明清文學(xué)史習(xí)題及答案

明清文學(xué)史習(xí)題及答案明清文學(xué)史習(xí)題及答案明清文學(xué)史習(xí)題及答案明清文學(xué)史習(xí)題及答案編制僅供參考審核批準(zhǔn)生效日期地址：電話：傳真:郵編:明清文學(xué)史習(xí)題及答案目錄第七編明代文學(xué)………………（）基本知識…………（）簡單解釋題………………………（）思考題……………（）同步練習(xí)…………（）參考答案…………（）第八編清代文學(xué)………………（）基本知識…………（）簡單解釋題………………………（）思考題……………（）同步練習(xí)…………（）參考答案…………（）第九編近代文學(xué)………………（）基本知識…………（）簡單解釋題………………………（）思考題……………（）同步練習(xí)…………（）參考答案…………（）第七編明代文學(xué)一、基本知識1、明初詩歌的代表人物是劉基和高啟。劉基詩風(fēng)近于杜甫，高啟則近于李白。2、臺閣體的代表人物是楊士奇、楊榮、楊溥。3、茶陵詩派的代表人物是李東陽，他著有《懷麓堂集》。4、“前七子”的代表人物是李夢陽和何景明，他們提出的口號是：“文必秦漢，詩必盛唐”。5、“吳中四才子”是指：祝允明、唐寅、文徵明和徐禎卿。6、“后七子”的代表人物是李攀龍、王世貞。初期則以謝榛為代表。7、晚明李贄著有《焚書》等，他在文學(xué)創(chuàng)作上提出了“童心說”。8、公安派以袁宏道為代表，“公安三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人。9、公安派的理論主張主要是：獨抒性靈，不拘格套。10、竟陵派的代表人物是鐘惺與譚元春，他們主張“引古人之精神，以接后人之心目”，追求“幽深孤峭”的風(fēng)格。11、明末愛國詩人有陳子龍、夏完淳、瞿式耜、張煌言等。12、陳子龍的《小車行》、《賣兒行》等詩歌，表現(xiàn)了他對人民深重苦難的同情。13、陳子龍抗清失敗后的詩歌代表作是《秋日雜感》十首。14、朱笠亭《明詩鈔》把陳子龍列為明代最后一位大詩人。15、夏完淳被俘后在押解途中作有《別云間》詩。16、在市民通俗文學(xué)樣式中，除了小說和戲曲外，散曲和民歌也是非常重要的樣式。17、代表明代散曲最高成就的是北散曲。18、梁辰魚開創(chuàng)了以昆曲寫散曲的先例，他的散曲集《江東白苧》全部用昆曲寫成，被稱為“白苧派”。19、代表明代散曲最高成就的作家有王磐、陳鐸、馮惟敏、楊慎等。20、從白苧體產(chǎn)生到明末，南散曲成為散曲的主流。21、王磐的散曲集《西樓樂府》全為北曲，王驥德《曲律》將其列為北曲之冠，他的代表作是《朝天子·詠喇叭》。22、陳鐸傾心詞曲，時人稱為“樂王”，其散曲以《滑稽余韻》較有特色，共136首，用北曲小令寫成，每首寫一個行業(yè)。23、馮惟敏散曲集名《海浮山堂詞稿》，均為北曲。24、薛論道作有不少關(guān)于邊塞軍旅生活的散曲。25、明代卓人月認(rèn)為民歌是“我明一絕”。26、現(xiàn)存明代民歌集有《新編四季五更駐云飛》、《新編題〈西廂記〉詠十二月賽駐云飛》、《掛枝兒》、《山歌》等。27、明代民歌在形式上包括民間流行的俗曲和民間謠諺兩種，內(nèi)容以情歌為主。28、宋濂被朱元璋譽(yù)為“開國文臣之首”。他的文學(xué)成就主要在散文，而散文中又以傳記文最為出色，代表作有《秦士錄》、《王冕傳》等。另有《送東陽馬生序》等，也寫得較為優(yōu)秀。29、劉基的寓言體散文集名《郁離子》。30、唐宋派是明代嘉靖年間以反撥李夢陽、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，代表人物有王慎中、唐順之、茅坤和歸有光等。31、歸有光代表了唐宋派散文的最高成就，他的散文名篇有《項脊軒志》、《先妣事略》等。32、“小品”一詞為佛教用語，佛教稱大部佛經(jīng)的簡略譯本為“小品”。33、公安派的理論口號是：獨抒性靈，不拘格套。34、袁宏道的70多篇游記是柳宗元之后游記文學(xué)的新高峰。35、張岱的小品文名篇有《西湖七月半》、《湖心亭看雪》、《柳敬亭說書》等。36、章回小說是中國古代長篇小說的惟一體裁，它是在民間說話藝術(shù)中“講史”一家中發(fā)展演變而來的。37、章回小說的發(fā)展階段：第一階段是它的雛形時期，其范本是唐末俗講和宋元講史話本；第二階段是它的初起期，其范本是《三國志通俗演義》、《忠義水滸傳》等；第三階段是它的成熟期，其范本是《西游記》、《金瓶梅》等明代中期以后出現(xiàn)的章回小說。38、我國第一部長篇歷史小說是《三國志通俗演義》，編著者為羅貫中。39、《三國演義》的最早刊本為明代嘉靖壬午（1552）刊刻的《三國志通俗演義》。40、把書名定為《三國演義》的人是毛綸、毛宗崗父子。41、章學(xué)誠認(rèn)為《三國演義》是“七實三虛”42、《三國演義》在敘事方式上以全知全能為主。結(jié)構(gòu)為獨特的扇形網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。43、容與堂本是現(xiàn)存最完整的《水滸傳》百回繁本，附有李贄的評語。七十回本是金圣嘆刪改而成。44、將以玄奘為中心的歷史事件衍化為文學(xué)形態(tài)故事的是唐代以來流行于寺院和社會上的《大唐三藏取經(jīng)詩話》。45、現(xiàn)存元末明初楊訥所作的《西游記》雜劇，共六本二十一折，其第一本全部敷演唐僧出世的故事，是后來《西游記》小說的重要內(nèi)容，豬八戒的形象也第一次在劇中出現(xiàn)。46、吳承恩除《西游記》外，還著有《射陽先生存稿》等。47、《西游記》的原型有二：桀驁不馴的個性自由精神，以造福人類為目的的探索追求精神。48、大約從萬歷二十年（1592）開始，社會上已經(jīng)有《金瓶梅》的傳抄本出現(xiàn)。現(xiàn)存最早刻本為萬歷四十五年（1617）《金瓶梅詞話》本。49、《金瓶梅》的書名系由書中三個主要女性潘金蓮、李瓶兒、龐春梅的名字合成。全書的中心人物是西門慶。50、從清代開始，人們通常把《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》稱為“四大奇書”，他們代表了中國古代小說的四種類型，即歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說和世情小說，這四種小說實際上是南宋時期說話藝術(shù)中小說、講史、說經(jīng)、說鐵騎兒四家的延續(xù)和發(fā)展。51、基本上實現(xiàn)了從類型化人物向性格化人物轉(zhuǎn)變的小說是《金瓶梅》。52、《金瓶梅》繼承了《三國演義》的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)形式。53、列國故事最早來源于宋元講史話本《七國春秋平話》等，明代中葉以后，余邵魚編定為《列國志傳》，馮夢龍又將其改編為《新列國志》，清代蔡元放再改編為《東周列國志》。54、明代英雄傳奇小說主要集中在說唐、說岳和說楊三大系列上。說唐系列包括《大唐秦王詞話》等，說岳系列有熊大木的《大宋中興通俗演義》，這是歷史上第一部以岳飛故事為題材的長篇小說，明代以楊家將故事為題材的小說有兩種，一種是熊大木的《北宋志傳》（又稱《楊家將傳》），一種是《楊家府世代忠勇通俗演義》。55、神魔小說的題材淵源可以追溯到古代神話和六朝志怪小說，而它的文體淵源則主要來自宋代說話藝術(shù)。56、明代初年，羅貫中的《三遂平妖傳》開神魔小說的先河。57、《封神演義》的作者傳為許仲琳，以武王伐紂的歷史事件為題材。58、宋代劉辰翁評點《世說新語》，標(biāo)志著古代小說批評的正式起步。59、金圣嘆的的小說理論代表了明清兩代小說理論的最高成就。60、金圣嘆將《離騷》、《莊子》、《史記》、杜甫詩、《水滸傳》、《西廂記》合稱為“六才子書”。61、現(xiàn)存洪「木便」《清平山堂話本》（又名《六十家小說》）是最早的話本專集。62、擬話本小說的體制包括題目、篇首、入話、頭回、正話、篇尾六個部分。63、代表擬話本小說最早成就的是馮夢龍的《三言》和凌濛初的《二拍》。64、《三言》是馮夢龍編撰的三部擬話本小說集的總稱，包括《喻世明言》（原稱《古今小說》）、《警世通言》和《醒世恒言》。65、《二拍》是凌濛初編撰的擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱。66、明代戲劇的劇種主要有雜劇和傳奇兩種形式。67、明代嘉靖年間形成的四大聲腔是：海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔，其中影響較大的是弋陽腔和昆山腔。弋陽腔被稱為“俗唱”。68、明初雜劇藝術(shù)的代表作家是朱權(quán)和朱有燉。69、朱權(quán)的《太和正音譜》是現(xiàn)存最早的北雜劇曲譜。70、明代中期最負(fù)盛名的雜劇作家是徐渭。