元明文學(xué)練習(xí)題集

元代文學(xué)練習(xí)題一、填空：1、元雜劇四大悲?。骸陡]娥冤》，《趙氏孤兒》，《梧桐雨》，《漢宮秋》。2、元雜劇四大愛情?。宏P(guān)漢卿的《拜月亭》，王實(shí)甫的《西廂記》，白樸的《墻頭馬上》，鄭光祖的《倩女離魂》。3、“西廂”故事的本源，來(lái)自唐代元稹的傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》(又名《會(huì)真記》)。金代出現(xiàn)了董解元的《西廂記諸宮調(diào)》。4、明代四大奇書：《三國(guó)演義》，《西游記》，《水滸傳》，《金瓶梅》。5、《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》，后人稱為四大南戲。6、早期的南戲作品有《趙貞女》和《王魁》兩種，徐渭稱之為“戲文之首”，但均已失傳?，F(xiàn)存最早的南戲劇本有《永樂(lè)大典戲文三種》（《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》）。真正代表南戲水平的是《琵琶記》和“四大傳奇”《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》。7、南戲之祖（詞曲之祖、戲文之祖）是：《琵琶記》。二、名詞解釋1、南戲：主要以南曲為聲腔演唱的戲曲樣式，又稱“戲文”，“南曲戲文”，“溫州雜劇”，“永嘉雜劇”，“南詞”。2、散曲：所謂散曲，是繼宋詞之后，興起于金元之際，興盛于元明兩代的一種合樂(lè)歌唱的新型詩(shī)體。3、小令：又稱“葉兒”是散曲體制的基本單位，單片只曲，調(diào)短字少是其最基本的特征。4、套數(shù)：又稱“散套”，“大令”，是從唐宋大曲、宋金諸宮調(diào)發(fā)展而來(lái)。套數(shù)的體式特征最主要有三點(diǎn)，即它是由同一宮調(diào)的的若干曲牌連綴而成，各曲同押一部韻，通常在結(jié)尾部分還有尾聲。三、簡(jiǎn)答1、南戲與傳奇的界限。答：（1）主張按時(shí)代的先后劃分，即以明代為界，宋元為南戲，明清為傳奇。（2）以明代嘉靖年間魏良輔改革昆山腔與梁辰魚做《浣紗記》為界，魏良輔后改長(zhǎng)篇?jiǎng)”緸閭髌?，《浣紗記》為傳奇之首。?）以劇作家身份的轉(zhuǎn)換來(lái)劃分，南戲?yàn)槊耖g藝人集體創(chuàng)作，傳奇為文人學(xué)士所作。2、唐明皇、楊玉環(huán)的愛情故事得以流傳和關(guān)注的原因是什么？答：（1）敘述的是很特殊的帝王和妃子的愛情故事。（2）故事與一個(gè)大的歷史事件“安史之亂”相聯(lián)系，與一代盛衰相聯(lián)系。3、試述關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就。答：（1）現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合。例如，《竇娥冤》。（2）善于塑造各種性格鮮明的人物形象。例如，關(guān)公，趙盼兒，譚記兒。（3）善于組織，設(shè)置戲劇沖突。（4）戲劇語(yǔ)言本色當(dāng)行。4、《西廂記》的藝術(shù)成就。答：（1）體制和形式上的突破和創(chuàng)新。（五本二十折，多角色輪唱。）（2）將復(fù)雜的矛盾沖突有機(jī)組合為一個(gè)藝術(shù)整體。（雙線復(fù)合結(jié)構(gòu)。）（3）成功的塑造了鮮明的人物形象。（人物的語(yǔ)言和行動(dòng)描寫，心理描寫，烘托渲染。）（4）語(yǔ)言錘煉和運(yùn)用方面也有突出成就。