藝術美學講義大綱

《藝術美學》講義大綱第一講緒論美學：顧名思義，是一門研究美的科學。學科地位的確立：美學正式成為一門獨立學科，是與18世紀德國哲學家鮑姆加登（A.G.Baumgarten，1714—1762）分不開的，他在1750年出版了以“美學”命名的專著，第一次提出了“美學”這個名稱，并建立了一套較為完整的理論，正因如此，他獲得了“美學之父”的美稱，也被公認為“美學”學科的創(chuàng)立者。1735年，鮑姆嘉通在《關于詩的哲學沉思錄》——第一次使用“美學”：德文“埃斯特惕卡”（Asthetik），意為“感性學。問題的提出：1、什么是“美”？（古希臘）畢達哥拉斯：美在于和諧和比例；（古希臘）亞里士多德：美是一種善；美在于體積的大小和秩序；（德）黑格爾：美就是理念的感性顯現(xiàn)；（德）康德：美是一個對象的符合目的性的形式；（俄）車爾尼雪夫斯基：美就是生活；（古希臘）柏拉圖：美是難的?！懊馈钡拿曰蟆缹W究竟研究什么？傳統(tǒng)美學的研究對象：美、美的本質、美的規(guī)律現(xiàn)代美學的研究對象：人的審美活動、創(chuàng)造活動與審美意識活動，而審美意識活動又是美學研究的核心?！谶@里，“美”作為表意符號，不指某種對象，也不表明某種抽象理念，而表現(xiàn)一定主體對于對象的一定意向情態(tài)和感受。2、為什么要研究“美”？1、美學研究具有多方面的意義；2、人的生理和人生心理上的意義；3、生命和生活的意義；4、哲學和人類學意義；5、社會學和史學方面的意義；6、方法論和科學的意義。3、怎樣研究“美”？（方法論）傳統(tǒng)研究方法主要是：邏輯方法、歷史方法、哲學方法；馬克思主義的辯證唯物論和歷史唯物論方法；在科學主義的影響下，出現(xiàn)了結構主義、“舊三論”（協(xié)同論、突變論、耗散結構論）和“新三論”（系統(tǒng)論、控制論、信息論）方法；當前研究方法：符號論方法、闡釋學方法、價值論方法、心理學方法、精神分析方法等；美學研究的最重要的方法是：整體分析法。4、研究和學習的態(tài)度（1）科學客觀的態(tài)度：a、歷史主義態(tài)度；b、科學的態(tài)度；c、客觀主義態(tài)度；d、民主態(tài)度（2）打破傳統(tǒng)的封閉型心理結構（3）抵御名人效應（4）改變舊方法，探索新方法，尋找新途徑（5）反思態(tài)度和批判精神，不斷否定自我（6）超功利的獨立和自由精神學科分支（學科細化）文藝美學：音樂美學、舞蹈美學、設計美學、戲劇美學、影視美學、繪畫美學、園林美學等。應用美學：生活美學、科技美學、建筑美學、裝潢美學、勞動美學、企業(yè)美學等。美與丑美與丑的對立：如，美是和諧，則丑是不和諧。美是有益，則丑是有害。美是令人愉快的，則丑是令人不快或痛苦的。美是秩序，則丑是混亂。美是完整統(tǒng)一，則丑是殘缺分裂。美是價值，則丑是無價值或反價值。美是對人的本質力量的肯定，則丑是對人的本質力量的否定。三個范疇：現(xiàn)實形態(tài)的丑（現(xiàn)實丑）、藝術形態(tài)的丑和反映現(xiàn)實丑的藝術形態(tài)（藝術品）。三個范疇互相聯(lián)系，但互不相同。藝術形態(tài)的丑指的是反映在藝術作品中、作為作品內(nèi)容因素的現(xiàn)實丑，但它不再是自在形態(tài)的現(xiàn)實丑了，而是藝術化或審美化了的現(xiàn)實丑，因而應稱作藝術形態(tài)的丑。在藝術品中，現(xiàn)實丑雖然經(jīng)過藝術家的藝術化即思維化、感情化或典型化，必然“變形”，但這種“變形”始終只是“量變”而不是“質變”。作為藝術品，由于它在反映現(xiàn)實丑的同時對丑進行了否定，體現(xiàn)了美的觀念、美的情思和美的理想，因而反映現(xiàn)實丑的藝術品又是美的。真正的藝術，無論其反映對象是美還是丑，它都是一種美的創(chuàng)造。所以我們說藝術沒有化丑為美的“點金術”和“仙方”，但它在反映丑的時候，一樣創(chuàng)造了美?！懊琅c丑從來就不肯協(xié)調(diào)”，卻又“挽著手兒在草地上逍遙”。（歌德）“丑并不作為美的一個部分與參預者”，“丑不在美的范圍之內(nèi)”，但丑又“屬于美學理論范圍”。（羅森克南茲）結語現(xiàn)代美學是一門立足于人本身而對人進行科學探索的真正的人學，而由于人的豐富性，該學科就自然涉及到人的方方面面，具有多方面的人生意義和學科意義。第二講藝術的起源幾個區(qū)分就廣義的美學而言，我們把凡涉及針對審美和藝術的一切研究都稱其為美學。狹義的美學，藝術哲學，藝術學，藝術理論，藝術美學。美學和藝術學萬書元：一是研究的對象不同：美學研究的對象，是美、美的本質和美的規(guī)律；審美關系；審美活動和審美經(jīng)驗，主體的審美趣味和審美心理，審美的接受，審美的社會性等；藝術學研究的對象，是藝術的發(fā)生學規(guī)律、創(chuàng)作規(guī)律、閱讀與鑒賞規(guī)律、以及藝術批判的維度、藝術與社會的諸種關系等。二是研究的范圍不同：美學研究的范圍大于藝術學研究的范圍。美學研究，除了藝術之外，還有生命、社會、自然、宇宙等；而藝術學只針對藝術。三是研究的方法不同：美學采用的是自上而下的研究方法，也就是演繹法；藝術學采用的是自下而上的研究方法，即歸納法。美學研究更偏于理性，更具抽象性和思辨性，藝術學研究更偏于感性，更具體也更具實證性。四是目標不同：美學的任務，就是研究藝術和審美現(xiàn)象中的真理性內(nèi)容，并且力求系統(tǒng)地研究客觀現(xiàn)實的美產(chǎn)生發(fā)展的規(guī)律、審美呈現(xiàn)和審美體驗的規(guī)律，科學地闡釋藝術的一般規(guī)律和特殊規(guī)律，創(chuàng)立一種以審美理論為中心的科學理論；藝術學的任務，則是探討藝術創(chuàng)作、鑒賞和批評的基本規(guī)律，研究藝術的本質，創(chuàng)立系統(tǒng)的藝術闡釋和批評的理論體系。美學和藝術美學美學和藝術美學的關系，可以看成總概念與屬概念的關系，總體與門類的關系。這種關系可以通過下表得到說明。藝術美學是以藝術的基本類型為中心，確立藝術品評的價值體系、探索藝術審美體驗的規(guī)律、研究藝術風格的特征、藝術語言的特征，以及藝術與游戲、科學、神話、宗教等的關系。其中，關于藝術本身的價值體系的確立，是首要的問題。藝術美學更多地著眼于感性事實，關注個別性和特殊性；美學則更多地著眼于理性的探索，概念的界定和推演，關注一般性和普遍共相。藝術美學重點關注藝術；美學則研究自然、社會和人類中所有的審美事件。兩者之間，從研究對象、范圍，到方式、目標，都有明顯的區(qū)別。藝術美學和藝術理論雖然兩者研究的對象一致，范圍相同，但是，側重點和目標不同。藝術理論主要探討藝術的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律，揭示藝術創(chuàng)作和鑒賞的奧秘，研究藝術類型的特征，確立藝術批評的一般原則，藝術消費的一般規(guī)律。藝術創(chuàng)作的規(guī)律居于中心地位。藝術美學則是把作品置于中心地位，重點探討藝術體驗的特征、藝術的審美價值等問題。藝術理論側重于藝術創(chuàng)作學，藝術美學側重于藝術審美的價值學。藝術是什么？又一個類似于“美是什么”的本質主義、懷疑主義問題。當沒有人問我藝術是什么的時候，我倒還清楚藝術是什么?？墒钱攧e人問我藝術是什么的時候，我反而答不上來。——美國美學家肯尼克“藝術”的概念溯源漢語：藝—從“種植”到“六藝”到“才能”原作“埶”、“蓺”，在甲古文中它是人在種植的象形，象征著勞動技術。六藝（技藝）：禮、樂、射、御、書、數(shù)術：許慎《說文解字》：邑中道也。段玉裁解釋：術，引申為技術。最早”藝”、“術”連用：《后漢書·伏湛傳》：“永和元年，詔無忌與議郎黃景校定中書五經(jīng)、諸子百家、藝術?！辈⒆ⅲ骸八囍^書、數(shù)、射、御，術謂醫(yī)、方、卜、筮?！崩∥摹盇rs”和英文“Art”，原義也有技術的意思。古羅馬：具有一定技術性的手工勞動和工藝勞動,在古代的西方大體包含：木工、外科醫(yī)生、烹飪術、建筑術等（人類有目的的活動）中世紀：文法、修辭學、辯證法、音樂、算數(shù)、幾何學、天文學現(xiàn)代涵義上的藝術：藝術還沒有從人類的其他活動中分離出來。藝術的獨立時間：歐洲17世紀表現(xiàn)：

