古詩詞鑒賞七注意

古詩詞鑒賞七注意古詩詞鑒賞是近幾年來考核考查的重點項目。所謂鑒賞是指讀者閱讀作品時的一種審美認(rèn)識活動。讀者通過語言的媒介，獲得對作品塑造的藝術(shù)形象或意境的具體感受和體驗，引起思想感情上強烈反應(yīng)，得到美的享受，從而領(lǐng)略作品所包含的思想內(nèi)容及藝術(shù)特色。古詩詞鑒賞，對眾多的學(xué)生而言都覺得有點難。那么，在理解鑒賞古詩詞的時候，到底要注意哪些問題呢？下面結(jié)合具體的作品來談一談幾點注意事項。一、注意作品中的“意象”。古典詩詞的形象，是借助客觀物象（如山川草木等等）表現(xiàn)出來的主觀的情感形象，我們姑且稱之為“意象”。鑒賞具體作品的時候，不僅要著眼于它們所描寫的客觀物象，還應(yīng)透過它們的外表，看到其中注入的意念和感情；注意主客觀兩方面融合的程度。只有抓住作品的意象，以及意象所包含的旨趣，意象所體現(xiàn)的情調(diào)，意象的社會意義和感染作用，才能真正地鑒賞古代的詩詞作品。比如２００２年高考的古詩鑒賞題，李白的《春夜洛城聞笛》：

誰家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城。此夜曲中聞?wù)哿?，何人不起故園情？

要理解題目中的“折柳”的含義，關(guān)鍵就要能理解“柳”的意象。在學(xué)生學(xué)過的課文中包括一些常見的古詩詞，比如，“楊柳岸曉風(fēng)殘月”（柳永《雨霖鈴》）、“笛中聞?wù)哿?，春色未曾看”（李白《塞下曲》）、“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”（王之煥《涼州詞》）、昔我往矣，楊柳依依“（《詩經(jīng)·采薇》）。還有北朝樂府《鼓角橫吹曲》中有《折楊柳枝》，歌詞是：“上馬不捉鞭，反拗楊柳枝。下馬吹橫笛，愁殺行客人。”由此我們可以理解到，古詩中的“柳”是有特殊的含義的。柔順婀娜、隨風(fēng)擺動的“柳”和“留”諧音，另外古人還有折柳送行的習(xí)俗，這就很容易引申到“柳——留——惜別——依依不舍”的層面上來。使人聯(lián)想到，離別的人一看見楊柳，就會想起離別時依依不舍的場面，就會浮現(xiàn)出贈柳惜別的情景，心中就會涌起一縷縷離愁。這樣，詩中“折柳”一詞所寓含的“惜別懷遠(yuǎn)”之意就比較容易理解了。二、注意作品中的“細(xì)節(jié)描寫”。中國古典詩詞一般篇幅短小精悍，這樣就不象敘事性作品那樣有過多的細(xì)節(jié)描寫。但是，即使是短小的篇章哪怕是抒情小品，也同樣不能忽視了其中的細(xì)節(jié)描寫。這一點特別需要加以注意。藝術(shù)的特質(zhì)在于它的形象性，而鮮明的形象和細(xì)節(jié)描寫是分不開的。常言道：一滴水能反映出太陽的光輝，一片枯葉能顯現(xiàn)肅殺的清秋，窺一斑而見“全豹”；文學(xué)作品中真實生動的細(xì)節(jié)描寫，也能獲得這種“見微而知著”的效果，不可一概排除。當(dāng)然，藝術(shù)描寫的手法是多種多樣的，就詩歌來說，諸如比喻、夸張、景物烘托、氣氛渲染等等，都是成功的藝術(shù)手法，而運用活生生的細(xì)節(jié)，集中、凝煉、鮮明、生動地體現(xiàn)神韻，自有其奇妙的藝術(shù)功效。一首小詩，以細(xì)節(jié)為中心組成全篇，往往能顯得凝煉、集中、韻味無窮。像暴露楊貴妃貪食荔枝的腐化生活，史書有詳細(xì)地記載（見《新唐書·楊貴妃傳》，李肇《國史補》“楊貴妃好荔枝”條），蘇東坡也以較長篇幅作了淋漓盡致的描繪（見《荔枝嘆》），而在杜牧的筆下，僅凝結(jié)成四句小詩：“長安回望繡成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來?！痹娙藘H攝取楊貴妃看到跑馬飛送荔枝的人發(fā)出會心一笑的細(xì)節(jié)入詩，一切盡在不言中了。詩人的隱諷態(tài)度在于“妃子笑”與“無人知”，由此可見，千里迢迢飛送荔枝，完全為了博得一人的歡心，至于外人是不知內(nèi)情的，看到快馬飛馳的緊急情況，或許以為是為了軍國大事呢？“妃子笑”的細(xì)節(jié)，起到了畫龍點睛的作用。下列小詩，都是以細(xì)節(jié)描寫為中心組織全篇，顯得搖曳多姿，昭暢述情，各顯其妙：鳴錚金栗柱，素手玉房前。

