電影藝術(shù)表現(xiàn)美學(xué)特征

電影藝術(shù)表現(xiàn)美學(xué)特征從藝術(shù)創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系上看，電影藝術(shù)的表述情態(tài)可以分為再現(xiàn)的表述邏輯和表現(xiàn)的表述邏輯。前者追求的是寫(xiě)實(shí)的美學(xué)效果，后者試圖達(dá)到的是造夢(mèng)的藝術(shù)目的；前者似一位樸實(shí)無(wú)華的村姑，不事裝扮，時(shí)時(shí)呈現(xiàn)出清水出芙蓉般的天然之美，后者像一位時(shí)髦迷人的都市女郎，喜涂脂抹粉，愛(ài)披金戴銀，處處呈現(xiàn)出精心妝扮的人工之美；前者近似于物的“單純顯現(xiàn)”，后者近似于物的,出庭受審”（波德萊爾語(yǔ)）；前者營(yíng)造的是王國(guó)維所謂的“寫(xiě)境”，后者營(yíng)造的是王國(guó)維所謂的“造境”；前者體現(xiàn)了黑格爾式的正命題，后者體現(xiàn)了黑格爾式的反命題，這一正一反，恰好構(gòu)成了電影藝術(shù)的完整表述邏輯。一、再現(xiàn)的表述邏輯1911年，法國(guó)導(dǎo)演路易?費(fèi)雅德為高蒙公司拍攝了一套巨片，總稱(chēng)《真實(shí)的生活》。他在廣告上稱(chēng)，這些影片,絕不允許帶有絲毫空想，它們所反映的乃是人和事物確系如此的情況，而不是應(yīng)該怎樣的情況。”①路易?費(fèi)雅德的觀點(diǎn)恰好反映了電影藝術(shù)的一種表述邏輯：可以像鏡子一樣再現(xiàn),真實(shí)的生活”。其實(shí)，早在盧米埃爾的影片中，電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯就體現(xiàn)得十分明顯。此后，在法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義等影片中，再現(xiàn)的表述邏輯得到了進(jìn)一步的發(fā)展。（一）、詩(shī)學(xué)特征電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯最基本的詩(shī)學(xué)特征是客觀性。所謂客觀性，是指電影藝術(shù)要立足于現(xiàn)實(shí)，忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，而不能繞開(kāi)現(xiàn)實(shí)，到主觀的天地中進(jìn)行隨意的神游。法國(guó)安德烈?巴贊的電影美學(xué)理論是對(duì)電影藝術(shù)客觀性的一種有力詮釋。其理論分為三個(gè)方面：第一方面是電影影像的本體論。巴贊認(rèn)為：,一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的；唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。照片作為‘自然’現(xiàn)象作用于我們的感官，它猶如蘭卉，宛若雪花，而鮮花與冰雪的美離不開(kāi)植物與大地的本源?！?它完全滿足了我們把人排除在外的、單靠機(jī)械的復(fù)制來(lái)制造幻像的欲望?！雹谝簿褪钦f(shuō)，影像與被攝物具有同一性，所以，電影能再現(xiàn)物體的原貌。影像本體論是巴贊電影美學(xué)理論的基礎(chǔ)。第二方面是電影起源的心理學(xué)。巴贊認(rèn)為，電影是人類(lèi)追求復(fù)制現(xiàn)實(shí)的心理產(chǎn)物，這決定了電影技術(shù)發(fā)展方向：再現(xiàn)一個(gè)完整的現(xiàn)實(shí)，所以，支配電影發(fā)明的神話就是機(jī)械復(fù)制現(xiàn)實(shí)，,這是完整的寫(xiě)實(shí)主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話。”③第三方面是現(xiàn)實(shí)主義的電影語(yǔ)言觀。這包括三點(diǎn)：一是表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)。在巴贊看來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界是含糊、多義和不確定的，所以，電影的主要任務(wù)就是把現(xiàn)實(shí)世界的這種曖昧性表現(xiàn)出來(lái)。二是時(shí)間和空間的真實(shí)。這是巴贊電影美學(xué)理論的核心。巴贊認(rèn)為，電影的完整性是時(shí)間真實(shí)和空間真實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一，銀幕不是畫(huà)面的邊框，而是展露現(xiàn)實(shí)局部的遮光框。為此，他指責(zé)蒙太奇理論破壞了時(shí)間和空間的真實(shí)性，使得真實(shí)的時(shí)空關(guān)系變?yōu)槌橄蟮臅r(shí)空關(guān)系。三是敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)，這主要指事件的完整性。［法］喬治?薩杜爾：《世界電影史》，中國(guó)電影出版社，1995年版，第81頁(yè)。［法］安德烈?巴贊：《電影是什么？》，中國(guó)電影出版社，1987年版，第10-12頁(yè)。［法］安德烈?巴贊：《電影是什么？》，中國(guó)電影出版社，1987年版，第21頁(yè)。提到法國(guó)英年早逝的巴贊，我們不得不提到德國(guó)的齊格弗里德?克拉考爾。巴贊的興奮點(diǎn)在于電影的形式美學(xué)，克拉考爾的興奮點(diǎn)在于電影的實(shí)體美學(xué)，但是他們?cè)谟跋癖倔w論的大旗下走到了一起。巴贊的立論基礎(chǔ)是：,電影按其本質(zhì)來(lái)說(shuō)是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周?chē)澜缬幸环N顯而易見(jiàn)的親近性。當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片……所以電影可想而知是熱衷于描繪易于消逝的具體生活一一倏忽猶如朝露的生活現(xiàn)實(shí)、街上的人群、不自覺(jué)的手勢(shì)和其他飄忽無(wú)常的印象，是電影的真正食糧。”①在克拉考爾看來(lái)，電影應(yīng)該是非戲劇化的、非虛構(gòu)的，其任務(wù)就是捕捉現(xiàn)實(shí)、探索現(xiàn)實(shí)。電影與其它一切藝術(shù)的區(qū)別在于，它是展示原初素材一一即現(xiàn)實(shí)本身一一的唯一的藝術(shù)。由此，他對(duì)制造夢(mèng)幻的故事片大加討伐，而對(duì)“風(fēng)吹樹(shù)葉，自成波浪”的盧米埃爾影片拍手叫好，對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影高唱贊歌。克拉考爾理論自有其哲學(xué)依據(jù)：人生在世，難免被嚴(yán)重異化，思維的慣性使得物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的許多現(xiàn)象被忽略，只有電影才能使我們發(fā)現(xiàn)被忽略的東西，所以，電影的本性應(yīng)該是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原?？死紶柭暦Q(chēng)，電影只有紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)，才是美學(xué)的正宗，其它都是旁門(mén)左道、叛臣逆子。從巴贊的,再現(xiàn)世界原貌的神話”和克拉考爾的,物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”中，我們不難看出電影藝術(shù)再現(xiàn)表述邏輯的客觀性。但是，任何藝術(shù)都是客觀和主觀的統(tǒng)一，所以，巴贊認(rèn)為電影具有不讓人介入的特權(quán)，克拉考爾認(rèn)為只有紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)才是美學(xué)的正宗等觀點(diǎn)，都不同程度地陷入了機(jī)械主義的泥坑。