徐渭字文長，號青藤道人，山陰（今浙江紹興）人，他在文學(xué)方面的主要貢獻(xiàn)是作有雜劇《四聲猿》，《四聲猿》是《漁陽弄》、《雌木蘭》、《女狀元》、《玉禪師》四個雜劇的合稱。其中以《漁陽弄》最有成就。71、徐渭是第一個大量寫作短劇的作家，《四聲猿》中只有《女狀元》為五折，其余均為一、二折。《女狀元》首開以南曲寫雜劇的先例。72、明代后期雜劇，孟稱舜以寫北雜劇為主，作有《桃花人面》等，編選元明雜劇《古今名劇選》。葉憲祖兼寫南北曲雜劇，作品有《罵座記》、《四艷記》等。73、呂天成的《曲品》是我國第一部系統(tǒng)的戲曲批評專著。王驥德的《曲律》是我國第一部全面論述南北曲源流等戲曲方面的理論著作。74、丘「三點水＋睿」著有《伍倫全備忠孝記》傳奇。75、邵燦著有《五倫香囊記》傳奇。76、明代中期三大傳奇是李開先的《寶劍記》、王世貞的《鳴鳳記》、梁辰魚的《浣紗記》。77、明末傳奇形成了以沈璟為代表的吳江派和以湯顯祖為代表的臨川派。78、沈璟的傳奇合稱《屬玉堂傳奇》，其中《義俠記》是他的代表作。屬于吳江派的成員有沈自晉、袁于令和卜世臣。79、臨川派作家有吳炳、孟稱舜、阮大鋮等。吳炳著有《粲花齋五種曲》，阮大鋮著有《石巢四種》，孟稱舜著有《嬌紅記》。80、湯顯祖（1550-1616），字義仍，號海若，又號若士，江西臨川人。81、湯顯祖的傳奇作品有《紫簫記》、《紫釵記》、《牡丹亭還魂記》、《南柯夢記》、《邯鄲夢記》五種，其中后四種均與夢有關(guān)，合稱“臨川四夢”或“玉茗堂四夢”。82、湯顯祖說：“一生四夢，得意處唯在《牡丹》?！薄赌档ねぁ穯柺篮蟆凹覀鲬粽b，幾令《西廂》減價”。83、《牡丹亭》全劇55出，是湯顯祖劇作中最長的作品。女主人公名杜麗娘，是劇中第一主角，男主人公名柳夢梅。84、湯顯祖的“臨川四夢”作于萬歷十五年（1587）至萬歷二十九年（1601），歷時15年。85、《紫釵記》故事取材于唐人小說《霍小玉傳》，《南柯夢記》取材于唐代傳奇《南柯太守傳》，《邯鄲記》取材于唐代傳奇《枕中記》。二、簡單解釋題臺閣體——從永樂到天順大約半個多世紀(jì)，文壇上是以宰輔權(quán)臣楊士奇、楊溥和楊榮為代表的“臺閣體”的天下。臺閣體的代表人物均為臺閣重臣，其創(chuàng)作內(nèi)容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風(fēng)格上雍容華貴、典雅工麗，所采用文體以詩歌為主，兼及散文。其中除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬、題贈或應(yīng)制、頌圣之作。茶陵派——李東陽，茶陵（今屬湖南）人。成化至弘治年間以內(nèi)閣大臣的身份主持詩壇，追隨者趨之若騖，形成一個以李東陽籍貫命名的“茶陵詩派”。茶陵詩派的詩風(fēng)仍然屬于臺閣體的余波，但李東陽主張以杜甫的詩風(fēng)加以匡正。前七子——指以李夢陽、何景明為核心，包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學(xué)群體。他們提出的口號是“文必秦漢，詩必盛唐”，目的在于掃蕩臺閣體的無聊文風(fēng)，從而為由“文道合一”向“文”、“道”分離這樣有利于文學(xué)自身發(fā)展的文學(xué)走向開啟了門徑。由于他們的創(chuàng)作落后于理論，所以沒有為其理論提供成功的實踐例證。李夢陽——字獻(xiàn)吉，號空同子。其文學(xué)主張的一個重要前提是反對宋代從理學(xué)到文學(xué)的所有文化。大力推崇具有新鮮活力的民間歌謠，認(rèn)為“真詩在民間”。李夢陽的理論為公安派文學(xué)“性靈說”的先聲。他的復(fù)古理論雖然有蕩滌臺閣體的震撼作用，但他本人的創(chuàng)作未能準(zhǔn)確傳達(dá)和體現(xiàn)出他的文學(xué)主張，反而過多地留下模擬古人的痕跡，因而受到何景明的指責(zé)。吳中四才子——即祝允明、唐寅、文征明和徐禎卿。其中，徐禎卿僅以詩賦見長，其它三人既能詩文，又善書畫。后徐禎卿加入“前七子”，體現(xiàn)南北文學(xué)思潮匯流的趨勢。他們的觀念意識更多帶有市民色彩，表現(xiàn)為對國家政治問題的淡漠和對物質(zhì)享樂的大膽追求。后七子——指嘉靖、隆慶時期以李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國倫在內(nèi)的文學(xué)群體。他們一方面繼承了前七子關(guān)于重視文學(xué)自身價值的觀點，同時也沿著前七子的復(fù)古道路走得更遠(yuǎn)。但后七子成員之間主張和創(chuàng)作風(fēng)格差異較大，并不是一個主張和創(chuàng)作實踐完全統(tǒng)一的文學(xué)流派。李贄的“童心說”——李贄號卓吾，又號宏甫，別號溫陵居士，著有《焚書》、《續(xù)焚書》、《藏書》等。他把文學(xué)作為宣揚其反傳統(tǒng)、肯定個性精神的社會思想的有效工具，并把代表人的赤子真心的“童心”作為文學(xué)創(chuàng)作和評價的最高準(zhǔn)則。針對前后七子的復(fù)古理論，他提出了文學(xué)進(jìn)化論觀點。高度評價小說戲曲的價值地位。從“童心”出發(fā)，他還強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自然表現(xiàn)，反對刻意求工。這些思想是制約整個晚明文學(xué)革新的重要杠桿。從詩文領(lǐng)域的公安派，到小說、戲曲領(lǐng)域的湯顯祖和馮夢龍，都受他的思想的影響。公安三袁——指袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人，因他們是湖北公安人，所以被稱為“公安派”，又稱“公安三袁”。兄弟三人以袁宏道最為知名，公安派的核心口號由他提出。公安派始終直接用“獨抒性靈”來反擊文學(xué)領(lǐng)域中理學(xué)對個人靈魂的束縛。表現(xiàn)在創(chuàng)作上指詩歌要脫離“理”的束縛而能夠自由地抒發(fā)個人真實性情和表現(xiàn)個人生活欲望，并具有詩人的藝術(shù)獨創(chuàng)特征。他們反對今不如昔的文學(xué)退化觀點，比較重視文學(xué)的時代精神。同時主張創(chuàng)新。竟陵派——竟陵派以其首領(lǐng)鐘惺、譚元春都是湖廣竟陵人（今湖北天門）而得名。竟陵派繼承公安派關(guān)于抒發(fā)“性靈”的文學(xué)主張，但他們認(rèn)為“性靈”的來源不是詩人自己的“胸臆”，而是古人的篇什。他們主張追求一種孤僻的情懷，大力提倡所謂“幽深孤峭”的風(fēng)格。他們的作品因此顯得佶屈聱牙、刁鉆古怪。白苧派——從曲調(diào)上看，明代初期的散曲重要還是沿用元代文人常用的北曲形式。然而到嘉靖年間，昆曲的出現(xiàn)，不僅極大地刺激了戲曲的發(fā)展，而且也對散曲的曲調(diào)改革產(chǎn)生了巨大的推動作用。梁辰魚的散曲集《東江白苧》全部用昆曲寫成，一時大為流行，被稱為“白苧派”。從白苧體產(chǎn)生到明末，南散曲成為散曲的主流。明代散曲三期創(chuàng)作特點——明代前期散曲仍采用北曲，實際上是元末散曲的余緒。多以散曲點綴升平，風(fēng)格不出閑適、疏狂。從明代中期開始，南散曲開始出現(xiàn)，但北散曲仍然有很大優(yōu)勢。從白苧體產(chǎn)生到明末，南散曲成為散曲主流。此時散曲內(nèi)容貧乏，形式浮艷，終于使散曲趨向衰微。歸有光——歸有光字熙甫，號震川。他之所以被列在“唐宋派”中，是因為他對當(dāng)時聲勢顯赫的前后七子的復(fù)古理論和模擬文風(fēng)表示不滿，主張為文根于六經(jīng)，提倡道德。實際上他與王慎中、唐順之的主張有很大的不同。要點在于他提倡的“道”并非宋代理學(xué)，而是傳統(tǒng)儒教。尤為重要的是，他在提倡重道的同時，還特別重視文學(xué)的抒情作用。因此他的散文名篇均以感情真摯，通俗暢達(dá)著稱。小品——“小品”一詞為佛教用語。佛教稱大部佛經(jīng)的簡略譯本為“小品”，明代后期開始用來指一般文章。明人提出這一概念，主要是為了區(qū)別于以往那些關(guān)乎國家政典、理學(xué)精義的“高文大冊”，而提倡一種靈活便利、抒發(fā)真情的新體散文。它并不特指某種專門文體?！度龂萘x》的成書——《三國演義》的成書是作家對長期流傳在民間的歷史傳說進(jìn)行改造加工的結(jié)果。它成書的來源有三個方面：一是以陳壽的《三國志》及裴松之注為代表的史傳文學(xué)；二是魏晉以來民間傳說及民間藝人創(chuàng)作的話本、戲曲等說唱文學(xué)；三是作者自己的發(fā)揮創(chuàng)造?！度龂萘x》的主要內(nèi)容——從縱向上看，描寫了從漢靈帝中平元年（184）至?xí)x武帝太康元年（280）共97年的歷史。從橫上看，《三國演義》所描寫的是當(dāng)時三國各方面軍閥政治、軍事、外交等各方面的斗爭。此外，《三國演義》在多個領(lǐng)域都有豐厚的文化蘊含，堪稱中華民族古代智能的結(jié)晶，是不可多得的人生啟示錄?！