藝術研究院的成立

從法律上把純藝術與手工技藝分離

術語的合理化----artartist和artisan藝術：一般來說，是人類以情感和想象為特性，通過審美創(chuàng)造活動反映客觀世界和主觀世界及其二者關系看法的一種特殊表達方式。藝術的起源：“斯芬克斯之謎”1、模仿說代表人物：（古希臘）德謨克利特、亞里士多德在許多重要的事情上，我們模仿禽獸，作禽獸的學生。從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了歌唱?！轮兛死厝藦暮⑻岬臅r候起就有模仿的本能，人和禽獸的分別之一，就是人最善于模仿，他們最初的知識就是從模仿得來的?！獊喞锸慷嗟隆对妼W》所有的文藝都是“模仿”，不管是何種樣式的和種類的藝術?！斑@一切實際是模仿，只是有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所用的形式不同?！崩缭诿浇樯?，畫家和雕塑家用顏色和線條來模仿；詩人、戲劇演員和歌唱家則用聲音來模仿。《管子》：音樂是模仿動物的聲音而來的，“宮商角徵羽”五聲中，“凡聽羽，如鳥在樹。凡聽宮，如牛鳴窌中。凡聽商，如離群羊?！边@是一種關于藝術起源問題的最古老的理論。這種學說認為：模仿是人類固有的天性和本能，藝術起源于人類對自然的模仿。在古希臘哲學家看來，所有藝術都是模仿的產(chǎn)物。亞里士多德認為：“藝術模仿的對象是實實在在的現(xiàn)實世界，藝術不僅反映事物的外觀形態(tài)，而且反映事物的內(nèi)在規(guī)律和本質，藝術創(chuàng)作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時就有的天性和本能?！崩^古希臘哲學家之后，文藝復興時期的達·芬奇、法國啟蒙思想家狄德羅、俄國作家車爾尼雪夫斯基等人都不同程度地繼承和發(fā)展了這一學說。這種理論直到19世紀末仍然具有極大的影響。模仿雖然忠實于他所見所聞的東西，但它絕不是一種平常意義的復寫。盡管藝術往往有著由模仿帶來的外觀，但僅僅是手段而已，并不是目的。2、表現(xiàn)說代表人物：（英）雪萊、（俄）列夫·托爾斯泰雪萊認為，野蠻人的藝術只有一個最重要的推動力，就是通過藝術表達他們的情感，是這種交流情感的需要促使了藝術的發(fā)生和發(fā)展。一個人為了要把自己體驗過的情感傳達給別人，于是在自己心里喚起曾經(jīng)體驗過的感情，并用某種外在標志（如線條、色彩及言辭）把他們表現(xiàn)出來——這就是藝術的起源。——（俄）列夫·托爾斯泰《藝術論》原始人面對狩獵豐收時的喜慶與歡愉、面對同類傷亡時的痛苦與沮喪、面對突如其來的雷雨風暴和無法抗衡的火山爆發(fā)似的焦灼與惶恐這種學說認為藝術起源于人類表現(xiàn)和交流情感的需要，情感表現(xiàn)是藝術最主要的功能，也是藝術發(fā)生的主要動因。在這種學說看來，原始人所有的藝術只有一個最主要的推動力，那就是他們通過各種藝術來表達他們的情感，從而促成了藝術的發(fā)生和發(fā)展。3、游戲說（席勒—斯賓塞理論）代表人物：（德）席勒和（英）斯賓塞游戲說：最初由萊辛提出席勒：只有當人是完全意義上的人的時候，他才游戲；也只有當他游戲的時候，他才是完全意義上的人。斯賓塞：游戲和藝術都是人的過剩精力的發(fā)泄，游戲的沖動是美感的起源。游戲的主要特征在于，它對維持生活所必須的實踐活動并沒有直接的幫助，人之所以樂于參加游戲，并不是想以游戲為手段達到某種實用目的。無目的性的目的性藝術特殊的審美功能游戲并不是沒有實際的功利目的，而是在輕松愉快的游戲活動中，不知不覺地在為將來的實際生活做準備和練習?！聡鴮W者谷魯斯游戲說認為藝術起源于游戲，它是包括美術在內(nèi)的藝術發(fā)生理論中較有影響的一種理論，席勒在《美育書簡》中，通過對游戲和審美自由之間關系的比較研究，首先提出了藝術起源于游戲的觀點，認為藝術是一種以創(chuàng)造形式外觀為目的的審美自由的游戲?！白杂伞笔撬囆g活動的精髓，它不受任何功利目的的限制，人們只有在一種精神游戲中才能徹底擺脫實用和功利的束縛，從而獲得真正的自由。游戲說還認為，人的審美活動和游戲一樣，是一種過剩精力的使用，剩余精力是人們進行藝術這種精神游戲的動力。人是高等動物，他不需要以全部精力去從事維持和延續(xù)生命的物質活動，因此有過剩的精力，這些過剩精力體現(xiàn)在自由的模仿活動中就有了游戲與藝術活動。斯賓塞和席勒一樣，也認為游戲是過剩精力的發(fā)泄，它雖然沒有什么直接的實用價值，卻有助于游戲者的器官練習，因而它具有生物學意義，有益于個體和整個民族的生存。4、巫術說代表人物：（英）泰勒、弗雷澤巫術理論：泰勒（交感巫術）原始人思維的主要特點是萬物有靈。野蠻人的世界就是給一切現(xiàn)象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任意作用……古代的野蠻人讓這些幻想來塞滿自己的住宅、周圍的環(huán)境、廣大的地面和天空?！獝鄣氯A·泰勒《原始文化》弗雷澤進一步提出了各個原始部落的風俗、儀式和信仰無不起源于交感巫術的理論。巫術所依據(jù)的原則基本上可以分為兩種。一種是同類相生，或謂結果可以影響原因。第二是凡接觸過的物體在脫離接觸后仍然可以繼續(xù)互相發(fā)生作用。前者成為相似律，后者稱之為接觸或感染律。根據(jù)相似律，通過模仿，就可以產(chǎn)生巫術施行者所希望達到的任何效果。而根據(jù)接觸律，巫術施行者可利用與某人接觸過的東西來對他施加影響。這種東西可以是他身體的一個組成部分，也可以不是他身體的一個組成部分。前一種巫術稱之為模仿巫術，后一種巫術稱之為交感巫術?！ダ诐伞督鹬Α肺仔g：就是人類運用錯誤的推理，企圖以此影響和控制自然及自然力的一種方法或技術。巫術與宗教的區(qū)別：前者賴于人（崇拜神、媚神），后者賴于神（祈求）；前者體現(xiàn)人的主動性，后者體現(xiàn)人的被動性。巫術說是西方關于藝術起源的理論中最有影響、有勢力的一種觀點。這種理論是在直接研究原始藝術作品與原始宗教巫術活動之間的關系的基礎上提出來的，最早由英國著名人類學家泰勒在他的《原始文化》一書中提出。這種觀點用實用性來解釋藝術的起源，認為在原始人心目中，最初的藝術有著極大的實用功利價值。按照這種理論，原始人所描繪的史前洞穴壁畫中雖然有許多在我們今天看來是美麗的動物形象，但他們當時卻是出于一種與審美無關的動機，即巫術的動機。如許多舊石器時代晚期的洞穴壁畫和雕刻，往往是處在洞穴最黑暗和難以接近的地方，它們顯然不是為了給人欣賞而制作的，而是史前人類企圖以巫術為手段來保證狩獵的成功。還有些動物身上畫有或刻有被長矛或棍棒刺中和打擊過的痕跡，按照巫術說的觀點，這是因為原始部落有一種交感巫術的存在，原始人認為任何事物的形象與實際的該事物都有一種實在的聯(lián)系，如果對事物的形象施加影響，實際上也就是對這個事物施加影響，在動物身上畫上傷痕也就意味著他們在實際的狩獵當中可以順利地打到獵物。原始壁畫中這些身上有被刺中或擊傷痕跡的動物形象，成為支持藝術產(chǎn)生于巫術學說的有力證據(jù)。巫術說對于我們理解原始藝術，特別是原始美術發(fā)生的動力，以及這些藝術在當時條件下非審美的性質具有重大意義。魯迅：畫在西班牙阿爾塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術史家說，這就是“為藝術而藝術”，原始人畫著玩玩的。但這解釋未免過于“摩登”，因為原始人沒有19世紀的文學家那么悠閑，他畫一只牛，是有緣故的，為的是關于野牛，或者是獵取野牛，禁咒野牛的事。——《且介亭雜文》5、勞動說代表人物：畢歇爾、希爾恩、格羅塞、普列漢諾夫。1、恩格斯《勞動在從猿到人轉變過程中作用》、馬克思《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》2、結合勞動過程中存在著節(jié)奏、舞蹈、歌唱等實例，以證明最初的藝術活動產(chǎn)生于勞動過程當中。