其實(shí)，電影藝術(shù)再現(xiàn)的客觀性并不排斥主觀性，只是不能把主觀性直接表現(xiàn)出來(lái)，而要滲透在題材的選擇、人物的塑造、場(chǎng)面的描繪之中。日本導(dǎo)演竹中直人1994年拍攝的影片《火警119》展現(xiàn)的是濱海小鎮(zhèn)遺世獨(dú)立般的靜謐和安詳：靜靜的夜色、靜靜的雨巷……這里無(wú)疑寄托著導(dǎo)演對(duì)美的追求和對(duì)生命、愛(ài)情的思索。電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯由于立足于現(xiàn)實(shí)，講究客觀性，因而在美學(xué)效果上便推崇逼真性。逼真性是指以寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)方法，最大限度地把現(xiàn)實(shí)生活中各種事物的本來(lái)面目原本不動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)，從而給觀眾以身臨其境之感。所謂的變形、所謂的夸張、所謂的象征，一般都被拒之門(mén)外，而酷似、紀(jì)實(shí)、本真，皆成座上客。在電影藝術(shù)的逼真性方面，蘇聯(lián)吉加?維爾托夫的“電影眼睛”理論不可小視。1916年，維爾托夫創(chuàng)立了,聽(tīng)覺(jué)實(shí)驗(yàn)室”，借助留聲機(jī)進(jìn)行聲音的錄制和剪輯實(shí)驗(yàn)。1920年至1922年間，維爾托夫創(chuàng)作了《十月革命》、《列寧》等幾部紀(jì)錄片，看到了紀(jì)錄片在宣傳鼓動(dòng)方面所起的重要作用，認(rèn)為蘇聯(lián)電影的任務(wù)就是紀(jì)錄社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)。1923年，維爾托夫發(fā)表的著名論文《電影眼睛人：一場(chǎng)革命》提出了“電影眼睛”理論。他認(rèn)為：電影,主要的和基本的目的是通過(guò)電影對(duì)世界進(jìn)行感性的探索。因此，我們的出發(fā)點(diǎn)是：把電影攝影機(jī)當(dāng)成比肉眼更完美的電影眼睛來(lái)使用，以探索充塞空間的那些混沌的視覺(jué)現(xiàn)象。電影眼睛存在和運(yùn)動(dòng)于時(shí)空中，它以一種與肉眼完全不同的方式收集并記錄各種印象。我們?cè)谟^察時(shí)的身體的位置，或者我們?cè)谀骋凰查g對(duì)某一視覺(jué)現(xiàn)象的許多特征的感知，并不構(gòu)成攝影機(jī)視野的局限，因?yàn)殡娪把劬κ峭昝赖?，它能感受到更多、更好的東西?！雹?929年，維爾托夫在論文《從電影眼睛到無(wú)線電眼睛》中具體提出了“電［德］齊格弗里德?克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，中國(guó)電影出版社，1993年版，第3頁(yè)。［前蘇聯(lián)］齊加?維爾托夫：《電影眼睛人：一場(chǎng)革命》，載李恒基、楊遠(yuǎn)嬰：《外國(guó)電影理論文選》，上海文藝出版社，1995年版，第192頁(yè)。影眼睛”的兩個(gè)公式：,電影眼睛=事實(shí)的電影紀(jì)錄。”,電影眼睛=電影視覺(jué)（我通過(guò)攝影機(jī)看）+電影寫(xiě)作（我用攝影機(jī)在電影膠片上寫(xiě)）+電影組織（我剪輯）?！雹倬S爾托夫反對(duì)把蒙太奇當(dāng)作意義生成的手段，主張通過(guò)攝影機(jī)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行忠實(shí)的紀(jì)錄，認(rèn)為這樣的影片內(nèi)容不是,蒙太奇的高等數(shù)學(xué)”，而是“事實(shí)的高等數(shù)學(xué)”。維爾托夫拍了《前進(jìn)吧，蘇維?！?、《在世界六分之一的土地上》、《第十一年》等大量紀(jì)錄片，這些影片畫(huà)面豐富，給人留下深刻的印象。維爾托夫顯然把逼真性當(dāng)成了電影藝術(shù)的上帝而頂禮膜拜。在他看來(lái)，只有電影攝影機(jī)才能抓住活生生的現(xiàn)實(shí)，才能發(fā)現(xiàn)生活結(jié)構(gòu)的瞬間，才能創(chuàng)造出一個(gè)比亞當(dāng)和夏娃還完美的人。電影藝術(shù)再現(xiàn)的逼真性并不等同于真實(shí)性。所謂真實(shí)性，就是合情合理。它可以通過(guò)寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)實(shí)現(xiàn)，也可以通過(guò)非寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)實(shí)現(xiàn)。比如，讓“去年”和“今年，，的時(shí)間界限徹底消失（阿侖?雷乃，《去年在馬里昂巴德》），讓恐龍復(fù)活（斯皮爾伯格，《侏羅紀(jì)公園》），在星際之間進(jìn)行無(wú)休止的戰(zhàn)斗（盧卡斯，《星球大戰(zhàn)》）?？傊?，只要合情合理，就符合真實(shí)性的要求。而逼真性卻必須以寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)實(shí)現(xiàn)。它不但要抓住現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律的真實(shí)，而且要充分體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活外在風(fēng)貌的真實(shí)。這體現(xiàn)在演員的表演、服裝的設(shè)計(jì)、人物的化妝、布景的安置、道具的使用、音響的錄制等諸多方面。電影藝術(shù)逼真性的產(chǎn)生除了自身的規(guī)定性和藝術(shù)手法外，還離不開(kāi)觀眾的心理接受機(jī)制。對(duì)此，法國(guó)電影理論家讓?米特里進(jìn)行了深入研究，并于1963年出版了,難以逾越的經(jīng)典”（麥茨語(yǔ)）《電影美學(xué)與心理學(xué)》。米特里把電影美學(xué)理論分為影像、符號(hào)和藝術(shù)三個(gè)層次。他認(rèn)為影像歸根到底是一個(gè)物像，屬于第一層次，具有雙重本性：既是再現(xiàn)又是被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)；然后，影像按照特定的結(jié)構(gòu)形成畫(huà)面，呈現(xiàn)出符號(hào)的意義，從而使電影成為語(yǔ)言；最后，導(dǎo)演通過(guò)豐富的想象力把語(yǔ)言創(chuàng)造為藝術(shù)。在米特里看來(lái)，影像只是被再現(xiàn)事物的某一方面。這某一方面一旦呈現(xiàn)在觀眾的面前，立即會(huì)與另外一些被觀眾所認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)形成對(duì)比，因此，影像本身雖然不等于被再現(xiàn)的事物，卻又包含著被再現(xiàn)事物的一切潛在特征。質(zhì)言之，影像之所以會(huì)產(chǎn)生逼真感，是因?yàn)橛^眾存在著力圖掌握事物各部分之間關(guān)系的心理特點(diǎn)。（二）、藝術(shù)手法電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯在詩(shī)學(xué)特征上提倡客觀性和逼真性，因此在藝術(shù)手法上也有自身的特殊性。在取材上，電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯主張把藝術(shù)之網(wǎng)撒向活生生的現(xiàn)實(shí)生活，從平凡而樸實(shí)的現(xiàn)象中打撈創(chuàng)作的靈感。因此，在這樣的影片中，觀眾可以看到歲月的剪影，觸摸到生活的律動(dòng)，聆聽(tīng)到世俗的交響。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影反映的大都是現(xiàn)實(shí)生活中的普通事件。