度龂萘x》的悲劇精神——強(qiáng)烈的擁劉反曹傾向和最后三分歸晉的結(jié)局表明，小說是一部悲劇作品。在歷史發(fā)展的長河中，往往推動歷史前進(jìn)的一方要以道德情感為代價，去換取政治上的成功；而劉備集團(tuán)卻是相反，經(jīng)常用道德價值去壓制和克服政治利益，這是作品中導(dǎo)致劉備集團(tuán)悲劇結(jié)局的直接原因。美好事物的毀滅是產(chǎn)生悲劇美的重要原因，《三國演義》讓讀者從深深的惋惜中受到強(qiáng)烈的悲劇美沖擊?！度龂萘x》的影響——《三國演義》是我國章回小說的開山之作。從社會方面看，《三國演義》的戰(zhàn)爭描寫對明清以來的農(nóng)民起義產(chǎn)生了很大影響。在文學(xué)方面，《三國演義》的出現(xiàn)為歷史小說的出現(xiàn)提供了典范?！端疂G傳》的結(jié)構(gòu)——主要是單線發(fā)展，每組情節(jié)既有相對的獨立性，又環(huán)環(huán)相扣，互相貫連。這種在民間“說話”基礎(chǔ)上發(fā)展起來的、與其獨特的成書過程聯(lián)系在一起的珠串式線性結(jié)構(gòu)形式，是我國古代小說中比較常見的結(jié)構(gòu)形式之一?！端疂G傳》的敘事技巧——最能體現(xiàn)作者敘事才華的是《水滸傳》中作為限知敘事方式表現(xiàn)的流動視角。其基本表現(xiàn)就是讓讀者隨同作者的筆端，化為書中某個正在被描寫的人物或事件的當(dāng)事人，去領(lǐng)略和感受那身臨其境的過程和韻味?！端疂G傳》的語言風(fēng)格——創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了“說話”藝術(shù)的語言特色。它以北方口語主要是山東一帶口語為基礎(chǔ)，加工成一種成熟的書面語言。其主要特色是：簡潔明快、生動含蓄，表現(xiàn)力很強(qiáng)，寫人敘事，多用白描，不用長段抒寫，往往以幾個字便意態(tài)畢肖。《水滸傳》的社會影響——明清兩代的農(nóng)民起義和綠林豪杰起義，往往打出“替天行道”的旗幟。進(jìn)步文人及思想家、藝術(shù)家如李贄、金圣嘆等往往以《水滸傳》來批判社會的黑暗與不公，抨擊封建禮教的虛偽和殘酷。統(tǒng)治者對它視為洪水猛獸，屢次禁絕?！端疂G傳》對文學(xué)藝術(shù)的影響——《水滸傳》所創(chuàng)制的英雄傳奇小說的體式，成為英雄傳奇小說的典范作品，并且對歷史演義小說和公案俠義小說都具有直接和間接的影響?！端疂G傳》中有關(guān)市井生活的生動描寫，對人情小說的發(fā)展也具有不可忽視的影響。《水滸傳》對其他藝術(shù)形式如戲劇、曲藝、繪畫等都產(chǎn)生了很大影響?！段饔斡洝返某蓵^程——（1）、史實及記載。唐玄奘門徒辨機(jī)據(jù)其口述寫成《大唐西域記》，辨機(jī)弟子又作《大唐大慈恩寺三藏法師傳》。（2）、文學(xué)藝術(shù)作品。唐代《大唐三藏取經(jīng)詩話》首次將神話故事與取經(jīng)事件融為一體。其后取經(jīng)故事在戲曲、平話小說上都有創(chuàng)造。（3）、文物的佐證。《西游記》在形象塑造上的特點——將動物的形態(tài)、神魔的法力和人的意志精神三者有機(jī)地融為一體，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故?！边@三者的和諧統(tǒng)一，便產(chǎn)生了形貌各異、個性獨特而又栩栩如生的藝術(shù)形象。《西游記》孫悟空的個性自由精神的來源——與明代嘉靖、萬歷年間社會思潮主流的王學(xué)左派的張揚個性的“童心說”的深入人心是理所當(dāng)然的因果關(guān)系。這種桀驁不馴、目無尊長的作風(fēng)，在很大程度上還要取決于佛教內(nèi)部禪宗中那些“呵佛罵祖”的狂禪現(xiàn)象及其內(nèi)在佛理的作用。《西游記》的語言特色——作者大量使用諧詞戲語，不僅形成一種輕松活潑的筆調(diào)，而且也滲透著異常濃烈的調(diào)侃和戲謔韻味。小說在人物的語言個性化、口語化方面也取得了較大成就。此外，書中語言散韻相間，還吸收了方言口語中生動傳神的詞語，顯得活潑清新。明代長篇小說的主要類型——從弘治到明末，文人創(chuàng)作的長篇小說相繼大批問世。其中包括受《三國演義》影響，以《列國志傳》為代表的歷史演義小說，受《水滸傳》影響，以《楊家府演義》等為代表的英雄傳奇小說，以《西游記》為代表的神魔小說和以《金瓶梅》為代表的世情小說。明代神魔小說的題材分類——大致可分三類：第一類是由宗教故事演化而來。第二類是由講史故事分化而來，即在歷史故事的基礎(chǔ)上加上神怪的想象，敷衍成神怪化的歷史。第三類是由民間傳說故事演化而來?！斗馍裱萘x》——此書成書于明代隆慶、萬歷年間，以武王伐紂的歷史事件為題材。一方面假借歷史事件，以隊紂王的揭露抨擊和對武王的熱情贊美托古諷今，曲折地反映社會現(xiàn)實；另一方面通過神魔斗法的描寫，宣揚了宿命論和“三教合一”的思想觀念?！度浴泛汀抖摹吩隗w制上的區(qū)別——從擬話本小說的體制發(fā)展來看，《三言》是從話本向擬話本過渡的產(chǎn)物。因為《三言》中盡管有些是馮夢龍本人的創(chuàng)作，但大部分是他對宋、元、明三代話本小說的改編。而《二拍》則絕大部分都是凌濛初個人的獨創(chuàng)，因此整個《二拍》不僅在思想和藝術(shù)上顯得都比較統(tǒng)一，而且它出現(xiàn)的本身就是擬話本小說在體制上定型的標(biāo)志。擬話本與話本體制上的區(qū)別——區(qū)別不大，主要包括：題目，一般是主人公的名字，或者是有關(guān)的地名、物名等；篇首，話本小說常用一首詩或詞作為開頭；入話，篇首詩詞之后加上一番解釋，然后引到正文；頭回，在話本的詩詞、入話之后再插入一段故事；正話（正文、正傳），這是話本小說的故事主體；篇尾，話本一般都有一個煞尾，位置在情節(jié)結(jié)局以后，總結(jié)全篇大旨，或?qū)β牨娂右詣窠?。明代戲劇的基本特征——?）數(shù)量眾多。（2）題材多樣。出現(xiàn)了元雜劇中極為少見的諷刺喜劇和反映當(dāng)時重大事件的時事劇。（3）審美風(fēng)格的雅化。明代劇作家的文化素養(yǎng)和社會地位明顯提高，客觀上提高了戲曲的社會地位和藝術(shù)品位。文人的審美情趣也不可避免地融注到戲劇藝術(shù)中，主要表現(xiàn)為戲劇的詩文化，甚至部分作品變成只供閱讀的案頭劇。明代雜劇的演變趨勢——明初是雜劇藝術(shù)的高潮，一方面是因元代雜劇的余波所及，同時也與明初統(tǒng)治者的提倡和參與有關(guān)。明中期雜劇處于轉(zhuǎn)變時期，元雜劇的余波影響至此已經(jīng)蕩然無存。與傳奇相比，雜劇在這個時期明顯處于頹勢。明后期是雜劇創(chuàng)作的鞏固時期。雖然在規(guī)模上不能與傳奇相比，但就自身而言，中期作家所開創(chuàng)的雜劇體制風(fēng)格的轉(zhuǎn)變至此已經(jīng)完成，得到鞏固和發(fā)展。明代戲劇的分期及特點——（1）明前期戲劇。以永樂為界分為兩個階段，前半段的戲劇處于新舊形式的嬗變時期，永樂年間開始到嘉靖之前，戲劇創(chuàng)作基本上處于停滯和沉寂蕭條局面。（2）明中期戲劇。這個時期是明代戲劇的復(fù)蘇時期，傳奇取代雜劇的主導(dǎo)地位，這個時期的戲劇創(chuàng)作的社會現(xiàn)實意義大大增強(qiáng)。（3）明后期戲劇。這是明代戲劇的繁榮時期，無論雜劇、傳奇都取得輝煌的成就。此期出現(xiàn)了具有人文主義精神的戲劇作品；傳奇的主導(dǎo)地位愈加鞏固；戲曲理論的探討與研究也取得了空前的成就。徐渭和《四聲猿》——明中葉最負(fù)盛名的雜劇作家是徐渭。徐渭，字文長，號青藤道人、天池山人?！端穆曉场肥恰稘O陽弄》、《雌木蘭》、《女狀元》和《玉禪師》四個雜劇的合稱。其中最杰出的劇本是《漁陽弄》，作者以禰衡自況，把曹操塑造成造成自己一生坎坷不幸遭遇的社會力量的集中代表。在劇本形式方面也有不少創(chuàng)新：作者將傳奇體制運用于雜劇中；成為第一個大量寫短劇的作家；首開以南曲寫雜劇的先例，南雜劇從此大興。沈璟與吳江派——沈璟，江蘇吳江人。精研曲律，著《南詞全譜》，傳奇有十七種，合稱《屬玉堂傳奇》。他曲論的核心是對“場上之曲”的強(qiáng)調(diào)，具體表現(xiàn)為格律至上和推崇語言“本色”。這是為糾正案頭之曲的弊病，糾正駢儷派堆砌辭藻而提出來的。但他將這一點加以絕對化，根本無視戲曲還有表情達(dá)意的功能。吳江派的成員多為沈璟的子侄、門生和追隨者。臨川派作家——追隨湯顯祖藝術(shù)風(fēng)格的臨川派作家主要有吳炳、孟稱舜和阮大鋮等人。他們大多只是繼承了湯顯祖注重文采、才情，不受形式、格律約束的特點，而忽略了湯氏注重立意、以情反理的思想追求。