡的風格，它不僅對以后俄國構(gòu)成主義以及以構(gòu)成主義為基礎(chǔ)的抽象藝術(shù)的成長有重要的意義，而且通過馬列維奇的弟子，特別是李西茨基，傳播到德國和西歐，影響了包豪斯的設(shè)計教學(xué)，以及現(xiàn)代建筑的國際風格的進程。幾何抽象一一又被稱為“硬邊繪畫”，即它是用邊緣清晰的幾何形來構(gòu)成其形象的。這一概念是由美國評論家朱利斯?郎斯納于1959年提出，用以描述那些使用大面積的、平涂的、未加調(diào)和的色塊，再由精確勾勒出的邊緣加以限定的繪畫形式，這種繪畫類型從1960年以后才開始流行。評論家艾洛維給這個概念下了一個定義，他認為，硬邊的定義與幾何藝術(shù)正好是相反的：“塞尚以之成名的‘錐形、圓柱形和球形’，繼續(xù)出現(xiàn)在二十世紀的大部分繪畫作品中。然而，即使如此，這些形式也表現(xiàn)得不純正，抽象藝術(shù)家們已經(jīng)傾向于編排獨立的要素。形式曾一直被當作分離體來看待”，而“在硬邊繪畫中形式不多，畫面潔凈無暇，整幅繪畫成為一個整體單元，形式展現(xiàn)于整幅繪畫，色調(diào)限于兩到三種，這種稀疏空曠回避了背景圖形的立體效果”?！坝策吚L畫”與更早時候的幾何傳統(tǒng)之間的重要區(qū)別，正是這里所引述的探尋一種完整的統(tǒng)一體，沒有前景或背景，也沒有“背景圖形”。這種繪畫的主要人物是：凱利(EllsworthKelly，1923—?)、萊茵哈特、亞歷山大?利伯曼(AlexanderLiberman，1912—?)等。造型畫布一一是流行于1960年代美國的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，即將畫布繃在隱藏的支架上作有形的或三維形狀的表現(xiàn)，以使畫面產(chǎn)生新的張力。盡管這一形式在中世紀、文藝復(fù)興直到十九世紀一直都有表現(xiàn)，但二十世紀這種新的形式有自己的特點：1、采用各種形狀的畫布造型；2、畫面主題為各種幾何形的抽象組合；3、畫面常采用各種材料向三維空間發(fā)展；4、邊線交界明確。抽象表現(xiàn)主義 "抽象表現(xiàn)主義(Abstract-expressionism)一詞最初是在1919年人們用于描述康定斯基的某些抽象作品，約于1946年，美國藝術(shù)評論家柯蒂斯開始把它用于某些美國年輕畫家身上，但現(xiàn)在一般特指二十世紀四十年代末至五十年代的一批具有強烈獨創(chuàng)性和影響力的美國表現(xiàn)主義藝術(shù)家的繪畫風格。由于它的主要特征是畫家在作畫過程中有意識或無意識的引入了動作，評論家盧森堡又把它稱為"行動繪畫”(ActionPainting)o它還有"滴畫”(DripPainting)和"整體繪畫”(Over-allPainting)等名稱，都是對"抽象表現(xiàn)主義”的不同側(cè)面和特征的表述?！俺橄蟊憩F(xiàn)主義”的主要特征就是主張徹底擺脫傳統(tǒng)美學(xué)觀和藝術(shù)觀，追求自發(fā)的、任意的個人表現(xiàn)，認為藝術(shù)家應(yīng)當服從于自然而然的內(nèi)心沖動，追求自我表現(xiàn)，強調(diào)藝術(shù)是作畫的行為或過程而非結(jié)果，并把這種過程看成是自我完善的手段。但是從另一個方面來說，抽象表現(xiàn)主義與其說是一種風格，不如說是一種思想，因為抽象表現(xiàn)主義者是各不相同的一些個人，除了他們所反對的和追求的總的目標比較一致外，他們的表現(xiàn)方法和手段卻很少有相同之處。高爾基(ArshileGorky，1904—1948)從超現(xiàn)實主義中獲取靈感，創(chuàng)造了一種有機的抽象藝術(shù)；德?庫寧(WillemdeKooning,1904—)追求一種大寫意的抽象筆法；克蘭(FranzKline,1910—1962)和托比(MarkTobey,1890—1976)、湯姆林(BradleyWalkerTomlin1899—1953)等人則崇尚東方式的書法意味。