日常生活的審美化與文化研究的興起 -兼論文

日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文現(xiàn)代社會(huì)與文化的一個(gè)突出變化是審美的泛化與日常社會(huì)生活的審美化。這一現(xiàn)象在國外已引起文化學(xué)家、社會(huì)學(xué)以及美學(xué)家、藝術(shù)理論家等的廣泛關(guān)注。eduardodefuente在題為〔社會(huì)學(xué)與美學(xué)〕〔‘sociologyandaesthetics’，發(fā)表于〔歐洲社會(huì)理論雜志〕2000年5月號(hào)，第239-247頁〕的一篇文獻(xiàn)綜述中對此進(jìn)行了富有參考價(jià)值的概述。他介紹了現(xiàn)代西方社會(huì)學(xué)與美學(xué)互相浸透的最新趨勢，指出：西方的社會(huì)正在經(jīng)歷一場深刻的審美化〔aestheticization〕經(jīng)過，以致于現(xiàn)代社會(huì)的形式越來越像一件藝術(shù)品。越來越多的社會(huì)學(xué)開始把審美化作為自己重要的研究課題之一，并開始從新考慮社會(huì)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系。他縱覽近期10多年來的西方社會(huì)學(xué)、美學(xué)著述后指出：很多西方有名的社會(huì)學(xué)家與美學(xué)家都一致以為：審美化正在成為現(xiàn)代社會(huì)的主要組織原則。審美化這個(gè)論題的一個(gè)重要提倡者維爾什〔wolfgangwelsch〕在發(fā)表于〔理論，文化與社會(huì)〕的〔審美化經(jīng)過：現(xiàn)象，區(qū)分與前景〕〔‘a(chǎn)estheticizationprocess：phenomena，distinctionandprospect’〕中以為：“近來我們無疑在經(jīng)歷著一種美學(xué)的膨脹。它從個(gè)體的風(fēng)格化、城市的設(shè)計(jì)與組織，擴(kuò)展到理論領(lǐng)域。越來越多的現(xiàn)實(shí)因素正覆蓋在審美之中。作為一個(gè)整體的現(xiàn)實(shí)逐步被看作是一種審美的建構(gòu)物。〞維爾什所說的“審美化經(jīng)過〞實(shí)際上不僅限于城市裝潢、購物中心的花樣翻新、各種城市娛樂活動(dòng)的劇增等外表的現(xiàn)象。維爾什〔以及其他的一些學(xué)者〕實(shí)際上是把審美化看作是一個(gè)深刻的、經(jīng)過媒介而發(fā)生的、具體表現(xiàn)出于生產(chǎn)經(jīng)過與現(xiàn)實(shí)建構(gòu)經(jīng)過的宏大社會(huì)-文化變遷。這種變遷使那些把審美僅僅看作是“蛋糕上的酥皮〞的社會(huì)學(xué)家感到震動(dòng)。維爾什理解的深層的“審美化經(jīng)過〞意味著一種主要的社會(huì)組織或社會(huì)變遷經(jīng)過，它對于社會(huì)學(xué)或社會(huì)理論具有核心的意義。他以至于以為，假如說經(jīng)典的社會(huì)學(xué)家把理性化〔韋伯〕、社會(huì)分層〔杜克海姆〕等看作是現(xiàn)代性的動(dòng)力并以此為研究中心，那么今天的社會(huì)學(xué)研究則應(yīng)該把審美化作為研究中心，由于審美化無疑與理性化等一樣成為社會(huì)組織的核心因素之一。文章指出，今天的審美活動(dòng)已經(jīng)超越所謂純藝術(shù)/文學(xué)的范圍、浸透到群眾的日常生活中，藝術(shù)活動(dòng)的場所也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出與群眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場館，深切進(jìn)入到群眾的日常生活空間，如城市廣場、購物中心、超等市場、街心花園等與其他社會(huì)活動(dòng)沒有嚴(yán)格界線的社會(huì)空間與生活場所。在這些場所中，文化活動(dòng)、審美活動(dòng)、商業(yè)活動(dòng)、社交活動(dòng)之間不存在嚴(yán)格的界線。接著文章分析了在這種審美泛化的語境下文藝學(xué)所面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)以及文化研究興起的必定性，指出文藝學(xué)的出路在于正視審美泛化的事實(shí)，嚴(yán)密關(guān)注日常生活中新出現(xiàn)的文化/藝術(shù)活動(dòng)方式，及時(shí)地調(diào)整、拓寬自己的研究對象與研究方法。一對于文藝學(xué)的學(xué)科反思正在引起業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注?！?