戲曲音樂的運用發(fā)展探究論文（共4篇）

戲曲音樂的運用發(fā)展探究論文〔共4篇〕第1篇：戲曲音樂元素在中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中的運用20隨著西洋樂器和西方作曲技法的大量使用，中國作曲家開始從民間音樂中發(fā)掘和尋求音樂民族化，在創(chuàng)作中重視發(fā)展民族和省、民族節(jié)拍和民族復(fù)調(diào)思維。中國音樂要得到發(fā)展就必需要堅持運用中國元從來進行創(chuàng)作，而戲曲音樂是我們中華民族的國粹藝術(shù)，在中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中要具體表現(xiàn)出民族化風(fēng)格，戲曲元素具有代表性。戲曲音樂中的一些表現(xiàn)手法，如板式、構(gòu)造等對音樂的處理有許多獨到的精妙之處。靈敏地借鑒吸收戲曲音樂中的一些元素，對現(xiàn)代中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展有非常積極的作用。1.小提琴協(xié)奏曲〔梁祝〕在新中國成立初期，我們國家的器樂音樂創(chuàng)作在很大水平上遭到戲曲改革的影響，以戲曲音樂元素為基礎(chǔ)的器樂呈現(xiàn)出繁榮的景象。如以越劇過門為基礎(chǔ)創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲〔梁祝〕。小提琴協(xié)奏曲〔梁?！橙缃窦矣鲬魰?，曲中凄美婉轉(zhuǎn)的旋律讓大家仿fo置身故事中的，親身經(jīng)歷、目擊了這個凄美的戀愛故事。1958年上海音樂學(xué)院向師生征集小提琴作品，從中選取了帶有越劇元素的〔梁祝〕主題，才有了今天我們聽到的小提琴協(xié)奏曲〔梁祝〕?！擦鹤！持黝}是從越劇〔梁?！持羞^門的主題進行變奏發(fā)展而來，用交響樂與我們國家傳統(tǒng)民間戲曲音樂相結(jié)合的手法，根據(jù)越劇〔梁?！车墓适聞∏闃?gòu)思布局，發(fā)展展開。運用西方的奏鳴曲曲式并加以小標(biāo)題，借鑒了越劇中“草橋結(jié)拜〞“十八相送〞“英臺抗婚〞“樓臺會〞“墳前化蝶〞為重要內(nèi)容。全曲一收場長笛演奏的引子表現(xiàn)描寫相戀的男女化為蝴蝶在天上翩翩飛舞的優(yōu)美，笛子縹緲的音色刻畫出的音響效果引起人們對這對戀人的同情和可惜，也表現(xiàn)出越劇優(yōu)美、細(xì)膩，曲調(diào)婉遷移轉(zhuǎn)變聽的特點。隨后用雙簧管演奏出全曲的主題，該主題是從越劇中過門曲調(diào)接見而來，通過對過門主題的不斷變奏表現(xiàn)出戀愛的甜蜜美妙。然后曲風(fēng)一轉(zhuǎn)進入愉快的進行，對越劇元素的在這里提煉運用表現(xiàn)出英臺在學(xué)校的歡樂生活。然而歡樂過后是分別，通過對主題板眼的改變，將主題變奏緩慢奏出，用慢板演奏的過門主題變奏，像兩人即將分別卻又依依不舍，始終不能離去。這種戲曲伴奏音樂中的板眼節(jié)拍是我們國家民間戲曲藝術(shù)所獨有的，也是不能單純地用西方音樂體系來認(rèn)知和解釋的?！皹桥_會〞這一出中大提琴和小提琴輪流變奏，音樂急轉(zhuǎn)直下，運用了越劇中囂板的“緊打慢唱〞手法將樂曲發(fā)展到高潮的緊張性完全闡釋出來。這種傳統(tǒng)的越劇表現(xiàn)手法在曲頂用打擊伴吹打器和小提琴表現(xiàn)，通過打擊樂器的快速演奏來陪襯小提琴旋律的凄美婉轉(zhuǎn)。