3、史前藝術作品所表現(xiàn)的內(nèi)容大多與勞動有關。一、勞動提供了人類創(chuàng)造藝術所必須的生理方面的條件恩格斯：首先是勞動，然后是語言和勞動一起，成為兩個最為主要的推動力，在它們的影響下，猿的腦髓就逐漸地變成了人的腦髓。——《勞動在從猿到人轉變過程中作用》馬克思在《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》也認為，社會人的各種感官不同于非社會人的各種感官。人類“懂得音樂的耳朵，感受形式美的眼睛”的形成和發(fā)展，“是從古到今全部世界史的工作成果”。二、藝術產(chǎn)生于勞動過程當中人類“在其發(fā)展的最初階段上，勞動、音樂和詩歌是極其緊密地相互聯(lián)系著的，然而這三位一體的基本的組成部分是勞動，其余的組成部分只具有從屬的意義”?！呅獱枴秳趧优c節(jié)奏》勞動的歌曲和舞蹈最典型的例子可以在大洋洲的部族那里遇到。島國的生活甚至在其他方面也是對藝術的發(fā)展有利的。那里個人與個人之間需要一種最親密的合作，例如，由于劃船動作需要按照同一的和固定的節(jié)奏來加以調(diào)節(jié)，因此那里的劃獨木舟和造船歌得到了發(fā)展。——希爾恩《藝術的起源》魯迅：杭育杭育歌，最早的詩歌創(chuàng)作。三、藝術作品所表現(xiàn)的內(nèi)容大多與勞動有關格羅塞認為，原始人的勞動方影響和制約著他們觀看這個世界的視野和范圍?！端囆g的起源》原始藝術作品所反映的內(nèi)容或者是對勞動場面的記錄，或者是對勞動生活的歌頌，或者是對勞動對象的模仿。勞動說是關于藝術起源的重要學說之一，勞動提供了藝術活動的前提條件；人類的生產(chǎn)活動是一切其他基本活動的前提。這一方面在于人要滿足基本生存需要后才能從事其他活動，另一方面在于人就是在這種生產(chǎn)活動中生成的。認為藝術起源于勞動。正確性：首先，勞動是原始藝術最主要的表現(xiàn)對象。其次，史前藝術在內(nèi)容與形式方面都留下了大量的勞動生產(chǎn)活動的印記。但是，過分注意勞動與藝術發(fā)生的直接關系，也不免有些簡單化。勞動是人類社會生活最重要的組成部分，但卻不是社會生活的全部。勞動以外的其他社會生活的內(nèi)容，也與藝術的發(fā)生有著密切的關系。此外，藝術的生產(chǎn)是以人的手由于勞動而達到的高度完善為前提的，但藝術起源主要的是指社會學意義和心理學意義上的推動力，也就是說指原始人最初的創(chuàng)作動機究竟是什么，從這一意義上來探討勞動與藝術的關系，還很難判定它在藝術起源方面的作用究竟如何。以上關于藝術起源的學說，可以幫助我們從不同方面了解原始藝術的起源及其原因。原始藝術與兒童的藝術雖然有本質的不同，但它們在發(fā)生動因特別是在表現(xiàn)形態(tài)方面又有不少相似之處，因此，了解人類藝術的發(fā)生對我們正確地認識和理解兒童的藝術活動具有借鑒作用。藝術起源于非藝術。結語（德國）席勒：啊，人類，只有你才有藝術！第三講文明軸心期的美學思想構建美學體系的柏拉圖柏拉圖（希臘語：Πλ?των，英語：Plato，約公元前427年－前347年）古希臘哲學家，蘇格拉底的學生，亞里士多德的老師，最重要的著作是《理想國》。柏拉圖出身雅典貴族，并受到良好的貴族教育。大約二十歲時，他開始追隨蘇格拉底。公元前399年，蘇格拉底受審并被判死刑，柏拉圖逃往梅加臘避難。后來他到各地游歷。公元前387年柏拉圖回到雅典，并創(chuàng)辦了學園。學園是西方最早的教學機構，它是中世紀時在西方發(fā)展起來的大學的前身。柏拉圖的主要哲學思想都是通過對話的形式記載下來的。柏拉圖的原名叫阿里斯托克勒?！鞍乩瓐D”在希臘語中是“寬闊”的意思，柏拉圖的胸肩寬闊，也說他的額頭寬闊，于是他的原名被“柏拉圖”所替代。美學本體論美的理念說：成為本體論意義的范疇，美的理念是一切美的根源，獨立存在、永恒不變、自身同一，美的事物分享了理念而美。理式論、回憶說、迷狂說構成其美學本體論理式(Idea)成為柏拉圖美學的核心幾種學說1、理式說柏拉圖認為世界由“理式世界”和“現(xiàn)象世界”所組成。理式的世界是真實的存在，永恒不變，而人類感官所接觸到的這個現(xiàn)實的世界，只不過是理念世界的微弱的影子，它由現(xiàn)象所組成，而每種現(xiàn)象是因時空等因素而表現(xiàn)出暫時變動等特征。三級圖式：理念、現(xiàn)實、影子（反映）柏拉圖曾以床為例，來具體說明“理式”的本體論性質。他認為世界上有三種床：一是世界上本來就有的“理式”的床，不妨說它是神造的；二是木匠所制造的床，也即生活中現(xiàn)實存在的具體的、感性的床，這個床是木匠用床的“理式”制造出來的；三是畫家所畫的床，它是摹本的摹本，影子的影子，和“理式”的床隔了三層，因此也就更加不真實。（部分、模糊、影子的影子）2、靈魂迷狂說具有迷狂性質的靈感是人通向真正美的本體的中介，人在這種詩神憑附的、迷狂的非理智狀態(tài)下飛升了靈魂，脫離了世俗，進到了天國（理式世界），受到理性光明的照耀?；貞洠簩γ肋@一本體的理性直觀知覺不能認識理性，但有暗示——回憶理念，回憶被遺忘的形式，回憶是靈魂對理念世界的渴慕與返回，是人向理性故里重返的中介，回憶重建人與理念的聯(lián)系，擺脫肉體和世俗的羈絆與自身存在的偶然性，靈魂達成不朽，這就是美的上升過程?；貞浭巧駪{附著——迷狂迷狂：靈魂神智不清的狀態(tài)，理性的迷狂向著絕對的美和善，是回憶理念世界真實景象時的心理狀態(tài)，凝神觀照、靜思默想。3、靈魂的三層面說當靈魂棲居于肉體時，它在三個層面上運作：思想或者理智，精神或者意志，喜好或者欲求。理智位于大腦內(nèi)部，精神在胸部，而喜好在腹部，它們由骨髓和腦髓連接在一起。柏拉圖對于精神成長的方法涉及到了對靈魂每一個部分的凈化《理想國》是柏拉圖想象中的社會，在那里，統(tǒng)治者是一個受過精神上啟迪的大師，同時也是哲人之王。在那里的每一個公民都可以通過發(fā)展自己的精神來獲得地位的上升。理想國呈現(xiàn)為三種等級，再次反應了靈魂的三個方面。那些受到欲望靈魂支配的人構成了社會中最底層的階級，比如勞工；受到情感支配的人構成了次級，比如戰(zhàn)士；理性靈魂的支配者則為最高級，也就是統(tǒng)治階級。統(tǒng)治階級里的頂層人士中，如果誰的靈魂三部分的運作是和諧完美時，那么他將被提升到哲人之王的位置。提升的途徑如果欲望的靈魂失控，那么這個人將會墮落，主要表現(xiàn)在性欲、貪食、貪欲方面。要成為理想國的公平，首先就要發(fā)展美德“節(jié)制”，用來平衡和調(diào)節(jié)自己的欲望，以此達到中庸的欲望，這里柏拉圖建議學習音樂。那么擁有節(jié)制美德的人便可成為勞工，融入最普遍的等級。在勞工群體中，有一些人能夠來凈化靈魂的第二部分——情感的靈魂，這是對渴望力量和威望的靈魂，不過如果失控則會導致惱怒與殘忍。情感的靈魂位于心臟位置，情感的靈魂則要通過美德“堅毅、力量和勇氣”來凈化。這項美德可以通過體育來發(fā)展，同時也包括戰(zhàn)爭的藝術、紀律訓練、恐懼的克服、以及身體力量的鍛煉。發(fā)展了堅毅美德之后就能提升到第二階級，成為戰(zhàn)士。同樣，在第二個群體里的人可以向美德“審慎”發(fā)展，審慎美德或稱智慧，通過凈化便可到達理智的靈魂，理智靈魂位于頭部。審慎可以通過學習數(shù)學和邏輯思維來發(fā)展。達到這一階層的這些人可以有成為領袖的資格，要做首領必須發(fā)展所有的這三種美德。但是，并不會因為一個人達到最高等級就停止修行。在那個最高等級的群體里，他們將發(fā)展最高美德——正義，這樣才可成為哲人之王。要發(fā)展正義，柏拉圖建議學習哲學，這是對神的冥想、也是對宇宙萬物的研究。