欲得周郎顧，時時誤拂弦。

——李端《聽箏》

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。

舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

——劉禹錫《烏衣巷》洛陽城里見秋風(fēng)，欲作家書意萬重，

復(fù)恐匆匆說不盡，行人臨發(fā)又開封。

——張籍《秋思》

驢肩每帶藥囊行，村巷欣欣夾道迎，

共說向來曾活我，生兒皆以陸為名。

——陸游《山村經(jīng)行因施藥》

城南倒社下湖忙，阿老龍鐘七十強。

猶有嫁時塵埃鏡，東涂西抹不成妝。

——陸游《阿老》三、注意作者的“邏輯思維”。

古典詩詞人們一般能注意到其中的形象思維，并對此加以充分的分析，而忽視了對作品進(jìn)行必要的邏輯思維的分析理解，從而在某些時候不能全面客觀地鑒賞出作品的真正意蘊。形象思維不能排斥邏輯思維，而且必須以邏輯思維為基礎(chǔ)。這是因為作為一種思維活動的形象思維，和抽象思維一樣，必須遵循人類思維的一般規(guī)律。客觀的現(xiàn)實生活是藝術(shù)形象的依據(jù)，而詩人對客觀事物的理解和評價，則是藝術(shù)形象的主觀因素。為了使筆下的藝術(shù)形象符合生活的真實，詩人必須經(jīng)過一段認(rèn)識、醞釀的過程，即進(jìn)行邏輯思維的過程。在眾多的素材面前，經(jīng)過選擇、取舍、概括，最后才構(gòu)成藝術(shù)形象。因此，在探討作品中具有的形象思維的特點的同時，不能忽視邏輯思維。如果我們把握了詩人在作品中為邏輯思路，又弄清楚詞和詞、句和句的邏輯聯(lián)系，那么就能透徹地理解出作品的思想內(nèi)容及其表現(xiàn)手法。

比如，張繼的《楓橋夜泊》：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

這是一首寫景詩。詩人表面上寫景，實際上寓情于景。

果聯(lián)系是自然界或人類社會普遍存在的一種必然聯(lián)系。我們可以拿這個觀點去分析這首詩。當(dāng)時詩人夜泊楓橋，時已深夜，不能成眠，因而能從視覺和聽覺出發(fā)，看到各種景物，聽到各種聲音，這是一。各種景物各種聲音又都緊緊圍繞著“夜泊楓橋”這一特定的環(huán)境，這是二。詩人先從遠(yuǎn)處望，后向近處看，反映了由遠(yuǎn)到近的觀察過程。“月落”、“烏啼”、“霜滿天”是遠(yuǎn)處望到和聽到的；“漁火”、漁民的“愁眠”、“寒山寺”、“鐘聲”、“客船”是近處看到和聽到的。由這些景物和聲音構(gòu)成了一幅暮秋季節(jié)凄涼、冷落的夜景。面對這幅夜景，必然勾起詩人飄泊他鄉(xiāng)的孤愁情懷，這是三。各種景物和聲音的描寫，不是胡亂的堆砌，而是按事物的條件、因果關(guān)系，安排先后順序?！霸侣洹秉c明夜深。只有在深夜里，才能聽到烏鴉的啼叫，才能看到濃重的霜露；因為是深夜，所以有“漁火”，并有“漁火”的映照下，才能看到漁民睡覺時的“愁態(tài)”；“寒山寺”在詩人停泊的所在地，寺里和尚有夜半敲鐘的習(xí)俗，所以詩人很自然地寫到了“寒山寺”，并由此引出了“鐘聲”，再由鐘聲引出了“客船”，這是四?？梢娫娙耸亲プ×耸挛镩g的因果聯(lián)系來進(jìn)行思維活動的。