“樓臺會〞這段通過運用越劇的囂板板式，曲中還將京劇中的倒板參加到協(xié)奏曲中，將祝英臺得知梁山伯逝世后悲憤、沉痛的心情表現(xiàn)得淋漓盡致，這在西方的音樂中很難做到的，傳統(tǒng)戲曲元素的融入使〔梁?！硰膬?nèi)容到表現(xiàn)形式，都具有鮮明的中國特質(zhì)，小提琴協(xié)奏曲至此第一次實現(xiàn)了中國民族化。能夠說〔梁?！衬軌蛟谥袊灾猎谑澜缂矣鲬魰愿\用越劇元素是有一定關(guān)系的，通過運用越劇〔梁?！持羞^門的主題變奏發(fā)展稱為一首標(biāo)題性的小提琴協(xié)奏曲，綜合采取交響樂與我們國家民間戲曲音樂的表現(xiàn)手法和元素，具有強烈的民族化風(fēng)格。2.譚盾〔牡丹亭〕：傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代音樂表現(xiàn)形式的結(jié)合作為上海世博會的演出節(jié)目之一，實景園林版昆曲〔牡丹亭〕讓人耳目一新，別具一格。中國作曲家譚盾把傳統(tǒng)昆曲〔牡丹亭〕從梨園戲臺搬到了朱家角課植園中。昆曲聲腔的婉轉(zhuǎn)旖旎與明代園林的曲徑通幽異曲同工，宛如天成。在該劇的音樂上，譚盾先生大膽地啟用了中國古代文人音樂樂器，僅用一只蕭、一只笛、一把古琴來為〔牡丹亭〕配樂，三件樂器的古色古韻、昆曲聲腔的婉轉(zhuǎn)旖旎與中國傳統(tǒng)園林景觀融為一體，仿fo讓觀眾中穿越到了〔牡丹亭〕的故事中?！材档ねぁ骋皇請觯岛嵉难輪T坐著一只小船從小河上漂蕩而來，古琴聲從假山下飄來，杜麗娘在涼亭中吟唱，柳夢梅在假山下拾折扇。這原來是傳統(tǒng)昆曲〔牡丹亭〕中〔游園驚夢〕一折，如今卻被真實地演繹在園林之中。園林就是樂器，風(fēng)聲、流水、山石、花鳥，三件樂器和天然的音響巧妙融合，給現(xiàn)場觀眾帶來從沒有體驗過的感受。把昆曲的傳統(tǒng)表演藝術(shù)形式回歸到古典園林景觀中，不消任何傳統(tǒng)昆曲伴吹打器，打破了傳統(tǒng)戲曲中一步千里、插靠千軍的程式表演形式。傳統(tǒng)曲目中旦角的一個拖腔、一個動作、一個回身，寫意卻又內(nèi)涵豐富。而譚盾版〔牡丹亭〕中三件樂器，琴、笛、簫也能營造出這樣的意境。以前傳統(tǒng)梨園劇場里表演的〔牡丹亭〕能夠說是虛中有實，那么園林實景版〔牡丹亭〕則是實中有虛，虛實相生。盛行于江南的昆曲〔牡丹亭〕不只曲名與園林有關(guān)，曲境更是與園林相得益彰。課植園的五角亭改成了牡丹亭，亭臺樓閣、花鳥魚蟲、一顰一笑、一水一石，逼真現(xiàn)實。把昆曲復(fù)原到園林當(dāng)中，肯定比劇場中的表演要顯得真實多。在園林中天然即音樂、表演即心聲，在這種環(huán)境中，終將牡丹亭復(fù)原于園林之中。實景的昆曲對于〔牡丹亭〕從傳統(tǒng)的角度上來說是一個很大水平的回歸。當(dāng)杜麗娘唱著雨絲風(fēng)片，煙波畫船從園林深處的幽幽小徑飄然而至，園林中的雨絲風(fēng)片與曲中的韻味相和，〔牡丹亭〕這出穿越時空的生死之戀便宏觀蒼莽人間，旖旎而來。戲的意境與園林的意境相得益彰，互相升華。劇中〔牡丹亭·幽媾〕一折，讓人分不出是在現(xiàn)實中還是在夢中，顯得夢幻迷離?！材档ねぁせ厣持邪言瓌≈械某渭右愿木幱门暫铣男问奖憩F(xiàn)出來，把傳統(tǒng)昆曲表演形式借鑒吸收并加以改變。在現(xiàn)代傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中，很多作曲家通過采集一些民間的歌曲、小調(diào)，吸收借鑒其中的一些特點加以創(chuàng)作，構(gòu)成了一大批比較有中國民族特色的嚴(yán)肅音樂。