柏拉圖并沒有將正義簡單的視為第四種美德，他認為前面提到的三種美德——節(jié)制、力量、審慎都是正義的一個方面，當這三種美德互相協(xié)調(diào)達到一定程度的和諧狀態(tài)時，正義就被達成。正義的和諧就是反映了神性，只有當三重靈魂與世界靈魂融合時才能達到。柏拉圖將這種境界稱為：“神之智慧的常駐”。柏拉圖思想的意義柏拉圖的理式是人類認識史上的重大發(fā)現(xiàn)。但是，柏拉圖夸大了理式的作用，導致理式世界與現(xiàn)實世界分離。試圖尋找一種普遍因素，由于它各種美的現(xiàn)象才成為美的。“柏拉圖路線”貫穿于整個西方美學史。波普爾說：“人們可以說西方的思想或者是柏拉圖的，或者是反柏拉圖的，可是在任何時候都不是非柏拉圖的?！毕ＥD美學的集大成者—亞里士多德吾愛吾師，吾尤愛真理。——亞里士多德亞里士多德（Aristotle，公元前384-前322），17歲赴雅典就讀于柏拉圖學園，在那里學習20年，直到柏拉圖死后一段時間，方才離開那里。曾擔任亞歷山大大帝的教師，后返回雅典，開辦了自己的學校，亞歷山大為老師提供了大量錢財，以便讓他繼續(xù)從事科學研究。于公元前322年逝世，享年62歲。亞里士多德對于世界的貢獻是令人震驚的。他有170多部著作，留傳于世的僅47種。他的知識淵博無比，令人嘆服。他的科學著作構成當時的科學知識百科全書。他的著作涉及天文學、動物學、胚胎學、地理學、地層構造學、物理學、解剖學、生理學，總而言之，古希臘人已知的各個學科，各種知識領域無所不包。與此同時，他是一位真正的哲學家，在哲學的各個方面都有豐富建樹。對理念論的批判是他哲學和美學的起點。原因：理念論無法說明事物的存在及多樣性，不能解釋事物的變動。它割裂了普遍與特殊、一般與個別的關系。美的實體論美與是其所是是同一的，美在于美的事物自身，美是事物存在的屬性，此屬性借一定的形式表現(xiàn)出來，它就是“秩序、對稱、確定性”，此形式是有機統(tǒng)一的——整一性：活的、有機聯(lián)系的，各部分的安排不能脫離具體事物而存在，它在于事物形式的有機整一性，美的事物是可以感知的感性性質。1、美在形式美應該符合兩個條件，一是各部分的排列要適當，二是要有一定的、不是得之于偶然的體積，因為美取決于體積和順序。這句話是亞里士多德關于美的基本理解。亞里士多德的主要美學觀點1.美產(chǎn)生于大小和秩序。2.美產(chǎn)生于一定的尺度，不能不及，也不能過?！耙粋€美的事物－－一個活東西或一個由某些部分組成之物－－不論它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大??；因為美要依靠體積與安排，一個非常小的活東西不能美；因為我們的觀察處于不可感知的時間內(nèi)，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一千里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性。“－－亞里士多德《詩學》2、模仿說模仿是人的天性和本能；藝術是對自然的模仿，戲劇是對人生的模仿；人在模仿中獲得知識和審美的愉悅；模仿也是一種創(chuàng)造。藝術的起源和本質藝術起源于對自然的摹仿——出于本性——求知和快感。藝術的本質是摹仿，是創(chuàng)造性的摹仿，看是否符合現(xiàn)實生活的本質與藝術本身的真實。藝術的摹仿有三種：對象：過去或現(xiàn)在存在的東西據(jù)說存在或被認為存在的東西應當存在的東西摹仿的方式有三種：按事物原來的樣子摹仿（歐里庇得斯）按人們所說的或認為的樣子摹仿（神話傳說）按事物應該有的樣子摹仿（索?？死账梗┧囆g的區(qū)別在于模仿的手段、對象和方式手段：畫家、音樂家、詩人對象：悲劇——比我們好的人，喜劇——比我們差的人。方式：以自己的口吻說話，讓主人公代替自己說話，由摹仿者的活動行為摹仿。3、凈化說“卡塔西斯”（Catharsis），悲劇借引起憐憫與恐懼來使感情得到凈化。凈化：開始是宗教術語，來自奧爾弗斯教，意思是“凈罪”。把靈魂從肉體的禁錮中解脫出來稱為凈化。同時又是醫(yī)學術語，在希波克拉底學派的醫(yī)學著作中，這個詞指“宣泄”。即借助自然力或藥力將有害之物排除體外。亞里士多德在《詩學》第6章中對悲劇下了定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這些情緒得到凈化?！眮喞锸慷嗟隆缎揶o學》恐懼：是一種“對降臨的災禍因意想到它會導致毀滅或困難而引起的痛苦不安的情緒”，人們聽到比自己好或相似的人“受到禍害，推人及己，想到自己也可能受害，就會有恐懼心態(tài)。”憐憫：因見知不應受害者身上落有毀滅性和痛苦的災禍，覺得自己或親友也有可能遭受相似災禍，就會引起憐憫這種痛苦感情。審美意義上的凈化凈化：使觀眾淡化甚至忘卻自己在日常存在，融入悲劇所提供的藝術經(jīng)驗之中，擺脫或宣泄不良的或不必要的情感沉積，以達到保持靈魂純潔平靜，起到靈魂和道德上的促進作用。賀拉斯（Horatius，公元前65-公元前8）羅馬杰出詩人、文藝批評家。后成為奧古斯都的宮廷詩人。《詩藝》原是一篇詩體信簡，無題，發(fā)表后不及百年，即被羅馬修辭學、演說學家昆體良稱之為《詩藝》，其后遂以此名著稱。賀拉斯認為，詩必不可少的品質是合式（decorum）或者說得體。也就是說，一切要做到恰如其分，叫人感到它的完美，沒有什么不當之處。合式主要包括以下幾個方面：1、一部作品應當是有機統(tǒng)一的整體；“不論做什么，至少要做到統(tǒng)一、一致?！?、性格描寫要合式。3、選擇題材和語言表述要“合式”。4、情節(jié)展開的方式要恰當。5、詩格、韻律和字詞句的安排要考究、要小心、要巧妙，絢爛的辭藻運用得要適得其所，家喻戶曉的字句要翻出新意。朗吉弩斯朗吉弩斯：朗吉努斯晚賀拉斯大約一個世紀。他唯一保存下來的作品是論文“PeriHupsous”，現(xiàn)在通譯《論崇高》。在這篇論文中，朗吉努斯主要對高尚和宏大的語言進行了探討，以期對“ekstasis”（激昂慷慨）這種特殊審美感知的原因做出解釋?！墩摮绺摺窂男揶o學的角度探討，崇高“產(chǎn)生一種激昂慷慨的喜悅，充滿快樂與自豪?！薄耙话銇碚f，我們可以認為永遠使人喜愛而且使一切讀者喜愛的文辭就是真正高尚和崇高的?！敝饕^點：崇高是作者靈魂的偉大崇高能夠為自然界的事物所引發(fā)崇高可以用語言、修辭的方法來表達這種表達是整體的，用語言構筑起來的整體新柏拉圖主義創(chuàng)始人—普洛丁普洛?。≒lotinus，204—270），古羅馬時期的希臘唯心主義哲學家、新柏拉圖主義創(chuàng)始人。有遺著54卷，由學生玻爾菲利輯為6集，每集9章，故稱《九章集》。美學思想美不是來源于物質世界，而是來源于“理念”，即混亂的事物由于分享到從“太一”流溢出的“理念”而取得了整一的形式，于是就產(chǎn)生了美。其主要觀點是：一、物體的美表現(xiàn)在它的整一性上。二、神或理式就是真善美的統(tǒng)一體。三、物體美“主要通過視覺來接受的，就文詞和各種音樂來說，美也可以通過聽覺來接受”。物體的美也要心靈憑理性來判斷，理性就是“一種為審美而特設的功能”。四、美有等級之分，物體的美是最低級的；與真善合一，脫去一切物累的純粹理式的美是最高的美。五、美不能離開心靈，心靈對于美之所以有強烈的愛，是由于心靈接近真實界（神，理式）。六、藝術美不在物質而在藝術家的心靈所賦予的理式，它是理想化的結果，可彌補事物的缺陷，它高于自然，因為藝術本身就是美的來源。七、藝術是形式對材料的克服過程。第四講審美范疇審美范疇：指人們在長期審美活動中形成的、能幫助人們認識和掌握審美現(xiàn)象的一些使用最普遍、最基本的種類概念。主要有崇高、優(yōu)美、悲劇性、喜劇性、丑等。優(yōu)美和壯美：兩種不同形態(tài)的美