三、思考題明代詩文主導(dǎo)地位讓位于小說、戲曲的原因是什么①從社會方面看，明代文學(xué)家的個人與社會關(guān)系經(jīng)歷了一個從緊到松的過程。朱元璋屢興文字獄，明初隆慶之前的文壇一片沉寂。明代中期以后的幾個皇帝因二百年的穩(wěn)定統(tǒng)治放松了警覺，因此代表文人個人人格精神的公安派文學(xué)得以面世。②在思想方面，由于統(tǒng)治者的提倡，理學(xué)思想繼續(xù)成為社會統(tǒng)治思想。理學(xué)自身的變化決定了它對社會的影響作用的相應(yīng)迭替。表現(xiàn)封建綱常思想、宣揚復(fù)古思想成為明代前期文學(xué)的主流。而理學(xué)演變到后期，則成為進(jìn)步文學(xué)思潮的旗幟。③從文學(xué)形式本身來看，傳統(tǒng)的舊體文學(xué)形式經(jīng)過唐宋等作家的努力，在各方面都取得了極高的成就。明代詩文作家感到望塵莫及。同時，小說、戲曲等通俗文學(xué)形式卻獲得無限的生機(jī)，使傳統(tǒng)文學(xué)形式相形見拙。為什么明代正統(tǒng)文人喜好民歌①在明代滾滾而來的市民文學(xué)洪流中，民歌是其中鮮艷奪目的一支。它感情純真、質(zhì)樸、生動，具有濃郁的生活氣息，成為明代文學(xué)極具特色的品種。②明代民歌的內(nèi)容以情歌為主，歌中所表現(xiàn)的男女戀情既表現(xiàn)了民間愛情的大膽和袒露，又體現(xiàn)了明代中期以后注重個人情欲的新思潮。③作為民間詩歌，站在市井百姓的立場，表達(dá)反抗封建政治壓迫和經(jīng)濟(jì)掠奪的情緒，也是情理中事。這些都是文人詩歌不敢觸及的話題。④由于民歌來自民間，所以它能將生動的口語、新鮮的比喻和想象融入其中，故而能在藝術(shù)上顯示出清新活潑的本色。3、明代散文發(fā)展演變的基本線索是什么明代散文的基本走向與明代詩歌相同，它始終是在“文”與“道”、“情”與“理”的相互對峙和交鋒中向前推進(jìn)發(fā)展。與詩歌稍有不同的是，明代散文在前期，道統(tǒng)勢力的影響要大于文辭的追求。然而隨著人們社會思想的進(jìn)步，反理學(xué)思想的王學(xué)左派在社會上影響的普及和壯大，明代散文最終以“文”對“道”、“情”對“理”的勝利而告終。②明代初年，由于政治環(huán)境的驟然變化，元代末年文人那種灑脫的情懷和隱逸的心理受到了重創(chuàng)；文人們不得不依附于政權(quán)，以求得安生。受此背景影響，代表官方意志強(qiáng)調(diào)“道統(tǒng)”的文學(xué)觀念成為明初文學(xué)思潮的主流。③明代中期，“道統(tǒng)”和“文采”分庭抗禮、平分秋色。人們在臺閣體的自我消亡中看到“道統(tǒng)”對于文學(xué)自身的桎梏作用，于是前后七子便起而匡之。然而由于他們攻擊“道統(tǒng)”的武器不是人的心胸情感，而是古人的牙慧，因而不能承擔(dān)起振興文學(xué)自身傳統(tǒng)的重任，反而受到“道統(tǒng)”文學(xué)觀念的強(qiáng)烈反駁。④在明代中期以后注重個性和情感的社會思潮逐漸上揚的趨勢下，文學(xué)領(lǐng)域的主情、主文一派的主導(dǎo)地位逐漸得到確立。公安派提出的“獨抒性靈，不拘格套”口號在晚明小品散文中得到了徹底地貫徹和落實。晚明小品散文的出現(xiàn)，標(biāo)志著明代散文領(lǐng)域主情、主文一方的最終勝利。4、唐宋派內(nèi)部散文風(fēng)格和文學(xué)追求是否一致①“唐宋派”是出現(xiàn)在明代嘉靖年間以反撥李夢陽、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，其主要代表人物有王慎中、唐順之、茅坤和歸有光等。他們的基本觀點是反對以文采取代“道統(tǒng)”，主張恢復(fù)唐宋時期以理學(xué)為主導(dǎo)的“文道合一”傳統(tǒng)。②他們之間仍然有一些細(xì)微的差別。王慎中和唐順之特別推崇宋代理學(xué)家的詩文，他們衡量文學(xué)的準(zhǔn)繩是理學(xué)。茅坤的道學(xué)氣味仍然很重，而且往往以八股文的眼光看待唐宋散文。③唐宋派中真正能夠正確地繼承唐宋散文的真諦，并在一定程度上跳出理學(xué)羈絆的是歸有光。實際上他與王慎中、唐順之的主張有很大的不同。要點在于他提倡的“道”并非宋代理學(xué)，而是傳統(tǒng)儒教。尤為重要的是，他在提倡重道的同時，還特別重視文學(xué)的抒情作用。5、以袁宏道為代表的公安派文學(xué)主張在散文領(lǐng)域有何體現(xiàn)①公安派提出的“獨抒性靈，不拘格套”口號在晚明小品散文中得到了徹底地貫徹和落實。晚明小品散文的出現(xiàn)，標(biāo)志著明代散文領(lǐng)域主情、主文一方的最終勝利。②與詩歌相比，公安派在散文方面的成就要更加突出一些。他們常常用游記、尺牘、隨筆等小品文來體現(xiàn)自己的文學(xué)主張，獨抒性靈，隨意書寫，清新潔凈，其中以袁宏道最為突出。他的小品散文顯示出公安派理論運用于創(chuàng)作領(lǐng)域的成功，是晚明主文、主情文學(xué)觀念取得勝利的標(biāo)志。6、章回小說的產(chǎn)生經(jīng)歷了幾個階段，它的文體特征是什么①章回小說的發(fā)展演變大致經(jīng)歷了以下三個階段：第一階段是它的雛形時期。其模板是唐末俗講和宋元講史話本。這時的俗講和講史話本為了講述方便，開始采用分卷分目的形式。第二階段是它的初起期。其模板是創(chuàng)作于元末明初、刊刻于明代中葉以后的《三國志通俗演義》、《殘?zhí)莆宕费萘x》、《平妖傳》、《忠義水滸傳》等。這些小說往往以歷史上的真人真事為故事核心，加進(jìn)了不少群眾和作家的創(chuàng)造；形式上比以往的講史話本更長，由主要供說話人作為說話底本而變成主要供普通讀者閱讀。第三階段是它的成熟期。代表模板是明中葉以后的大批章回小說，如《西游記》、《金瓶梅》等。這時的章回小說情節(jié)更加復(fù)雜，人物和事件描寫也更加細(xì)膩。但在體裁上仍然保持著“講史”的敘述痕跡。到了明末清初，章回體才得到最后的完善。章回體的文體特征：藝術(shù)特征——因為通俗小說的前身是說書藝人講述故事，講述故事基本上是訴諸聽覺，所以就形成了章回小說在藝術(shù)上嚴(yán)格的可敘述性。形式特征——章回小說在形式上采用散韻結(jié)合的方式，保留著早期講史的痕跡。其中散文是主體，韻文是過渡。敘事特征——在敘述方面，它很注意說與聽的關(guān)系。一是絕大多數(shù)章回小說前面都有一個入話。二是注意保存講說的痕跡。三是為了吸引讀者的興趣，章回體小說常常采用“賣關(guān)子”、吊胃口的手法，在情節(jié)的關(guān)鍵之處戛然而止，以調(diào)動聽眾或讀者對情節(jié)的急切關(guān)心。7、羅貫中的《三國志通俗演義》和毛宗崗的《三國演義》有什么區(qū)別①元末明初，羅貫中根據(jù)眾多素材，以“擁劉反曹”的傾向來影射元代異族統(tǒng)治的不正統(tǒng)，編成我國第一部長篇歷史小說《三國通俗演義》。②明末清初，毛宗崗在修訂《三國演義》時又加重了“擁劉反曹”的思想傾向。經(jīng)他修訂后的《三國演義》擁劉反曹的正統(tǒng)觀念更加濃重而顯豁。毛氏父子在修訂時間在明末清初，其以擁劉反曹的思想來表達(dá)“還我大漢”的故國之思和民族情緒，是顯而易見的。8、《三國演義》為什么會有“擁劉反曹”的思想傾向①《三國演義》擁劉反曹思想傾向的形成原因比較復(fù)雜，其中既有歷史原因，也有現(xiàn)實原因；既有素材來源的原因，也有作者主觀的原因；既有羅貫中的原因，也有毛氏父子的原因。②在有關(guān)三國歷史的史書中，對曹劉二家的褒貶態(tài)度不盡相同。尊魏還是尊劉與史學(xué)家所處的歷史環(huán)境有關(guān)。③唐宋至金元，民間傳說和講唱文學(xué)中“擁劉反曹”的傾向則完全一致。這與南北朝以來受到國家分裂和異族入侵的漢人希望天下統(tǒng)一、“人心思漢”的心理有關(guān)。④元末明初，羅貫中根據(jù)眾多素材，以“擁劉反曹”的傾向來影射元代異族統(tǒng)治的不正統(tǒng)，編成《三國通俗演義》。明末清初，毛宗崗在修訂《三國演義》時又加重了“擁劉反曹”的思想傾向，其以擁劉反曹的思想來表達(dá)“還我大漢”的故國之思和民族情緒，是顯而易見的。9、《三國演義》的作者是如何處理歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)二者之間的關(guān)系的①章學(xué)誠說：“惟《三國演義》則七分實事，三分虛構(gòu)”?！捌叻謱嵤隆笔侵缸髌返闹饕蚣?、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實情況來設(shè)計和組織安排的，給人以基本的歷史真實感；“三分虛構(gòu)”則指在人物和事件的細(xì)節(jié)描繪上，盡量采用民間傳聞中的精彩片段，并附以作者的虛構(gòu)想象，使之在不影響基本歷史真實的前提下，最大可能地增強(qiáng)故事和人物的藝術(shù)魅力。