時間在繪畫中的表達(dá)

時間在繪畫中的表達(dá)藝術(shù)中國|時間：2013-11-0115:14:06|文章來源：藝術(shù)中國繪畫作為藝術(shù)品的一種，在被觀賞時，往往以靜態(tài)的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，在不同的展覽空間內(nèi)，每一件作品都占據(jù)著空間的一部分，靜靜地等待著觀眾的欣賞。繪畫作為一種空間藝術(shù)，在產(chǎn)生之時就已經(jīng)被這樣定性了，人們在談?wù)摾L畫時，總是將其與詩歌做比較。德國啟蒙運動時期的文學(xué)家、哲學(xué)家萊辛就在他的名著《拉奧孔》中仔細(xì)區(qū)分了作為空間藝術(shù)的雕塑和作為時間藝術(shù)的詩歌之間的區(qū)別，至此，時間藝術(shù)和空間藝術(shù)兩個概念得到了確立，并成為了后人在對藝術(shù)進(jìn)行分門別類時的重要參考標(biāo)準(zhǔn)。雖然在《拉奧孔》中，萊辛談的是雕塑而不是繪畫，但同為空間藝術(shù)的代表，繪畫與雕塑在起初均有著在時間表現(xiàn)方面的乏力。很長時間以來，人們對于繪畫的認(rèn)識和期待一直如此，自文藝復(fù)興運動確立了繪畫的科學(xué)寫實技法以來，畫家們無不將其奉為圭臬，將文藝復(fù)興大師們確立的寫實性技法繼續(xù)保留下來，甚至有諸如卡拉奇在內(nèi)的藝術(shù)家開辦藝術(shù)學(xué)院，進(jìn)一步將這種技藝傳授給后來的藝術(shù)家。這種嚴(yán)格遵循科學(xué)的視覺規(guī)律和構(gòu)圖方法進(jìn)行描繪的寫實性繪畫注重表現(xiàn)瞬間性的場面，如果把時間的進(jìn)行比喻為一條線的話，這些畫家們總是希望自己的繪畫是該線條上某一個點的定格。這種瞬間性的效果是通過嚴(yán)格的透視、空間、色彩、明暗等技法達(dá)成的。在中國，國畫中的嚴(yán)謹(jǐn)性在宋代確立，大部分的宋畫作品均體現(xiàn)出作者對于外部花鳥和山水的仔細(xì)觀察和描畫，這種傳統(tǒng)從五代時期便已經(jīng)開始產(chǎn)生了，但并不成熟，宋初時期的花鳥畫家崔白每日堅持寫生，所描繪的正是自己種植的花花草草以及里面的蟲鳥。無論在西方還是中國，這種具有嚴(yán)謹(jǐn)寫實特色的作品總是給人一種確定的感覺，仿佛作者本人就是真理的持有者，他們試圖傳達(dá)的是一種確定性以及對于這種確定性的堅定信念。在西方，這表現(xiàn)為畫家們對宗教、神話和歷史題材的興趣；在中國，宋畫所體現(xiàn)出來的清明通透即是代表，宋代的山水畫開斧劈皴之先，這種皴法在所有的皴法中最為剛硬和明晰，可以說這是中國宋代理學(xué)精神的圖像顯現(xiàn)。這樣風(fēng)格的畫中是少有時間感的，表現(xiàn)出一種獨特的清凈效果。在西方，到了19世紀(jì)末葉之后，隨著資本主義工商業(yè)的發(fā)展以及諸如歐洲資產(chǎn)階級革命的爆發(fā)，人們心中的不安定感加劇，而且自尼采以來“上帝已死”的言論使得原有歐洲人價值體系中的永恒因素崩塌，人們開始更多地從時間的流動本身尋求生命的價值和意義。19世紀(jì)末，以柏格森生命哲學(xué)為代表的過程哲學(xué)開始出現(xiàn)并風(fēng)靡一時，其理論的核心便是將時間或綿延作為萬物的本體，一切的生命物質(zhì)和非生命物質(zhì)都在時間運動中體現(xiàn)自己的存在。