1、優(yōu)美優(yōu)美：優(yōu)美是基本的審美范疇之一，它人類活動中目的和現(xiàn)實的一致，是真與善的統(tǒng)一，是社會實踐的產(chǎn)物，它表現(xiàn)了人與自然的一種和諧關系，其本質在于人與世界的和諧共存，是人對這種和諧狀態(tài)的情感肯定。優(yōu)美的事物在感性形式方面具有小巧、柔和、精致、圓潤、清新、舒緩、寧靜等品格。優(yōu)美作為美的一般形態(tài)，以和諧、協(xié)調(diào)、一致、均衡、統(tǒng)一為特點。優(yōu)美的本質屬性是和諧。在它的內(nèi)涵中，必然和自由、主體與客體之間均處于協(xié)調(diào)和完善狀態(tài)。在外在形式上，它呈現(xiàn)為柔媚、優(yōu)雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美。優(yōu)美能給人輕松、愉快和心曠神怡的審美感受。

從自然的角度看，優(yōu)美是人與自然的和諧統(tǒng)一；從社會的角度看，優(yōu)美是人與社會的和諧統(tǒng)一。在審美的主體看來，它具有具體可感性，讓人一目了然。瞬間一種親切、寧靜、輕松的快感油然而生。

優(yōu)美感的特點：和諧感、愛戀感、松弛感。2、壯美

壯美也是一個和諧、自由的審美范疇。它不同于優(yōu)美的只是它的表現(xiàn)形態(tài)，它以雄渾、剛性、壯觀、粗糙、怪異、迅疾、巨大為特點。

壯美的外在形式常突破或違背形式美的法則，給人以驚心動魄、振奮精神、開闊心胸、激情蕩漾的審美感受。3、優(yōu)美和壯美的區(qū)別

優(yōu)美和壯美沒有質的區(qū)別，但從量的方面可以作如下的區(qū)分。

1.空間形體的大與小。

2.時間上的疾速與緩慢。

3.量上的強與弱。

4.性質上的剛與柔。

5.形式上的規(guī)則與奇特。崇高一、崇高的特點及審美特征

崇高的特點是美處于主體與客體、自由與必然的矛盾激化中。它具有一種壓倒一切的強大力量，是一種不可阻遏的強勁的氣勢。其在形式上往往表現(xiàn)為一種粗獷、激蕩、剛健、雄偉、堅韌的特征。作為一種美的形態(tài)，崇高廣泛地存在于自然、社會和藝術作品中。審美主體面對時，覺得難以感知，無法把握，由緊張、震蕩喚起了自己的探索欲、超越性精神，引起了崇敬。這是對自身的一種崇敬，對人類的一種發(fā)自內(nèi)心的贊美。

崇高感的特點：緊張感、崇敬感、奮發(fā)感。崇高與壯美的聯(lián)系和區(qū)別:1、聯(lián)系：從形式上看，崇高與壯美有一定的聯(lián)系，特別是在空間形體巨大的事物上，既可以說其壯美，又可以說其崇高。

2、二者之間的區(qū)別：

1)空間形體巨大的事物要劃入哪個范疇，則看其在內(nèi)容上與人的關系如何?？此c人是敵對的，還是與人是同一的。同一即壯美，敵對即崇高。

2)在審美感受上，壯美感是人對與之同質的雄偉事物的欣賞，是從快感到更大的快感；崇高感卻是人因戰(zhàn)勝了一個可怖的對立體而產(chǎn)生的快感，是由痛感轉進為快感。但是，從人類的實踐力量發(fā)展來看，崇高客體有可能向壯美客體轉化。悲劇什么是悲?。勘瘎∑鹪从诠畔ＥD人在祭祀酒神狄奧尼索斯時所唱的“羊人之歌”。亞里士多德：在《詩學》中首次系統(tǒng)而深入地對悲劇加以闡發(fā)，他認為“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，其摹仿對象是“比我們今天的人好的人”，而這種人不可避免地“遭遇不應遭遇的厄運”，從而“引起憐憫和恐懼之情”。黑格爾：“永恒正義論”，強調(diào)悲劇的歷史必然性，他認為悲劇起因于不同的倫理實體各持自己的辯護理由，互相對立排斥形成悲劇沖突，其結果是兩種片面性的精神力量兩敗俱傷，而全面性的“永恒正義”通過“把倫理的實體和統(tǒng)一恢復過來”，而最后解決沖突。馬克思主義美學：指出悲劇性來源于社會生活中新舊力量之間的矛盾沖突，即“歷史的必然要求與這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”。在馬克思主義看來悲劇的發(fā)生過程是：由于順應歷史必然性，有正面素質的人物本身具有歷史的、個人的、階級的局限，或者由于反動的一方力量過于強大，于是產(chǎn)生了歷史的必然要求與這個要求不能實現(xiàn)的矛盾，使正面人物在沖突中不可避免地遭到失敗乃至滅亡，從而“將人生的有價值的東西毀滅給人看”，它既使人悲痛、同情、反省，又肯定正面力量的正義與合理，鼓舞人們?yōu)橄瘎「础崿F(xiàn)歷史必然要求而斗爭。一、悲劇的本質從哲學上看，悲劇的實質在于沖突，即人的理性和自然感性生命的對立沖突。這種沖突沒有任何歸結點，因為宇宙、社會都是無限的客體，而人只能是有限的認識主體，人無法也不可能窮及無限的宇宙和社會客體。所以悲劇的精髓就在于，人在無限的宇宙和社會客體面前勇敢的接受挑戰(zhàn)，不屈不撓的進取，人的價值就是去認識無限的宇宙和社會客體。