②羅貫中在對作品進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)時，主要采用了以下幾種技法：細(xì)心穿插、巧于構(gòu)思；于史無征、采用傳說；本末倒置、改變史實；張冠李戴、移花接木；妙筆生花、善于鋪敘。10、《三國演義》在人物塑造方面的主要成就是什么①作為中國古第一部長篇小說的《三國演義》，一出世便將中國古代小說類型化的人物塑造方法達(dá)到了頂峰。類型化典型人物的主要特征是：為一般而尋找特殊，共性對個性占有突出的優(yōu)勢，直接以比較純凈的形態(tài)呈現(xiàn)。②《三國演義》中類型化人物典型的藝術(shù)特征主要有如下幾點：單一性，即重要形象都有一個主要的、突出的特征，它在形象內(nèi)部諸因素中占決定性位置，這一特征足以撐得起整個形象。穩(wěn)定性，人物的主要特征及其它因素基本上穩(wěn)定不變，缺少縱橫諸方面的發(fā)展變化，處于古典的靜穆狀態(tài)。和諧性，一是回避現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾，二是回避理智與情感的矛盾，使人物形象內(nèi)部諸因素基本上處在古典式的和諧之中，回避了性格的復(fù)雜性，體現(xiàn)著古代審美意識所要求的中和精神。11、《三國演義》的敘事特征是什么①在敘事方式上是以全知全能為主。②作者有意繼承說書藝人的某些做法甚至表演模式，以適應(yīng)大眾普遍的接受心理，具體技巧主要有：“笙簫夾鼓”法，即急事用緩筆；“橫云斷嶺”法，即中以斷敘事進(jìn)程的方法擱置緊張，加強(qiáng)懸念。③在視角轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上，《三國演義》也開始出現(xiàn)限知敘事萌芽。限知視角往往生發(fā)出虛實相生的敘事機(jī)制，限制的視野之內(nèi)為實，視野之外為虛，敘事者筆在處實，心在處虛。12、繁本《水滸傳》的百回本、一百二十回本和七十回本在內(nèi)容情節(jié)上有何差異①最早的一百回本為嘉靖刻本《忠義水滸傳》，殘存八回；次有明代萬歷十七年天都外臣序本《忠義水滸傳》；再次為萬歷二十八年容與堂刻本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》。容與堂本是現(xiàn)存最完整的百回繁本，且有李贄的評語，是《水滸傳》的重要版本。②一百二十回本有萬歷末年袁無涯刊本，系在百回繁本的基礎(chǔ)上增加征田虎、王慶的情節(jié)。③七十回本系明末金圣嘆據(jù)百回繁本作底本的修改刪節(jié)本，僅取前七十回，并將“梁山泊英雄排座次”改寫為“梁山泊英雄驚惡夢”結(jié)束全書。除了為全書加了評語外，金圣嘆還偽托施耐庵寫了三篇序文。13、綠林文化精神是否能夠概括《水滸傳》的基本文化精神，為什么①墨家主張用強(qiáng)力討回公道的思想和意識在民間影響很大，這是歷代社會上綠林土匪及其意識產(chǎn)生的淵源?！端疂G傳》所表現(xiàn)的正是綠林豪杰事業(yè)和綠林文化精神。②《水滸傳》與綠林文化的政治特征?！氨粕狭荷健笔嵌鄶?shù)梁山好漢上山聚義的共同原因，“替天行道”是他們的政治行動綱領(lǐng)，“以賢為能，紀(jì)律嚴(yán)明”是他們的組織原則，“接受招安”是梁山起義的必然結(jié)局。③《水滸傳》與綠林文化的人格崇拜。除了政治目標(biāo)以外，那種以“義”為核心的“好漢”人格崇拜，也是將綠林豪杰凝聚起來的重要因素?！傲x”的內(nèi)涵非常復(fù)雜。在《水滸傳》里，它具體表現(xiàn)在以下幾個方面：“路見不平，拔刀相助?！薄罢塘x疏財”?！坝挛潢杽偂敝畾?。以上三點，構(gòu)成以“義”為中心的好漢人格崇拜系統(tǒng)。14、《水滸傳》為什么采取排斥女性的態(tài)度①從人格美感上來說，俠士至綠林草莽更崇尚一種勇武豪壯的陽剛之氣?！端疂G傳》中的梁山好漢便是一群這樣的血性男兒。他們勇武無比，豪氣凌云，絲毫沒有脂粉氣、綺靡氣。它使人們強(qiáng)烈地感覺到在綠林社會中所崇尚的男性崇拜之風(fēng)，并由于這種人格崇拜而在客觀上造成了中國早期的綠林豪俠小說具有明顯的排斥女性的色彩。②這種以同性化為基礎(chǔ)的男性結(jié)義在某種意義上又是儒家“男尊女卑”思想的翻版和通俗化。15、《水滸傳》在人物塑造方面比《三國演義》有何進(jìn)展①與《三國演義》相比，《水滸傳》在人物塑造方面有了很大的發(fā)展和進(jìn)步，它把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術(shù)追求，開始了從類型化人物向性格化人物過渡。一方面，作品中的綠林豪俠繼承了古代英雄的特征，作為“勇”和“力”的化身，具有類型化的傾向；另一方面，又體現(xiàn)了社會下層特別是市民階層的道德理想和生活情趣，具有比較突出的個性特征，具有一定的個性化典型的傾向。②人物從類型化走向性格化的重要特征是：傳奇性與現(xiàn)實性、超人與凡人的結(jié)合；驚奇與逼真的結(jié)合；粗線條勾勒與工筆細(xì)描的結(jié)合；穩(wěn)定與變化、單一與豐富的結(jié)合。16、《西游記》兩大原型精神之間是什么關(guān)系《西游記》前后兩個部分，正好構(gòu)成具有人類普遍精神的兩大母題：桀驁不馴的個性自由精神和以造福人類為目的的不畏艱險的追求探索精神。①原型之一：桀驁不馴的個性自由精神。《西游記》前半部分孫悟空的形象是一個神通廣大而又遭受鎮(zhèn)壓的不幸角色，它背后隱含的人類向往自由和個性精神的集體無意識。②隨著孫悟空頭上緊箍咒的出現(xiàn)，他的自由意志受到極大的限制，小說的第一母題也就暫時退到從屬的地位。后半部分所肯定的已經(jīng)不是孫悟空的桀驁不馴的自由個性。而是以造福人類為目的的不畏艱辛的探索追求精神。這一點，仍然是整個人類共有的原型精神。如果說原型一體現(xiàn)的是對人的個性價值的尊重和體認(rèn)的話，那么原型二則體現(xiàn)了對人的個性價值與社會價值統(tǒng)一的認(rèn)識，或者說是提出了個性價值如何在社會價值中得到實現(xiàn)的問題。相比之下，原型二的描寫更為充分和細(xì)膩。③孫悟空身上那種桀驁不馴的個性自由精神的確是明代中后期社會新思潮的集中體現(xiàn)。但這種思潮從它產(chǎn)生那天起，就無法回避一個嚴(yán)峻而現(xiàn)實的問題——這種新的社會思潮的最終歸宿是什么一個封建社會對這樣的思潮是否能夠容忍，容忍到什么程度如果無法容忍的話，它將對新思潮采用什么辦法《西游記》中兩大原型的并立，正是試圖從正面回答這些重大的社會問題。17、《西游記》的結(jié)構(gòu)與《水滸傳》有何異同《西游記》的結(jié)構(gòu)形式與《水滸傳》有些相似，都是采用單線發(fā)展的線形結(jié)構(gòu)形式，每個故事既有相對的獨立性，又被一根貫穿的線串在一起。但二者在大致相同中又存在明顯的差異。①兩部小說的貫穿主線不同?！端疂G傳》的主線是梁山好漢的綠林起義事業(yè)，而《西游記》則是以孫悟空這個主要人物為中心來展開故事情節(jié)和小說結(jié)構(gòu)。②《水滸傳》純粹是由一個個英雄的傳記故事連綴而成，而《西游記》總的格局則是由“鬧天宮”和“西天取經(jīng)”兩大部分組成，事實上這兩部分之間甚至連思想傾向也不盡一致。因此，《西游記》可以說是一種“串”字形的結(jié)構(gòu)。其中，構(gòu)成“串”字的兩個“口”分別代表了兩組不同的故事群，而貫穿線則是小說的主人公孫悟空。18、《西游記》作者對神話的借鑒?！段饔斡洝返膭?chuàng)作思維不是平實和一般的思維，而是充分發(fā)揮作家馳騁想象能力的奇幻思維。這種思維在古代神話中曾經(jīng)比較發(fā)達(dá)，明代中期以后的新思潮的出現(xiàn)，使長期受到抑制的奇幻思維獲得再生和振興。①作者成功地吸收了佛道二教為自神其教所營造的洞天福地及凈土世界的夸張手法和虛幻意識，將神話世界的描繪推向了極致。②作者又吸收借鑒了道教神仙譜系和佛教天王金剛之類神佛形象的外貌特征和各種神奇本領(lǐng)，創(chuàng)造了一大批形象奇特、本領(lǐng)超群的神魔形象。③作者沒有把描繪神話環(huán)境的神魔形象作為目的，而是將它們作為編織神奇故事的彩帶和錦緞，為敘述神奇故事和塑造神話形象服務(wù)。19、《金瓶梅》詞話本與說散本的主要區(qū)別是什么詞話本和說散本的主要區(qū)別是：①內(nèi)容上的差別。詞話本從武松打虎寫起，說散本則從“西門慶熱結(jié)十兄弟”寫起；詞話本八十四回有吳月娘被王矮虎俘虜又被宋江義釋的情節(jié)，說散本沒有。②形式上的差異。作為“詞話”本，詞話本題目后有“詩曰”或“詞曰”及“且聽下回分解”等說書痕跡；說散本不稱“詞話”，不用“下回分解”，刪去不少詩詞韻文；詞話本回目粗劣，不對仗，說散本則回目對仗工整。