戲曲音樂尤其是京劇藝術(shù)更是我們國家的國粹，各地方有著各自地方特色的地方劇種和戲曲藝術(shù)形式，這是一個前景廣闊、內(nèi)容宏大的音樂創(chuàng)作原型。在當(dāng)今國際主流音樂的創(chuàng)作中，民族化的音樂創(chuàng)作是非常有特點和吸引人的，如何把具有民族特色的戲曲音樂元素和題材開掘出來，并通過作曲技法的加工是今后作曲家值得考慮和應(yīng)深切進入研究的一塊領(lǐng)域?，F(xiàn)代音樂的創(chuàng)作是根植于各個不同地方的土壤，根據(jù)不同地方的音樂語言特點構(gòu)成而發(fā)展的，各自代表著一個國家、一個地區(qū)、一個民族，具有濃郁的地方色彩。我們國家的戲曲音樂從昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔四大聲腔構(gòu)成以來，相互借鑒、相互吸收，經(jīng)歷幾百年的發(fā)展歷史，至今構(gòu)成了以京劇、昆曲、豫劇、越劇、黃梅戲、秦腔、川劇為代表的中國戲曲音樂。戲曲音樂的內(nèi)涵、表演形式以及內(nèi)容，風(fēng)格與色彩，集中具體表現(xiàn)出了中國民族音樂的最高水平。世界各國民間音樂的藝術(shù)形式，有民歌、曲藝、舞蹈、器樂，唯獨沒有像中國戲曲藝術(shù)這樣融歌曲、舞蹈、器樂為一體，念、唱、做、打為表現(xiàn)手法的音樂藝術(shù)。因而，中國戲曲藝術(shù)在世界上是唯一無二的，它的藝術(shù)形式精致華美絕倫，藝術(shù)特點濃郁獨特，具有濃郁的傳統(tǒng)中國民族特色。在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中添加傳統(tǒng)戲曲元素也是對中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的一種變相傳承和保衛(wèi)，只要在不斷運用和發(fā)展中，能力不斷創(chuàng)作出具有時代和民族特色的優(yōu)秀音樂作品。只要在不斷地創(chuàng)新和發(fā)展中，中國的現(xiàn)代音樂能力開拓更廣闊的空間和舞臺。中國戲曲藝術(shù)是中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)諸多形式的一種，它經(jīng)歷了歷史的考驗和沉淀，是我們民族文化的精華要髓，值得我們每一位音樂人去為保衛(wèi)它而努力。吳珺第2篇：戲曲音樂與民間音樂的關(guān)系戲曲音樂，顧名思義就是戲曲中純音樂部分，包含演員的唱腔、樂器配奏、開過場配樂等。所謂“一方水土養(yǎng)一方人〞，戲曲音樂在發(fā)展中也融入了不同的地方特色，例如安徽的黃梅戲、陜西的秦腔、河南豫劇、蘇州的昆曲等，本文從黃梅戲的角度分析討論戲曲音樂與民間音樂之間的關(guān)系。一、民間音樂的大環(huán)境決定了戲曲音樂的綜合性戲曲是一種綜合藝術(shù)，重要的基礎(chǔ)是民間音樂，糅合了文學(xué)、武術(shù)、念白、舞蹈等藝術(shù)，因而戲曲最大的特點就是綜合性，是在民間逐步積累構(gòu)成的，而不是某一位藝術(shù)家獨立創(chuàng)作的。由于我們國家民間觀眾群體龐大，為了一場演出能知足不同口味觀眾的需求經(jīng)常需要在一個舞臺上展示多種藝術(shù)，不僅僅是戲曲，其他許多表演也是如此。從黃梅戲的發(fā)展歷程中我們不難發(fā)現(xiàn)，戲曲音樂是隨著時代的變化而變化的，始終能堅持先進性，黃梅戲重要有三個發(fā)展階段：1.