詩詞研究：“詩詞名家講”之《宋詩三百首》（一）

“詩詞名家講”之《宋詩三百首》（一）唐詩所達(dá)到的藝術(shù)水平高度是舉世公認(rèn)的，因而后人有“好詩已被唐人作盡”的慨嘆。然而客觀地說，宋詩所取得的光輝成就，實堪與唐詩比美。其根本原因在于，宋代的杰出詩人以其關(guān)心治亂安危的高度責(zé)任感反映了不同于唐代的社會生活、時代脈搏和人們的心靈世界，又找到了相適應(yīng)的表現(xiàn)方式。歷來揚唐抑宋的理由主要是：唐人以詩為詩，主性情；宋人以文為詩，主議論。這種論調(diào)，既不符合歷史事實，也違背文藝創(chuàng)作的規(guī)律。各種文藝樣式，既各有特點，又有共同性；既各自獨立，又相互影響、互相滲透。試看中國詩歌發(fā)展史，《詩經(jīng)》中的周民族史詩，杜甫的《北征》《赴奉先詠懷》等都有“以文為詩”“以議論入詩”的特點；韓愈的某些詩，這種特點更突出。這些詩的價值是誰也不能抹殺的，即以《北征》為例略作解釋?！侗闭鳌废蛴小霸娛贰钡拿雷u，內(nèi)容深廣、篇幅宏大，非寫景抒情小詩可比，因而僅有寫景抒情而無敘述、議論，便很難完成如此杰作；僅用比、興而不用賦，僅“以詩為詩”而不吸收其他文學(xué)樣式的表現(xiàn)手法，也很難完成如此杰作。宋人葉夢得就曾指出：長篇最難，魏晉以前詩無過十韻者，蓋常使人以意逆志，初不以敘事傾盡為工。至老杜《述懷》《北征》諸篇，窮極筆力，如太史公紀(jì)、傳，此固古今絕唱。說《北征》具有“以文為詩”的特點，不僅指它雜有某些散文的詩句，而且指它運用了陰開陽合、伸縮變化、波瀾頓挫之類的散文章法。應(yīng)該說，這是詩歌創(chuàng)作中的一種新開拓?！耙晕臑樵姟保淠康脑谟谖∩⑽牡木浞?、章法和表現(xiàn)手法以提高詩的表現(xiàn)力。簡單地說，“以文為詩”是為了寫好詩，而不是把詩寫成文。至于詩中的議論，當(dāng)然與哲學(xué)論文、政治論文中的議論不同，它應(yīng)該來自形象思維，來自對社會生活或歷史事件的強烈感受和深刻理解，伴隨著不可壓抑的激情。如果在詩中發(fā)一些不帶生活血肉、不含抒情色彩的空泛議論，那當(dāng)然不算詩。盡管“以文為詩”“以議論入詩”古已有之，但在宋詩中表現(xiàn)得特別突出，這卻是事實。對于宋詩從總體上區(qū)別于唐詩的這個顯著特點，僅從宋人“求變求新”，力求有異于唐人而“使自己成為新一代的大師”方面去解釋，顯然是不夠全面的。從根本上說，宋詩“以文為詩”“以議論入詩”的特點之所以特別突出，是與宋代特定的歷史條件以及一大批重要詩人的生活實踐分不開的；與此相適應(yīng)，隨之而來的才是藝術(shù)上的“求變求新”。北宋建立以后，受契丹（遼）和西夏的威脅、侵略，民族矛盾日益尖銳。統(tǒng)治集團(tuán)對外妥協(xié)、納貢，對內(nèi)剝削、壓迫，人民備受其苦。所以當(dāng)那些西昆派的館閣詩人用“綴風(fēng)月，弄花草，淫巧侈麗，浮華纂組”（石介《怪說》）的詩作粉飾升平的時候，“都城外不數(shù)里，饑寒而死者甚眾”（《宋史·呂蒙正傳》）。于是一些要求政治改革的詩人，以蘇舜欽、梅堯臣、歐陽修為代表，開展了一個反西昆的詩歌革新運動，革新、發(fā)展了“以文為詩”“以議論入詩”的傳統(tǒng)，為王安石、蘇軾、黃庭堅等人的詩歌創(chuàng)作開辟了道路。金人南侵，南宋統(tǒng)治集團(tuán)不但不發(fā)憤圖強，反而變本加厲地壓榨人民，以稱臣、納幣的屈辱條件，換取荒淫享樂的“偏安”之局，直至元軍進(jìn)逼，舉國覆亡。在這種特殊的歷史條件之下，“以文為詩”，包括“以議論入詩”，就成了許多愛國詩人激昂慷慨地發(fā)表政治主張、尖銳激烈地揭露政治黑暗、細(xì)致入微地反映民間疾苦的有效形式。