〕引發(fā)這種反思的根本原因在于人們對于文藝學(xué)的現(xiàn)在狀況并不滿意，而這種不滿又集中表如今文藝學(xué)研究與公共領(lǐng)域、社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活之間曾經(jīng)擁有的積極而活潑踴躍的的聯(lián)絡(luò)正在松懈乃至喪失，即大家所說的文學(xué)研究的“邊沿化〞?！碴P(guān)于文學(xué)研究的“邊沿化〞，有各種各樣的解釋。一種是指文學(xué)由于獲得了獨(dú)立于政治與經(jīng)濟(jì)的地位以后，不再做工具了，因此也就邊沿了，這個(gè)意義上的“邊沿化〞許多人以為是好事，我也以為是好事，由于文學(xué)研究在革命年代固然很“中心〞，但是它是計(jì)劃體制與獨(dú)裁政治的產(chǎn)品，它實(shí)際上是通過自發(fā)地做政治的工具、喪失自立性而成為“中心〞的。這種說法我在很大水平上認(rèn)同，我自己也曾經(jīng)撰文這樣主張過。但是這只是邊沿化的一種含義，獨(dú)立于政治的東西不一定就是邊沿化的，文藝學(xué)研究解脫了政治的奴婢地位以后也不見得就一定是邊沿化的。“邊沿化〞的另外一種含義是由于脫離研究對象的實(shí)際而造成的封閉孤立。文藝學(xué)知識(shí)生產(chǎn)的特出問題之一表如今不能積極有效地參與當(dāng)下的社會(huì)文化與審美/藝術(shù)活動(dòng)，不能令人滿意地解釋改革開放以來〔十分是90年代以來〕文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)，尤其是群眾的日常文化/藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)活動(dòng)所發(fā)生的深刻變化。在大學(xué)文藝學(xué)這個(gè)教學(xué)材料形態(tài)的文藝學(xué)的研究與教學(xué)中，問題尤其嚴(yán)重。學(xué)生明顯地感覺到課堂上教授的文藝學(xué)知識(shí)存在嚴(yán)重的脫離實(shí)際、僵化教條的問題，進(jìn)而生產(chǎn)對于文藝學(xué)課程的厭倦、不滿以及消極應(yīng)付的態(tài)度〔當(dāng)然這是就一般情況而言，不否認(rèn)有些大學(xué)的文藝學(xué)教學(xué)正在進(jìn)行改革〕。這里，我們無法具體地描繪敘述或列舉這些變化?！?〕而把目光集中于因文化的群眾化、商業(yè)化以及群眾傳播方式的普及等原因此導(dǎo)致的群眾日常生活的審美化以及相應(yīng)的審美活動(dòng)的日常生活化〔或曰審美的泛化〕。不管我們能否成認(rèn)，在今天，審美活動(dòng)已經(jīng)超越所謂純藝術(shù)/文學(xué)的范圍、浸透到群眾的日常生活中。占領(lǐng)群眾文化生活中心的已經(jīng)不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美/藝術(shù)門類或?qū)徝?、藝術(shù)活動(dòng)，如廣告、流行歌曲、時(shí)裝、電視連續(xù)劇乃至環(huán)境設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃、居室裝修等。藝術(shù)活動(dòng)的場所也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出與群眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場館〔如北京的中國美術(shù)觀、北京音樂廳、首都劇場等〕，深切進(jìn)入到群眾的日常生活空間。能夠說，今天的審美/藝術(shù)活動(dòng)更多地發(fā)生在城市廣場、購物中心、超等市場、街心花園等與其他社會(huì)活動(dòng)沒有嚴(yán)格界線的社會(huì)空間與生活場所。在這些場所中，文化活動(dòng)、審美活動(dòng)、商業(yè)活動(dòng)、社交活動(dòng)之間不存在嚴(yán)格的界線。有些后現(xiàn)代主義的研究者或提倡者則把后現(xiàn)代主義與審美化經(jīng)過聯(lián)絡(luò)起來加以分析。這方面最有影響的理論家當(dāng)推博德里亞。博德里亞在他的一系列中強(qiáng)調(diào)“符號(hào)與商品的交融〞、“著實(shí)與類像之間的界線的消弭〞、“審美的內(nèi)爆〞等，意在突出符號(hào)在現(xiàn)代社會(huì)中的建構(gòu)作用?！皩Σ┑吕飦唩碚f，恰是現(xiàn)代社會(huì)中影像生產(chǎn)能力的逐步加強(qiáng)、影像密度的加大，它的致密水平，它所牽涉到的無所不在的廣泛領(lǐng)域，把我們推向了一個(gè)全新的社會(huì)。在這個(gè)社會(huì)中，著實(shí)與影像之間的差異不同消失了，日常社會(huì)以審美的方式呈現(xiàn)了出來，也即出現(xiàn)了仿真的或后現(xiàn)代文化。