文學(xué)創(chuàng)作論復(fù)習(xí)題及參考答案

文學(xué)創(chuàng)作論》復(fù)習(xí)題及參考答案一、單選題(請將正確答案的序號填在括號內(nèi))梁啟超“薰浸刺提”說對文藝社會作用的闡釋，側(cè)重于文藝作品的美感特征與接受者審美需求之間的相互作用等方面，其對文藝的審美特征的探討，是對(B)的一種深入研究。莊子“言不盡意”說孔子“興觀群怨”說C?司空圖“韻味”說D.嚴(yán)羽“妙悟”說魏晉南北朝是中國古代文論發(fā)展的高峰期，其問曾先后出現(xiàn)過文論史上的若干個“第一”，下面選項中正確的是(A)。第一部文論專篇——曹丕的《典論?論文》，第一部文論巨制——《文心雕龍》第一部詩話曹丕的《詩品》，第一部創(chuàng)作論專篇陸機的《文賦》第一部創(chuàng)作論專篇——鐘嶸的《文賦》，第一部文論專篇——曹丕的《典論.論文》第一部創(chuàng)作論專篇 陸機的《文賦》，第一部詩話 鐘嶸的《詩品》《滄浪詩話》全書由“詩辨”、“詩體”、“詩法”、“詩評''和“考證''五部分組成，其中，“(A )”是全書的彈論核。詩辨C?詩法詩體D.詩評“才”、“膽”、“識”、“力”是詩人創(chuàng)作必備的主體性要素，葉燮認(rèn)為，四者之中，“識”處于(D)的地位。A.配合和中介 B.支配和協(xié)領(lǐng)C.從屬和邊緣 D.核心和主宰金圣嘆學(xué)問淵博，通曉諸子百家，其一生衡文評書，曾將《離騷》、《莊子》、《史記》、《杜工部集》、(B)、《西廂記》合稱作“六才子書''并予以評點、批改。讀者接觸文學(xué)，往往首先接觸具體的文學(xué)文本，文學(xué)文本的主要特征一般包括語言系統(tǒng)、表意、閱讀期待、開放。A.《紅樓夢》 B.《水滸傳》C?《西游記》 D.《三國演義》

6．郭沫若曾在《文藝復(fù)興》第2卷第3期的《魯迅與王國維》一文中，肯定王國維“用科學(xué)的方法來回治舊學(xué)”，將王國維的(C)與魯迅的《中國小說史略》稱為“中國文藝研究史上的雙璧”。A.《文學(xué)小言》 B?《屈子之文學(xué)精神》《宋元戲曲考》D.《人間詞話》7．黑格爾說：“藝術(shù)之所以異于宗教與哲學(xué)，在于藝術(shù)用(C)形式表現(xiàn)最崇高的東西”°A.科學(xué)性B．理性C.感性D．目的性8．韋勒克、沃倫認(rèn)為文學(xué)作品有四個層面：即(A)層面、意義層面、意象和隱喻層面以及由象征和象征系統(tǒng)構(gòu)成的“世界”或“神話”層面。A.聲音 B.畫面C?形象D.歷史TOC\o"1-5"\h\z9.“表現(xiàn)人的精神生活的藝術(shù)”中，尤其是文學(xué)中有三組原素，它們是人物性格、遭遇與事故、風(fēng)格，持這一主張的是法國著名的文藝?yán)碚摷遥焕蠋燁A(yù)言為“為思想生活”的人(A )。A.泰納 B.伊瑟爾C.孔德 D.拉封丹10．弗洛伊德在他的早期研究中將人的心理狀態(tài)或心理結(jié)構(gòu)分為三個層面：意識、前意識、(D )。A.理性意識 B.無意識C?感性意識D.潛意識為強調(diào)“大美”之自然、本真、天放的獨特秉性莊子從比較的角度說到“三籟”之聲。其中除了“地籟”，“人籟”還有(A)A.“天籟” B.“物籟” C?！吧窕[” D?！办`籟”創(chuàng)作論是葉夑《原詩》的理論核心，詩歌創(chuàng)作論大體包括了創(chuàng)作主題論、創(chuàng)作對象論和創(chuàng)作方法論，下面(A)屬于創(chuàng)作對象論范疇。A.