從清朝中期到清朝末期，黃梅戲存在與民間勞動者中，以當(dāng)?shù)匦≌{(diào)〔采茶調(diào)〕為主。2.從民國到新中國成立前，隨著黃梅戲影響力的擴大，受眾面越來越廣，重要以務(wù)農(nóng)歌曲為主，表演越來越專業(yè)化，簡化了表演程式，并參加了胡琴伴奏，在服飾與舞臺布置上也逐步脫離了農(nóng)村草臺子的限制，變得更為正式。這些改變正式戲曲音樂由“下里巴人〞向“陽春白雪〞的改變，并逐步走向了成熟。3.新中國建立至今，隨著〔女駙馬〕、〔天仙配〕等戲曲的廣泛傳唱使得黃梅戲走向了大江南北，并涌現(xiàn)出了一大批表演藝術(shù)家，促進了黃梅戲的傳播，不僅獲得了全國上下的喜歡，也使全世界了解了黃梅戲。從黃梅戲的發(fā)展歷程中能夠看出，為了跟上時代潮水，戲曲音樂也在隨著時代的變化做出相應(yīng)的改變并逐步想成了一套完善的、能夠得到人們喜歡的體系。二、戲曲音樂規(guī)范化是民間音樂程式化的詳細(xì)表現(xiàn)程式化就是為戲曲表現(xiàn)限制一定的格式，使各因素的搭配更合理，根據(jù)人們的審美來對原生態(tài)的音樂、表演等進行精煉、綜合等，因而，戲曲音樂不僅具有綜合性，還具有規(guī)范性的特點。以黃梅戲為例，行業(yè)內(nèi)有“大戲三十六本，小戲七十二折〞的規(guī)定，而戲曲的內(nèi)容也大都反映了勞動人民對美妙生活的向往，以如今的目光看，這一程式化思想在一定水平上限制了戲曲的創(chuàng)新，但是卻能夠最大限度的遭到當(dāng)時勞動人民的喜歡，保證了戲曲在民間扎根、成長。從另一方面看，表演的程式化決定了舞臺上的演員不能像生活中一樣去表演而是應(yīng)將某種情景夸大的表現(xiàn)出來，這自己就是表演的需要，也增長了戲曲的感染力，增長觀眾的觀看興趣。因而，程式化是戲曲發(fā)展的核心，是戲曲音樂區(qū)別于其他民間音樂的不同之處。三、戲曲文化的象征性戲曲音樂與民間音樂的不同之處就在于戲曲文化的象征性，象征性也就是虛擬性，戲曲音樂是從民間音樂蛻化而來的，最初的發(fā)展也離不開民間的草臺子。因而在表演中不可能有宏大的場面，以至某些道具都不具備，這局需要用音樂來象征某一事件或某一道具。例如，馬的嘶鳴、嬰兒啼哭、打雷、潮流等都能夠用一些樂器表現(xiàn)出來，再通過演員的動作能夠?qū)⒁粋€事件完美的表達出來，因而，中國戲曲并不是尋求寫實而是尋求意境，所謂“三五步遍行天下，六七人百萬雄兵〞。隨著戲曲的成熟，技術(shù)的發(fā)展，有些表演能夠通過真實的道具加以展示，但是這一特征仍然得以保留，例如以如今的技術(shù)，在舞臺上用真的牛、馬等已不成問題，但人們?nèi)栽敢庑蕾p執(zhí)一馬鞭代替騎馬的藝術(shù)美感。這是由于戲曲要求的是演員、音樂、場景的配合，到達一種身臨其境的感覺，讓觀眾腦海中構(gòu)成無數(shù)個畫面，而并不是本質(zhì)的道具能替代的，這也是我們國家戲曲幾百年發(fā)展構(gòu)成的獨有的藝術(shù)成就。象征性也是民間音樂的共性，例如口技、雙簧等都有所應(yīng)用，因而能夠看出，流傳于民間的藝術(shù)都具有或多或少的象征性，這也展示了民間土生土長文化的樸素性，這一特性是長時間積累的精華要髓所在，是音樂、藝術(shù)的最高表現(xiàn)，應(yīng)遭到人們的學(xué)習(xí)、傳承。四、結(jié)束語從古至今，戲曲一直廣受勞動人民的喜歡，新中國成立后更是鼎力發(fā)展戲曲，出現(xiàn)了百花爭鳴的景象，這是我們國家民間文化頑強生命力的展示，也是一個民族沉淀下的文化的象征。