20、西門慶形象的社會意義是什么《金瓶梅》以西門慶這樣一個兼富商、惡霸、官僚、淫棍等幾重身份于一身的人物為中心，對明中葉后社會的黑暗、封建統(tǒng)治階級及其附庸的丑惡、腐朽本質(zhì)作了較為全面的暴露，形象地勾勒出當(dāng)時社會的市井眾生相。尤為引人注目的是小說反映的金錢與權(quán)力的交易，以及書中主要人物物欲橫流、縱欲無度的生活態(tài)度。這兩點，正是明代后期“好貨”和“好色”兩種社會思潮的畸形反映。①西門慶是一個亦官亦商的惡霸豪富，在他身上體現(xiàn)了明代后期由地主、惡霸、商人等構(gòu)成的市儈勢力的丑惡兇殘本質(zhì)。正是由于金錢的力量如此迅速膨脹，使得封建的門第和禮教在金錢的沖擊下土崩瓦解。②然而中國封建社會的強(qiáng)大慣力，使西門慶這樣的新興商人缺乏歐洲早期資產(chǎn)階級那種在商業(yè)方面的開拓和進(jìn)取精神。因此，這一形象的塑造具有一定的社會歷史意義。21、《金瓶梅》對中國小說的發(fā)展有什么貢獻(xiàn)從小說藝術(shù)的角度看，《金瓶梅》開始逐漸擺脫說唱藝術(shù)的影響，向近代小說的方向轉(zhuǎn)變，為古代小說的發(fā)展作出了歷史性的貢獻(xiàn)，是中國古代小說藝術(shù)發(fā)展的里程碑。①題材的轉(zhuǎn)變及其意義?！督鹌棵贰分?，中國古代小說四種類型中其它三種類型的小說典范已經(jīng)相繼問世，《金瓶梅》的出現(xiàn)為世情小說的規(guī)模涌現(xiàn)，打出了一面自張一軍的旗幟。②審美取向的趣味變異?！督鹌棵贰分暗男≌f，題材決定了它們的審美取向是正面的和理想的事物。而《金瓶梅》則把自己的審美觸角伸向了人世間丑惡的一面。③從類型化人物到性格化人物。題材的變化帶來了人物塑造方法的轉(zhuǎn)變。在《金瓶梅》之前，所采用的是類型化的人物塑造方法，而《金瓶梅》則改變了人物的單一色調(diào)，基本上實現(xiàn)了從類型化人物向性格化人物的轉(zhuǎn)變。④網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的高度成熟?！督鹌棵贰非擅畹匾约彝ミ@個社會的細(xì)胞為圓心，通過西門慶一個家庭的際遇和內(nèi)外關(guān)系的描寫，對十六世紀(jì)我國社會生活作了生動逼真的描繪。它的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，不只是網(wǎng)結(jié)的一面，而是全方位的結(jié)網(wǎng)方式，可以稱之為圓形網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。⑤口語化的市井語言?！督鹌棵贰防^承說書藝人的口語化傳統(tǒng)，將其發(fā)揚光大。22、明代長篇小說繁榮的原因和特點是什么明代長篇小說有兩個引人注意而又密切相關(guān)的現(xiàn)象：一是從《三國演義》和《水滸傳》問世后到弘治前這一百多年的時間里，長篇小說的創(chuàng)作基本上是一片空白；二是從弘治到萬歷這一百三十多年的時間，又突然冒出了數(shù)以百計的長篇小說，出現(xiàn)了明代長篇小說的繁盛時期。除了通常講的這個時期社會經(jīng)濟(jì)新的資本主義因素導(dǎo)致城市經(jīng)濟(jì)繁榮、市民階層的壯大和思想解放思潮的原因外，還有幾個影響小說規(guī)模營作的直接原因。①統(tǒng)治者對小說的控制程度。明初統(tǒng)治者在意識形態(tài)領(lǐng)域的高壓政策是造成明初一百多年小說沉寂的局面的根本原因。到明代中葉以后，隨著統(tǒng)治者政治的腐敗，其統(tǒng)治駕御能力和實際工作效率受到很大削弱，客觀上會刺激小說的興盛發(fā)達(dá)。②社會對商品經(jīng)濟(jì)看法的變化。明代中葉后，整個社會對商品經(jīng)濟(jì)的認(rèn)識有了一個極大的飛躍和提高。③小說生產(chǎn)能力的因素。小說寫作的整體水平、社會上對小說地位的認(rèn)識，以及印刷手段的因素等等，也影響了小說的生產(chǎn)。23、金圣嘆對于小說理論的主要貢獻(xiàn)是什么金圣嘆的小說理論代表了明清兩代小說理論的最高成就。①其突出貢獻(xiàn)之一是他關(guān)于小說中人物性格塑造的理論。他認(rèn)為《水滸傳》之所以具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，原因在于把人物塑造置于中心地位。②突出貢獻(xiàn)之二是他關(guān)于小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的論述。他受八股文評點的啟發(fā)和影響，深入探討了《水滸傳》的結(jié)構(gòu)和布局。此外，金圣嘆還對小說的創(chuàng)作過程也作了深入的論述。這些評點中所表現(xiàn)出來的小說美學(xué)思想對后來的小說理論批評產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。24、話本和擬話本的重要區(qū)別是什么擬話本雖然在形式上還保留了宋元話本中說話人講述故事的痕跡，但實質(zhì)上與宋元話本有了很大的區(qū)別。它的主要目的不是為說話藝人提供講述故事的底本，而是向社會普通讀者提供閱讀用的書面文學(xué)。①宋元話本大多來源于現(xiàn)實生活，因而具有濃厚的市民生活氣息，情節(jié)上也簡明單純。而擬話本則主要從歷史舊籍中挖掘材料加以改制，因而市民生活氣息淡化，文人的典雅情調(diào)開始注入其中，說教成分增加，情節(jié)趨于復(fù)雜。②擬話本也的確去除了早期話本中的一些低級庸俗的成分，使擬話本小說具有雅俗共賞的性質(zhì)。25、《三言》在哪些方面體現(xiàn)了馮夢龍的文學(xué)思想馮夢龍的文學(xué)思想主要表現(xiàn)在三個方面：（1）他將李贄的“童心說”貫徹落實到文學(xué)領(lǐng)域，提出尚“真”主“情”的文學(xué)思想。（2）他明確地將通俗文學(xué)的歸宿概括為“適俗”的思想，主張將社會教化內(nèi)容以通俗易懂的形式表現(xiàn)出來。（3）他從時代發(fā)展、文學(xué)進(jìn)化的角度闡述通俗文學(xué)值得肯定的原因所在。26、《二拍》對市民文學(xué)的題材作了哪些開拓①經(jīng)商題材的時代特色。經(jīng)商的題材在《二拍》中占據(jù)較大的比重，約占總數(shù)的四分之以。這些故事不是《三言》同類題材的簡單重復(fù)，而是較為深入地反映出經(jīng)商題材的許多內(nèi)在規(guī)律和動向。②愛情題材的新突破。首先，在繼承《三言》關(guān)于婚姻自由，自主結(jié)合思想的基礎(chǔ)上，《二拍》更加突出了女性在擇偶過程的主動性和獨立性，并對她們自主婚姻給予充分的肯定。其次，婚姻問題上的男女平等思想。第三，對傳統(tǒng)貞節(jié)觀念的突破。③超前的社會批判精神。與《三言》相比，《二拍》的社會批判意識似乎更為強(qiáng)烈。清初社會上對明代后期文化的否定和扼制的態(tài)度，在《二拍》中已經(jīng)有了超前的表現(xiàn)。27、《二拍》對擬話本小說體制發(fā)展的貢獻(xiàn)是什么①《二拍》中的回頭在思想內(nèi)容上與正文取得了統(tǒng)一?！抖摹坊仡^成了擬話本小說的有機(jī)組成部分，對正話的主題起著闡釋、反襯、模擬的作用，旨在提示和深化正話的思想深度。②在韻語的使用上，《二拍》結(jié)束了以往多用套語的程序化窠臼，代之以自創(chuàng)的詩詞韻語，使韻語與散文部分的敘述遙相呼應(yīng)，顯示出它是一種成熟了的書面文體。③《二拍》中對人物性格刻畫的考究，對細(xì)節(jié)真實的追求，以及貫穿全書各篇的作者的精彩議論，都表現(xiàn)出文人個人創(chuàng)作的鮮明文學(xué)風(fēng)格。28、《三言》展示的市民生活的生動畫面。①對“重農(nóng)抑商”傳統(tǒng)觀念的反動。提出大膽質(zhì)疑并對自食其力的經(jīng)商活動予以了全面的肯定，是明末“好貨好利”進(jìn)步社會思潮在文學(xué)領(lǐng)域的大規(guī)模反映。②以個性自由為基礎(chǔ)的愛情觀念。與“好貨好利”觀念相聯(lián)系的是明后期進(jìn)步思潮的“好色”觀念。首先，《三言》充分肯定了男女情欲的正當(dāng)性和合理性。其次，作者將其“真情說”全面貫徹到愛情題材的作品中。第三，作者還進(jìn)一步將對美好愛情的認(rèn)識，上升到情感上互相了解、人格上互相尊重的高度。③市民眼中的社會黑暗面。三部書以市民的立場和價值觀念出發(fā)，對社會上各種黑暗現(xiàn)象和不公正問題提出了揭露和抨擊。29、明代的戲劇形式發(fā)生了哪些變化（1）明代戲劇的劇種主要有雜劇和傳奇兩種形式。（2）明代雜劇在數(shù)量和質(zhì)量上比元代相對減少和蛻化。