再比如王安石的《梅花》：

墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開。

遙知不是雪，為有暗香來。

這是一首詠物詩。詩人表面上詠物，實際上言志。

王安石具有遠(yuǎn)大的政治抱負(fù)。宋神宗時，任為宰相，積極推行新法，但遭到以司馬光為首的守舊派的反對，使自己處于孤立無援的境地。后來，被迫離職回到江寧，但仍不屈服于腐朽的壓迫。這首詩是他借詠梅花來表達(dá)自己的思想和品格的。

事物間的內(nèi)在聯(lián)系，往往體現(xiàn)于事物間的某種相似之處。作者正是利用這種相似之處把“物”和“情”聯(lián)系在一起。第一句是從梅花生長的處所和數(shù)量上說。處所，是不顯眼的“墻角”；數(shù)量，只有很少的“數(shù)枝”，恰切地暗喻作者處境的窘迫和孤獨。第二句是第一句的轉(zhuǎn)折。盡管這是為數(shù)不多的幾枝梅花，又生長在不為人們注意的地方，但是它能“凌寒獨自開”。一到冬天，百花凋謝，惟有梅花昂首怒放。梅花的抗嚴(yán)寒、傲霜雪的品性，正是作者超群獨立、不畏強暴本性的寫照。一、二句寫梅花的外貌，三、四句寫梅花內(nèi)在的品質(zhì)。這是由表及里的寫法。三句為果，四句為因。由于很遠(yuǎn)就能聞到一股清香，才知它不是“雪”，而是“梅”。作者為什么把“梅”和“雪”相比較而言呢？因為“梅”和“雪”都有潔白的相似之處，從遠(yuǎn)處看，很容易把“梅”誤認(rèn)為“雪”。但是，雪白而無香，梅白而有香。這就從相似之處，提示了不同之點。白而有香，是梅花可貴的特征，正好暗喻作者的高尚情操。

四、注意作品中的“典故”運用。

用典，是古詩詞中常用的一種表現(xiàn)方法，在增強了作品意蘊的同時，也給我們閱讀造成了一定的影響。有些時候要是不能正確理解其中典故的含義就直接影響對整個作品的鑒賞。所以必須對作品中的“典故”有個初步的理解，透過原來典故中的本意進(jìn)而理解出用典后所表達(dá)出的新的含義。一般而言，古詩詞中的用典要注意以下幾種情形。

１、點化前人語句。點化不同于直接引用，而是將前人語句消化后用自己的話寫出。有的詩句經(jīng)點化后，比前人說的更具體、更生動形象了，如《孟子》中的“狗彘食人食而不知檢，途有餓莩而不知發(fā)”，為杜甫點化，在《詠懷五百字》中寫出：“朱門酒肉臭，路有凍死骨?！庇械慕?jīng)點化后，同前人說的在藝術(shù)風(fēng)格中不同了，如杜甫《羌村三首》第一首中的“夜闌更秉燭，相對如夢寐”，寫戰(zhàn)亂之中的夫妻相逢，風(fēng)格是沉郁的，這兩句被晏道幾點化，在《鷓鴣天》中寫出：“今宵剩把銀钅工照，猶恐相逢在夢中?！庇脕肀憩F(xiàn)女子相思，風(fēng)格是婉約的。有的經(jīng)點化后，同前人說的在思想內(nèi)容上不同了，如韓愈《聽穎師彈琴》中的“昵昵兒女語，恩怨相爾汝”，是用來形容琴聲的，經(jīng)張元干點化，在《賀新郎》中寫出：“肯兒曹恩怨相爾汝?！闭f明了在離別時的惜念，不是兒女之情。

２、引用神話故事。李賀的《李憑彈箜篌引》，有“江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌”的詩句，用湘妃和素女這樣的神女為樂聲感動來形容李憑的箜篌彈的好。還有“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”的詩句，進(jìn)一步形容李憑的箜篌彈的好。最后有“吳質(zhì)不眠倚佳樹，露腳斜飛濕寒兔”的詩句，寫出月中吳剛為樂聲所吸引，也是形容李憑彈的好。引用神話傳說，能增強詩詞的藝術(shù)表現(xiàn)力，構(gòu)成奇特的藝術(shù)境界。

３、明用歷史故事。在引用歷史故事時，明白地指出是何人何事，這是明用。白居易《放言五首》第三首中的“周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時”，明白地指出是借周公和王莽之事來喻今的。