電影制作者們認(rèn)為每一個(gè)普通事件都是一座蘊(yùn)藏豐富的金礦，每個(gè)普通人都是英雄，明確主張把攝影機(jī)扛到大街上去，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人。著名編劇柴伐梯尼的話很有代表性。他說(shuō)：,我走上街頭，捕捉單字、句子，與人爭(zhēng)論。我最得力的助手是記憶力與速記員。我運(yùn)用這些詞匯以及自己的想像去進(jìn)行創(chuàng)作，我加以選擇，對(duì)自己收集的材料加以刪節(jié)，賦予它以正確的節(jié)奏。抓住本質(zhì)，抓住真實(shí)。不論我對(duì)想像有多么大的信心，但我更相信現(xiàn)實(shí)，更相信人民。我對(duì)無(wú)意中碰到的戲劇性事件而［前蘇聯(lián)］齊加?維爾托夫：《從電影眼睛到無(wú)線電眼睛》，載李恒基、楊遠(yuǎn)嬰：《外國(guó)電影理論文選》，上海文藝出版社，1995年版，第201頁(yè)。不是事先計(jì)劃好的事件感興趣?！雹偎巹〉摹稖貏e爾托?D》講述的是一個(gè)孤老頭和一條狗相依為命的故事，幾乎沒(méi)有什么劇情，只是日常生活的展示：女仆起床、走過(guò)長(zhǎng)廊、淹死螞蟻、磨制咖啡……此片深受巴贊的贊賞，認(rèn)為它把生活中一些無(wú)主次輕重之分的具體時(shí)刻串連了起來(lái)，從根本上打破了戲劇性的范疇。電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯在從現(xiàn)實(shí)生活取材的過(guò)程中反對(duì)虛構(gòu)，反對(duì)夸張，反對(duì)變形，反對(duì)隱喻，反對(duì)象征，力圖呈現(xiàn)出生活的本真之美和自然之美。英國(guó)紀(jì)錄片學(xué)派的創(chuàng)始人約翰?格里爾遜認(rèn)為，電影的首要原則是在現(xiàn)實(shí)中挖掘素材，從熟悉素材的過(guò)程中自然而然地形成故事，并通過(guò)細(xì)節(jié)的描繪，對(duì)生活進(jìn)行闡釋。他說(shuō)：,我們相信，原初的（或天生的）演員，原初的（或自然的）場(chǎng)景，更能引導(dǎo)銀幕表現(xiàn)現(xiàn)代世界。它們給電影提供一個(gè)更深厚的素材儲(chǔ)備，提供無(wú)窮的形象資源，提供一種駕馭現(xiàn)實(shí)世界中更復(fù)雜更驚人事件的表現(xiàn)能力，這遠(yuǎn)比攝影棚影片拼拼湊湊的、或者攝影棚的機(jī)械師們重新創(chuàng)造的那個(gè)世界要復(fù)雜生動(dòng)得多。我們相信，從原始狀態(tài)取得的素材和故事可以比表演更優(yōu)美（在哲學(xué)意味上更真實(shí)）?！雹谒?929年拍攝的影片《漂網(wǎng)漁船》就是漁夫們?nèi)粘Ｉ顖?chǎng)景的真實(shí)展示。電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯由于從現(xiàn)實(shí)生活中取材，因此，神話、傳奇、科幻等題材便與之無(wú)緣。從這樣的影片中，觀眾感受不到遨游太空的新奇（斯坦利-庫(kù)布里克，《2001年：遨游太空》），看不到玩具之間的相互打鬧（迪斯尼，《玩具總動(dòng)員》），也體驗(yàn)不到天與地沖撞時(shí)的驚險(xiǎn)與恐懼（咪咪?萊德?tīng)枴短斓卮鬀_撞》）。在情節(jié)上，電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯主張一種平淡樸實(shí)的風(fēng)格。因此，這樣的影片像形散而神聚的散文，而非像慷慨激昂的詩(shī)歌；像風(fēng)平浪靜的湖泊，而非像飛流直下的瀑布；像潤(rùn)物無(wú)聲的細(xì)雨，而非像卷起千堆雪的風(fēng)暴。電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯淡化情節(jié)的做法體現(xiàn)在諸多方面。人們常說(shuō)，無(wú)巧不成戲。但是，過(guò)于巧合就會(huì)露出虛假的尾巴，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的巧合畢竟是不多。電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯打破了無(wú)巧不成戲的定律，力圖呈現(xiàn)出生活的本真風(fēng)貌。意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演德?西卡的代表作《偷自行車(chē)的人》即是如此。巴贊激動(dòng)不已地說(shuō)道，影片,更象事件的‘總和’，而不是戲劇性張力。這也是一種演出。而且，是多么精彩的演出?。∪欢?，《偷自行車(chē)的人》完全不再依靠戲劇性的基本程式，情節(jié)不是作為一種’本質(zhì)’事先存在于影片之中，它是從先于它存在的敘事過(guò)程中引申出來(lái)的。它是現(xiàn)實(shí)的’積分’?！雹蹅鹘y(tǒng)的情節(jié)模式是開(kāi)端一一發(fā)展一一高潮一一結(jié)局，即所謂的啟承轉(zhuǎn)合。這在一定程度上反映了事物發(fā)展的自然規(guī)律。但是，事物的發(fā)展是千差萬(wàn)別的。電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯并不是不分青紅皂白把一切素材納入這個(gè)情節(jié)框。有的是截取生活長(zhǎng)卷中的一個(gè)片斷，并沒(méi)有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那楣?jié)。吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》運(yùn)用白描的手法講述了秀貞、小偷和宋媽三個(gè)人物的故事。三個(gè)故事片斷之間沒(méi)有常見(jiàn)的因果關(guān)聯(lián)和上承下延。電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯還有一種做法是采用多線結(jié)構(gòu)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演德?桑蒂斯的影片《羅馬11時(shí)》沒(méi)有統(tǒng)一的情節(jié)線索，但是，阿德里阿娜、茜蒙娜、柯?tīng)柲愌?、洛列樗、娜佳等每一個(gè)姑娘的遭遇都可以是一個(gè)獨(dú)立成章的動(dòng)人故事。這些故事相互交織，共同構(gòu)成了一幅豐富轉(zhuǎn)引自羅慧生：《現(xiàn)代電影美學(xué)論集》，中國(guó)電影出版社，1989年版，第214頁(yè)。［英］約翰?格里厄遜：《紀(jì)錄片的首要原則》，載李恒基、楊遠(yuǎn)嬰：《外國(guó)電影理論文選》，上海文藝出版社，1995年版，第230頁(yè)。［法］安德烈?巴贊：《電影是什么？》，中國(guó)電影出版社，1987年版，第325頁(yè)。多彩的社會(huì)生活畫(huà)面。電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯淡化了情節(jié)，也就淡化了戲劇沖突。法國(guó),電影手冊(cè)派”導(dǎo)演弗朗索瓦?特呂弗的影片《四百擊》并沒(méi)有去組織富于戲劇性的矛盾沖突，呈現(xiàn)在觀眾面前的是少年安托萬(wàn)在學(xué)校、家庭、少管所等地方所發(fā)生的一系列日?，嵤?。所有內(nèi)容顯得非常平淡，平淡得簡(jiǎn)直像日常生活中的每一天。電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯淡化情節(jié)與現(xiàn)代主義電影的反情節(jié)有著很大區(qū)別。前者是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)本真面目的再現(xiàn)，屬于理性的范疇；后者則是對(duì)人的直覺(jué)、本能、潛意識(shí)、意志等主觀心理活動(dòng)的表現(xiàn)，屬于非理性的范疇。瑞典導(dǎo)演英格瑪?