“理、事、情”說B。“才、膽、識、力”說Co“師法自然”說 D?！懊钤熳匀弧闭f在克羅齊看來，人的心智活動有四種不同類型：直覺的、(D)、經(jīng)濟的和道德的。A.想象的B°詩意的A.想象的B°詩意的C。意象的D°概念的14．在司空圖之前，陸機、劉勰有“余味”說的提法，鐘嶸則是以“（A ）說著名。A.滋味 B.品味 C.食味 D.氣味李漁論及戲曲時說道：“‘機趣'二字，填詞家必不可少，機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致，少次二物，則如泥人土馬，有身形，而無生氣。”這里“機趣”所指的是（D）A.格局 B.結(jié)構(gòu)C.情節(jié) D.詞采在《美學(xué)》中，黑格爾將（A）藝術(shù)看作是屬于詩的門類下“戲劇體詩”的一個具體類別?！皯騽◇w詩”除了悲劇之外還有喜劇,（A）被看作是時間上最早出現(xiàn)的劇種。A.悲劇 B.喜劇C.正劇D.悲喜劇從求美與求真、求善、求利具有根本性區(qū)別的認(rèn)識出發(fā)，提出審美活動是超功利、非認(rèn)識、無目的而合主觀目的性、且具有像知識判斷一樣的普遍有效性的理論的是（A）。A.康德B.黑格爾C.泰納D.克羅齊（A）是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學(xué)和文藝?yán)碚搯栴}的專著。A.《詩的藝術(shù)》B.《判斷力批判》C.《美學(xué)》D.《詩學(xué)》黑格爾說：“藝術(shù)之所以異于宗教與哲學(xué)，在于藝術(shù)用（A）形式表現(xiàn)最崇高的東西”。A.感性B.理性C.科學(xué)性D.目的性著名的“三一律”戲劇創(chuàng)作法則是在 （A）中提出來的。A.布瓦洛的《詩的藝術(shù)》B.亞里士多德的《詩學(xué)》C.康德的《判斷力批判》D.黑格爾的《美學(xué)》“境界”一詞，早在漢代鄭玄為《詩經(jīng)?大雅?江漢》作箋注時已經(jīng)用到，在那里是指（A）。A.地域的范圍B.教義的造詣修煉層次C.詩歌的內(nèi)涵D.詩人的精神情懷王國維美學(xué)觀的基本內(nèi)容可以概括為：強調(diào)美的超功利性， （A）宣揚美對生活苦難的解脫性。A.突出美的形式性B.強調(diào)美的教育性C.突出美的社會作用D.強調(diào)美的政治從文學(xué)語言與科學(xué)語言、日常語言的基本區(qū)別中，韋勒克、沃倫將（A）、“創(chuàng)造性”、“想象性”看作是“文學(xué)的突出特征”。A.虛構(gòu)性B.形象性C.畫面性D.符號性《詩的藝術(shù)》這部詩體文藝?yán)碚撝龀鲎裕ˋ）之手。A.布瓦洛B.圣?艾弗蒙C.康德D.黑格爾李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結(jié)構(gòu)第一”，他提出的開場要提示全劇，“小收煞”即上半部結(jié)尾要有（A）, “大收煞”即全劇終場要有“團圓之趣”。A.懸念B.伏筆C.沖突D.“機趣”“表現(xiàn)人的精神生活的藝術(shù)”中,尤其是文學(xué)中有三組原素,它們是人物性格、遭遇與事故、風(fēng)格,持這一主張的是法國著名的文藝?yán)碚摷?被老師預(yù)言為“為思想生活”的人（A）。A.泰納B.伊瑟爾C.韋勒克D.拉封丹二、簡答題1．司空圖關(guān)于詩歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮,遠(yuǎn)而不盡”,結(jié)合下面提供的王維詩歌的片段,簡單闡釋司空圖的“韻味”說。