〞〔5〕贏得里拉提出了“超美學(xué)〞的概念，所謂“超美學(xué)〞，指的是“美學(xué)已經(jīng)浸透到經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及日常生活當(dāng)中，因此喪失了其自立性與特殊性。藝術(shù)形式已經(jīng)擴(kuò)散浸透到了一切商品和客體之中，以致于從如今起所有的東西都成了一種美學(xué)符號(hào)。所有的美學(xué)符號(hào)共存于一個(gè)互不相干的情境中，審美判定已不再可能。〞〔〔后現(xiàn)代理論〕，第175頁〕費(fèi)塞斯通的〔后現(xiàn)代主義與日常生活的審美化〕也是通過日常生活的審美化來討論后現(xiàn)代社會(huì)的主要嘗試之一。他以為日常生活的審美化正在消滅藝術(shù)和生活的間隔，在“把生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)〞的同時(shí)也“把藝術(shù)轉(zhuǎn)換成生活〞。后現(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)之一就是藝術(shù)與日常生活之間的界線的消失。今天，符號(hào)與圖象的流動(dòng)已經(jīng)成為社會(huì)生活〔尤其是城市社會(huì)生活〕中的一大景觀，它們已經(jīng)浸透到現(xiàn)代社會(huì)的日常生活的肌理中?！?〕二無可否認(rèn)的是，日常生活的審美化以及審美活動(dòng)日常生活化深刻地導(dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)以及整個(gè)文化領(lǐng)域的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)方式的變化，乃至改變了有關(guān)“文學(xué)〞、“藝術(shù)〞的定義。這不僅僅僅是發(fā)生在西方發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的現(xiàn)象，我們在中國的很多大城市中清楚可以以感遭到這種審美的泛化或日常生活的審美化趨勢〔當(dāng)然有人把這種“泛化〞視為藝術(shù)的墮落則屬于價(jià)值評價(jià)的問題，它毋寧從另一個(gè)角度成認(rèn)了泛化的事實(shí)〕。這應(yīng)該被視作既是對文藝學(xué)的挑戰(zhàn)，同時(shí)也是文藝學(xué)千載難逢的機(jī)遇。90年代興起的文化研究/文化批評在我看來就是對這種挑戰(zhàn)的回應(yīng)。它已經(jīng)極大地超越了體制化、學(xué)院化的文藝學(xué)研究藩籬，大大地拓展了文藝學(xué)的研究范圍與方法。這種變化較早地發(fā)生在關(guān)于90年代初期關(guān)于群眾文化、后現(xiàn)代主義、后殖民主義等的討論中，后來擴(kuò)展到愈加詳細(xì)的經(jīng)歷體驗(yàn)性的個(gè)案分析，比方王曉明、陳思和等人關(guān)于“成功人士〞的討論，包亞明關(guān)于上海舊吧的解讀，倪偉關(guān)于城市廣場的分析，等等?！?〕筆者則嘗試用文化批評與意識(shí)形態(tài)批判的角度對廣告進(jìn)行了研究。〔8〕這些研究雖然當(dāng)前看來還水平不一，有些還停留在比較粗淺的印象描繪敘述條理，但其研究的對象令人耳目一新，大大地超越了傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)作品；其方法也非常不同于傳統(tǒng)的文學(xué)研究，進(jìn)入到了文化分析、社會(huì)歷史分析、話語分析、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析的綜合運(yùn)用條理，其研究的宗旨則已經(jīng)不是簡單地揭示對象的審美特征或藝術(shù)特征，而是文化生產(chǎn)、文化消費(fèi)與政治經(jīng)濟(jì)之間的復(fù)雜互動(dòng)。但是毋庸諱言的是，從整體上看，我們的文藝學(xué)在解釋90年代新的文化與文藝狀況時(shí)仍然顯得特別無力，很多學(xué)者采用消極回避或情緒化拒斥的態(tài)度，惟獨(dú)不能也不想在學(xué)理上作出令人信服的解釋。我以為，導(dǎo)致這種狀態(tài)的原因重要有：1、中國文藝學(xué)的實(shí)質(zhì)主義的思維方式。實(shí)質(zhì)主義是一種形而上學(xué)的思維方法，在本體論上，它不是假定事物具有一定的、能夠變化的“實(shí)質(zhì)〞，而是假定事物具有超歷史的、永遠(yuǎn)恒久不變的普遍/絕對實(shí)質(zhì)。表如今文藝學(xué)上，就是不管中外古今的文學(xué)都具有萬古不變的實(shí)質(zhì)。這種實(shí)質(zhì)在分析詳細(xì)的文學(xué)現(xiàn)象以前已經(jīng)先驗(yàn)地設(shè)定。