（文采與本色相生，優(yōu)美典雅而又生動(dòng)活潑，熔煉古典詩(shī)詞入曲，提煉新鮮活潑的民間口語(yǔ)，鮮明個(gè)性化的人物語(yǔ)言。）5、《西廂記》反映了怎樣的思想主題？作品是如何表現(xiàn)這一主題的？答：《西廂記》通過(guò)歌頌崔鶯鶯和張生維爭(zhēng)取婚姻自由而反對(duì)封建勢(shì)力的斗爭(zhēng)，體現(xiàn)了“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想。表現(xiàn)：（1）《西廂記》極力肯定了男女之情。（2）作品提高了愛情的標(biāo)準(zhǔn)。（3）《西廂記》的主題還體現(xiàn)在劇中主人公為爭(zhēng)取自由愛情和自主婚姻所做的各種努力及斗爭(zhēng)上。6、元雜劇南移的原因。答：（1）南遷人口的文化娛樂(lè)需要。（2）客觀條件使南方觀眾容易理解北曲雜劇。（3）南方地區(qū)較好的經(jīng)濟(jì)文化條件也為北曲雜劇的發(fā)展創(chuàng)造了適宜的環(huán)境。7、《倩女離魂》中，靈魂離體的寓意是什么？答：倩女的魂魄，代表了女性內(nèi)在的情感力量，代表了女性內(nèi)在對(duì)于愛情婚姻的渴望與追求。在離魂的狀態(tài)下，她大膽沖破封建禮教，與心上人私奔，遂了心愿。離開軀體的倩女之魂，寄寓著掙脫禮教枷鎖的女性的心態(tài)。8、南戲的特點(diǎn)。答：（1）篇幅較長(zhǎng)，以“場(chǎng)”（出）為基本單位。（2）副末開場(chǎng)，題目證明在劇前。（3）以南曲為主，間用北曲。（4）每一出中曲牌不限一個(gè)宮調(diào)，唱詞也不限通押一韻。（5）唱法隨意。對(duì)唱，獨(dú)唱，合唱，輕唱等。（6）角色有生、旦、凈、末、丑、外、貼等。9、南戲與雜劇不同之處。答：（1）雜劇一般是一本四折加一楔子，南戲沒有一定的出數(shù)，可長(zhǎng)可短。（2）雜劇每折限用一個(gè)宮調(diào)，一韻到底，南戲一出之中不限用同一宮調(diào)，也不限于通押一韻。（3）雜劇一般由一人主唱，南戲則獨(dú)唱，對(duì)唱，合唱均可。（4）雜劇的題目正名在劇本的后面，南戲則在前面，正戲之前，先由副末開場(chǎng)，報(bào)告演唱宗旨和全劇大意。（5）雜劇一場(chǎng)叫一折，南戲一場(chǎng)叫一出，每出都有“下場(chǎng)詩(shī)”，重要人物上場(chǎng)先唱“引子”，繼而是自我介紹的長(zhǎng)白，叫“開場(chǎng)白”（定場(chǎng)白）。（6）音樂(lè)上，南曲伴奏以管樂(lè)為主，北曲則以弦樂(lè)為主。北曲主勁切雄麗，南曲主清峭柔遠(yuǎn)。10、《琵琶記》的藝術(shù)成就。答：（1）悲劇特色：善于塑造苦境，抒發(fā)苦情，以情動(dòng)人。主要以苦境苦情塑造趙五娘歷盡苦難的悲劇形象。（2）人物形象真實(shí)生動(dòng)。（3）雙線結(jié)構(gòu)：交叉發(fā)展，對(duì)比映襯。（4）語(yǔ)言特色：兼顧。趙五娘質(zhì)樸自然，蔡伯喈文雅綺麗。11、散曲與詩(shī)詞的區(qū)別。答：（1）曲和詞都是長(zhǎng)短句，但曲的句子更為參差，一句少的可以只有一字二字，長(zhǎng)的可達(dá)二三十字。（2）詞中沒有襯字，曲中可以加襯字。（3）在詞里平聲韻和仄聲韻不能通押，散曲一韻到底，用韻比詞密，但平仄可以通押。（4）詩(shī)詞多用文言，語(yǔ)言典雅，曲則多通俗俚俗。詩(shī)詞力避字句重復(fù)，尤忌重韻，而散曲卻以此見長(zhǎng)。（5）詩(shī)詞的表現(xiàn)手法以含蓄蘊(yùn)藉為高，追求耐人尋味的藝術(shù)境界，反對(duì)一泄無(wú)余，而散曲卻講究寫的淋漓盡致，不留余味。