行到水窮處,坐看云起時。（《終南別業(yè)》）渡頭余落日,墟里上孤煙。（《輞川閑居》）江流天地外,山色有無中。（《漢江臨汛》）答：詩歌的形象要具體、生動、不浮泛,仿佛是讀者可以觸摸得到的,亦即“近而不浮”；在具體、生動、可感的形象中還要有豐富的蘊藉,所抒發(fā)的情感含而不露,只可意會而不可言傳,能讓讀者愈讀愈有發(fā)現(xiàn),愈讀愈有味道,亦即“遠(yuǎn)而不盡”。2．簡要說明李漁“淺處見才”通俗戲曲觀表現(xiàn)在哪些方面？第一、題材的通俗性；第二、曲文的通俗性；第三、科諢的通俗性；第四、舞臺的通俗性。首先,從戲曲創(chuàng)作本身講,理想的戲曲應(yīng)該是“雅俗同歡”、“智愚共賞”的,“才”與“淺”、高雅和通俗理應(yīng)和諧辯證地統(tǒng)一于同一作品當(dāng)中。其次,從戲曲本位觀來看,真正的戲曲應(yīng)該是“觀眾本位”的, “淺”也好,“才”亦罷,觀眾是最后來衡量戲曲優(yōu)劣的唯一尺度。最后,從戲曲通變觀來講,健康的戲曲應(yīng)該是“與時俱進”的,它需要在“才”、“淺”相諧、高雅與通俗兩不偏廢的前提下,既順應(yīng)時代精神的要求,同時警惕個中可能出現(xiàn)的種種問題。3．韋勒克、沃倫認(rèn)為日常語言相對于文學(xué)語言來說沒有質(zhì)的差異,但是在量的方面卻顯現(xiàn)出區(qū)別,請簡要說明。答：區(qū)別主要有三點：第一：文學(xué)語言對于語源的發(fā)掘更加用心而有系統(tǒng)性。第二，文學(xué)語言的實用意義較為淡薄。第三，文學(xué)語言呈現(xiàn)的是虛構(gòu)的、想象的世界。4.簡要說明亞里士多德關(guān)于悲劇定義“完整”的解釋。答：（1）情節(jié)的完備；（2）情節(jié)的整一；（3）情節(jié)的嚴(yán)密。三、論述題1．教材中關(guān)于劉勰的“通變”說，有這樣一部分論述，請結(jié)合自己的學(xué)習(xí)，談?wù)務(wù)J識。劉勰“通變”說對今人的文章寫作，究竟留有怎樣的啟迪?筆者以為至少有如下三點值得后人借鑒：首先，把構(gòu)成文學(xué)作品的內(nèi)在質(zhì)素分為“有常之體”和“無方之?dāng)?shù)”兩方面，這就告訴我們要“因”、“革”結(jié)合，在寫作時要學(xué)會用因襲與革新兩條腿走路。前面引文已清楚表明，所謂“有常之體”不僅指詩、賦、書、記等各種體裁樣式，同時也包括各種文章的體制規(guī)格及寫作原理，兩者是“明理相因”的關(guān)系。各種文體及其體制規(guī)格、寫作原理都是在發(fā)展進程中歷史地形成的，一旦形成便具有相對的穩(wěn)定性，所以劉勰主張“體必資于故實”，即學(xué)習(xí)過去的作品，以既有的成例和成法為憑借，也就是贊語中所說的“參古定法”。所謂“無方之?dāng)?shù)”，則是指作品的文辭和風(fēng)格，那是隨時而變、無規(guī)則可循的，所以劉勰提出“數(shù)必酌于新聲”，即無妨參考新興作品的新鮮經(jīng)驗，以便有所酌取，這也就是贊語中所說的“望今制奇”。前者淵源于傳統(tǒng)、重在“因”，后者植根于現(xiàn)實、主于“變”，兩方面結(jié)合起來，才能使文學(xué)創(chuàng)作“騁無窮之路，飲不竭之源”，此不可謂不是一種很好的寫作策略。其次，劉勰“通變”說不僅是寫作策略，同時也是寫作者對文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)遺產(chǎn)的一種態(tài)度和方法。