但明代雜劇的形式畢竟比元代有了一定的演進(jìn)，具體表現(xiàn)在：結(jié)構(gòu)比較自由；曲調(diào)兼用南北曲；演唱方式打破了元雜劇一個角色唱到底模式；將末尾的題目正名提到第一折前。（3）明代傳奇是指在宋元南戲基礎(chǔ)上發(fā)展形成的戲劇形式。（4）南戲與傳奇的區(qū)別：從總體上看，南戲是早期比較質(zhì)樸的民間戲劇形式，傳奇則經(jīng)由文人進(jìn)行了雅化，體制更為宏偉，藝術(shù)上趨于精美。（5）明代傳奇與雜劇在形式上的區(qū)別：體制規(guī)模上，明傳奇一般都在幾十出以上。曲調(diào)曲牌上，明傳奇不受限制，可以“借宮犯調(diào)”。演唱方式上，傳奇有多種演唱方式。角色行當(dāng)上，明傳奇比雜劇的劃分更為細(xì)致。30、明代傳奇的演變趨勢是什么①明初近百年中的雜劇創(chuàng)作幾乎是一片空白，從成化、弘治年間丘濬的《五倫全備記》和邵燦的《香囊記》開始，才改變了這種沉寂局面，陸續(xù)出現(xiàn)了一些借歷史故事宣揚封建倫理道德和發(fā)跡變泰思想的傳奇作品。②從嘉靖年間開始，明傳奇無論是內(nèi)容題材，還是在聲腔的演變上都發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變的標(biāo)志就是李開先《寶劍記》、相傳為王世貞所作的《鳴鳳記》和梁辰魚《浣紗記》這三大傳奇的出現(xiàn)。③明末是傳奇創(chuàng)作更為繁榮的時期。許多著名的傳奇作家都出現(xiàn)在這個時期，如萬歷年間的湯顯祖等。很多作家在自己的創(chuàng)作實踐中逐漸形成了相似的藝術(shù)風(fēng)格，因而形成了以沈璟為代表的注重戲曲格律的吳江派和以湯顯祖為代表的注重內(nèi)容辭采的臨川派，以及講求辭藻用事的駢儷派等。31、《牡丹亭》的題材來源是什么湯顯祖作了哪些改造①故事取材：湯顯祖在《牡丹亭·題詞》中交代該劇的來源有：托名陶潛著的《搜神后記》卷四李仲文事，劉敬叔《異苑》卷八的馮孝將事，干寶《搜神記》卷十六的漢睢陽王事。三人的女兒都是鐘情于男子，自由結(jié)合，爭取還魂復(fù)生。只是有的如愿以償，有的則功敗垂成。另外提到“傳杜太守事”指話本小說《杜麗娘記》。明末《燕居筆記》收《杜麗娘幕色還魂記》，故事人物和大體輪廓與《牡丹亭》相似，說明湯顯祖是依據(jù)話本的故事線索，參考六朝志怪小說的還魂故事改編而成。②湯顯祖的改造和提煉：經(jīng)過湯顯祖的一番生花妙筆，傳統(tǒng)的還魂故事具備了強(qiáng)烈的時代氣息，突出了明代后期人性解放的鮮明旗幟，反映了當(dāng)時意識形態(tài)領(lǐng)域“情”與“理”的尖銳沖突。首先，作者強(qiáng)調(diào)了雙方門第的差異，以反對將門第作為婚姻籌碼的封建意識。其次，作者有意將人物性格及其相互關(guān)系置于為愛情自由而行動的戲劇沖突中去。第三，作者著意營造和描繪自由愛情實現(xiàn)的艱難歷程。32、從杜麗娘的形象看《牡丹亭》的思想和社會意義。①杜麗娘出生在名門大家，自幼受到封建文化教育和嚴(yán)格管束。無限春光使她萌發(fā)了對幸福人生的憧憬和對理想異性的渴望。然而，生存環(huán)境沒有給這種憧憬和渴望的實現(xiàn)提供任何條件，所以她只有到夢中去尋找。因無法實現(xiàn)夢中的理想，杜麗娘含恨為情而死。進(jìn)入鬼蜮的杜麗娘更加大膽、癡情。她能為愛情而死，更愿意為情而再生。她大膽爭取還魂復(fù)生，復(fù)生后更讓自己的叛逆婚姻得到家長和社會的承認(rèn)。杜麗娘積極主動的行為的潛臺詞是：愛情的力量既然能使杜麗娘從生到死，從死到生，那么它也能夠征服作為自由愛情死敵的封建禮教，使其不得不認(rèn)可主人公的叛逆婚姻。這雖然在現(xiàn)實生活中難以想象，卻生動地體現(xiàn)出作者關(guān)于本劇“理之所必?zé)o”，然而“情之所必有”的主題思想。②杜麗娘不是先與柳夢梅有了花前月下的那些浪漫情調(diào)后，才激發(fā)自己的欲望沖動，沖破“男女大防”的限制，而首先是因為春心萌動以后，迫切地感到青春寂寞難耐，因而自然地涌發(fā)欲望的沖動才在夢中與柳夢梅相會。在解決了生物欲望以后，才由此蘊育了生死不渝的愛情。這與《西廂記》中崔鶯鶯對張生是由“情”到“欲”的過程截然不同，是明代后期王學(xué)左派尊重人的生存權(quán)利，認(rèn)為“百姓日用即是道”的激進(jìn)思想的形象闡釋。正因如此，《牡丹亭》提出的反封建禮教、宣揚個性解放、主張愛情自由的口號才更具有深刻的社會意義和思想意義，同時也在很大程度上加強(qiáng)了古代愛情劇的思想和社會深度。33、“臨川四夢”反映了湯顯祖怎樣的心態(tài)歷程①湯顯祖的“臨川四夢”的創(chuàng)作歷時十五年，是作者以戲劇形式表現(xiàn)出自己對人性、人生及其意義的思考。②湯顯祖所注重的“情”包括兩個方面：一是“真情”，二是“矯情”。“真情”就是人們力圖擺脫封建專制和禮教觀念統(tǒng)治的合理要求；“矯情”就是人們自身那些不正當(dāng)?shù)那橛！芭R川四夢”前二夢寫男女青年的愛情故事，是在蹈揚“真情”的力量；后二夢則寫士人仕途生涯和宦海浮沉，意在勸戒世人超越對“矯情”的貪戀。③《紫釵記》是希望的春天之夢，像一個載滿希望的風(fēng)箏，搖蕩著飛上藍(lán)天，但又十分脆弱。《牡丹亭還魂記》通過作品向世人展示了作者熾熱的真情，剖白自己的忠貞和追求，是一個熾熱的仲夏夜之夢?！赌峡聣粲洝窐?biāo)志著作者從對真情與夢境的謳歌轉(zhuǎn)向?qū)Χ叩膽曰?，這時作者的熱情還沒有完全熄滅，是一個秋天的失落之夢。《邯鄲夢記》是冬天的冰之夢。在經(jīng)歷了長久的困惑之后，湯顯祖終于從情和夢的糾纏中走了出來，穿過哲學(xué)的沉思，他把眼光重新投向了現(xiàn)實，永遠(yuǎn)地沉默了。四、同步練習(xí)（一）單項選擇題（在每小題的備選答案中選出一個正確的答案，并將正確答案的序號寫在括號內(nèi)）1、李東陽是（）的代表人物。A、前七子B、茶陵詩派C、后七子D、竟陵詩派2、“前七子”的代表人物是李夢陽和何景明，他們提出的口號是：（）。A、“真詩在民間”B、“文必秦漢，詩必盛唐”C、“天下之至文，未有不出于童心焉者也?！盌、“文道合一”3、祝允明、唐寅、文徵明和徐禎卿被稱為（）。A、“公安三袁”B、“江南四子”C、“后七子”D、“吳中四才子”4、晚明李贄在文學(xué)創(chuàng)作上提出了（）。A、“復(fù)古說”B、“童心說”C、“性靈說”D、“肌理說”5、公安派在理論和創(chuàng)作上的核心人物是（）。A、袁宏道B、袁宗道C、袁中道D、袁仲道6、公安派的理論主張主要是（）。A、心之精神發(fā)而聲音也。B、獨抒性靈，不拘格套C、天下之至文，未有不出于童心焉者也。D、引古人之精神，以接后人之心目。7、陳子龍抗清失敗后的詩歌代表作是（）。A、《賣兒行》B、《別云間》C、《小車行》D、《秋日雜感》十首8、朱笠亭《明詩鈔》中列為明代最后一位大詩人的是（）。A、夏完淳B、張煌言C、陳子龍D、瞿式耜9、代表明代散曲最高成就的是（）。北散曲B、南散曲C、文人散曲D、套曲10、梁辰魚開創(chuàng)了以昆曲寫散曲的先例，他的散曲集名（）。A、《西樓樂府》B、《滑稽余韻》C、《江東白苧》D、《詞林一枝》11、從（）產(chǎn)生到明末，南散曲成為散曲的主流。A、昆曲B、白苧體C、北曲D、艷曲12、王驥德《曲律》列為北曲之冠的是王磐的散曲集（）。A、《西樓樂府》B、《江東白苧》C、《秋碧樂府》D、《林石逸興》13、陳鐸傾心詞曲，時人稱為（）。A、北曲之冠B、曲王C、散曲大王D、樂王14、薛論道散曲的題材有不少是關(guān)于（）的。A、風(fēng)月情事B、邊塞軍旅生活C、文人生活D、懷古詠史15、明代卓人月認(rèn)為“我明一絕”的是（）。A、民歌B、散曲C、傳奇D、詩歌16、宋濂的文學(xué)成就主要在散文，被朱元璋譽(yù)為（）。A、天下文章第一B、文臣第一C、開國文臣之首D、一代詞臣17、劉基的寓言體散文集名（）。A、《項脊軒志》B、《陶庵夢憶》C、《秦士錄》D、《郁離子》18、代表了唐宋派散文的最高成就的文學(xué)家是（）。A、王慎中B、唐順之C、歸有光D、茅坤19、柳宗元之后游記文學(xué)的新高峰是（）創(chuàng)作的70多篇游記。A、袁宏道B、袁中道C、張岱D、李贄20、中國古代長篇小說的惟一體裁是（）。A、白話小說B、章回小說C、詩文小說D、文言小說21、章回小說是在民間說話藝術(shù)中（）一家中發(fā)展演變而來的。A、小說B、說鐵騎兒C、講史D、說經(jīng)22、我國第一部長篇歷史小說是（）。A、《三國志通俗演義》B、《三國志》C、《史記》D、《漢書》23、《三國演義》在敘事方式上以（）為主。A、限知限能B、視角轉(zhuǎn)換C、全知全能D、扇形網(wǎng)狀24、容與堂本是現(xiàn)存最完整的《水滸傳》百回繁本，附有（）的評語。