否認(rèn)文藝活動(dòng)的特點(diǎn)與實(shí)質(zhì)是歷史地變化、因地方的不同而不同。在認(rèn)識(shí)論上，實(shí)質(zhì)主義堅(jiān)信人只要把握了科學(xué)的、理性的分析方法就能夠獲得絕對正確的對于實(shí)質(zhì)的認(rèn)識(shí)，否認(rèn)知識(shí)〔包含文藝學(xué)知識(shí)〕的歷史性與地方性。這種實(shí)質(zhì)主義導(dǎo)致文藝學(xué)知識(shí)創(chuàng)新能力的衰竭，不能隨著時(shí)代與環(huán)境的變化而不斷地反思知識(shí)的歷史性與地方性、進(jìn)而對變化著的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)作出及時(shí)而有力的回應(yīng)。比方在創(chuàng)作論方面，實(shí)質(zhì)主義的文藝學(xué)以為文學(xué)創(chuàng)作具有固定不變的“經(jīng)過〞，設(shè)定了僵化固定的創(chuàng)作“階段〞。這種機(jī)械的創(chuàng)作論根本無法解釋日新月異的創(chuàng)作活動(dòng)，尤其不能解釋今天的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中，構(gòu)思、寫作乃至批評幾乎是同步進(jìn)行的。在作品論方面，實(shí)質(zhì)主義文藝學(xué)假定文學(xué)作品的各種體裁都具有僵化固定的實(shí)質(zhì)，而掉臂文學(xué)史的實(shí)際情況早已突破了這種“題材特征〞。其結(jié)果是大量新興的文藝作品無法進(jìn)入現(xiàn)成的題材歸類〔比方流行歌曲的歌詞能否是“詩〞？〕并被排擠在教學(xué)材料之外；在欣賞論方面，實(shí)質(zhì)主義的文藝學(xué)假定文藝欣賞具有固定的規(guī)律——審美審理間隔或與審美的無功利性，而實(shí)際上，現(xiàn)代群眾文化的承受活動(dòng)已經(jīng)完全打破這種“審美心理間隔〞理論。在我看來，阻攔文藝學(xué)及時(shí)關(guān)注與回應(yīng)當(dāng)下日新月異的文藝/審美活動(dòng)的最重要障礙還是封閉的自律論文藝學(xué)。這種自律論的文藝學(xué)如今看來已經(jīng)很難解釋現(xiàn)代文藝/文化活動(dòng)的變化，尤其是文化與藝術(shù)的市場化、商業(yè)化以及日常生活中的泛文藝/審美現(xiàn)象。它還導(dǎo)致文藝學(xué)在研究的對象上作繭自縛，回絕研究日常生活中的審美現(xiàn)象與文化現(xiàn)象〔比方流行歌曲、廣告、時(shí)髦等〕，把它們排斥出文藝學(xué)的研究范圍〔西方的文化研究與此構(gòu)成宏大的反差，廣告、流行歌曲乃至隨身聽等都已是西方文化研究研究的主要對象〕。當(dāng)然，文藝的自律性訴求在80年代是具有進(jìn)步意義與革命意義的，它直接配合公共領(lǐng)域中的重大論爭，嚴(yán)密聯(lián)絡(luò)于當(dāng)時(shí)的思想解放運(yùn)動(dòng)，批判與清算文革“工具論〞的文藝學(xué)，要求給予文藝以獨(dú)立的地位。這一點(diǎn)必需予以充足肯定。但是80年代的文藝自立性理論自己就是多重力量參與其中的社會(huì)歷史建構(gòu)，它與當(dāng)時(shí)詳細(xì)的政治氣候、與意識(shí)形態(tài)的變化嚴(yán)密關(guān)聯(lián)，因而并不是什么文學(xué)的“一般規(guī)律〞的表現(xiàn)。假如不能正視這一點(diǎn)，就會(huì)使得原來具有革命意義的自立性理論變成排擠新事物的霸權(quán)話語。事實(shí)上，進(jìn)入90年代以后，自立性文藝學(xué)在很多方面已經(jīng)表現(xiàn)出自己明顯的局限性。諸如：由于堅(jiān)持純文學(xué)的立場而導(dǎo)致回絕成認(rèn)群眾文化的合法性，導(dǎo)致文藝學(xué)的研究對象過于狹隘，局限于經(jīng)典的作家作品而排除新出現(xiàn)的文學(xué)藝術(shù)形式或?qū)徝阑顒?dòng)的承載方式〔比方廣告、時(shí)髦等〕。文藝學(xué)假如回避日常生活的審美化以及審美泛化的事實(shí)，只講授與研究歷史上的經(jīng)典作家作品；假如堅(jiān)持把那些從經(jīng)典作品中總結(jié)出來的特征當(dāng)作文學(xué)的永遠(yuǎn)恒久不變的“規(guī)律“，那么它就無法建立與日常生活與公共領(lǐng)域的積極的建設(shè)性的關(guān)系，最后導(dǎo)致自己的萎縮與干涸。在這里，我倒不是呼喚文藝學(xué)應(yīng)該重返權(quán)利中心，而是說任何人文科學(xué)研究在我看來都應(yīng)當(dāng)對變化著的社會(huì)文化現(xiàn)象作出及時(shí)而有力的回應(yīng)，這種回應(yīng)能夠是批判性的、站在邊沿立場的，但前提必需是把批評建立在嚴(yán)肅的學(xué)理分析的基礎(chǔ)上。