民間音樂的狹隘性培養(yǎng)了其在戲曲中的脫胎換骨；而戲曲綜合各種藝術(shù)的特性又保證了民間藝術(shù)的久長發(fā)展。所以，民間音樂與戲曲音樂是不可分割的，相互依托發(fā)展的，兩者只要不斷吸收相互的優(yōu)點，構(gòu)成固定的風(fēng)格，能力保證民間藝術(shù)在將來能更好地發(fā)展。榮衛(wèi)第3篇：論戲曲音樂與民間音樂的關(guān)系在中國戲曲中，其中的音樂部分即為戲曲音樂，包括了器樂部分的收場、伴奏和過場音樂以及聲樂部分的韻白、唱腔。作為民間音樂中主要的一部分內(nèi)容，戲曲音樂不只秉承了民間音樂的一般性特點，還在人們的日常生活中浸透了地方性的特色，本文從戲曲音樂下手，嘗試對于戲曲音樂和民間音樂的關(guān)系進行探尋求索。一、戲曲音樂的綜合性決定于民間音樂的大環(huán)境以中國其他傳統(tǒng)文化和中國民族民間音樂為基礎(chǔ)構(gòu)成了戲曲音樂，它對許多不同因素進行了有機的融合，是一種綜合性的舞臺藝術(shù)，對多種藝術(shù)表現(xiàn)手段例如音樂、武術(shù)、文學(xué)、舞臺美術(shù)、表演和雜技等進行了融合。綜合性是戲曲的一個鮮明的特點，戲曲音樂是長期以來各民族共同創(chuàng)作的結(jié)果，并非單純的出自某位藝術(shù)家之手，而且縱觀我們國家的發(fā)展歷史，它的傳統(tǒng)就是在同一場所對許多表演藝術(shù)進行集中進而表演的傳統(tǒng)由于時間發(fā)展的原因，我們當(dāng)下所看到的戲曲音樂體系具有綜合性、完好性的特點，就拿黃梅戲來看，不難看出，在與時代發(fā)展相結(jié)合的經(jīng)過中戲曲音樂在不斷獲得進步，從縱向來看，黃梅戲總共經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：第一階段是自乾隆時期一直到辛亥革命前后，采茶調(diào)是這一階段黃梅戲的重要形式，是對當(dāng)時小濟特點的真實反應(yīng)；第二階段是自民國時期一直到新中國成立前期，務(wù)農(nóng)歌曲是這一階段黃梅戲的主調(diào)，其地位在不斷的得到提升，職業(yè)化的演出活動逐步占領(lǐng)重要地位，而且這一階段還對原先冗雜的唱詞表演進行了簡化，以胡琴伴奏代替原先的幫腔，除此之外，與原先農(nóng)村的草臺子相比較，無論是舞臺布置還是演員的服裝都有很大的進步，這諸多的變化是戲曲音樂逐步走向高雅的標(biāo)記，明示著戲曲文化的不斷成熟：第三階段是改過中國成立到如今，在這一時期，出現(xiàn)了一系列經(jīng)典曲目，如〔打豬草〕〔女駙馬〕等，同時還為黃梅戲培養(yǎng)了一批專業(yè)和著名的表演藝術(shù)家，是他們將黃梅戲傳遍祖國大地，使黃梅戲得到了廣闊民眾的認(rèn)可和喜歡，進而將黃梅戲發(fā)展向世界，就如曾被倆次制成影片的由嚴(yán)鳳英、王少舫擔(dān)任主演的〔天仙配〕，在世界范圍內(nèi)引起了反向，使得黃梅戲得到了世界的廣泛關(guān)注。因而，縱觀作為戲曲音樂的黃梅戲的整個發(fā)展歷程，我們很容易得出一個道理，民間音樂在不斷的進步，伴隨這一變化，戲曲藝術(shù)也在相應(yīng)的進行改變，為了知足人們的需求，戲曲音樂逐步的發(fā)展構(gòu)成了一套合適自己的完好的體系，并得到了世人的認(rèn)可和喜歡。