伯格曼1957年拍攝的《野草莓》表現(xiàn)出的分明是一個(gè)狂亂無(wú)序的世界。影片采用多主題、多線索、多層面的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)一位醫(yī)學(xué)教授在去一所大學(xué)接受榮譽(yù)學(xué)位的途中對(duì)自己一生的回顧。醫(yī)學(xué)教授任自己的思緒在廣袤無(wú)垠的心理空間中肆意馳騁，讓過(guò)去與現(xiàn)在、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行自由的對(duì)話。在這樣的影片中，非理性的意識(shí)活動(dòng)顯然成了主體，傳統(tǒng)的情節(jié)幾乎被徹底消解。在表演上，電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯大都提倡生活化的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，目的是不讓觀眾看出演員在“做戲”，因此，本色表演特別受到青睞。所謂本色表演，就是指演員的氣質(zhì)、外形、性格與角色基本一致，從而達(dá)到自己演自己的境界，也就是克拉考爾所謂的,根本沒(méi)有表演”：,電影演員必須表演得仿佛他根本沒(méi)有表演，只是一個(gè)真實(shí)生活中的人在其行為過(guò)程中被攝影機(jī)抓住了而已。他必須跟他的人物恍若一體?！雹傥覀兛梢越?jīng)常發(fā)現(xiàn)有些導(dǎo)演為了尋找與角色一致的演員，不惜花費(fèi)大量心血。法國(guó)導(dǎo)演阿爾諾在拍攝《情人》時(shí)，為了確定女主角簡(jiǎn)，曾經(jīng)從7000名候選者選出150名試鏡，結(jié)果沒(méi)有一人使他滿意。最后，他在《17歲》雜志上意外發(fā)現(xiàn)了清純可愛(ài)的簡(jiǎn)?瑪琪。簡(jiǎn)?瑪琪不負(fù)眾望，成功地完成了簡(jiǎn)的角色塑造。提倡本色表演，并不是主張演員不要體驗(yàn)生活。相反，演員只有深入生活，感受生活，才能真正理解人物的心理活動(dòng)，把握人物的性格特征。潘虹在塑造《人到中年》中陸文婷的角色時(shí)，曾經(jīng)到兩家醫(yī)院與眼科大夫進(jìn)行廣泛的接觸。她回顧說(shuō)：,我找到了’忍一一韌’，就好象是捕捉到了角色和自我之間的內(nèi)在精神聯(lián)系，加之在人物精神狀態(tài)上，我盡量多找些疲憊的感覺(jué)，使我具有了縮小與陸文婷之間距離的可能?！雹谂撕缬捎讷@得了真切的生活體驗(yàn)，她塑造的陸文婷形象呈現(xiàn)出了感人的悲劇美。電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯由于提倡本色表演，所以，即興表演成了寵兒。美國(guó),真實(shí)電影”的代表人物理查德?利科克在拍片時(shí)一般都沒(méi)有一個(gè)完整的故事。作為導(dǎo)演，利科克只把影片的大致內(nèi)容告訴演員，由演員自己去即興設(shè)計(jì)對(duì)話和動(dòng)作，然后自由表達(dá)自己的感情。利科克甚至反對(duì)導(dǎo)演的存在，認(rèn)為導(dǎo)演的存在可能會(huì)破壞演員的自然傾向。為了更好地體現(xiàn)生活化、寫(xiě)實(shí)化的表演風(fēng)格，電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯有時(shí)還使用非職業(yè)演員來(lái)扮演主要角色。愛(ài)浦斯坦對(duì)非職業(yè)演員備愛(ài)有加，而對(duì)職業(yè)演員卻不屑一顧，認(rèn)為職業(yè)演員的表演是在作假。他說(shuō)：,任何職業(yè)演員的作假都不可能做出一個(gè)水手或一個(gè)漁夫的那種美妙的行家的手勢(shì)。一絲親切的微笑或一聲憤怒的喊叫就象天空中一條彩虹或浪濤洶涌的海洋一樣難以模仿?！雹鄯▏?guó)導(dǎo)［德］齊格弗里德?克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，中國(guó)電影出版社，1993年版，第120頁(yè)。潘虹：《角色備忘錄》，《電影藝術(shù)》1983年第5期。轉(zhuǎn)引自［德］齊格弗里德?克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，中國(guó)電影出版社，1993年版，第124頁(yè)。演羅貝爾?布萊松1951年拍攝的影片《一個(gè)鄉(xiāng)村牧師的日記》大膽啟用了非職業(yè)演員。1982年拍攝的影片《金錢(qián)》則全部由非職業(yè)演員擔(dān)任。影片在戛納獲獎(jiǎng)時(shí)，記者問(wèn)他為什么啟用非職業(yè)演員。他十分明確地回答說(shuō)，電影不是演出，而是寫(xiě)作。真誠(chéng)的目光不是一種可以創(chuàng)造發(fā)明出來(lái)的東西。職業(yè)演員的表演可能會(huì)很精彩，但這不是我所追求的，我在影片中所探索的東西是一條通向未知的前進(jìn)道路，而未知的東西是自然界和人，而不是演員。張藝謀的《一個(gè)都不能少》在啟用非職業(yè)演員方面也很明顯。所有演員在影片中的職業(yè)與他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的職業(yè)完全一致，因此，演員與其說(shuō)是表演，不如說(shuō)是在生活。張藝謀認(rèn)為，任何表演，從本質(zhì)上說(shuō)都是一種高級(jí)模仿，這與自己演自己有著本質(zhì)的區(qū)別。在造型設(shè)計(jì)上，電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯也有自身的特殊要求。這體現(xiàn)在布景、攝影、音響、布光等諸多方面。電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯反對(duì)攝影棚的存在，主張實(shí)景拍攝，認(rèn)為攝影棚不管多么精心設(shè)計(jì)，都難免會(huì)有人造的痕跡，只有進(jìn)行實(shí)景拍攝，才能達(dá)到逼真的效果。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)始人維斯康蒂執(zhí)導(dǎo)的《大地在波動(dòng)》為了,實(shí)況記錄”1947年意大利南方漁民生活和斗爭(zhēng)的真實(shí)風(fēng)貌，特地到位于意大利西西里島東海岸的阿西?特雷薩漁村實(shí)地拍攝。連內(nèi)景的拍攝都是在當(dāng)?shù)貪O民的家中完成的。全片沒(méi)有任何人工布景，也沒(méi)有一個(gè)戲劇化意義上的完整場(chǎng)面。巴贊認(rèn)為，影片,是純客觀的，沒(méi)有用任何情感的說(shuō)服力支持紀(jì)錄式的嚴(yán)謹(jǐn)了①實(shí)景拍攝是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的重要手段。目前，很多大片都采用實(shí)景拍攝。一些場(chǎng)面無(wú)法進(jìn)行實(shí)景拍攝，便通過(guò)高科技手段進(jìn)行電腦制作。在實(shí)景拍攝過(guò)程中，偷拍和搶拍是經(jīng)常用到的攝影方式。這些方式可以將人物自然而然地融化到真實(shí)的環(huán)境中，在很大程度上獲得逼真感，避免做戲感。維爾托夫把攝影機(jī)比作人的眼睛，主張對(duì)生活即景進(jìn)行,出其不意”的搶拍。偷拍和搶拍不僅可以拍攝群眾場(chǎng)面，而且還可以讓演員混入人群，在演員不知不覺(jué)間對(duì)其進(jìn)行拍攝。張藝謀的《秋菊打官司》便是例證。富有意味的是，由于在偷拍過(guò)程中將陜西省寶雞市婦女賈桂花賣(mài)棉花糖的情景攝入了鏡頭。賈桂花向北京市海淀區(qū)人民法院提起了訴訟，認(rèn)為這,三秒鐘也不行”的鏡頭把她有麻點(diǎn)的臉暴露在銀幕上，從而侵犯了她的肖像權(quán)。這個(gè)插曲從另一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了影片偷拍的逼真性。