那種只要激情而不肯或不能令人信服地解釋對象的所謂“批判〞已經(jīng)過多也太爛了。三更為根本的是，文藝學(xué)研究如欲有效地回應(yīng)90年代的藝術(shù)/審美新狀況，除了擴(kuò)大研究對象以外，更主要的是調(diào)整研究方法與學(xué)術(shù)范型。由于導(dǎo)致文藝/審美活動(dòng)宏大變化的根本原因是現(xiàn)代中國的社會(huì)文化環(huán)境而不是藝術(shù)自己，所以文藝學(xué)研究的燃眉之急是重建文藝學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活之間的有機(jī)的、積極的聯(lián)絡(luò)。在這里，自律論文藝學(xué)那種局限于文藝內(nèi)部的所謂“內(nèi)在研究〞方法已經(jīng)很難擔(dān)當(dāng)這個(gè)責(zé)任。我們應(yīng)當(dāng)大量吸收現(xiàn)代西方的社會(huì)文化理論，結(jié)合中國的實(shí)際，創(chuàng)造性地建立中國的文化研究/文化批評范式，這樣能力有效地解釋現(xiàn)代文藝與文化活動(dòng)的變化并對其深刻的社會(huì)原因作出分析。這是文化研究/文化批評歷史性出場的現(xiàn)實(shí)要求。然而這樣做似乎會(huì)招來“回到外部研究〞乃至“回到庸俗社會(huì)學(xué)〞的責(zé)備。已經(jīng)有不少批評者把文化研究/文化批評歸入文藝社會(huì)學(xué)或所謂“外部研究〞?！?〕當(dāng)然，就文化批評與文學(xué)社會(huì)學(xué)都反對封閉的“內(nèi)部研究〞、致力于揭示文學(xué)藝術(shù)與時(shí)代、社會(huì)環(huán)境的嚴(yán)密聯(lián)絡(luò)而言，兩者確實(shí)存在類似之處?！?0〕眾所周知，文學(xué)社會(huì)學(xué)看重文藝活動(dòng)的社會(huì)環(huán)境。埃斯卡皮曾經(jīng)這樣概括文藝社會(huì)學(xué)的特點(diǎn)：“首先，〔文藝社會(huì)學(xué)〕確立了一種文化生產(chǎn)的制度與理論的方法論；其次，把文化作為一種更為廣泛的社會(huì)和歷史框架中的一部分加以研究。〞同時(shí)，文藝社會(huì)學(xué)能夠有效地解釋文藝活動(dòng)的商業(yè)化以及它與經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的關(guān)系，用埃斯卡皮的話說：“由于文學(xué)離不開為宗教所不屑一顧的經(jīng)濟(jì)問題，因此就更應(yīng)當(dāng)面向社會(huì)學(xué)。〞〔11〕除此之外，文藝社會(huì)學(xué)的優(yōu)勢還具體表現(xiàn)出在否認(rèn)藝術(shù)具有普遍永遠(yuǎn)恒久的規(guī)律、法則及其的“天然的〞、“超出〞的價(jià)值，“與其這樣還不如把它們看作是社會(huì)歷史的產(chǎn)品，是在特定的制度中并通過特殊價(jià)值觀構(gòu)成的。〞〔12〕事實(shí)上，現(xiàn)代的消費(fèi)社會(huì)及其文化與藝術(shù)活動(dòng)的新變化、生活的審美化與審美的生活化等已經(jīng)迫切地要求我們改變關(guān)于“文學(xué)〞、“藝術(shù)〞的觀念，大膽地把流行歌曲、廣告、時(shí)裝等吸納到自己的研究中〔至于它們能否屬于文學(xué)藝術(shù)則大可不必急于下結(jié)論，很多在當(dāng)時(shí)不被視作“文學(xué)〞的文本在日后獲得認(rèn)可的事例觸目皆是〕。我們應(yīng)該拋棄學(xué)者、大學(xué)教授以研究廣告或時(shí)髦為恥的傳統(tǒng)觀念。英國有名的理論家里維斯〔曾經(jīng)寫過研究英國小說的名著〔偉大的傳統(tǒng)〕〕就曾經(jīng)研究過廣告。持社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)的人一般以為文學(xué)的定義是多種多樣的，沒有一成不變的“文學(xué)〞的概念。比方埃斯卡皮的〔文學(xué)社會(huì)學(xué)〕以為：“只要能讓人們得到消遣，引起夢幻想象，或者相反，引起尋思，使人們得到陶冶情操，那么，任何一篇寫出來的東西都能夠變成文學(xué)作品。g·k·切斯特頓以至指出：火車時(shí)刻表也有文學(xué)用處。〞〔13〕西方馬克思主義者伊格爾頓曾經(jīng)具體地討論過西方文論史上各種關(guān)于“文學(xué)〞的定義，最后的結(jié)論是“什么是文學(xué)〞是一個(gè)歷史地變化的問題，“文學(xué)〞自己就是一個(gè)歷史與文化的建構(gòu)，不存在一成不變的“文學(xué)〞，也沒有永遠(yuǎn)恒久的文學(xué)“實(shí)質(zhì)〞。