文學(xué)發(fā)展是一個歷史過程。一代文學(xué)的繁榮，固然首先與特定的時代社會相關(guān)，但在文學(xué)本身，也有其相承相續(xù)、遞變革新的規(guī)律……事實證明，文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)遺產(chǎn)是文學(xué)發(fā)展過程中不可或缺的因素，必須加以學(xué)習(xí)和鉆研，有所繼承，有所發(fā)展。如果處理不好“因”與“革”的關(guān)系，則勢必對文學(xué)創(chuàng)作造成危害。為此，劉勰批評劉宋之后的“訛濫”文風(fēng)，認(rèn)為其癥結(jié)在于“競今疏古”，是片面地追求“新變”、拋棄優(yōu)良傳統(tǒng)的惡果。針對這一時弊，劉勰提出“矯訛翻淺，還經(jīng)宗誥”。與此同時，劉勰也反對因襲傳統(tǒng)而不思革新的思想，在他看來，“因”與“革”是辯證統(tǒng)一的，“因”是“革”之前提，而“革”乃是“因”的目的，不可為繼承而繼承，繼承的目的在于求變革求發(fā)展。劉勰講“通變”之術(shù)，就是講“參伍因革”，正確地處理好文章創(chuàng)作中古與今、因與革的關(guān)系。最后，劉勰提出，作家要貫徹通變思想，就應(yīng)當(dāng)掌握一定的原則和方法。作家是自由的創(chuàng)作主體。如同時代社會等外部條件必須內(nèi)化為作家的審美個性，才能進入創(chuàng)作過程一樣，盡管通變講的是文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律，但劉勰認(rèn)為也需把它落實到作家的修養(yǎng)和創(chuàng)作實踐當(dāng)中，才能發(fā)揮作用?；谶@樣的認(rèn)識，劉勰對作家提出了兩點要求：一是“宜宏大體”，即通過廣泛的閱讀和深入的鉆研，掌握各體文章的規(guī)格要求和寫作原理；二是“憑情以會通，負(fù)氣以適變”，即按照表達情志的需要和根據(jù)作家的才性特點貫徹通變的原則。文學(xué)既不能背離優(yōu)良傳統(tǒng)，又要求應(yīng)時適變，這中間關(guān)鍵靠人、靠作家。無數(shù)創(chuàng)作實踐證明，文學(xué)的發(fā)展離不開作家個性的發(fā)展和文學(xué)風(fēng)格的多樣化——文學(xué)的恒久生命力，正在作家不斷提高人文修養(yǎng)和寫作技術(shù)的過程中，唯其“通變”，作家才能在歷史境遇的不斷挑戰(zhàn)下與時俱進，并最終站在優(yōu)秀的文章寫作者之列。文學(xué)不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰、社會的治亂等外界生活場必然會影響到作家的生活、思想和情感，這是文學(xué)發(fā)展的客觀動因。除了政治，劉勰還認(rèn)為，時風(fēng)與社會心理的變化往往也影響文學(xué)風(fēng)格的變化。例如建安文學(xué)，由于當(dāng)時特定的時代特點和社會心理，所以其呈現(xiàn)的面貌很鮮明：此外，學(xué)術(shù)文化思想對文學(xué)的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。