詩詞研究：簡談中國詩體之演進(jìn)

簡談中國詩體之演進(jìn)中國之詩歌，自《詩經(jīng)》的《風(fēng)》、《雅》、《頌》，以迄于今日的新詩，已有將近三千年之歷史（《商頌》存疑不計(jì)，《周頌》一部分為周初之作殆無可疑，其時(shí)代約在紀(jì)元前11世紀(jì)之時(shí)）。欲以數(shù)千字作完整之介紹，其勢(shì)自有所不能，本文但就中國詩體之演變略作一簡單之說明。中國最早的一部詩歌總集是《詩經(jīng)》（《詩經(jīng)》以前之古歌謠，一則不盡可信，再則未能成體，故從略）。《詩經(jīng)》中的詩歌，雖二言至八言之句法俱備，然就其整體言，則以四言為主。此種四言之句，在句法之結(jié)構(gòu)及節(jié)奏之頓挫各方面，皆為最簡單而最完整的一種體式，是以晉摯虞即云“雅音之韻四言為善”，以為其足以“成聲為節(jié)”（《文章流別論》），蓋一句之字?jǐn)?shù)如少于四言，其音節(jié)則不免勁直迫促，不若四言之有從容頓挫之致，是以中國最古最簡之一種詩體，為《詩經(jīng)》所代表之四言體，此正為必然之勢(shì)。惟是此種四言之句雖足以“成聲”，然而缺少回旋轉(zhuǎn)折之余地，典重有余，而變化不足，后世除一些古典之作，如箴、銘、頌、贊及駢文之一部仍時(shí)用四言之句法外，至于抒情之詩歌，則漸離棄此典重甚至板滯之形式而另辟他途。其繼承此一詩體而寫作之詩人，如兩漢之韋孟、仲長統(tǒng)諸人之作已乏生動(dòng)之趣；魏晉之世，曹孟德、陶淵明二家之作雖頗有可觀，然亦不過為四言詩之回光余影而已，是以梁鐘嶸已有“世罕習(xí)焉”之嘆（《詩品·序》）。自茲而后，作者益鮮，于是此種詩體，遂成為一種歷史上的遺跡了。時(shí)代較《詩經(jīng)》稍晚的一種新興詩體，則是南方的作品《楚辭》所代表的騷體。其句法蓋以三言為基礎(chǔ)，雜以“兮”字“些”字等語詞，而或先或后與二言、四言配合運(yùn)用。《詩經(jīng)》的四言體，因其音節(jié)頓挫之簡單整齊，故其所表現(xiàn)之風(fēng)格為樸實(shí)典雅；《楚辭》的騷體，則因句法之?dāng)U展，及語詞之間用，故其所表現(xiàn)之風(fēng)格為變化飛動(dòng)，且因句法之?dāng)U展，篇幅亦隨之有極大之延長，此種擴(kuò)展和延長，使詩歌有了散文化的趨勢(shì)，于是《楚辭》的騷體，遂逐漸由詩歌中脫離出來，發(fā)展而為賦的先聲。劉勰《文心雕龍·詮賦》云：“靈均唱騷，始廣聲貌，然賦也者，受命于詩人而拓宇于《楚辭》者也。于是荀況《禮》、《智》，宋玉《風(fēng)》、《釣》，爰錫名號(hào)，與詩畫境。六義附庸，蔚成大國。述客主以首引（按：賦多設(shè)為客主問答之體，而《楚辭》之《卜居》、《漁父》實(shí)倡之于先），極聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也。”是以《楚辭》在戰(zhàn)國之世雖可視為“風(fēng)雅寢聲”而后“奇文郁起”的一種新體詩，但這種新體詩的形式除漢初偶有作者外，卻并未為后世之詩人所沿用，而反被賦家所繼承了。是《楚辭》雖為詩歌之別裔，實(shí)毋寧尊之為辭賦之初祖也。嬴秦傳世既短，純文藝之發(fā)展又為法家之政治所限，是以無可稱述。爰及劉漢，其初亦不過仍模擬《詩經(jīng)》、《楚辭》之舊（前者如韋孟《諷諫詩》、唐山夫人《房中歌》；后者如高祖《大風(fēng)歌》，及武帝《瓠子》、《天馬》諸歌），這種消沉的氣象，直到樂府詩興起才得到轉(zhuǎn)機(jī)，而有了新的開拓和成就。樂府詩的本義，原只為一種合樂之歌詞，就其廣義者言，則《詩經(jīng)》及《楚辭》之《九歌》皆可稱為樂府詩；然若就其狹義者言，則樂府詩實(shí)始于西漢武帝之世，《漢書·禮樂志》云：“武帝定郊祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)?！碑?dāng)時(shí)之樂府詩，其歌詞之來源有二：一則出于士大夫之手，一則采自民間歌謠；其樂譜之來源亦有二：一則為繼承《詩經(jīng)》、《楚辭》之舊調(diào)，一則為受西域胡樂影響之新聲；至其歌詞之體式則有承《詩經(jīng)》之四言體者，有承《楚辭》之楚歌體者，有出自歌謠之雜言體者，而其間最可注意的一種，則是由新聲的影響所逐漸形成的一種五言的體式?！