他以至以為，或許有一天，莎士比亞的作品會(huì)被排斥出“文學(xué)〞的大門?！?4〕而喬納森·卡勒則更極端地以為：“文學(xué)就是一個(gè)特定的社會(huì)以為是文學(xué)的任何作品，也就是由文化來裁決，以為能夠算作文學(xué)的任何文本。〞他以至舉了一個(gè)極端的例子：問“什么是文學(xué)〞就像問“什么是雜草？〞答案:是：“雜草就是花園的主人不希望長在自己園里的植物。〞在卡勒看來，“假設(shè)你對雜草感到好奇，力圖找到‘雜草狀況’的實(shí)質(zhì)，于是你就去討論它們的植物特征，去尋找形式上或?qū)嶋H上明顯的、使植物成為雜草的特點(diǎn)，那你可就空費(fèi)力氣了。其實(shí)，你應(yīng)該做的是歷史的、社會(huì)的，或許還有心理方面的研究，看一看不同的地方、不同的人會(huì)把什么樣的植物斷定為不受歡迎的植物。〞〔15〕因此還不如轉(zhuǎn)移視線，去討論“是什么讓我們〔或者其他社會(huì)〕把一些東西界定為文學(xué)的？〞這個(gè)更有意思的問題。其實(shí)，他們的言論并非危言聳聽，征諸中外文學(xué)史，“文學(xué)〞的觀念確實(shí)不是一成不變的。法國社會(huì)學(xué)家布迪厄更把關(guān)于“作家〞、“藝術(shù)家〞的界定看作是一種文化權(quán)利的斗爭。他以為：“文化生產(chǎn)的場域是一個(gè)斗爭的場所，在這里最為主要的是擁有一種關(guān)于藝術(shù)家的支配性的界定權(quán)利，以便劃定那些被賦予參與界定藝術(shù)家的斗爭權(quán)利的人的數(shù)量。業(yè)已確立的關(guān)于藝術(shù)家、作家的界定可能通過擴(kuò)大在文學(xué)事務(wù)中有自己的合法聲音的人的數(shù)量而被極大地改變〞，“固然每個(gè)文學(xué)場域都是爭奪對作家的界定的權(quán)利場所，這一點(diǎn)是確鑿的，但是事實(shí)仍然是，科學(xué)的分析假如不想犯把特例普遍化的毛病，那么，就必需知道他們只能與關(guān)于作家的歷史性界定相遇——這種界定與爭奪對于作家的合法界定的特定斗爭狀況相對應(yīng)。〞〔16〕四但是，只是看到文化研究與文學(xué)社會(huì)學(xué)的類似之處，以至把它們完全等同起來是具有誤導(dǎo)性的。在我們國家，長期占領(lǐng)支配地位的文藝社會(huì)學(xué)形式誕生于西方19。其中尤其以泰納為代表的實(shí)證主義兼進(jìn)化論的文學(xué)社會(huì)學(xué)形式，以及以馬克思創(chuàng)始的辨證唯物主義文學(xué)社會(huì)學(xué)形式影響最大。關(guān)于泰納〔又譯為丹納〕的文學(xué)社會(huì)學(xué)，韋勒克曾經(jīng)分析說：“泰納代表了處于19世紀(jì)十字路口的極復(fù)雜、極矛盾的心靈：他結(jié)合了黑格爾主義與天然主義心理學(xué)，結(jié)合了一種歷史意識(shí)與一種理想的古典主義，一種個(gè)體意識(shí)與一種普遍的決定論，一種對暴力的崇敬與一種強(qiáng)烈的道德與理性意識(shí)。作為一個(gè)批評家，從他身上能夠發(fā)現(xiàn)文學(xué)社會(huì)學(xué)的問題所在。〞〔17〕這段話指出了泰納文學(xué)社會(huì)學(xué)的重點(diǎn)：1、孔德的實(shí)證主義哲學(xué)與蘭克的實(shí)證主義史學(xué)。相信“客觀規(guī)律〞的存在。這反映了十九世紀(jì)天然科學(xué)的進(jìn)展及其方法對于人文科學(xué)的浸透，崇尚客觀主義與經(jīng)歷體驗(yàn)方法，具有機(jī)械論特征；2、理性主義的歷史哲學(xué)，“時(shí)代精神〞決定論。相信通過理性能夠把握歷史的總體經(jīng)過，相信歷史的必定性，從理論形式出發(fā)而不是從經(jīng)歷體驗(yàn)事實(shí)出發(fā)，但是又把這個(gè)理論形式當(dāng)作“客觀規(guī)律〞；3、進(jìn)化論。達(dá)爾文的生物進(jìn)化論在泰納的藝術(shù)〔史〕社會(huì)學(xué)中表現(xiàn)為環(huán)境決定論，合適于環(huán)境的藝術(shù)類型會(huì)得到發(fā)展否則被淘汰。他的〔藝術(shù)哲學(xué)〕頻繁地使用生物學(xué)術(shù)語，用生物學(xué)“適者生存〞的原理來比附文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。泰納的〔藝術(shù)哲學(xué)〕由有名的翻譯家傅雷先生翻譯，早在60年代就由出版社出版，后一再再版，在文學(xué)/藝術(shù)理論界生產(chǎn)了相當(dāng)大的影響。其機(jī)械決定論色彩與偽裝在天然科學(xué)外表下的理性主義傾向在中國的文藝社會(huì)學(xué)中都有相當(dāng)嚴(yán)重的反映。馬克思主義的文藝社會(huì)學(xué)〔其真正的學(xué)科形態(tài)是在前蘇聯(lián)建立的〕建立在基礎(chǔ)與上層建筑這個(gè)基本的社會(huì)理論構(gòu)架上。