A、李贄B、金圣嘆C、毛綸、毛宗崗父子D、羅貫中25、將以玄奘為中心的歷史事件衍化為文學(xué)形態(tài)故事的是（）。A、《大唐西域記》B、《唐三藏西天取經(jīng)》C、《大唐大慈恩寺三藏法師傳》D、《大唐三藏取經(jīng)詩話》26、《金瓶梅》現(xiàn)存最早刻本為（）《金瓶梅詞話》本。萬歷二十年（1592）B、萬歷四十五年（1617）C、萬歷十七年（1589）D、萬歷三十七年（1609）27、基本上實現(xiàn)了從類型化人物向性格化人物轉(zhuǎn)變的小說是（）。A、《西游記》B、《紅樓夢》C、《金瓶梅》D、三言二拍28、熊大木的《大宋中興通俗演義》是歷史上第一部以（）為題材的長篇小說。A、岳飛故事B、水滸英雄C、楊家將故事D、包公故事29、神魔小說的文體淵源主要來自（）。A、元雜劇B、古代神話C、宋代說話藝術(shù)D、六朝志怪小說30、明代初年，開神魔小說先河的是羅貫中的（）。A、《三遂平妖傳》B、《三國志通俗演義》C、《封神演義》D、《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》31、《封神演義》的作者傳為（）。A、羅貫中B、董說C、陸長庚D、許仲琳32、古代小說批評正式起步的標(biāo)志是（）。A、金圣嘆評點《西廂記》B、劉辰翁評點《世說新語》C、李贄評點《三國演義》D、脂硯齋評點《紅樓夢》33、代表了明清兩代小說理論最高成就的理論家是（）。A、李贄B、袁宏道C、金圣嘆D、李漁34、《六十家小說》是最早的話本專集，它又名（）。A、《剪燈新話》B、《三言》C、《清平山堂話本》D、《二拍》35、被稱為“俗唱”的是（）。A、弋陽腔B、海鹽腔C、余姚腔D、昆山腔36、朱權(quán)的《太和正音譜》是現(xiàn)存最早的（）曲譜。A、南戲B、北雜劇C、元雜劇D、傳奇37、徐渭首開以南曲寫雜劇的先例的作品是（）。A、《雌木蘭》B、《漁陽弄》C、《玉禪師》D、《女狀元》38、我國第一部系統(tǒng)的戲曲批評專著是（）。A、《曲論》B、《曲律》C、《曲品》D、《曲說》39、我國第一部全面論述南北曲源流等戲曲方面的理論著作是（）。A、《曲論》B、《曲律》C、《曲品》D、《曲說》40、明末傳奇形成了以沈璟為代表的（）。A、吳江派B、駢儷派C、吳州派D、臨川派。41、沈璟的傳奇合稱（）。A、《臨川四夢》B、《荊王拜殺》C、《南詞全譜》D、《屬玉堂傳奇》42、湯顯祖長達(dá)55出的劇作是（）。A、《紫釵記》B、《紫簫記》C、《南柯夢記》D、《牡丹亭》（二）多項選擇題（在每小題的備選答案中選出兩個或兩個以上正確的答案，并將正確答案的序號寫在括號內(nèi)，答案沒有選全或有選錯的，該小題不得分）1、明初詩歌的代表人物是（）。A、劉基B、于謙C、高啟D、楊士奇E、李東陽2、臺閣體的代表人物是（）。A、于謙B、楊士奇C、楊榮D、高啟E、楊溥3、“后七子”的代表人物是（）。A、李夢陽B、李東陽C、宗臣D、李攀龍E、王世貞4、竟陵派的代表人物是（）。A、李贄B、袁宏道C、鐘惺D、譚元春E、陳子龍5、以下屬于明末愛國詩人的有（）。A、陳子龍B、夏完淳C、瞿式耜D、張煌言E、于謙6、以下屬于市民通俗文學(xué)樣式的：（）。A、散文B、小說C、戲曲D、散曲E、民歌7、代表明代散曲最高成就的作家有（）等。A、王磐B、陳鐸C、馮惟敏D、梁辰魚E、楊慎8、現(xiàn)存明代民歌集有（）等。A、《新編四季五更駐云飛》B、《竹枝詞》C、《新編題〈西廂記〉詠十二月賽駐云飛》D、《掛枝兒》E、《山歌》9、明代民歌在形式上包括（）。A、俗曲B、民間謠諺C、散曲D、昆曲E、雅曲10、唐宋派代表人物有（）。A、何景明B、王慎中C、唐順之D、茅坤E、歸有光11、張岱的小品文名篇有（）等。A、《西湖七月半》B、《觀第五泄記》C、《湖心亭看雪》D、《丘長孺》E、《柳敬亭說書》12、把書名定為《三國演義》的人是（）。A、金圣嘆B、毛綸C、羅貫中D、毛宗崗E、李贄13、清代所稱的“四大奇書”是指（）。A、《三國演義》B、《水滸傳》C、《紅樓夢》D、《西游記》E、《金瓶梅》14、“四大奇書”代表了中國古代小說的四種類型：（）。A、譴責(zé)小說B、歷史演義小說C、英雄傳奇小說D、神魔小說E、世情小說15、明代英雄傳奇小說主要集中在（）幾大系列上。A、說唐B、說岳C、說三國D、說楊E、水滸16、神魔小說的題材淵源可以追溯到（）。A、宋代說話B、話本小說C、元代雜劇D、古代神話E、六朝志怪小說17、金圣嘆將《離騷》、《莊子》、《史記》和（）合稱為“六才子書”。A、杜甫詩B、李白詩C、《水滸傳》D、《西廂記》E、《三國演義》18、擬話本小說的體制包括題目、篇首（）六個部分。A、入話B、頭回C、正話D、結(jié)語E、篇尾19、代表擬話本小說最早成就的是（）。A、東魯古狂生《醉醒石》B、馮夢龍的《三言》C、凌濛初的《二拍》D、天然癡叟的《石點頭》E、陸人龍的《型世言》20、《三言》是馮夢龍編撰的三部擬話本小說集的總稱，包括（）。A、《警世名言》B、《喻世明言》C、《警世通言》D、《曠世通言》E、《醒世恒言》21、《二拍》是凌濛初編撰的擬話本小說集（）的合稱。A、《喻世明言》B、《拍案驚奇》C、《再刻拍案驚奇》D、《警世通言》E、《二刻拍案驚奇》22、明代戲劇的劇種主要有（）幾種形式。A、雜劇B、北曲C、傳奇D、話本E、南曲23、明代嘉靖年間形成的四大聲腔是：（）。A、海鹽腔B、徽腔C、余姚腔D、弋陽腔E、昆山腔24、明初雜劇藝術(shù)的代表作家是（）。A、王子一B、劉東生C、朱權(quán)D、賈仲明E、朱有燉25、徐渭的《四聲猿》包括（）四個雜劇。A、《中山狼》B、《漁陽弄》C、《雌木蘭》D、《女狀元》E、《玉禪師》26、明代中期三大傳奇是（）。A、孟稱舜的《嬌紅記》B、李開先的《寶劍記》C、王世貞的《鳴鳳記》D、梁辰魚的《浣紗記》E、沈璟的《埋劍記》27、湯顯祖的“臨川四夢”或“玉茗堂四夢”包括（）四部作品。A、《紫釵記》B、《紫簫記》C、《牡丹亭還魂記》D、《南柯夢記》E、《邯鄲夢記》28、《紫釵記》、《南柯夢記》、《邯鄲記》故事分別取材于唐人小說（）。A、《長恨歌傳》B、《霍小玉傳》C、《南柯太守傳》D、《鶯鶯傳》E、《枕中記》（三）名詞解釋題1、臺閣體2、茶陵派3、徐渭和《四聲猿》4、前七子5、后七子6、沈璟與吳江派7、公安三袁8、吳中四才子9、竟陵派10、白苧派11、小品12、臨川派作家（四）簡答題1、明代散曲三期創(chuàng)作特點。2、于謙和他的詩歌成就。3、歸有光和他的散文成就。4、李贄和“童心說”。5、張岱和他的小品文。6、《三國演義》的成書。7、《三國演義》的主要內(nèi)容。8、《三國演義》的悲劇精神。9、《水滸傳》的結(jié)構(gòu)。10、《水滸傳》和《三國演義》成書的相似之處。11、《水滸傳》的敘事技巧。12、《西游記》孫悟空的個性自由精神的來源。13、《西游記》在形象塑造上的特點。14、明代神魔小說題材上的分類。15、《金瓶梅》的內(nèi)容。16、明代長篇小說的主要類型。17、《三言》雅俗共賞的藝術(shù)追求。18、《三言》和《二拍》在體制上的區(qū)別。19、明代戲劇的基本特征。20、明代戲劇的分期及特點。（五）論述題1、明代散文發(fā)展演變的基本線索是什么2、唐宋派內(nèi)部散文風(fēng)格和文學(xué)追求是否一致3、章回小說的產(chǎn)生經(jīng)歷了幾個階段，它的文體特征是什么4、《三國演義》為什么會有“擁劉反曹”的思想傾向5、《三國演義》的作者是如何處理歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)二者之間的關(guān)系的6、綠林文化精神是否能夠概括《水滸傳》的基本文化精神，為什么7、《西游記》兩大原型精神之間是什么關(guān)系8、《金瓶梅》對中國小說的發(fā)展有什么貢獻(xiàn)9、話本和擬話本的重要區(qū)別是什么10、從杜麗娘的形象看《牡丹亭》的思想和社會意義。同步練習(xí)題答案(一)單項選擇題1、B2、B3、D4、B5、A6、B7、D8、C9、A10、C11、B12、A13、D14、B15、A16、C17、D18、C19、A20、B21、C22、A23、C24、A25、D26、B27、C28、A29、C30、A31、D32、B33、C34、C35、A36、B37、D38、C39、B40、A41、D42、D(二)多項選擇題1、AC2、BCE3、DE4、CD5、ABCD6、BCDE7、ABCE8、ACDE9、AB10、BCDE11、ACE12、BD13、ABDE14、BCDE15、ABD16、DE17、ACD18、ABCE19、BC20、BCE21、BE22、AC23、ACDE24、DE25、BCDE26、BCD27、ACDE28、BCE三、四、五題答案參考“簡單解釋題”和“思考題”。第八編清代文學(xué)一、基本知識1、清初詩人可分為遺民詩人和入仕詩人兩類。遺民詩人以顧炎武、吳嘉紀(jì)、屈大均為代表。其中屈大均與陳恭尹、梁佩蘭并稱“嶺南三家”。入仕詩人以錢謙益、吳偉業(yè)和被稱為“南施北宋”的施閏章和宋琬為代表。2、錢謙益的明代作品收在《