前面提到，杜甫“以文為詩”，主要表現(xiàn)于《北征》等長篇；而宋詩，則不論長篇、短篇，都有“以文為詩”的特點。例如梅堯臣的《陶者》：“陶盡門前土，屋上無片瓦。十指不沾泥，鱗鱗居大廈。”張俞的《蠶婦》：“昨日入城市，歸來淚滿巾。遍身羅綺者，不是養(yǎng)蠶人?！睔W陽修的《畫眉鳥》：“百囀千聲隨意移，山花紅紫樹高低。始知鎖向金籠聽，不及林間自在啼?！绷稚摹额}臨安邸》：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休？暖風(fēng)熏得游人醉，直把杭州作汴州。”都是四句一首的小詩，卻都有議論，但那議論是被特定現(xiàn)實激發(fā)出來的，既有思想深度，又飽含激情；既體現(xiàn)宋詩“尚意”的特點，也不乏情韻。就長篇說，例如王安石的《明妃曲》前篇先寫“明妃初出漢宮時，淚濕春風(fēng)鬢腳垂。低徊顧影無顏色，尚得君王不自持。歸來卻怪丹青手，入眼平生幾曾有”，然后評論道：“意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時枉殺毛延壽。”據(jù)《西京雜記》記載，畫工毛延壽由于王昭君未行賄賂，故意把她畫丑，所以當(dāng)匈奴入朝求美人時，漢元帝按圖挑了個丑的，恰恰是王昭君。昭君臨行，元帝看見她美麗非凡，于是追究原因，殺了畫工。這個故事本身就有諷刺意義，可以入詩。王安石的獨創(chuàng)性在于不是把矛頭指向畫工，而是指向漢元帝，通過個別體現(xiàn)一般，闡發(fā)了一個具有普遍意義的大道理：“意態(tài)由來畫不成。”對于一個人的精神風(fēng)貌、美丑善惡，是要通過親自接觸才能辨認(rèn)清楚的，僅憑第二手材料，怎能做出正確的判斷呢？很清楚，如果只復(fù)述那個故事，而無從形象描繪中迸發(fā)出來的這樣新穎、精辟、發(fā)人深省的議論，其藝術(shù)質(zhì)量必將大大降低。歐陽修的《再和明妃曲》，一開始也只是就故事內(nèi)容進(jìn)行概括：“漢宮有佳人，天子初未識。一朝隨漢使，遠(yuǎn)嫁單于國。絕色天下無，一失難再得?！苯又l(fā)議論：“雖能殺畫工，于事竟何益！耳目所及尚如此，萬里安能制夷狄？”這和王安石的那兩句一樣，都是從昭君故事里開掘出來的大道理，其普遍性包括了王安石、歐陽修感慨甚深的現(xiàn)實，因而那議論并不是干巴巴的教條，而是洋溢著既來自歷史，又來自現(xiàn)實的激情。就句法看，五言的常規(guī)是上二下三，七言的常規(guī)是上四下三。宋人為了更好地表現(xiàn)內(nèi)容，敢于打破這種常規(guī)。例如梅堯臣的《田家語》，在揭露統(tǒng)治者不顧農(nóng)民死活、“互搜民口”的罪惡之前，先寫了這么兩句：“水既害我菽，蝗又食我粟。”“既”“又”呼應(yīng)，突出了“天災(zāi)”之慘，為以下寫“人禍”作了有力的鋪墊。黃庭堅寫給蘇軾的“我詩如曹鄶，淺陋不成邦；公如大國楚，吞五湖三江”的第四句，以“五湖三江”作“吞”的賓語，形象地表現(xiàn)了蘇詩豪放壯闊的氣勢。這幾個句子，都突破了上二下三的格式，因散文化而加強了表現(xiàn)力。就七言句說，例子更多，如歐陽修《戲答元珍》“春風(fēng)疑不到天涯，二月山城未見花”的上句，陸游《長歌行》“哀絲豪竹助劇飲，如鉅野受黃河傾”的下句，都由于吸收散文句法的優(yōu)點而變得富有彈性，更好地表現(xiàn)了特定的思想感情。至于以散文中常用的虛詞入詩，只要用得恰切，往往會起到“傳神阿堵”的妙用。例如范成大《催租行》中的“我亦來營醉歸耳”，由于用了一個表