在這個(gè)基本框架中，物質(zhì)/精神、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)/上層建筑、存在/意識(shí)構(gòu)成了一系列二元對立關(guān)系。文化/藝術(shù)被列入精神、上層建筑、意識(shí)的范疇。雖然馬克思主義的創(chuàng)始人曾經(jīng)有過對文化/意識(shí)形態(tài)的相對獨(dú)立性的強(qiáng)調(diào)，但在西方馬克思主義以及很多現(xiàn)代的社會(huì)理論家看來，馬克思主義社會(huì)理論的基本框架決定了任何關(guān)于上層建筑、文化自立性、文學(xué)藝術(shù)相對獨(dú)立性的言論在根本上都不能彌補(bǔ)其忽視文化與精神的獨(dú)立性〔即所謂經(jīng)濟(jì)復(fù)原主義〕的基本缺憾。也就是說，在馬克思主義的創(chuàng)始人那里，文化沒有被視作一種基本的、同樣具有物質(zhì)性的基本人類理論活動(dòng)，忽視文化在建構(gòu)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人性構(gòu)造中的主要作用。這一點(diǎn)已經(jīng)引起西方馬克思主義者的普遍警覺。正如亞當(dāng)·庫珀指出的：“馬克思主義的美學(xué)家〔指馬克思以后的西方馬克思主義，引注〕已經(jīng)避開了那種關(guān)于‘基礎(chǔ)和上層建筑’的簡單的、使人誤解的比方說法，這種說法經(jīng)常具有用經(jīng)濟(jì)復(fù)原論解釋文化的危險(xiǎn)，以及將文學(xué)和藝術(shù)僅僅設(shè)想為階級(jí)和經(jīng)濟(jì)因素‘反映’的危險(xiǎn)。〞〔18〕葛蘭西、阿多諾、哥德曼、阿爾多塞以及蘇聯(lián)的文論家巴赫金等都在力圖克制馬克思的經(jīng)濟(jì)主義方面作出了極大努力?？偲饋砜?，泰納等人的文學(xué)社會(huì)學(xué)存在嚴(yán)重的機(jī)械決定論、實(shí)證主義、進(jìn)化論傾向，忽視文學(xué)藝術(shù)的本身規(guī)律，這些都成為新批評與形式主義批評的對象。沒有吸收西方20世紀(jì)語言論轉(zhuǎn)向與文化論轉(zhuǎn)向的結(jié)果。十分是馬克思主義的文學(xué)社會(huì)學(xué)在前蘇聯(lián)文論界被極大地庸俗化簡單化，而對我們國家文論界產(chǎn)生支配性影響的恰恰就是這種庸俗搬的馬克思主義。五在澄清了傳統(tǒng)文學(xué)社會(huì)學(xué)的缺陷以后，文化研究與它的差異不同就顯得特別明顯了。產(chǎn)生于本世紀(jì)60年代的文化研究是在反思傳統(tǒng)文學(xué)社會(huì)學(xué)的缺陷的基礎(chǔ)上、廣泛地吸收20世紀(jì)語言論轉(zhuǎn)向的結(jié)果以后產(chǎn)生的。由索緒爾的〔普通語言學(xué)教程〕為標(biāo)記的語言論轉(zhuǎn)向的結(jié)果充足反映在包含形式主義、構(gòu)造主義、后構(gòu)造主義、新批評、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)等學(xué)科中。這些學(xué)科固然存在文本中心主義的問題，但是卻能夠有效地克制文藝的庸俗社會(huì)學(xué)傾向。文化研究雖然是對于文本中心主義的反撥，它要重建文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系，但是這是一種否認(rèn)之否認(rèn)，它吸收了語言論轉(zhuǎn)向的基本結(jié)果，這種重建因此決不是要回到機(jī)械的復(fù)原論與決定論。相反，深受本世紀(jì)語言哲學(xué)、尤其是后構(gòu)造主義語言哲學(xué)影響的文化研究，非常強(qiáng)調(diào)語言與文化是一種基本的社會(huì)理論，它具有物質(zhì)性。比方英國有名的文化研究者斯圖亞特·霍爾指出：“文化已經(jīng)不再是生產(chǎn)與事物的‘堅(jiān)實(shí)世界’的一個(gè)裝潢性的附屬物，不再是物質(zhì)世界的蛋糕上的酥皮。這個(gè)詞〔文化，引注〕如今已經(jīng)與世界一樣是‘物質(zhì)性的’。通過設(shè)計(jì)、技術(shù)以及風(fēng)格化，‘美學(xué)’已經(jīng)浸透到現(xiàn)代生產(chǎn)的世界，通過市場營銷、設(shè)計(jì)以及風(fēng)格，‘圖像’提供了對于軀體的再現(xiàn)形式與虛構(gòu)敘述形式，絕大多數(shù)的現(xiàn)代消費(fèi)都建立在這個(gè)軀體上?，F(xiàn)代文化在其理論與生產(chǎn)方式方面都具有堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)性。商品與技術(shù)的物質(zhì)世界具有深廣的文化屬性。