根據(jù)劉勰之所述，大抵可歸納出三點：（1）文學(xué)隨時代、社會諸因素的不同而發(fā)生變化，其規(guī)律表現(xiàn)為“質(zhì)文代變”，即文學(xué)內(nèi)部兩種質(zhì)素一一質(zhì)樸與文華一一的相互消長；（2）從上古到宋齊，“質(zhì)文代變”的具體表現(xiàn)是，或質(zhì)勝于文（黃唐虞夏、曹魏后期、東晉），或文勝于質(zhì)（楚、西漢、西晉、宋齊），或質(zhì)文相兼（商周、東漢、曹魏前期），總的趨勢是由質(zhì)樸向文華發(fā)展；（3）指出楚漢之后，文華勝過質(zhì)樸，有悖于雅正之道，對此不良傾向必須予以矯正。劉勰的這些看法均以歷史史實為依據(jù)，大體還是可信的；至于具體描述則稍有粗疏之嫌，甚至帶有歷史循環(huán)論的色彩。好在劉勰的思考并未就此停下，在《通變》篇中，他還進一步從文學(xué)自身的發(fā)展變化中找原因，并就如何糾正“從質(zhì)及訛，彌近彌?！钡牟涣嘉娘L(fēng)，提出了他自己獨到的見解。綜觀整個“通變”論，可以說，劉勰是站在一個“惟務(wù)折衷”、樸素辯證的立場上看問題的，其文學(xué)發(fā)展觀以“通”（繼承）為基礎(chǔ)而以“變”（革新）為旨?xì)w，以“通”求“變”，以“變”葆“通”，初步建立起了一種積極、進步的文學(xué)史觀。就像劉勰自己所說的，“文律運周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏”（《通變》），這樣一種文學(xué)史觀，不說在當(dāng)時，即使放在今天，仍能給我們留下諸多的啟迪……02．教材中關(guān)于“本文和讀者進行交流活動之基本結(jié)構(gòu)的‘空白”'有這樣一段文字描述，請結(jié)合自己的閱讀體驗談?wù)勀愕恼J(rèn)識。伊瑟爾談道：空白是用來標(biāo)示“存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位，讀者填補這種空位就可以引起本文模式的相互作用。換句話說，在這里，完成作品的需要被聯(lián)合本文模式的需要代替了。只有當(dāng)本文的圖式被讀者聯(lián)系起來時，讀者才開始構(gòu)造想象性客體，正是空白使這種聯(lián)結(jié)性運作得以進行。這些空白表明，本文各不相同的部分應(yīng)當(dāng)被讀者聯(lián)結(jié)起來，盡管本文并沒有這樣說明?？瞻资潜疚目床灰姷慕Y(jié)合點，因為它們把本文的圖式和本文的視野互相區(qū)分開來，同時在讀者方面引起觀念化的活動。理所當(dāng)然，當(dāng)讀者把本文圖式和本文視野聯(lián)結(jié)起來時，空白就‘消失'了”(1)調(diào)動和激發(fā)讀者的想象；(2)空白是潛在于本文中的結(jié)構(gòu)模式；(3)空白在文學(xué)交流活動中發(fā)揮著自我調(diào)節(jié)的結(jié)構(gòu)作用；(4)空白是存在于本文和讀者之間的相互作用的一種基本成分。五、作品題要求回答以下幾個問題：1．教材十八講內(nèi)容所涉及中國文論家、西方文論家的代表人物都是誰？2．中國文論和西方文論涉及的主要理論觀點各舉例八種；3．本課程理論學(xué)習(xí)給你印象最為深刻的理論觀點是什么？你認(rèn)為最實用的或最有指導(dǎo)意義的理論觀點有哪幾個？答：1、教材十八講內(nèi)容所涉及中國文論家是姚斯，西方文論家的代表人物是沃爾夫?qū)⒁辽獦?，被稱為“雙子星座”。2、中國文論主要有：一是孔子的“興觀群怨”說，二是莊子的“言不盡意”說，三是劉勰的“通變”說，四是司空圖的“韻味”說，五是嚴(yán)羽的“妙悟”說，六是葉燮的“才膽識力”說，七是金圣嘆的“因文生事”說，八是李漁的“淺處見才”說。西方文論主要