此外還有巴喬蒂斯(WilliamBaziotes,1912—1963)、特沃柯夫(JackTworkov,1900—?)、馬卡雷里(ConradMarca-Relli,1913—?)、布魯克斯(JamesBrooks,1906—?)等。需要說明的是，“抽象表現(xiàn)主義”的出現(xiàn)不是偶然的，它既是美國藝術(shù)家二十世紀以來不斷努力的結(jié)果，又反映了美國人一直以來的一種強烈的民族意識和競爭意識。從“軍械庫展覽”之后，美國人就激發(fā)起勢與巴黎爭雄的決心。因為從西方美術(shù)史上看，從十七世紀起，巴黎就已經(jīng)取代了羅馬而成為西方藝術(shù)的中心，而“抽象表現(xiàn)主義”的出現(xiàn)，則表明了西方的藝術(shù)中心又轉(zhuǎn)向了紐約。但是，這一結(jié)果卻是伴隨著強烈的政治意識而來的一一在抽象表現(xiàn)主義的成長過程中，美國中央情報局給予了極大的支持，不僅出錢出人，而且為其大作宣傳，使之成為冷戰(zhàn)中美國宣傳其價值觀的工具。7、視幻藝術(shù)一一又稱“光效應(yīng)藝術(shù)”(OpArt),或直譯為“歐普藝術(shù)”，這個用詞準確而形象地描述了這種藝術(shù)的特性，即它不存在任何思想上或觀念上的意圖，它的意圖只有一個，就是以各種圖形和手段在觀眾與圖像之間造成視覺上的幻覺，即一種在作品和觀眾之間造成純粹視覺反應(yīng)的藝術(shù)形式。它與后來西班牙的“五十七小組”(Equipo57)、意大利米蘭的“T小組”(GroupT)、帕多瓦的“N小組”(GroupN)、德國杜塞爾多夫的“0小組”(Group0)和法國的"視覺藝術(shù)探索小組”(GroupdeRecherched’ArtVisuel)、"藝術(shù)與技術(shù)實驗”(ExpeeeerimentsinArtandTechnology)等都有關(guān)系。但是"光效應(yīng)藝術(shù)”卻主要集中在對光的運用上，即利用人們對光的反映創(chuàng)作藝術(shù)品。造型藝術(shù)與光的關(guān)系，藝術(shù)家很早就給予了關(guān)注，文藝復(fù)興時期威尼斯畫派的作品就是一個例子。后來倫勃朗的強光、維米爾柔和的自然光更是產(chǎn)生了迷人的魅力；印象派畫家更是深入探索了光與運動的關(guān)系(如莫奈在有五十五幅作品的《草垛》系列中，描繪了光在草垛上每隔二十分鐘的變化情況)等，這使藝術(shù)家不再關(guān)心光與物體之間的關(guān)系，而是傾注于光與運動本身上。這一傾向在1960年代被確定下來之后，向著兩個方向發(fā)展，一是在二維平面上利用光幻效果在作品和觀眾之間造成純粹視覺關(guān)系的藝術(shù)品，即“光效應(yīng)藝術(shù)”，另一個就是對光的雕塑性使用即在三維空間中光與實際運動相結(jié)合，而對觀眾造成“虛”空間延伸的活動藝術(shù)。這時的“光效應(yīng)藝術(shù)”在像阿爾伯斯和瓦薩萊利(VictorVasarely,1908—？)這樣的藝術(shù)家那里達到了新的綜合。對他們來說，繪畫不再是藝術(shù)家自我表現(xiàn)的手段，而是藝術(shù)家用來探索一種藝術(shù)形式或視覺作用的過程。他們以色彩、結(jié)構(gòu)形式上的對比、重迭、錯位、透視等手法，給觀眾的視覺以迷幻，進而造成心理上的變化。可以說，現(xiàn)代知覺心理學(xué)為“光效應(yīng)藝術(shù)”的發(fā)展創(chuàng)造了無限的可能性。這種藝術(shù)就是要以不同形式要素的不同的組織方式，通過觀眾眼睛的作用所產(chǎn)生的視覺幻象形成心理反映。對于這一過程法國評論家費舍爾是這樣描述的：“由于組合成分之間是均等的（即保持完全的和諧），所以單色形象在結(jié)構(gòu)上就具有了重要的意義。重要的一幅畫就構(gòu)