二、在戲曲音樂中，民間音樂的程式化詳細(xì)表現(xiàn)為規(guī)范化對表演的格式進行基本的固定即為規(guī)范化的程式活動，這與戲曲的綜合性是密不可分的，其內(nèi)在的聯(lián)絡(luò)會在各種因素相互協(xié)調(diào)好后到達一定的水平時得以構(gòu)成，直接源于天然的原貌是不被允許在舞臺上進行呈現(xiàn)的，要遵照一定美的原則對原始素材進行提煉、概括、夸大等，因而，在有綜合性提供保障的基礎(chǔ)上，規(guī)范化也是戲曲音樂和民間音樂的特點?！按髴蛉?，小戲七十二折〞是根據(jù)黃梅戲劇目對其詳細(xì)內(nèi)容進行的總結(jié)，這些內(nèi)容表現(xiàn)的都是當(dāng)時的人民對階級壓迫的對抗和對美妙生活的尋求，這是一種規(guī)范化、程式化的思想，在黃梅戲所有曲目中都有具體表現(xiàn)出，〔蕎麥記〕和〔天仙配〕就是這其中突出的代表，當(dāng)時的封建統(tǒng)治已經(jīng)特別惡劣，〔天仙配〕中的董永為了戀愛對抗天庭即是反映了當(dāng)時人們心中的抗?fàn)?，以致于新中國成立之后，許多劇種的黃梅戲都被拍成了影視作品。就如〔小店初春〕、〔蓓蕾初開〕這樣的改革開放后獨立創(chuàng)作的曲目仍然貫穿戴這一程式化的思想。實際上曲目的發(fā)展和創(chuàng)新都會相應(yīng)的遭到這一程式化思想的限制，但是從另一個角度來看戲曲貼近大眾生活的特性會因這一思想而得到一定的保證，這個特性恰是戲曲發(fā)展的基礎(chǔ)。從橫向角度而言，系統(tǒng)化、程式化的舞臺藝術(shù)在組織和表演方面做的很好，它給演員提供了特別接近人們生活的表演環(huán)境，同時它也對演員的表現(xiàn)提出了要求，舞臺上演員的表演不能是單純的臨摹或復(fù)述生活中的言行，而要以夸大的形式再現(xiàn)生活中的言行但也決定了演員在舞臺上進行表演不再是對生活中的言行，這是藝術(shù)需求和物化的需求，只要具備了這種物化，舞臺藝術(shù)能力更具有吸引觀眾的張力，這樣的表演才會豐富多彩，觀眾也不會感到乏味，因而說舞臺藝術(shù)〔戲曲音樂的一部分〕的靈魂恰是這種程式化，它也恰是在民間音樂這個大的系統(tǒng)中戲曲音樂得以大發(fā)展的亮點三、戲曲文化的象征性是其與民間音樂相區(qū)其余閃光點戲曲文化的象征性恰是戲曲音樂別具一格的表現(xiàn)，戲曲音樂是民間音樂下屬的一個流派，這也就決定了戲曲是在民間草臺子的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，意會是最早期戲劇在進行演出和排練時強調(diào)的一點，那時道具的要求也以簡單為好，長此以往，音樂象征性的特點也就培養(yǎng)出來了，就以黃梅戲〔逃水荒〕和〔夫妻觀燈〕為例，其唱詞很明顯的一點就是在表達情意，湖水、滿地的銅錢、扁舟和“面筋〞形象的妝容都是在當(dāng)時無法真正做到的，因而就必需借助唱詞和配樂表現(xiàn)出來，這也就是戲曲藝術(shù)象征性和意會性得以構(gòu)成的原因所在了，即使是當(dāng)下已經(jīng)是科技化大發(fā)展的時代，傳統(tǒng)戲劇已經(jīng)能夠通過熒屏進行呈現(xiàn)，但是戲曲音樂的這一特性仍未曾改變在民間音樂的發(fā)展中，象征性是其同性，對民間音樂的諸多支流起著溝通連接的作用，它作為戲曲音樂的專利同時也是民間音樂的特點。就宏觀角度而言，象征性是所有民間藝術(shù)進行傳承和流傳的特點，實際上象征性所反映的是民間文化的樸素性，在長期的沉淀積累中，樸素的民族文化才得以構(gòu)成，樸素是藝術(shù)成熟的表現(xiàn)，也是其傳承的精華真髓之處。結(jié)束語戲曲音樂源于民間音樂，歷史悠久，在新時期環(huán)境下它又迎來了發(fā)展的春天，生機盎然，這不單單代表的是戲曲、民間音樂的發(fā)展，更展露出了一個民族悠久渾厚的文化。