這種哲學(xué)在方法論上注重直觀的體悟，認(rèn)為理性的分析是在客體的外面進(jìn)行局部的觀察，并不全面和真實，只有真正地進(jìn)入到客體的內(nèi)部，亦即達(dá)到直觀體悟的境界方能對客體進(jìn)行通透的了解。這種極端重視運動和直覺的學(xué)說極大的影響了當(dāng)時的未來主義、立體主義、奧菲主義等西方畫派，這些畫派的代表畫家們紛紛闡釋自己從生命哲學(xué)中領(lǐng)悟到的藝術(shù)理論，有的甚至著書立說，并最終在藝術(shù)中表達(dá)作為世界本體的時間或綿延。未來主義是受該哲學(xué)思潮影響的一個畫派之一，該畫派代表人物巴拉、卡拉等通過分解運動物體的運動過程，將不同瞬間的運動姿態(tài)同時并列，相互之間組成連貫的運動趨勢，給人以強烈的運動感。19世紀(jì)末的藝術(shù)家博納爾早年潛心研究柏格森哲學(xué)，他的作品中透露出某種視覺模糊性，在進(jìn)行創(chuàng)作時甚至直接用手涂抹。這種視覺模糊的感覺已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地脫離了原先的清晰理性表達(dá)，而且賦予了繪畫作品以運動的感覺，這種運動感的核心便是作為萬物本體的時間在畫面空間中的存在。同樣的，在中國雖然沒有系統(tǒng)的時間理論，但自宋之后，中國的畫家們特別是山水畫家們已經(jīng)開始漸漸地遠(yuǎn)離宋畫中的嚴(yán)謹(jǐn)性，開始摻有更多的表意色彩。在元代，文人們開始戲弄筆墨，倪瓚就曾說自己作畫“不過聊以自娛爾”，筆墨被當(dāng)成單純的繪畫要素抽離出來，并經(jīng)過趙孟頫理論性的總結(jié)，繪畫的筆法開始與書法的筆法達(dá)成合一。對筆墨、章法等形式因素的重視開始加強，畫家們更多地是在寫畫，而不是畫畫。這種特色成為了中國繪畫史中的重要一支并得以延續(xù)下去，一直到了明代的董其昌那里得到了最為系統(tǒng)化的整理及創(chuàng)造性的發(fā)揮。這樣的中國畫作品更多地重視筆墨的形式要素本身所帶來的美感，而不是空間物象或者畫面內(nèi)容帶來的美感。宋代的繪畫中特別是界畫中保留了相當(dāng)程度的焦點透視法，而宋之后這種焦點透視法便開始逐漸弱化，散點透視開始占據(jù)主要位置。雖然在明代初期曾經(jīng)出現(xiàn)過短暫的模仿宋畫的潮流，但宋之后的整個繪畫史已經(jīng)是散點透視占據(jù)主要地位了。這種利用散點透視法的繪畫作品將在不同視點下觀察到的場景刻畫在同一畫面中，實際上就已經(jīng)表現(xiàn)出了一定的時間連續(xù)效果，正所謂畫家畫的不是一時一地的場景，而是一路走來的場景。而在20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代主義畫壇中，立體主義便充分運用了這種散點透視的技法，將不同視角下的視覺表象進(jìn)行拼貼，蘊含了一定的時間感。劉夏藍(lán)帽子時間因素出現(xiàn)在作為空間藝術(shù)的繪畫中，在西方從19末就已經(jīng)帶有理論性的開始了，在中國則有更為長久的歷史，散點透視的傳統(tǒng)描繪方法以及對戶外寫生的不重視，都說明了這一點。而近日在鳳凰藝都藝術(shù)空間舉辦的“破圖集”展覽中，劉夏的繪畫作品便是這種時間因素的充分表達(dá)。他以聯(lián)畫的形式，將一個動作的不同瞬間