稘h書·佞幸傳》云：“延年善歌為新變聲……所造詩謂之新聲曲?！倍稘h書·外戚傳》所載其侍上起舞所唱的一首《佳人歌》，則除第五句外，通篇皆為五言，吾人于此不難覘知五言之體式受新聲影響而逐漸形成的跡象，但這只是樂府詩的五言化而已，真正五言古詩的興起則在東漢之世。關(guān)于五言詩之起源，說法頗為紛紜，然求其可信，則最早的一首完整的五言詩，自當(dāng)推東漢班固之《詠史詩》為代表。至于世所傳西漢之世的枚乘之古詩，及蘇、李《贈(zèng)別》、班姬《團(tuán)扇》諸作，則自魏晉以來已多疑之者。摯虞《文章流別論》云：“李陵眾作，總雜不類，元是假托，非盡陵作?！眲③摹段男牡颀垺っ髟娖吩疲骸袄盍辍噫兼ヒ娨捎诤蟠?。”鐘嶸《詩品》之評(píng)古詩亦云：“雖多哀怨，頗為總雜，舊疑是建安中曹王所制。”我們?cè)噷⑦@些詩歌與班固的“質(zhì)木無文”（《詩品·序》）的《詠史詩》相較，就知道這些“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”（《文心雕龍·明詩》）的五言詩，完成于班氏以前是極不可能的一件事。是西漢當(dāng)僅為五言詩之醞釀時(shí)期，至東漢而五言之體式始具，其后作者漸多，建安之世乃“彬彬稱盛，大備于時(shí)”（《詩品·序》）。一時(shí)曹公父子風(fēng)起于上，鄴中諸子云從于下，“騁節(jié)縱轡”，“望路爭驅(qū)”（《文心雕龍·明詩》），于是五言詩不但在形式上達(dá)到了完全成熟的境界，內(nèi)容上亦因作家之輩出，而有了多方面的拓展和嘗試，這種成熟和拓展，奠定了五言詩體的難以動(dòng)搖的地位。于是五言遂取代了《詩經(jīng)》與《楚辭》的兩種體式，而成為我國詩人沿用千余年之久的一種正統(tǒng)詩體。在這種演變之間有一件頗可注意的事，即是以音節(jié)句法論，四言及騷體多與散文有相通之處（騷體去其“兮”字則句法頗近于文，四言體兩字一頓亦與散文之四字句頓挫相同），而五言詩之句法及音節(jié)則與散文迥異，散文之五字句，其句法多為上三下二，五言詩之句法則多為上二下三，是五言詩之成立，實(shí)為詩與文分途劃境之始。兩漢而后，自魏晉以至南北朝，則是我國詩歌由古體至律體的一個(gè)轉(zhuǎn)變時(shí)期，因?yàn)榇艘粫r(shí)期正當(dāng)我國文學(xué)史上唯美主義之全盛時(shí)代，作者對(duì)藝術(shù)技巧之運(yùn)用既日益重視，討論亦日益精微，于是遂產(chǎn)生了聲律與對(duì)偶之說。這兩種說法的興起，實(shí)在是對(duì)中國文字的特性有了反省與自覺以后的必然產(chǎn)物。因?yàn)橹袊淖肿蠲黠@的特色可以說有兩點(diǎn)：其一是單形體，其二是單音節(jié)。因?yàn)槭菃涡误w，所以宜于講對(duì)偶；因?yàn)槭菃我艄?jié)，所以宜于講聲律。關(guān)于對(duì)偶的運(yùn)用，我們自張衡、王粲、陸機(jī)諸人的詩賦里，已可窺見其日趨工整之勢(shì)；至于聲律之說，則雖早有注意及之者，如司馬相如《答盛覽問作賦》之所謂“一經(jīng)一緯，一宮一商”，陸機(jī)《文賦》之所謂“暨音聲之迭代，若五色之相宣”，然此仍不過指自然之音調(diào)而已。迄于宋、齊之間，由于佛經(jīng)梵音轉(zhuǎn)讀之影響，聲韻之分辨乃更趨精密，至周颙作《四聲切韻》，沈約作《四聲譜》，四聲之名因以確立，而中國之美文遂亦因?qū)ε悸暵芍找嬷v求，而得到一大進(jìn)展，此即為四六文之形成與律詩之興起。所謂律詩一方面須講求四聲的諧調(diào)，一方面須講求對(duì)偶的工整，其相對(duì)之兩聯(lián)必須音節(jié)相等，頓挫相同，而且須平仄相反，詞性相稱。這種格律體式實(shí)在是中國文字的特色所能表現(xiàn)的美的極致，而兩晉南北朝就正是這種律體由醞釀漸臻成熟的一個(gè)時(shí)期，我們從謝靈運(yùn)、顏延之、謝朓、沈約，以迄何遜、陰鏗、徐陵、庾信諸人的詩中，可以清清楚楚地看到這種演進(jìn)的痕跡。