就微觀角度而言，戲曲音樂別具一格的能力得益于民間音樂的狹隘性，而就宏觀角度而言，民間文化的源遠(yuǎn)流長恰是因戲曲音樂的廣泛性而得以保證，總體而言，不能將民間音樂和戲曲音樂拆開來看，它們互為內(nèi)外，而且要想獲得長足的進步發(fā)展，就必需安身于傳統(tǒng)文化。邢曼第4篇：論戲曲音樂文化的發(fā)展與探究一、戲曲音樂發(fā)展中國戲曲是包括文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合的、有機的戲劇藝術(shù)。而戲曲音樂是戲曲主要的元素，能夠集中地表現(xiàn)戲劇的內(nèi)容。戲曲音樂包含聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、收場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風(fēng)格、地方風(fēng)格、民族風(fēng)格為特征的。其發(fā)展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術(shù)音樂是其發(fā)展的基礎(chǔ)。在現(xiàn)現(xiàn)代，戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂文化的典型品種，對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統(tǒng)戲曲音樂的搶救、改善、發(fā)展、創(chuàng)新辦法是音樂文化行為的主要方面。二、戲曲音樂文化內(nèi)涵中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發(fā)展起來的，它的內(nèi)涵及外延，形式與內(nèi)容，風(fēng)格與色彩，集中的具體表現(xiàn)出了中國民族音樂的最高水準(zhǔn)，是我們國家各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是戲曲音樂，構(gòu)成了與世界、十分是歐洲音樂迥然不同的風(fēng)格及色彩。戲曲音樂是以音樂展現(xiàn)劇情塑造戲中的形象，推動戲劇矛盾沖突的發(fā)生發(fā)展，它與戲劇表演嚴(yán)密結(jié)合，并為戲劇表演效勞。凡能流傳下來的戲劇大都有優(yōu)秀的劇本，又有美妙的音樂.三、戲曲音樂文化的研究現(xiàn)在狀況與意義中國大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院路應(yīng)昆教授提出，從“腔依詞〞和“活腔活唱〞為特征的南北曲，到無格無律的明代民間土腔俗調(diào)和清代“亂彈〞的興起，意味著戲曲音樂大的解放。戲曲音樂的研究越來越引起看重，地方性戲曲音樂的發(fā)展、走向的理論討論，最近幾年一直在連續(xù)不斷地進行。作曲家對戲曲音樂的創(chuàng)作不斷嘗試和探尋求索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊構(gòu)成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進行更深切進入的研究；戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結(jié)合形式也在進行開拓和創(chuàng)新；戲曲音樂的文化現(xiàn)在狀況當(dāng)前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應(yīng)該在發(fā)展中進行鼎力推廣。