悲劇在形式上應該具備三個特征要素：

1.具有一個崇高主體；

2.要有嚴重的矛盾沖突；

3.崇高主體和毀滅。

悲劇中所體現(xiàn)的崇高，經(jīng)常以其莊嚴的內(nèi)容和粗獷的形式震撼人心，引起人們的崇敬和自豪。它與悲觀、悲慘、消沉等是完全不同的。二、悲劇的類型1、古希臘的命運悲劇

這個悲劇是對生命強音的呼喚，它是對古希臘文明中所特有的悲劇精神的藝術化展示：其一，命運叵測；其二，命運在人的自然感性生命深處；其三，人們即使找不到最終的答案，也必須在困惑襲來時去沖擊一下人生表象和社會表象；其四，也是最重要的一點，即以生命為代價抗爭命運，揭開人生之迷和社會之迷。2、文藝復興時期的性格悲劇

悲劇的原因，不在于敵對力量的強大而在于悲劇主人公性格上的弱點。這種猶豫不決的性格有著深層的原因，因而具有一種普遍性，即個人處在生存兩難境地之間的選擇：是生存還是毀滅？這種基于兩難選擇上的性格悲劇，具有濃厚的形而上學意味。3、近代的社會悲劇

易卜生的《玩偶之家》和《人民公敵》，這兩則悲劇的結局從深層意義上顯示出，在近代資本主義社會的黑暗現(xiàn)實里，人們與反動的、惟利是圖的統(tǒng)治集團保持一致才能被容納和接受，如要清醒地指出它的不合理性或試圖去改變它，必將導致悲劇的結局。喜劇一、喜劇的本質亞里士多德認為“喜劇是對比較壞的人的摹仿，然而‘壞’不只是指一切惡而言，而是指丑而言。其中一種是滑稽?；氖挛锸悄撤N錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害?！庇腥朔抡諄喞锸慷嗟碌谋瘎《x下了一個喜劇定義：喜劇是對一個可笑的、有缺點的、有相當長度的行動的摹仿，“借以引起快感與笑來宣泄這些情感”。這個定義指出“笑”是喜劇的基本特征，這一認識被廣泛認可。從本質上說，喜是被歷史實踐否定了的東西，它偏離或低于正常的歷史尺度，偏離或低于當代的正常尺度。喜之所以成為審美對象，一個主要的原因，是喜的對象總有一個正常的假象，這個假象把其非正常的本質掩蓋了起來，在現(xiàn)象上就表現(xiàn)為用正常來掩蓋自己的偏離。因其偏離和低于歷史尺度和正常尺度，人不可能用嚴肅認真的態(tài)度去對待，因其總是冒充正常，總是想在已經(jīng)失去存在根據(jù)的條件下還要存在下去，人又不得不嚴肅認真的對待它，一旦嚴肅認真地對待，就會猛然發(fā)現(xiàn)它不值得嚴肅認真對待，于是就產(chǎn)生了笑。喜劇是指令人發(fā)笑的東西（這種笑不同于美所引起的愉悅的笑）。喜劇是生活中美丑斗爭的一種特殊狀態(tài)，生活中的矛盾沖突是產(chǎn)生喜劇的根源。在崇高和悲劇中，丑展現(xiàn)為一種嚴重的敵對力量，對美進行摧殘和壓迫；喜劇正相反，美以壓倒優(yōu)勢撕毀著丑，對丑的渺小本質進行揭露和嘲笑。所以，喜劇中的笑是審美主體明顯地覺得客體（對象）低于自己，是自己笑的對象。二、喜劇的特征

喜劇的第一個特征便是能引人發(fā)笑。作為喜劇性的笑，它的根源就在于審美對象空洞內(nèi)容與夸張形式之間的沖突，笑的心理根據(jù)在于人對自身的善的力量的肯定，并且意識到這種自身肯定的優(yōu)越性，因而可以用笑來疏泄這種自豪感--"這么荒謬的東西會有嗎？"

喜劇的第二個特征是寓莊于諧。

1、在倒錯中顯真實。

2、夸張到變形。三、喜劇的表現(xiàn)形式

1.諷刺；2.幽默

喜劇感有：輕松感、睿智感、幽默感。1、丑丑與美是相比較而存在的。

中國：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已?！保ɡ献樱?/p>

西方：亞里士多德已注意到：丑的自然形態(tài)、道德形態(tài)與藝術形態(tài)的區(qū)別

羅森克蘭茲：《丑的美學》（1853）系統(tǒng)論述了丑。

波德萊爾、羅丹：以丑為藝術主角。

后現(xiàn)代：垃圾、廢品成了藝術，藝術采取了“反藝術”的形式。

丑通過否定而肯定美。它的積極否定，使美不致于平庸、膚淺，而不斷超越自身。

承認丑并不意味著贊美丑，若一味展示丑，只會引人惡心。2、荒誕原來是音樂術語中的“不諧調(diào)音”，轉而指沒有意義。

它是現(xiàn)代西方文化與社會的產(chǎn)物。文化危機，社會災難，兩次世界大戰(zhàn)的震撼，生態(tài)環(huán)境的惡化，高科技的負面影響……

人成了無家可歸、漂泊在世的流浪者：既失去了美麗的家園，又失去了精神信仰。世界變得不可理喻，人也成了非人。甲蟲、犀牛、碎片。

存在哲學的一面旗幟。

現(xiàn)代派文學藝術的主題：荒誕派小說、荒誕派戲劇突現(xiàn)了人類生存處境的毫無意義。

貝克特、尤奈斯庫：《等待戈多》、《椅子》、《犀?！?/p>

現(xiàn)代派藝術：杰克梅弟的《九個人像的構成》

杜桑《走下樓梯的裸女》

立體主義：活人碎尸萬段

一切都乏味無聊，一切都毫無價值，一切都毫無意義。

基本體驗：孤獨，惡心，焦慮，畏懼。中國傳統(tǒng)美學范疇1、中和又稱和，是中國古代文化精神的凝聚，常被視為中國古典美的理想。

基本特征：人人相和，天人合一，社會大同。

儒家：中和之美。

道家：自然之和。

中和是天、人、文（美和藝術品的總稱）三者相互作用、相互制約與協(xié)調(diào)的系統(tǒng)。2、剛柔陽剛之美與陰柔之美

“一陰一陽之謂道”（《易傳》）

“乾”卦與“坤”卦代表了陽剛壯美與陰柔優(yōu)美的二種境界。

《樂記》以陰陽剛柔闡述音樂的美，漢代楊雄把其與文之美相聯(lián)。

魏晉人物品藻，用它來說明人之美，后被廣泛用于詩文書畫評論。

清代姚鼐把陽剛之美與陰柔之美作了總結：

“其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，……其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，……”3、氣韻由“氣”和“韻”組合?！皻狻庇烧軐W的宇宙生命本源之“氣”到藝術本體之“氣”的演變，“韻”由音樂和諧之“韻”到一切藝術內(nèi)在情趣意味之“韻”的演變。

“我善養(yǎng)浩然之氣”（孟子）

“通天下一氣耳”（莊子）

魏晉的人物品藻

氣韻生動（謝赫）

它要求藝術家以生動的藝術形象，使其含蘊無限情趣和勃勃生機，給欣賞者以形有盡而意無窮之感。4、虛實要求通過有限來含蘊無限。

書法“計白當黑”

繪畫“畫留三分白，氣韻自然生”