４、暗用歷史故事。比明用隱蔽，因為沒有明白地指出是什么，所以難以一眼看出。如果知道所用的歷史故事，便能讀懂語詞；反之，便要大傷腦筋了。如杜甫《前出塞》第三首中的“功名圖麒麟”，暗用了漢宣帝（劉洵）把霍光等十一個功臣畫像于麒麟閣的故事，如不知道這一故事，就頗為費解了。

５、反用歷史故事。明用和暗用歷史故事，都是正用其意，反用歷史故事，則是反用其意。比如，漢文帝（劉恒）愛賈誼之才，將他從長沙招回，在宣室接見，而李商隱寫《賈生》，卻用“可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神”的詩句，諷刺漢文帝不能真正重用賈誼，這是對漢文帝接見賈誼的反用。通過反用，實則慨嘆自己的懷才不遇。

五、注意句子結(jié)構(gòu)的不對稱性。

古典詩歌中，特別是一些短小的篇章，象唐代絕句，一般而言是在第三句轉(zhuǎn)出新意，整首詩可以均衡地分成前后兩層意思。比如高適的《別董大》：“千里黃云白日曛，北風(fēng)吹雁雪紛紛。莫愁前路無知己，天下誰人不識君?！鼻皟删鋵懢?，后兩句有感而發(fā)。這是一般結(jié)構(gòu)的常規(guī)格式。但詩人們有時也要突破這種常規(guī)，將一句詩構(gòu)成的畫面和另外三句詩構(gòu)成的截然相反的畫面組結(jié)在一起，利用這種篇幅分合的一與多的懸殊表達(dá)出作者別樣的情感。這樣，不僅能使主題更加突出，還給讀者留下回味的余地。這在鑒賞中要特別注意。下面結(jié)合幾首作品來具體談一談。

李白的《越中覽古》：

越王勾踐破吳歸，戰(zhàn)士還家盡錦衣。

宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。

此詩以今比昔而有盛衰之感，在內(nèi)容上是以寫今為主，在形式上卻以描寫過去為主，為上三下一結(jié)構(gòu)。沈德潛《唐詩別裁》卷二十評此詩云：“三句說盛，一句說衰，其格獨創(chuàng)?！庇捎谠娙嗽谏先涫且粴舛?，將過去的繁榮，美好，熱鬧，歡樂竭力渲染，寫足寫透，所以第四句的轉(zhuǎn)折才格外冷峻有力，使人見到無論怎樣興盛繁華，最后都免不了衰亡的命運。過去的統(tǒng)治階級莫不希望他們的富貴榮華萬世不竭，而詩篇卻指出其終歸幻滅的結(jié)局，在一剎那間給人以警醒。這種效果的取得和結(jié)構(gòu)的獨創(chuàng)性是有密切關(guān)系的。

元稹的《智度師二首》（之二）的結(jié)構(gòu)與《越中覽古》相似而又相反，可謂異曲同工，善于變化：

三陷思明三突圍，鐵衣拋盡衲禪衣。

天津橋上無人識，閑憑欄桿望落暉。

這首詩為上一下三結(jié)構(gòu)。首句好似急速轉(zhuǎn)換的快鏡頭，用“三陷思明三突圍”將智度師往昔的勇敢和所建立的功勞寫得酣暢淋漓，后三句連作一氣寫今日之孤獨凄涼、消極無聊，猶如逐漸橫移、放大的慢鏡頭，并最后停止下來，把人物的感情通過一種姿勢在一瞬間里像造型藝術(shù)那樣加以固定，讓讀者面對這最終形成的“閑憑欄桿望落暉”的定格而沉思回味，從今昔對比中見出封建統(tǒng)治者的賞罰不公、刻薄寡恩。

六、注意語言風(fēng)格和思想內(nèi)容的矛盾。

一般而言，一首詩詞的語言風(fēng)格和其思想內(nèi)容是諧調(diào)吻合的，或喜悅，如“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”；或悲憤，如“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”，都比較容易能夠把握。但在有些時候，作者卻一反常態(tài)。比如要表達(dá)失落的情緒，卻不用憤激語、沉痛語，而是將深沉感慨出之于平淡，極度悲涼寓之于曠達(dá)，很好地實踐了相反相成的藝術(shù)辯證法。例如杜牧的《題禪院》：