四、戲曲音樂的傳承與發(fā)展1.戲曲音樂的傳承?！?〕群眾戲曲音樂與基礎(chǔ)戲曲音樂教育。中國傳統(tǒng)音樂文化是中華民族集體智慧的結(jié)晶。在長期的歷史發(fā)展經(jīng)過中，傳統(tǒng)音樂無論是在音樂表現(xiàn)形式，還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅僅是一種音樂現(xiàn)象，也反映了各個時代各個地方的政治、經(jīng)濟文化以及民俗語言、美學(xué)觀點等狀態(tài)。采取這樣的傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校音樂教育中傳承對于傳承傳統(tǒng)文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的溝通都有著深遠(yuǎn)的意義。對于學(xué)校戲曲音樂教育能夠明確傳統(tǒng)音樂文化教育的教學(xué)理念，培養(yǎng)具有傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)的老師，對調(diào)動各方資源配和教學(xué)的有效開展具有主要意義?！?〕專業(yè)戲曲音樂人才的培養(yǎng)我們國家到如今為止還沒有專門培養(yǎng)戲曲音樂人才的學(xué)校和專業(yè)。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的看重，另一方面，對音樂上的投入不夠。一個劇種假如沒有音樂人才接班，這個劇種的前景讓人擔(dān)憂，所以戲曲音樂創(chuàng)作隊伍的建設(shè)迫在眉睫。戲曲音樂的傳承離不開發(fā)展，而發(fā)展也離不開傳承，傳承也必需有新的創(chuàng)造和突破。發(fā)展應(yīng)該在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展，保留其特色與精華要髓，傳統(tǒng)文化的精神意義。理清傳統(tǒng)繼承的脈絡(luò)是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也是發(fā)揚傳統(tǒng)的前提。面對文化裂變的時代，戲曲音樂必需尋求發(fā)展。而發(fā)展的唯一途徑就是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。2.創(chuàng)作思維的多元化〔1〕繼承與開放的結(jié)合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎(chǔ)上，將戲曲音樂現(xiàn)代化，能夠在演唱形式、唱法、樂隊構(gòu)成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進行更深切進入的探尋求索。另外，與其他藝術(shù)形式的結(jié)合，如與動畫。能夠保留經(jīng)典唱段，壓縮冗長部分，在不影響經(jīng)典唱腔和固有旋律下，配樂中參加適當(dāng)現(xiàn)代元素，二度創(chuàng)作和錄音，這是戲曲音樂與動畫結(jié)合中的創(chuàng)作手法。動畫使戲曲更具活力與動力，加上先進的多媒體技術(shù)，使二者的結(jié)合具