四、論述題1、《竇娥冤》的浪漫主義手法及其悲劇性意義。答：結(jié)尾的浪漫主義，是建立在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)之上，與其緊密結(jié)合的，故而蘊(yùn)含著深沉的悲劇性，斷頭的竇娥依然正氣凜人，沖破阻攔，伸冤復(fù)仇，令讀者和觀眾加深對(duì)她的崇敬和認(rèn)同。竇娥的正氣凜然、寧死不屈，是她感天動(dòng)地的原因之所在。它突出了竇娥的反抗性格，深化了主題，反映了人民群眾反對(duì)黑暗吏治，要求變革現(xiàn)實(shí)的時(shí)代精神。悲劇意義：（1）、竇娥悲劇的表現(xiàn)。（2）、關(guān)漢卿所要表現(xiàn)的思想內(nèi)容。2、試分析《趙氏孤兒》中程嬰的形象。答：（1）程嬰是作者著力表現(xiàn)并貫穿全劇的義士。全劇反復(fù)倡導(dǎo)的是自覺地、勇于赴湯蹈火、義無(wú)返顧的獻(xiàn)身和自我犧牲精神。（忠與奸的斗爭(zhēng)只是引子。）他毅然獻(xiàn)出自己未滿月的兒子；承當(dāng)賣友求榮的罵名；親眼看著自己的兒子被剁而不能有任何表現(xiàn)；要撫養(yǎng)趙氏孤兒長(zhǎng)大成人；要機(jī)智告訴他的身世，完成懲治奸臣的使命；他要與屠岸賈斗智斗勇。他的承擔(dān)最大。（2）最初受托救護(hù)趙孤時(shí)，還是出于單純的報(bào)恩思想，而當(dāng)屠岸賈聲言要?dú)⒈M晉國(guó)“半歲之下，一月以上”的小兒以后，他舍棄自己孩子的舉動(dòng)，就不僅僅是為一個(gè)趙孤，同時(shí)也是為了挽救更多的無(wú)辜，他的思想境界明顯的有一個(gè)升華的過(guò)程。還有就是屠岸賈當(dāng)著程嬰的面，親手將假冒趙孤的程子剁為三段，這使程嬰處于常人無(wú)法承受的精神重負(fù)之下。而在嚴(yán)峻的考驗(yàn)面前，他強(qiáng)忍悲痛，始終不露破綻。正是在這種尖銳激烈的矛盾沖突中，程嬰忍辱負(fù)重、沉著建議、視死如歸的思想性格特點(diǎn)，得到了充分的表現(xiàn)。3、論述《琵琶記》的藝術(shù)成就。答：（1）悲劇特色：善于塑造苦境，抒發(fā)苦情，以情動(dòng)人。主要以苦境苦情塑造趙五娘歷盡苦難的悲劇形象。如第二十出“五娘吃慷”，第二十四出“五娘剪發(fā)賣發(fā)”。（2）人物形象真實(shí)生動(dòng)。A、趙五娘：孝順、忠貞、善良、堅(jiān)忍，在艱難困苦中具有高度責(zé)任感和自我犧牲精神，是古代勞動(dòng)?jì)D女具有人格光輝的典型形象。B、蔡伯喈：軟弱、動(dòng)搖---------三被強(qiáng)，三不從，是元朝受壓迫、軟弱的知識(shí)分子的典型。（3）雙線結(jié)構(gòu)：交叉發(fā)展，對(duì)比映襯。一條線索是蔡伯喈求取功名、享盡榮華的經(jīng)歷，另一條線索是趙五娘在家歷盡磨難的痛苦遭遇，一貴一賤，一苦一樂(lè)，表現(xiàn)出人物性格和命運(yùn)的巨大差異。（4）語(yǔ)言特色：兼顧不同人物的身份和具體環(huán)境，運(yùn)用兩種不同風(fēng)格的語(yǔ)言，以質(zhì)樸自然為主，兼有文采之美。如，趙五娘的曲詞質(zhì)樸自然，蔡伯喈的曲詞文雅綺麗。明代文學(xué)練習(xí)題填空1、徐渭雜劇《四聲猿》：《狂鼓史》，《玉禪師》，《雌木蘭》，《女狀元》。2、明傳奇：明代中葉出現(xiàn)的三種傳奇戲，即李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》和王世貞的《鳴鳳記》，標(biāo)志著傳奇戲曲發(fā)展到了新階段。