園林、建筑：空間布置

戲劇舞臺，虛擬動作。

孕育階段：先秦到南北朝，哲學奠基期

發(fā)展階段：唐宋，美學奠基期

成熟階段：明清，理論總結期

虛實關系：化實為虛，化虛為實，虛實相生；虛中有實，實中有虛，虛實結合。5、意境中國古典美學的精髓與核心。

它孕育了先秦至魏晉南北朝，誕生、成長于唐宋，全面發(fā)展于明清。

源于《易傳》、老莊哲學。“道”、“有與無”、“虛與實”。

言、象、意關系的討論。

佛教傳入，“佛境”等概念出現(xiàn)后有了“意境”。

王昌齡：三境說

劉禹錫：“境生于象之外”

司空圖：“象外之象”，“韻外之旨”指出“超以象外，得其環(huán)中”

王國維：對意境作了理論性總結

意境包融了意與象，情與景，使有限的藝術形象伸展于無限之象中。第五講藝術作品的審美性與審美價值藝術是人類的一種有目的的活動，即通過藝術家的個性表現(xiàn)與形式創(chuàng)構，展現(xiàn)出人類復雜而又廣闊的生活情景，從而喚起欣賞者的情感體驗，給人以豐富啟示的活動。藝術的審美特性藝術與非藝術的區(qū)別常常表現(xiàn)在藝術具有審美特性上。1、藝術的觀賞性：藝術的創(chuàng)作與接受目的都在于其并非為人所使用，而是為了讓人欣賞，這在創(chuàng)作過程與欣賞過程中都有所表現(xiàn)。2、藝術的意蘊性：藝術具有豐富而深刻的多重意義，它決非只能有惟一的解釋，而是能作多種解釋。

藝術不是封閉的，一元的，絕對的，而是開放、多元的，相對的，并且有著無限的意味，永恒的價值，它“可以生無窮之情，而情了無寄”（王夫之），它召喚讀者走進藝術，具有磁石般的魅力。它呈現(xiàn)出一個世界，催生出無窮世界。伊瑟爾的觀點“空白”理論好的藝術作品應該具有結構上的“空白”，它存在于情節(jié)、對話、生活場景、人物性格、心里描寫等方面，這些“空白”所造成的作品的許多不確定性，它們召喚著讀者以創(chuàng)造性想象去填補。第一，藝術的審美性是人類審美意識的集中體現(xiàn)?！坝械厣现剿挟嬛兄剿?，有夢中之山水，有胸中之山水。地上者妙在丘壑深邃，畫上者妙在筆墨淋漓，夢中者妙在景象變幻，胸中者妙在位置自如?！保◤埑薄队膲粲啊罚┧囆g是人與世界的交流:“目即往還，心亦吐納”、“情往似贈，興來如答”。（劉勰《文心雕龍·物色篇》）“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆，倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！保ㄠ嵃鍢颉额}畫·竹》）第二，藝術的審美性是真、善、美的結晶。第三，藝術的審美性是內(nèi)容美和形式美的統(tǒng)一。藝術審美價值的特性1、遇合性：審美主客體的遭遇、碰撞和契合，是主客體之間相互作用所產(chǎn)生的火花。2、生成性：是一種構成藝術整體各要素之間的總和質。它并不先驗地存在于藝術作品的物質層面上，而存在于物質媒介的形而上。3、歷史性：時代性。指價值認識與個體主體的需求有關、與時代的觀念有關。第六講藝術的美感層次論一、什么是審美感受狹義的審美感受：審美主體對于當時當?shù)乜陀^存在的某一審美對象所產(chǎn)生的具體感受。廣義的審美感受：也叫審美意識，是指審美主體發(fā)現(xiàn)美、評價美的各種意識形式，包括審美感受以及在審美感受基礎上形成的審美趣味、審美觀點等共同組成的意識系統(tǒng)。審美趣味：指主體對審美對象或對象某些方面的指向性和選擇性。審美體驗：指審美主體在產(chǎn)生審美感受的同時，對自己的情感態(tài)度反省內(nèi)視，反復玩味與咀嚼。審美觀點：指引導和支配主體進行審美的美學理論。審美感受：對于客觀對象通過感知、想象、情感多種心理功能的綜合活動而達到領悟和理解的感受方式，就稱為審美感受。二、美感的心理因素1、知覺與表象感覺：人的感官對外部事物個別屬性的反映，包括對顏色、形狀、重量等方面的直觀的感受。知覺：是在感覺的基礎上形成的，但又高于感覺，是對外部事物各種屬性的綜合的、完整的反映。表象：指的是保存在記憶中的外在事物的形象。知覺與表象的區(qū)別：同：反映外在事物的直接性和形象性異：知覺：1、對外部事物整體風貌的綜合感覺2、形象鮮明直接3、直接途徑表象：1、對頭腦中各種知覺印象的概括2、形象持久3、間接途徑4、可塑性和變異性2、想象與聯(lián)想想象表象→分化、重組、運動→新表象。有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。聯(lián)想一種事物→另一種事物→第三種事物。杜甫詩云：天上浮云如白衣，斯須變幻為蒼狗。接近聯(lián)想：兩個事物在時間上、空間上和經(jīng)驗上相接近，由一個事物的知覺和回憶，會引起對另一個事物的聯(lián)想，從而產(chǎn)生相應的情緒反應。沈園二絕城上斜陽畫角哀，沈園非復舊池臺。傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。夢斷香銷四十年，沈園柳老不吹綿。

此身行作稽山土，猶吊遺蹤一泫然。類似聯(lián)想：兩種事物在性質上或形態(tài)上相類似，由一種事物的知覺和回憶而引起對另一種事物的聯(lián)想。例如，記得綠羅裙，處處憐芳草。——唐·牛希濟對比聯(lián)想：由一種事物的知覺引起和它的特點相反或相對的事物的聯(lián)想。如得意-失意，熱鬧——冷清等3、通感通感：又稱聯(lián)覺，指美感活動中視覺、聽覺和其他的各種感覺，如觸覺、嗅覺、味覺可以相互溝通。它是美的對象所引起的一種感覺能夠和其他感覺相聯(lián)系，從而產(chǎn)生感覺的轉移、轉化和滲透的一種心理現(xiàn)象。視覺→聽覺：紅杏枝頭春意鬧。三更螢火鬧，萬里天河橫。聽覺→視覺：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤?！币曈X→觸覺：促織聲尖尖似針。聽覺→嗅覺：哀響?zhàn)ト籼m。嗅覺→聽覺：微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。4、情感伴隨著人類活動的各個方面。美感過程中的情感狀態(tài)尤其顯得強烈、深沉和持久。5、理解則是人們對事物的理性認識，它幫助人們更好地了解審美對象的文化背景、象征意義、相關聯(lián)的其他知識等。充分地理解審美對象的背景知識，可以便我們更好地進入欣賞狀態(tài)。三、審美感受與生理快感的區(qū)別１.生理快感具有私人性質，審美感受具有社會分享性，它本身要求社會的普遍認同。２.生理快感只限于生理領域，美感卻要由感官快適進到精神上的滿足和愉悅。３.生理快感持續(xù)時間短暫，容易饜足，美感則使人長時間持續(xù)起愉悅感，且在每一次觀賞中會有新的發(fā)現(xiàn)，新的體驗。四、美感的特征魯迅在評價普列漢諾夫的審美觀時提出：“社會人之看事物和現(xiàn)象，最初是從功利的觀點的，到后來才移到審美的觀點去。在一切人類所以為美的東西，就是于他有用——于為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有著意義的東西。功用由理性而被認識，但美則憑直感的能力而被認識。享樂著美的時候，雖然幾乎并不想到功用，但可由科學的分析而被發(fā)現(xiàn)，所以美的享樂的特殊性，即在那直接性，然而美的愉樂的根柢里，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了?！保ㄒ唬┟栏斜憩F(xiàn)形式的個人直覺性

1.個人直覺性的含義：

(1)個人感受的直接性、直觀性；

(2)在美的感受中，無須借助抽象思考和邏輯判斷進行理性分析，就能迅速地、不假思索地判斷對象的美和不美，具有非概念的直覺性。2.美感的個人直覺性具有普遍性。(二)美感在個人直覺中潛藏著社會功利