在攝影技巧上，電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯并不完全反對(duì)蒙太奇，但更偏愛(ài)長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭可以在連貫統(tǒng)一的時(shí)空里相對(duì)完整地展現(xiàn)事件存在的內(nèi)在聯(lián)系，從而保證了影像與現(xiàn)實(shí)的客觀同一性。意大利導(dǎo)演弗朗西斯科?羅西拍攝的政治電影《馬太伊案件》為了與影片采訪報(bào)道式的紀(jì)實(shí)風(fēng)格相統(tǒng)一，就使用了很多長(zhǎng)鏡頭。影片開(kāi)頭那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查的長(zhǎng)鏡頭就創(chuàng)造出一種近乎自然狀態(tài)的氛圍，給人以強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)感。至于法國(guó)導(dǎo)演特呂弗在《四百擊》結(jié)尾時(shí)連續(xù)使用的三個(gè)長(zhǎng)鏡頭，更是成了世界電影史上的經(jīng)典段落。在音響方面，電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯主張使用同期錄音。眾所周知，人的眼睛只能看到前面的事物，而耳朵則能獲得三維空間的全方位信息。克拉考爾說(shuō)：,耳熟的聲音總會(huì)在內(nèi)心、喚起聲源的形象，以及通常是那種有關(guān)聯(lián)的或至少在聽(tīng)者的記憶中與之有關(guān)的各種活動(dòng)的形象、行為的方式等等?！雹谒月曇舻恼鎸?shí)特別重要。而同期錄音是保證聲音真實(shí)的重要手段。它能實(shí)時(shí)實(shí)地地錄制到拍攝現(xiàn)①脂SS出片如盤(pán)"%現(xiàn)實(shí)的件打電3況社，網(wǎng)年版，第⑸頁(yè)。場(chǎng)的聲音，從而消除聲畫(huà)之間的縫隙，達(dá)到逼真的效果。法國(guó)導(dǎo)演讓?雷諾阿比較偏愛(ài)使用同期錄音。這在《大幻滅》、《游戲規(guī)則》等影片中均有所體現(xiàn)?！渡衽贰ⅰ恶R路天使》、《小兵張嘎》、《祝?！返戎袊?guó)早期的一些影片都使用過(guò)同期錄音?，F(xiàn)在，同期錄音使用得越來(lái)越多，《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《搖啊搖，搖到外婆橋》都出現(xiàn)了高質(zhì)量的同期錄音。在布光方面，電影藝術(shù)再現(xiàn)的表述邏輯主張使用自然光效，盡量減少人造的戲劇光效。紀(jì)實(shí)派攝影巨匠斯托?阿爾芒被稱(chēng)為用光寫(xiě)作的大師。他在美國(guó)拍攝《天堂的歲月》時(shí)反對(duì)使用人工布光，主張全部影片保持現(xiàn)場(chǎng)自然光源。他認(rèn)為，以前的一些影片總喜歡使用光彩奪目的逆光和非常花哨的人工光效，現(xiàn)在不允許，因?yàn)楝F(xiàn)代電影要求自然，藝術(shù)家應(yīng)該在大自然和日常生活中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作靈感。攝影手冊(cè)中認(rèn)為最犯忌的時(shí)刻，恰恰是自然光最美的時(shí)刻。阿爾芒的觀念對(duì)人們顯然具有一定的啟發(fā)性。主張影像本體論的巴贊也提倡使用自然光效。在他看來(lái)，,大自然的創(chuàng)造力甚至可以超過(guò)藝術(shù)家……攝影實(shí)際上是自然造物的補(bǔ)充，而不是替代。”①二、表現(xiàn)的表述邏輯,電影不應(yīng)該局限于再現(xiàn)。它還可以創(chuàng)造。它已經(jīng)創(chuàng)造了一種節(jié)奏。由于這種節(jié)奏，電影才能從自身發(fā)揮出一種新的力量，這種力量擺脫了事實(shí)的邏輯性和物體的真實(shí)性，從而造成了一系列前所未有的、如果沒(méi)有鏡頭和活動(dòng)膠片的結(jié)合便不可想象的幻象?！雹陲@然，在法國(guó)導(dǎo)演亨利?修梅特的眼中，電影已經(jīng)不是巴贊所謂的,現(xiàn)實(shí)的漸近線”，也不是克拉考爾所謂的“物質(zhì)世界的復(fù)原”，更不是維爾托夫所謂的“人的眼睛”，而是具有神奇的功能，它能營(yíng)造一個(gè)不受萬(wàn)有引力定律束縛的別樣世界，能盡情表達(dá)人的思想情感。修梅特的觀念昭示出電影藝術(shù)的另一種表述邏輯：表現(xiàn)。（一）、詩(shī)學(xué)特征電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯最基本的詩(shī)學(xué)特征是主觀性。所謂主觀性，是指電影藝術(shù)可以超越現(xiàn)實(shí)，突出創(chuàng)作主體的感情、想象、理想、幻想等內(nèi)心活動(dòng)。意大利美學(xué)家利西奧托?卡努杜是電影藝術(shù)主觀性的優(yōu)秀歌者。他明確反對(duì)電影復(fù)制現(xiàn)實(shí)，照搬現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為電影既然是一門(mén)藝術(shù)，就不可能是現(xiàn)實(shí)的翻版。他說(shuō)：,電影絲毫不是照相術(shù)，而是一種新藝術(shù)。電影工作者必須把現(xiàn)實(shí)改為他內(nèi)心想象的形象。為了使他的想象具有一種風(fēng)格，他就不能滿足于把這個(gè)或那個(gè)景色一成不變地拍下來(lái)，他應(yīng)該用巧妙安排的光線來(lái)表現(xiàn)各種精神狀態(tài)，而不是表面現(xiàn)象。藝術(shù)并不意味著展示某些真實(shí)事件，它是去表現(xiàn)圍繞著這些事件的各種思想感情的?！雹劭ㄅ诺挠^點(diǎn)對(duì)法國(guó)印象派電影產(chǎn)生了很大影響。印象派電影的主要觀點(diǎn)是路易?德呂克所主張的“上鏡頭性”?！吧乡R頭性”不是指被拍攝對(duì)象的一種固有品質(zhì)，而是指導(dǎo)演主體以特有的激情和睿智從被拍攝對(duì)象身上所發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象。因此，印象派電影多半呈現(xiàn)出主觀的真實(shí)、詩(shī)意的真實(shí)。阿倍爾?岡斯導(dǎo)演的《車(chē)輪》即是如此。影片中，一條火車(chē)軌道可以變成樂(lè)譜，一個(gè)車(chē)輪可以像希臘神廟一樣美麗；人的靈魂可以離開(kāi)肉體，變成一個(gè)影子，被飛翔著［法］安德烈?巴贊：《電影是什么？》，中國(guó)電影出版社，1987年版，第14頁(yè)。轉(zhuǎn)引自［法］亨?阿杰爾：《電影美學(xué)概述》，中國(guó)電影出版社，1994年版，第20頁(yè)。［意］卡努杜：《電影不是戲劇》，載李恒基、楊遠(yuǎn)嬰：《外國(guó)電影理論文選》，上海文藝出版社，1995年版，第50頁(yè)。的天使們駕著在雪地上滑行。影片雖然情節(jié)夸張混亂、天真幼稚，但是，導(dǎo)演鮮明的個(gè)性、真誠(chéng)的情感、強(qiáng)烈的表現(xiàn)力幾乎掙脫了銀幕的束縛，直撲觀眾而來(lái)。岡斯是一位激情超過(guò)理性的導(dǎo)演，他為自己找到電影藝術(shù)這方鮮嫩的水草而興奮不已：,確實(shí)，畫(huà)面的時(shí)代到來(lái)了！一切傳說(shuō)，一切神話，一切不平常的事件，所有宗教的創(chuàng)立人和宗教本身，所有歷史上的大人物，幾千年以來(lái)人民想象中一切客觀事件的反映，都在等待著光來(lái)使他們復(fù)活。那些英雄們都在我們的面前擁擠著想進(jìn)來(lái)。一切夢(mèng)的生活和一切生活的夢(mèng)都將在感光膠片上表現(xiàn)出來(lái)，如果有人假想荷馬在世，他也許會(huì)把《伊里亞特》（或者最好是《奧德賽》）印在膠片上，那決不是雨果式的遐想。畫(huà)面的時(shí)代到來(lái)了！說(shuō)明和解釋有什么用？