3、臨川四夢(mèng)：《牡丹亭》、《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》。4、吳中四才子：祝允明、唐寅、文征明和徐禎卿。5、馮夢(mèng)龍對(duì)民歌收集整理，他編輯了兩部明代民歌專集《掛枝兒》和《山歌》。6、金圣嘆六才子書：第一才子書：戰(zhàn)國(guó)·莊周《莊子》第二才子書：戰(zhàn)國(guó)·屈原《離騷》第三才子書：西漢·司馬遷《史記》第四才子書：唐·杜甫《杜工部集》第五才子書：明·施耐庵《水滸傳》第六才子書：元·王實(shí)甫《西廂記》7、《三國(guó)演義》“三絕”：“三絕”：義絕關(guān)羽、智絕諸葛、奸絕曹操8、朱權(quán)的《太和正音譜》是我國(guó)第一部戲曲理論專著，對(duì)古代戲曲的體制、流派、制曲方法、戲曲聲樂(lè)理論、北雜劇曲譜，都有相當(dāng)研究。9、賈仲明的《錄鬼簿續(xù)編》，是繼元代鐘嗣成《錄鬼簿》之后，記載元明之際雜劇作家作品史料的著作。10、明初傳奇代表作是丘濬的《五倫全備記》、卲燦的《香囊記》。11、現(xiàn)在已知最早的話本小說(shuō)總集是:明代嘉靖年間的《清平山堂話本集》12、馮夢(mèng)龍的“三言”、凌濛初的“二拍”代表了我國(guó)古代白話短篇小說(shuō)創(chuàng)作的最高成就。明末“抱甕老人”從“三言”“二拍”中選取明人“擬話本”40篇，結(jié)集為《今古奇觀》。二、名詞解釋1、臺(tái)閣體：永樂(lè)、弘治前后，詩(shī)壇上出現(xiàn)以“三楊”（楊士奇、楊榮、楊溥)為代表的“臺(tái)閣體”。他們以太平宰相的地位，大量寫應(yīng)制、頌圣或應(yīng)酬、題贈(zèng)的詩(shī)歌。號(hào)稱詞氣安閑，雍容典雅，其實(shí)陳陳相因，極度平庸乏味。當(dāng)時(shí)追隨者極多,這種詩(shī)風(fēng)先后流行了一百年左右。2、公安派：代表人物袁宗道、宏道、中道三兄弟，湖廣公安人，故稱公安派。其中袁宏道聲譽(yù)最隆。強(qiáng)調(diào)性情之真，力排復(fù)古模擬的理論，要求詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)時(shí)而變，因人而異。理論核心的口號(hào)是“獨(dú)抒性靈，不拘格套”。受李贄影響，敢于懷疑和否定傳統(tǒng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，淺顯而富于色彩的語(yǔ)言。3、竟陵派：鐘惺、譚元春為代表。鐘、譚均為湖北竟陵人，故名竟陵派。竟陵派反對(duì)摹古，推崇性靈，表現(xiàn)自我。倡導(dǎo)用“幽深孤峭”的風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)“幽情單緒”。在創(chuàng)作上他們刻意求新求奇，喜用怪字險(xiǎn)韻，形成一種冷僻苦澀的文風(fēng)。4、吳江派：是明代后期以江蘇吳人沈璟為代表的戲曲流派?！氨俸帽旧保簭?qiáng)調(diào)格律，甚至主張“寧協(xié)律而不工”，故后人也稱之為格律派。其聲律論對(duì)于糾正傳奇創(chuàng)作中不和音律、脫離舞臺(tái)的弊病有積極意義。但思想內(nèi)容偏于封建保守。在晚明曲壇上，與崇尚才情的臨川派各樹一幟。重要作家有沈自晉，呂天成，葉憲祖，袁于令，馮夢(mèng)龍等。5、臨川派：又名“玉茗堂派”。明代后期的戲曲流派，因?yàn)榇砣宋餃@祖為江西臨川人，書室名“玉茗堂”而得名。在戲曲創(chuàng)作上，臨川派主才情，不拘音律。要求語(yǔ)言要有文采，要表現(xiàn)人物的“意趣神色”。以奇幻事體現(xiàn)浪漫風(fēng)格，以男女至情反抗禮教。