觥船一棹百分空，十載青春不負(fù)公。

今日鬃絲禪榻畔，茶煙輕揚落花風(fēng)。

此詩首二句寫往昔漫游酣飲之豪興，后二句寫如今參禪品茶之悠閑，對比鮮明而出語平淡，對于消逝的年華不露惋惜之情，對于如今的寂寞不露辛酸之意，若細(xì)加尋繹，卻見出這里表現(xiàn)的正是人生諸種痛苦中極為沉重的一種。詩中所說的那種豪興，其實不過是排遣無聊之舉，觀其“十載飄然繩檢外，樽前自獻(xiàn)自為酬”、“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄亻幸名”等詩句，便不難理解。杜牧平生留心當(dāng)世之務(wù)，論政談兵，卓有見地，然而卻投閑置散，始終未能得位以施展抱負(fù)，以致大好年華只能在漫游酣飲中白白流逝，落得“今日鬃絲禪榻畔，茶煙輕揚落花風(fēng)”的結(jié)果。此處“茶煙”與前面的“觥船”相應(yīng)，“落花”與“青春”相應(yīng)，說明一生自許甚高的詩人已經(jīng)步入衰老之境，不僅施展抱負(fù)無從說起，就連酣飲漫游也不復(fù)可能，只有靠參禪品茗來消磨剩余的歲月。我們從詩人對比今昔、回顧一生的平淡語調(diào)中，不難體會到，對于一直以經(jīng)邦濟世自期的詩人來說，不斷接受并努力排遣這生命的龐大空虛，似乎不得不成為他生活的唯一內(nèi)容，而且如今已到遲暮之年，連排遣的氣力也越來越少了，他被包裹在越來越濃重的幻滅、空虛和無望之中而無可奈何。對于這樣一種沉重的痛苦，用平淡的語調(diào)來表達(dá)，比用其它的語調(diào)更為適合，因為人一旦被逼到無可奈何的境地，便會感到任何訴說、哀嘆、怨恨、憤慨激都無濟于事，他的語調(diào)也就具有了一種無可奈何的平淡的特點，盡管其心底深處還不時翻滾著感情的波濤。

七、注意“點”和“面”的不均衡。

古典詩詞一般篇幅短小，容量有限，許多詩詞，只是生活的切片，向讀者輸出有限的信息，作為讀者定向思維的導(dǎo)線。優(yōu)秀的詩人，總是善于截取生活中最精彩、最生動活潑的片斷，借助于生動的形象來表情達(dá)意，這一點，在詩詞鑒賞中是要特別注意到。了解了詩詞的這一特點，將有助于很好地理解作品所蘊含的深刻內(nèi)容。一般而言，古詩詞的“點”切入，大體有以下三種類

１、典型人物切入。試看宋代女詩人李清照的《絕句》：

生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。

至今思項羽，不肯過江東。

當(dāng)時，宋朝被北方金兵打敗，丟掉了長江以北的大片土地，可是宋朝皇帝逃到長江南邊，又在杭州造起宮殿，舒舒服服地過日子，再也不思報仇之事。這首詩通過切入楚霸王項羽這一典型的歷史人物戰(zhàn)敗自殺而不茍活這一片斷，責(zé)罵宋朝的膽小鬼皇帝和那些昏庸的大臣們。讀來樸實無華，老孺皆懂，細(xì)品卻義正詞嚴(yán)，一針見血，入木三分，既抒發(fā)了作者強烈的愛國之情，也收到了良好的藝術(shù)效果。

２、典型環(huán)境切入。比如唐朝詩人王之渙的《涼州詞》：

黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仞山。

羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。

前兩句起筆就寫了四種典型景物：“黃河”、“白云”、“一片孤城”、“萬仞山”。第一句用“黃河遠(yuǎn)上”這一動景來抒寫黃河水天相接的壯麗景象，把黃河浩浩蕩蕩，一瀉千里的雄偉氣勢表現(xiàn)得淋漓盡致。接下來第二句“孤城”與“萬仞山”這大小高矮兩個形象的鮮明對比，相互映襯，把祖國西北山川的高峻浩蕩、莽莽蒼蒼的壯觀景象展現(xiàn)在讀者面前，這里的靜態(tài)、動態(tài)景象給人一種陽剛之氣，豪邁之情。后兩句寫聞與想——聞到玉門關(guān)外涼州一