我們有些人騎著白云的馬前進(jìn)，而我們與現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗，正是為了迫使現(xiàn)實(shí)變成夢(mèng)幻。攝影機(jī)就是仙仗，魔法家梅爾蘭的眼睛就是攝影機(jī)的光榮鏡頭?！雹僖揽繑z影機(jī)這根“仙仗”，岡斯還拍攝了《拿破侖》、《世界的末日》等影片。電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯倡導(dǎo)主觀性，所以，占據(jù)影片主景的不是客觀現(xiàn)實(shí)，而是主觀思想和情感。法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)此體現(xiàn)得非常明顯。按照路易?阿拉貢的說(shuō)法，超現(xiàn)實(shí)主義是一種純粹心靈的自動(dòng)作用，這種方式極力想表現(xiàn)的是人類(lèi)內(nèi)心思索過(guò)程中超越一般理性的以及外界各種有形的束縛，所以超現(xiàn)實(shí)主義電影的主要目的不是再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，而是表現(xiàn)創(chuàng)作主體的主觀思想和感情。在路易斯?努力布艾導(dǎo)演的《一條安達(dá)魯狗》中，我們幾乎看不到現(xiàn)實(shí)的真實(shí)：一個(gè)男人用鋒利的剃刀將姑娘的眼球割成兩半，一個(gè)似男似女的兩性人用手杖撥弄著地上一只血糊糊的斷手，兩架大鋼琴上堆滿了爛驢肉，一對(duì)男女被螞蟻無(wú)情地吞噬……但是透過(guò)這些令人恐懼而震憾的荒誕場(chǎng)面，我們不難體悟出影片的主觀真實(shí)，即一戰(zhàn)后歐洲知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望和不滿。電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯推崇主觀性，由此帶來(lái)美學(xué)效果上的虛幻性。虛幻性是一種主觀想象的東西，它只求情感的真實(shí)，不求生活的真實(shí)。因此，它對(duì)變形、夸張、象征，皆暗送秋波，笑臉相迎，而對(duì)所謂的酷似、所謂的紀(jì)實(shí)、所謂的本真，則橫眉冷對(duì)，咬牙切齒。在發(fā)揮電影藝術(shù)的虛幻性方面，梅里愛(ài)是當(dāng)之無(wú)愧的先鋒。在電影藝術(shù)誕生的初期，當(dāng)盧米埃爾兄弟坐著“一切皆真”的游車(chē)在現(xiàn)實(shí)生活的大地上肆意玩耍的時(shí)候，梅里愛(ài)卻駕駛著“一切皆假”的飛船遨游在如夢(mèng)似幻的太空。他運(yùn)用疊印、多次暴光、漸隱漸顯、停機(jī)再拍、快慢動(dòng)作、畫(huà)托與黑背景等照相特技魔術(shù)般地虛構(gòu)出一個(gè)奇特迷人的影像世界，一個(gè)涌動(dòng)著強(qiáng)烈詩(shī)意的世界。美國(guó)電影理論家約翰?勞遜稱(chēng)他為“銀幕詩(shī)人”，是有一定道理的。在梅里愛(ài)的影像世界里，侏儒可以變成巨人（《魔燈》），天空中閃爍的星星可以同女演員漂亮的臉蛋一起熠熠生輝（《月球旅行記》），人可以長(zhǎng)出幾個(gè)頭（《多頭人》），普通的雞蛋可以變成翩翩起舞的少女（《小舞女》）。總之，梅里愛(ài),創(chuàng)造了一個(gè)光怪陸離的史詩(shī)式的、充滿魅力與幻想的世界。他的影片，特別是手工染色的影片，在電影尚未成熟的時(shí)期里，代表著一個(gè)充滿科學(xué)奇跡的世界。梅里愛(ài)是以原始人的那種聰明、細(xì)致的天真眼光來(lái)觀察一個(gè)新的世界的?！雹陔娪八囆g(shù)表現(xiàn)的表述邏輯也從現(xiàn)實(shí)生活中獲取創(chuàng)作素材，但這種素材一旦進(jìn)入他們的取景器，便蒙上了虛幻的色彩。對(duì)此，法國(guó)電影理論家阿爾培?瓦朗汀在《自然變幻和巫術(shù)導(dǎo)論》一書(shū)中寫(xiě)道：,攝影機(jī)的鏡頭把它碰到的一切都染上［法］阿倍爾?岡斯：《畫(huà)面的時(shí)代到來(lái)了》，載李恒基、楊遠(yuǎn)嬰：《外國(guó)電影理論文選》，上海文藝出版社，1995年版，第69-70頁(yè)。［法］喬治?薩杜爾：《世界電影史》，中國(guó)電影出版社，1995年版，第27-28頁(yè)。神話的色彩，把視野以內(nèi)的一切都搬到現(xiàn)實(shí)之外的一個(gè)由表象、幻影和夢(mèng)境所統(tǒng)治的天地之中。我們今天已不可能看清世界的哪一部分，除非一上來(lái)就把它們可見(jiàn)的外表完全剝掉，想象它在電影中被再現(xiàn)時(shí)的情景，把它從原在的物質(zhì)領(lǐng)域中移植到夢(mèng)幻的、抽象的、其中一切景色都是撲朔迷離、斑駁混雜的天地中去。這種從感覺(jué)到精神、從具體到想象的過(guò)程是在我們不知不覺(jué)中完成的”。①瓦朗汀的觀點(diǎn)引起法國(guó)先鋒派導(dǎo)演雷內(nèi)?克萊爾的強(qiáng)烈共鳴。他主張電影的超自然性，認(rèn)為在影像世界中并不存在任何規(guī)律與邏輯。那里所有的一切都散發(fā)著奇妙的原始性，都仿佛是純潔的處女地，時(shí)時(shí)飄蕩著迷人的氣息，因此，都可以涂上個(gè)人的主觀色彩?！赌婚g休息》就體現(xiàn)了岡斯的藝術(shù)觀點(diǎn)。影片用慢動(dòng)作表現(xiàn)芭蕾舞演員的裙子張開(kāi)又收攏的情形，看起來(lái)像科教片中用低速表現(xiàn)的百合花。女演員戴著鐵邊夾鼻眼鏡，嘴上竟然長(zhǎng)出了濃密的黑胡須。盡管影片引起了爭(zhēng)議，克萊爾仍然堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)和做法。電影藝術(shù)表現(xiàn)的虛幻性并不等同于虛假性。虛幻性無(wú)論怎么變形和夸張，還是在“合情合理”的藝術(shù)真實(shí)范圍之內(nèi)，而虛假性既不合情，也不合理，已經(jīng)落入非藝術(shù)的深淵了。這也就是戲劇圈內(nèi)常說(shuō)的,無(wú)假不是戲，太假不是藝。”電影藝術(shù)虛幻性的產(chǎn)生同樣離不開(kāi)觀眾的心理接受機(jī)制。德國(guó)心理學(xué)家雨果?明斯特伯格認(rèn)為，電影不存在于銀幕，只存在于觀眾的頭腦里；電影如果機(jī)械地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，就不可能激起觀眾的注意、記憶、想象、情感等心理活動(dòng)，也就不可能成為真正的藝術(shù)；只有影片中的自然物成為符合某種美學(xué)結(jié)構(gòu)和銀幕詩(shī)學(xué)的新載體時(shí)，影片才能真正成為觀眾審美觀照的對(duì)象。德國(guó)美學(xué)家魯?shù)婪?愛(ài)因漢姆提出了“形象偏離”理論，認(rèn)為電影永遠(yuǎn)既是一張印在明信片中的畫(huà)面，又是活生生的戲劇場(chǎng)面；它不能完整地反映現(xiàn)實(shí)，只能在一定程度上給人以真實(shí)生活的印象。在他看來(lái)，電影只有在做到與現(xiàn)實(shí)生活形態(tài)不完全相同之后，才能成為觀眾通過(guò),局部幻象”的欣賞方面來(lái)接受的藝術(shù)作品。（二）、藝術(shù)手法電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯由于提倡主觀性和虛幻性的詩(shī)學(xué)特征，因此，它的藝術(shù)手法與再現(xiàn)的表述邏輯所使用的藝術(shù)手法也有所不同。在取材上，電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯一個(gè)非常明顯的做法是離開(kāi)堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)大地，到神話傳說(shuō)、歷史故事、民間傳說(shuō)、科學(xué)幻象的天空中自由遨翔。因此，只要有利于表現(xiàn)主觀理想，符合情感的要求，都可以大膽的想象，自由的發(fā)揮，虛構(gòu)出不受生活真實(shí)約束的人物和事件。愛(ài)浦斯坦早就看到了這一點(diǎn)。