因此也稱之為“至情派”或“文采派”。在晚明曲壇上，與注重音律的“吳江派”各樹一幟，重要作家有阮大鋮，吳炳等。6、沈湯之爭(zhēng)：以沈璟為代表的吳江派：沈璟，江蘇吳江人，他主張曲詞應(yīng)當(dāng)通俗本色、“合律依腔”。以湯顯祖為代表的臨川派：湯顯祖的主張正與李璟相反。他主張戲文應(yīng)以“意、趣、神、色為主”。他的創(chuàng)作比較注意刻畫人物，講究辭藻，不以“合律依腔”為意。并形成了兩大流派：一是以湯顯祖為領(lǐng)袖的“臨川派”，注重文采，忽視韻律；一是以沈璟為代表的“吳江派”，注重音律，忽視文采。風(fēng)格各異，成就不同。三、簡(jiǎn)答1、西游記的故事有四個(gè)來(lái)源。答：（1）唐高僧玄奘取經(jīng)的傳記《大唐西域記》。（2）根據(jù)傳記，后來(lái)在民間流傳的宋元戲曲話本。（3）《西游記》里有一大部分故事是來(lái)源于佛經(jīng)故事。（4）最重要的是吳承恩的創(chuàng)造。2、寫出《三國(guó)演義》的成書過(guò)程。答：（1）晉陳壽《三國(guó)志》和裴松之注（2）宋代講史平話“說(shuō)三分”（3）今存最早的也是唯一的一部三國(guó)題材平話小說(shuō)是元代至治年間新安虞氏所刊講史話本《全相三國(guó)志平話》（4）明初羅本貫中《三國(guó)志通俗演義》（5）清初毛綸、毛宗崗整理和評(píng)點(diǎn)《三國(guó)志演義》3、寫出《三國(guó)演義》的藝術(shù)虛構(gòu)的三種表現(xiàn)。答：、“七實(shí)三虛”的藝術(shù)構(gòu)思⑴正史所無(wú)，純屬虛構(gòu)諸葛亮：舌戰(zhàn)群儒、智激周瑜、借東風(fēng)、祭吊周瑜、空城計(jì)。關(guān)羽：秉燭達(dá)旦、過(guò)五關(guān)斬六將、華容道義釋曹操。桃園三結(jié)義⑵正史記載簡(jiǎn)略，加以夸張和渲染三顧茅廬、七擒孟獲⑶把正史記載，移花接木，張冠李戴先主鞭督郵——張飛鞭督郵；孫堅(jiān)斬華雄——關(guān)羽溫酒斬華雄4、擬話本與話本的區(qū)別。答：（1）形式相同：擬話本在形式上保留了宋元話本中說(shuō)話人講述故事的痕跡。（2）目的不同：話本是為說(shuō)話藝人提供講故事的底本，而擬話本是向社會(huì)讀者提供閱讀用的書面文學(xué)。（3）題材來(lái)源、風(fēng)格不同：宋元話本大多來(lái)源于現(xiàn)實(shí)市民生活；擬話本主要從歷史舊籍中挖掘材料加以改制。四、論述1、評(píng)述曹操的是非功過(guò)。答：曹操:奸詐險(xiǎn)惡猜疑詭譎，政治家、軍事家、文學(xué)家。任人為賢，胸懷大志，果斷剛毅，但為人詭譎﹙jue﹚、奸詐，愛胡亂猜疑，故后人謂之：“治世之能臣，亂世之奸雄”。目光遠(yuǎn)大的政治家胸懷韜略的軍事家愛才又嫉才的政客殺人如麻的殺人狂疑冢七十二的疑心病者曹操之過(guò)：（1）鎮(zhèn)壓起義。（2）竊國(guó)謀逆。（3）殘暴不仁（4）奸詐狡猾。（5）嫉賢妒能。曹操之功：（1）統(tǒng)一北方。（2）為三國(guó)鼎立與歸晉奠定基礎(chǔ)。（3）對(duì)建安文學(xué)作出了巨大貢獻(xiàn)。公正評(píng)價(jià)歷史上的曹操：曹操雖生性狡詐多疑、殘忍自私，然功過(guò)持平，歷史上的真實(shí)的曹操仍不失為一個(gè)具有雄才大略的杰出的政治家、軍事家與文學(xué)家。2、試評(píng)述宋江這一人物。答：（1）宋江，人稱“及時(shí)雨”。早先為山東鄆城縣押司，整日舞文弄墨，書寫文書，是一刀筆小吏。（2）晁蓋等七個(gè)好漢智取生辰綱事發(fā)，被官府緝拿，幸得宋江事先告知。晁蓋派劉唐送金子和書信給宋江，宋江的老婆