〞〔19〕文化的物質(zhì)化與物質(zhì)生產(chǎn)的文化化在法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論中有充足的具體表現(xiàn)出，我們不難在今天這個(gè)所謂“知識(shí)經(jīng)濟(jì)〞時(shí)代的日常生活中觀察到這種現(xiàn)象。它不僅印證了日常生活的審美化，同時(shí)也使得文化/物質(zhì)生產(chǎn)、意識(shí)形態(tài)/上層建筑的二元形式遭到挑戰(zhàn)。法國有名的社會(huì)學(xué)家圖雷納在〔現(xiàn)代性與文化多樣性〕中指出：“當(dāng)下我們正目擊超出工業(yè)社會(huì)的社會(huì)的出現(xiàn)；我們把它們稱為‘程序化社會(huì)’，其重要投資包含大批量生產(chǎn)和批發(fā)象征性貨物。此種商品具有文化的屬性，它們是信息、表征和知識(shí)，它們不僅僅影響勞動(dòng)組織，而且影響有關(guān)的勞動(dòng)目的，進(jìn)而也影響到文化自己〞“故爾說社會(huì)在前進(jìn)，從有能力組織貿(mào)易進(jìn)步到有能力生產(chǎn)工業(yè)產(chǎn)品，再進(jìn)而到能生產(chǎn)‘文化產(chǎn)品’。給這些不同類型的社會(huì)下定義，不只要著眼于不同類型的投資，而且一定要看到對世界以及主體的特定的表征方式。〞〔〔社會(huì)轉(zhuǎn)型：多文化多民族社會(huì)〕，第17頁〕除此之外，文化研究試圖在吸收語言論轉(zhuǎn)向的基礎(chǔ)上建構(gòu)一種超出自律與他律、內(nèi)在與外在的新的文藝-社會(huì)研究的方法。在這方面，布迪厄的研究十分具有啟示意義。布迪厄文化社會(huì)學(xué)的一個(gè)基本出力點(diǎn)就是要打破內(nèi)在/外在、個(gè)體藝術(shù)家/社會(huì)環(huán)境、自律/他律、文學(xué)形式/社會(huì)內(nèi)容、能動(dòng)性/構(gòu)造等等之間的二元對立。他通過對“場域〞、“習(xí)性〞等概念細(xì)致闡釋，既避免孤立地或在文學(xué)形式系統(tǒng)內(nèi)部看待形式的所謂“內(nèi)在閱讀〞方法，也避免了只關(guān)注藝術(shù)形式與生產(chǎn)者的社會(huì)條件的外在分析方法；既避免了個(gè)體藝術(shù)家的卡里斯馬神話——把藝術(shù)創(chuàng)作視作純潔的超功利活動(dòng)；也避免了把作品與作家簡單地等同于階級(jí)代言人的庸俗社會(huì)學(xué)?！?0〕西方文化研究以為，不能把社會(huì)關(guān)系簡單、機(jī)械地復(fù)原為階級(jí)關(guān)系，進(jìn)而把人際之間的支配與被支配、壓迫與被壓迫關(guān)系簡單地復(fù)原為資本家與工人階級(jí)的關(guān)系。機(jī)械的階級(jí)論勢必忽視社會(huì)關(guān)系/權(quán)利關(guān)系的復(fù)雜性與多元性以及人的社會(huì)身份、社會(huì)關(guān)系的超階級(jí)的維度，比方民族的維度、性其余維度等。西方的文化研究則根據(jù)遭到60年代以降新社會(huì)運(yùn)動(dòng)〔如女性主義運(yùn)動(dòng)、綠色和平運(yùn)動(dòng)、同性戀權(quán)利運(yùn)動(dòng)等〕以及后構(gòu)造主義的影響，提倡微觀政治以及對于社會(huì)權(quán)利關(guān)系的更細(xì)微復(fù)雜的認(rèn)識(shí)。這種微觀政治理論在文學(xué)研究中的詳細(xì)表現(xiàn)，就是在作家與作品分析中避免機(jī)械的階級(jí)論取向。應(yīng)該成認(rèn)，機(jī)械套用階級(jí)論的形式來分析作家以及作品中的身份、立場，是前蘇聯(lián)文藝社會(huì)學(xué)、也是深受其影響的我們國家很長一個(gè)時(shí)期的文學(xué)社會(huì)學(xué)之所以顯得庸俗的主要原因。而今天的文化研究與此前文學(xué)社會(huì)學(xué)的一個(gè)主要區(qū)別就是突破了機(jī)械的階級(jí)論框架，關(guān)注比階級(jí)關(guān)系愈加復(fù)雜細(xì)微的社會(huì)關(guān)系與權(quán)利關(guān)系——比方性別關(guān)系、種族關(guān)系等。在這方面，女權(quán)主義與后殖民主義批評尤其具有代表性，獲得了令人矚目的結(jié)果。比方女性主義批評以為性別不僅關(guān)涉到人的生理維度，同時(shí)也關(guān)涉到人的社會(huì)文化維度。他/她熱衷于解剖一個(gè)社會(huì)的文化怎樣理解并塑造人的性別特征，怎樣影響到作家對于自己的男女主人公的性征的認(rèn)識(shí)與塑造。正如有人指出的：“成認(rèn)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的多