他認(rèn)為：,電影是表現(xiàn)詩(shī)意的最有力的手段，它是表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)的東西的最現(xiàn)實(shí)的手段?！雹诳苹闷坪跏亲詈玫睦C。科幻片在現(xiàn)有科學(xué)技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在或?qū)?lái)的世界進(jìn)行幻想式的描述。其中所發(fā)生的故事既千奇百怪又合情合理，而現(xiàn)實(shí)的塵埃卻消失得無(wú)影無(wú)蹤。電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯主張對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行變形化處理。此時(shí)，銀幕再也不是巴贊意義上的窗戶，而成了鏡子一一當(dāng)然是哈哈鏡。變形是指調(diào)動(dòng)創(chuàng)作主體極大的想象力和創(chuàng)造力，通過(guò)夸張、幻事、粘合等方式對(duì)事物進(jìn)行違反常規(guī)的藝術(shù)處理，以達(dá)到寫(xiě)意和抒情的目的。電影藝術(shù)的變形手法體現(xiàn)在許多方面：最常見(jiàn)的是色彩變形。色彩變形，顧名思義，就是改變事物原有的客觀色彩。張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》在結(jié)尾時(shí)就運(yùn)用了色彩變形。這種色彩變形很容易使人想起梵?高轉(zhuǎn)引自［法］亨?阿杰爾：《電影美學(xué)概述》，中國(guó)電影出版社，1994年版，第19頁(yè)。［法］讓?愛(ài)潑斯坦：《電影的本性》，載李恒基、楊遠(yuǎn)嬰：《外國(guó)電影理論文選》，上海文藝出版社，1995年版，第79頁(yè)。的話：,我更隨意地使用色彩以更有力地表達(dá)我自己，而不是試圖分毫不差地將我眼前看到的東西再現(xiàn)出來(lái)?！辩鞔问俏矬w和人物變形。德國(guó)表現(xiàn)主義電影即是如此。表現(xiàn)主義電影反對(duì)模仿現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為電影是一種大腦的藝術(shù)，因此，可以對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行變形化處理。羅伯特?維內(nèi)導(dǎo)演的《卡里伽利博士的小屋》表現(xiàn)的是一個(gè),退縮到貝殼里去”的虛構(gòu)的世界。影片中任何物質(zhì)的東西都變成了情感的因素。編劇卡爾?梅育與漢斯?雅諾維茨邀請(qǐng)了三位表現(xiàn)主義畫(huà)家用繪畫(huà)的方法來(lái)制作布景。在畫(huà)家的筆下，房子、門(mén)、樓梯、街道、樹(shù)木、煙囪等物體都變成了彎曲的線條，顯得非常抽象。為了達(dá)到與布景協(xié)調(diào)一致的效果，他們還為演員設(shè)計(jì)出了奇特、夸張的服裝和非自然主義的化妝。人物也以極不自然的表情、步態(tài)和手勢(shì)進(jìn)行表演。電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯除了色彩、物體和人物的變形外，還有光線、聲音等因素的變形。在情節(jié)上，電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯體現(xiàn)出兩種主要傾向：一種傾向是善于編織情節(jié)，把無(wú)巧不成戲奉為定律，因此并不在意所謂的“做戲感”。中國(guó)40年代著名導(dǎo)演費(fèi)穆的佳作《小城之春》就充滿了許多的巧合。影片只有夫、妻、妹、仆、客5人。青年醫(yī)生章志忱經(jīng)過(guò)8年戰(zhàn)亂后到一個(gè)寂寞的小城看望他的朋友戴禮言。不料，戴禮言的妻子周玉紋是自己昔日的戀人。于是，章志忱在戀情與友情之間猶豫不決。周玉紋在舊夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)之間徘徊不定。年僅16歲的小妹戴秀恰在此時(shí)也愛(ài)上了章志忱，不明真相的戴禮言只好托周玉紋做媒。后來(lái)，戴禮言明白了真相，覺(jué)得對(duì)不起妻子，但又不愿把妻子從自己的身邊推開(kāi)，痛苦之中服下了安眠藥……暮春、小城、春望春歸，愛(ài)其所愛(ài)不能完全得其所愛(ài)而又不能徹底忘其所愛(ài)，,發(fā)乎情止于禮義”的儒家道德觀就在這樣精心編織的情節(jié)中被表現(xiàn)得淋漓盡致。電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯由于充滿著巧合和誤會(huì)，戲劇沖突也就接踵而至。茂文?勒魯瓦導(dǎo)演的《魂斷藍(lán)橋》可謂一波三折，沖突不斷。難怪有人認(rèn)為該片實(shí)際上只是一部制作精美、包裝誘人的情節(jié)劇。在情節(jié)上，電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯另一種傾向是消解情節(jié)，把情節(jié)在影片中的作用壓到最低點(diǎn)，這在西方現(xiàn)代主義電影中表現(xiàn)得非常明顯。法國(guó)先鋒派導(dǎo)演費(fèi)爾南?萊謝爾和杜德萊?茂費(fèi)拍攝的《機(jī)器的舞蹈》毫無(wú)情節(jié)可言，只是把機(jī)器的零件、模特的四肢、小日用品、招貼畫(huà)等立體派畫(huà)家所喜愛(ài)的造型物體湊在一起，并使之活動(dòng)起來(lái)。在意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的《奇遇〉、《夜》、《蝕》等影片，情節(jié)大都隨風(fēng)飄去，不見(jiàn)了蹤跡。電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯由于消解了情節(jié)，因此，有的被籠上了朦朧、曖昧、荒誕、甚至神秘的迷霧。阿侖?雷乃的影片《去年在馬里昂巴德》中，“去年”和,現(xiàn)在”同在，真相與錯(cuò)覺(jué)相伴，人物與影像共舞，真耶？幻耶？任由觀眾品味。因此，有人認(rèn)為這是迄今為止最難以理解的一部影片。雷乃說(shuō)過(guò)，這是一部可以用25種蒙太奇方式進(jìn)行處理的影片。電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯把傳統(tǒng)的情節(jié)視若敝履，任意踐踏，卻對(duì)人的非理性的意識(shí)活動(dòng)奉若神靈，頂禮膜拜。法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演謝爾曼?杜拉克的代表作《貝殼與僧侶》充滿著大量的幻想。主人公是一位因禁欲而性無(wú)能的牧師，他一直在幻想中追求他理想的女人。傳教士、將軍、監(jiān)獄看守等情敵在他的幻想中有的從頭部被一分為二。在此，非理性的意識(shí)活動(dòng)明顯成了主景。意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼因善于揭示物質(zhì)文明背后人的精神世界崩潰現(xiàn)象而被稱(chēng)為心理學(xué)派的電影大師。影片中的人物大都煩躁不安，思維混亂，情緒低落。《八部半》從弗洛①轉(zhuǎn)引自［英］艾倫?卡斯蒂：《電影的戲劇藝術(shù)》，中國(guó)電影出版社，1992年版，第183頁(yè)。伊德的精神分析學(xué)說(shuō)中獲得啟發(fā)，把鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)人的精神世界，通過(guò)幻覺(jué)、聯(lián)想、回憶等不同意識(shí)活動(dòng)，揭示出現(xiàn)實(shí)生活在主人公古依多心靈上留下的烙印。在此，我們特別提到夢(mèng)境，因?yàn)閴?mèng)境是揭示人的意識(shí)活動(dòng)的重要手段。在夢(mèng)境中，藝術(shù)家可以擺脫理性、邏輯、順序、時(shí)空等因素的束縛，插上想象的翅膀自由地飛翔。