至于唐朝，則是我國詩歌的集大成時(shí)代，它一方面繼承了漢魏以來的古詩樂府使之更得到擴(kuò)展而有以革新，一方面則完成了南北朝以來一些新興的格式使之更臻于精美而得以確立。古詩的擴(kuò)展和革新，雖可自修辭、謀篇、用韻各方面窺見其變化，然而在詩的體式上說來，則仍是承漢魏之舊，故不具論。至其所完成之新格式，則有五、七言律詩，五、七言排律及五、七言絕句數(shù)種。此數(shù)種新格式與前此之古體詩相對(duì)，統(tǒng)名為近體詩。其中五律自齊梁以來雖已由醞釀而漸臻成熟，而至唐初，經(jīng)上官儀當(dāng)對(duì)律之創(chuàng)立（見《詩苑類格》）及沈、宋四杰諸人之努力，此種體式始更臻完美而正式成立。至七言律體之成立，則當(dāng)先溯源到七言古詩之興起。我國詩歌之有七言句，雖由來已久，然求之兩漢之作，則尚無完整而純粹之七言詩，柏梁聯(lián)句既乖舛可疑（顧炎武《日知錄》已辨其為偽），張衡《四愁》亦尚非全體，迄于魏文帝始有《燕歌行》兩首完整的七言詩之出現(xiàn)。考其體式，蓋當(dāng)為騷體之簡練凝縮與五言詩之?dāng)U展引申所合成的一種中間產(chǎn)物。至其句法則為四、三之頓挫，與散文之七字句之多為三、四之頓挫者有別，而與五言詩同其途徑，是七言之將興原有其潛蘊(yùn)之必然因素在。惟是魏文帝之世，正當(dāng)五言詩騰躍方興之際，而就文學(xué)體式之演進(jìn)言，則新體式之成立，必當(dāng)在舊體式衰老僵化之后，是以魏文帝雖已開七言之端，然其追蹤繼響，則必待南北朝五言之變既窮，然后有音跡可見也。且七言詩既曾受騷體之影響，故吾人于繼承騷體之賦作中，亦略可窺見其演化之跡，蓋自楚騷之演而為漢賦，是詩歌之散文化，而自漢賦之演而為南北朝之唯美賦，則又有自散文而詩化之趨勢(shì)，如梁元帝之《秋思賦》，庾信之《春賦》、《蕩子賦》諸作，其間皆雜有極富詩歌意味之七言句。而且這些七言句，更隨當(dāng)時(shí)對(duì)偶聲律之說的興起，與當(dāng)時(shí)之七言詩如庾信之《烏夜啼》等作，有著同樣明顯的律化的痕跡，是則唐初七言律詩之興起，固正有其形成之背景在。五、七言律體既經(jīng)確立之后，隨之而完成者更有二體，即五、七言排律是也。律詩以八句為篇（亦有以六句或十二句為篇者），排律則不限句數(shù)，“排偶櫛比，聲和律整”（《唐音審體》），此種體式，蓋亦自六朝古詩之律化演出，至唐而隨律詩之體式以俱定者也。至于五、七言絕句之格式，則恰為律詩之半，以四句為篇，除對(duì)偶不必講求外，其平仄諧韻之格式均與律詩全同，故世多有人以為絕句乃截律詩之半而成者。然考之詩歌演進(jìn)之歷史，則此種以四句為篇之五七言小詩，其產(chǎn)生實(shí)早在律詩之前，如漢樂府雜曲之“枯魚過河泣”，橫吹曲之《出塞歌》（此歌聲律頗謹(jǐn)嚴(yán)，雖未必為漢人之作，然要必在唐人律絕之前），固已皆為五言四句之體式。此種樂府小詩，至南北朝而大盛，如當(dāng)時(shí)之《子夜》、《讀曲》、《折楊柳》諸歌，實(shí)已肇五言絕句之權(quán)輿；至七言絕句之興起雖較五絕為晚，然若南北朝樂府之《捉搦歌》等亦已為七言四句之體式。影響所及，當(dāng)時(shí)文士之作如梁簡文帝之《單飛雁》，湯惠休之《秋風(fēng)引》，則已為七言絕句之濫觴矣，惟是其格律之漸趨嚴(yán)整，則當(dāng)受律詩之影響，浸假以至于唐，七律既繼五律而成立，七絕遂亦繼五絕而興起矣。詩歌之體式演進(jìn)至此，真可謂變極途窮?！昂澜苤恳嚯y于其中自出新意，故遁而作他體”（《人間詞話》），于是宋詞元曲乃繼之而起。就其內(nèi)容性質(zhì)言，詞曲實(shí)同為廣義之詩歌，然若就其與音樂配合之方式言，則詞曲自有其與詩歌相異之格律，雖同源然已趨于殊域，名體俱新，蔚然獨(dú)立，其體式之演變，已不在本文所敘述范圍之內(nèi)。至其仍沿用詩名者，則自宋、元、明、清以來，皆不出唐代所形成之古體律絕之范疇，并無新體之創(chuàng)建，以迄于民國初年，始隨語體文運(yùn)動(dòng)之完成，而有所謂語體詩之出現(xiàn)。此種革新，實(shí)為窮極之后的必然之變，就近數(shù)十年來語體詩寫作之成績言，雖尚無可以為代表之大家