很多藝術(shù)家都偏愛(ài)表現(xiàn)夢(mèng)境。謝爾曼?杜拉克認(rèn)為：,夢(mèng)幻的境界一—這是最’崇高’的電影領(lǐng)域：①阿倍爾?岡斯認(rèn)為：“一切夢(mèng)的生活和一切生活的夢(mèng)都將在感光膠片上表現(xiàn)出來(lái)疽②瑞典導(dǎo)演英格瑪?伯格曼經(jīng)常借助夢(mèng)境深入到人的意識(shí)、下意識(shí)等領(lǐng)域，探討孤獨(dú)與痛苦、生存與死亡、善良與罪惡、上帝是否存在等主題。因此，夢(mèng)境就成了進(jìn)入伯格曼影像世界的最佳通道。他的《野草莓》就是由5個(gè)長(zhǎng)夢(mèng)所組成，這5個(gè)夢(mèng)是醫(yī)學(xué)教授埃薩克?波爾格孤獨(dú)、冷漠和痛苦心理的真實(shí)寫(xiě)照。伯格曼非常推崇斯特林堡的《一出夢(mèng)的戲劇》，曾三次把它搬上舞臺(tái)，20世紀(jì)80年代初還把它拍成了電視片。在表演上，電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯并不完全反對(duì)生活化的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。如在《野草莓》中，埃薩克的扮演者維克多?斯約史特洛姆就追求真實(shí)自然的沒(méi)有表演的表演境界，從而與整部影片的情調(diào)和氣氛和諧一致。在《小城之春》中，費(fèi)穆要求演員表現(xiàn)出質(zhì)樸自然的風(fēng)格。但是，電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯也提倡藝術(shù)化的表現(xiàn)風(fēng)格，這就要求演員根據(jù)角色不同的氣質(zhì)和性格要求，及時(shí)調(diào)整自己的表演技巧，即所謂的性格表演。鞏俐在《紅高粱》中將九兒像男人一樣堅(jiān)強(qiáng)粗獷、野蠻甚至帶點(diǎn)原始?xì)庀⒌纳Ρ憩F(xiàn)得淋漓盡致；在《大紅燈籠高高掛》中，又將頌蓮攻于心計(jì)、陰險(xiǎn)毒辣的心理刻畫(huà)得活靈活現(xiàn)；到了《秋菊打官司》中，又將秋菊?qǐng)?zhí)意要,討一個(gè)說(shuō)法”的執(zhí)著性格表現(xiàn)得樸實(shí)自然。電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯一般不主張使用非職業(yè)演員，因?yàn)榉锹殬I(yè)演員有時(shí)會(huì)過(guò)于緊張，演技拙劣。,一般來(lái)說(shuō)，全面地刻畫(huà)性格需要由職業(yè)演員來(lái)?yè)?dān)任。有許多明星確實(shí)能擔(dān)當(dāng)起這個(gè)任務(wù)?！雹邸痘陻嗨{(lán)橋》中瑪拉的扮演者是奧斯卡影后費(fèi)雯?麗。她以迷人的容貌、高雅的氣質(zhì)和非凡的演技把瑪拉的喜怒哀樂(lè)表現(xiàn)得絲絲入扣，準(zhǔn)確到位。這種演技是一個(gè)非職業(yè)演員很難達(dá)到的。由于提倡藝術(shù)化的表現(xiàn)風(fēng)格，因此，電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯一般反對(duì)即興表演，而是要求演員在表演之前認(rèn)真研讀劇本，準(zhǔn)確把握角色心理和性格特征，正確傳達(dá)導(dǎo)演所要揭示的主題。在造型設(shè)計(jì)上，電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯與再現(xiàn)的表述邏輯也有所不同。我們?nèi)匀豢梢詮牟季?、攝影、音響、布光等諸多方面進(jìn)行分析。電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯一般不主張實(shí)景拍攝，認(rèn)為實(shí)景只是一種客觀的存在，只有攝影棚，才能自由表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖。世界上最早的攝影棚可以追溯到1894年美國(guó)愛(ài)迪生在紐約搭建的名為黑色麗亞的攝影棚。到了梅里愛(ài)，對(duì)攝影棚更是狂熱地崇拜。梅里愛(ài)直到1912年前后結(jié)束電影事業(yè)為止，一步也沒(méi)有離開(kāi)過(guò)攝影棚。假如離開(kāi)了攝影棚，梅里愛(ài)就不可能成為電影魔術(shù)大師，根本創(chuàng)造不出那種光怪陸離的史詩(shī)式的、充滿魅力與幻想的世界。德國(guó)表現(xiàn)主義電影也為攝影棚高唱贊歌，極力反對(duì)使用外景，因?yàn)橹挥性跀z影棚中，創(chuàng)作者們才可能通過(guò)服裝等各種因素創(chuàng)造出一個(gè)主觀的、非現(xiàn)實(shí)的世界，而外景只能窒息藝術(shù)構(gòu)思。號(hào)稱(chēng)“造夢(mèng)工廠”的好萊塢更是極盡攝影棚之能事。有些影片，特別是恐懼轉(zhuǎn)引自［前蘇聯(lián)］多賓：《電影藝術(shù)詩(shī)學(xué)》，中國(guó)電影出版社，1963年版，第29頁(yè)。［法］阿倍爾?岡斯：《畫(huà)面的時(shí)代到來(lái)了》，載李恒基、楊遠(yuǎn)嬰：《外國(guó)電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第69頁(yè)。［德］齊格弗里德?克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，中國(guó)電影出版社，1993年版，第128頁(yè)。片、科幻片，離開(kāi)了攝影棚，幾乎是寸步難行。在攝影棚中，好萊塢創(chuàng)造出的景象幾乎能達(dá)到以假亂真的藝術(shù)效果。現(xiàn)在有人甚至認(rèn)為，美國(guó)人當(dāng)年登上月球的情景可能就是好萊塢在攝影棚中創(chuàng)造的。在攝影方面，電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯經(jīng)常用隱喻的方式揭示影像背后的含義。關(guān)于隱喻，蘇聯(lián)電影理論家多賓在《電影藝術(shù)詩(shī)學(xué)》一書(shū)中多有論述。他認(rèn)為：“在’隱喻’形象里，在美學(xué)欣賞過(guò)程中，就立即可以強(qiáng)烈而集中地展示出概括意義。它以顯露的’前景的’形式突現(xiàn)出來(lái)。形象立刻越出了個(gè)別現(xiàn)象的范圍?！雹俣噘e對(duì)愛(ài)森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》和普多夫金的《母親》所使用的隱喻手法贊不絕口。他認(rèn)為，蘇聯(lián)的電影大師們正是借助于隱喻手法才能發(fā)現(xiàn)電影藝術(shù)詩(shī)學(xué)的巨大礦藏，從而對(duì)世界電影藝術(shù)的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。多賓所贊賞的隱喻手法可以經(jīng)常在電影中見(jiàn)到。在中國(guó)第五代電影導(dǎo)演手中，隱喻儼然成了被寵愛(ài)的孩子，它不時(shí)地跑到他們的影像世界中撒野尋歡。陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中有兩個(gè)場(chǎng)景已經(jīng)成為中國(guó)電影史上的經(jīng)典。一個(gè)場(chǎng)景是“腰鼓陣”，另一個(gè)場(chǎng)景是“祈雨儀式”，兩個(gè)場(chǎng)景一反一正，形成強(qiáng)烈的對(duì)比。黃建新導(dǎo)演的《黑炮事件》結(jié)尾時(shí)，,多迷諾骨牌”式的堆磚游戲已經(jīng)完全從影片的情節(jié)線中游離出來(lái)，成為趙書(shū)信性格的最好隱喻。此外，張藝謀導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》中的四合院、田壯壯導(dǎo)演的《獵場(chǎng)札撒》中的獵場(chǎng)和草場(chǎng)也都明顯充滿著隱喻意味。在影像的隱喻方式上，色彩隱喻比較常見(jiàn)。