1.美感在個人的直覺感受中是無功利的。

2.在美感的個人的無功利中，社會功利以曲折、隱晦、復雜的形式潛藏在美感深處，即美感能夠滿足社會生活的一些需求。普列漢諾夫在《沒有地址的信》中提到，原始民族用虎的皮、爪、牙齒或野牛的皮和角來裝飾自己，并不是出于美感，而是把它們作為靈巧和力量的標志。非洲許多部落的婦女手腳戴著鐵環(huán)，因為鐵環(huán)是富裕的象征，戴鐵環(huán)是美的。(三)美感的直覺是動情的，具有愉悅感情感性、愉悅性。審美感受是動情的、愉快的，它使人賞心悅目，心曠神怡。1.美感是由生理快感與實用滿足感升華而成的一種人類高級情感形態(tài)，它擺脫了種種狹隘的生理需要和實用需要，能激動人們的思想、情感和意志。

2.美感區(qū)別于理智感和道德感

理智感與求真、道德感與求善。劉鄂在《老殘游記》中描寫聽王小玉說書的美妙：“五臟六腑，像熨斗熨過，無一處不服貼，三萬六千個毛孔，像吃了人參果，無一個毛孔不暢快。”五、美感的差異性和共同性美感存在個體差異性。以下我們著重講一下美感在不同時代、民族和階級之間的差異。1、各個時代由于受到不同的物質生活和生產(chǎn)方式的制約，在社會生活、精神生活和審美實踐活動中表現(xiàn)出固有的差異，從而形成美感的時代性。普列漢諾夫在《沒有地址的信》中以馬可洛洛部落的婦女在嘴唇上戴“呸來來”（一種金屬或竹木的環(huán)子）作為例證。2、不同民族具有不同語言、地域、文化傳統(tǒng)、生活方式和心理特征，因而具有不同的美感。例如，有的民族以白皮膚為美，有的民族以黑皮膚為美。西方民族以挺直的鼻梁為美，塔希提人卻以之為丑。3、美感也具有明顯的階級性《后漢書》記載：“楚王好細腰，宮中多餓死。”楚靈王偏好腰細的女子，宮中女子為爭寵而餓死。楚靈王修筑章華宮，供后妃居住，章華宮又被稱為細腰宮。4、美感除了時代、民族、階級的差異性之外，也有全人類的共同性。孟子說：“口之于味，有同嗜焉?！遍L期的社會實踐使人類形成不同于動物的特有的審美心理結構和對美好事物的共同追求。第七講審美距離和移情一、距離說距離說的提出瑞士心理學家和美學家----布洛布洛認為，在審美活動中，只有當主體和對象之間保持著一種恰如其分的“距離”時，對象對于主體才可能是美的?！窬嚯x是指事物和人的實際利害關系之間的分離。審美不涉及利害理論18世紀德國美學家——康德審美不涉利害——審美與功利、欲念無關?！杜袛嗔ε小罚簠^(qū)分了美感和快感一般快感都要涉及到利害計較，都只是欲念的滿足。18世紀英國美學家博克使用了“距離”這個術語“如果危險或痛苦太緊迫，它們就不能產(chǎn)生任何愉快，而只是恐怖。但是如果在某種距離之外，或只受到了某種緩和，危險和痛苦也可以變成愉快?！保ā墩摮绺吲c美兩種觀念的根源》）審美客體和審美主體要保持距離：不即不離距離不及——實用功利距離太過——不能欣賞和理解對象二、移情說主要代表人物：德國：費舍爾父子、洛采、魏朗、立普斯、谷魯斯、福爾蓋特英國：浮龍·李法國：巴希最先提出“移情”概念的是羅伯特·費舍爾，而把移情說發(fā)展成一個系統(tǒng)的美學理論的，則是立普斯。什么是移情？移情又叫“移感”、“輸感”，也就是把主體的情感“移入”或者“輸入”對象。移情學派認為，審美實際上就是移情的過程。在這個過程中，主體凝神觀照對象，在不知不覺中將主體的情感“移入”或者“輸入”對象，結果就使自我變成了對象，對象變成了自我。移情作用的定義用簡單的話說，它就是人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴。審美的移情作用的特征：一、審美的對象不是對象的實體，而是對象的形象。二、審美的主體不是實用的自我，而是觀照的自我。三、主體和對象的關系不是對立的關系，而是統(tǒng)一的關系。主客融合，物我同一由我及物—把我的感情移注于物

由物及我—把物的姿態(tài)吸收于我美感,其實不過是我的情趣和物的情趣往復回流而已三、格式塔同形同構說1、格式塔心理學簡介誕生：20世紀初發(fā)源于德國，針對構造主義心理學提出。格式塔是德語Gestalt的音譯，相當于英文Configuration，含有“完形”、“整體”、“全境”的意思，所以格式塔心理學又稱為完形心理學。創(chuàng)始人物：韋特墨、考夫卡、庫洛2、阿恩海姆簡介阿恩海姆(RudolfArnheim)美國著名心理學家、美學家，格式塔心理學創(chuàng)始人庫洛的追隨者，格式塔心理學最主要代表，畢生從事教育和藝術心理方面的研究，頗有成就。著作:《表現(xiàn)性的優(yōu)先地位》、《藝術與視知覺》、《走向藝術心理學〉等。其中《藝術與視知覺》是格式塔心理學的扛鼎之作。3、觀點：自然物的運動、形狀、色彩是支配它們或創(chuàng)造它們的力的作用的結果。人內(nèi)在的感情活動也受到力的支配什么是同構說?格式塔心理學認為，任何一個現(xiàn)象都有一個完形（一個格式塔），任何完形都有一個內(nèi)部張力結構，也叫“力的樣式”。當兩個現(xiàn)象的內(nèi)部張力結構相同時，他們之間就存在著一種關系，這個關系就叫“同形同構”或“異質同構”。如果外物中展示的力的式樣和人的心理中展示的力的式樣相類似，即外部事物運動和形狀同人的心理同形同構，那么外物能引起人相應的感情活動。外物本身就能表現(xiàn)人的感情。4、移情說與同形同構說的區(qū)別a.移情說側重主體—美是（有選擇性的）外物與人心相融合的結果b.同形同構說側重客體——美在外物本身格式心理學認為，關注自然事物和藝術張力結構是藝術家的“天性”和“天職”?？傊?，距離說和移情說是研究美感情感因素的有影響的兩種理論。除情感外，美感還包括一系列其他心理因素，我們已在第六講中進行過闡述。第八講藝術的審美表現(xiàn)力問題藝術的真實性與假定性藝術的思想性與情感性藝術的抽象性與具象性藝術的典型性與意象性一、藝術的真實性和假定性1、對藝術的真實性的誤解：a、只要描寫了真實的生活，或表現(xiàn)了自己真實的情感，這樣創(chuàng)作出來的作品就具有無可置疑的真實性；b、藝術的真實性就是忠實地反映生活，不夸張不變形，按照生活本身的樣子描寫生活（將藝術的真實等同于生活的真實）。2、假定性是藝術家借助于普遍的審美經(jīng)驗并在一定的度或規(guī)定性上實現(xiàn)藝術真實的手段和方法。3、藝術的假定性有兩種類型：a、常態(tài)類型的藝術假定性：“按生活的本來面目”來塑造；b、特定形態(tài)的藝術假定性：象征、幻想、荒誕、傳說、神話等。4、藝術的真實性和假定性之間的關系：藝術的真實性和假定性存在著辯證統(tǒng)一的關系。藝術的假定性使得藝術可以自由地進入生活、反映生活，可以突破藝術手段上的某些局限，調(diào)動所有的藝術經(jīng)驗，以達到對于生活的本質認識，實現(xiàn)藝術的真實性。藝術的真實性是藝術假定性的目的，藝術并不是為了假定而假定。同時，真實性又不等于形似的真實、表象的真實、物理的真實，而是一種實現(xiàn)了心靈對話的真實，在默契的藝術假定中，感受到比對象本身更高度的真實。二、藝術的思想性和情感性1、藝術的本質屬性：情感性；2、藝術中的情感是有思想的情感；3、避免將思想性和情感性割裂開來；4、避免藝術傳達的概念化和圖式化。三、藝術的抽象性和具象性1、藝術是具體的，感性的，不是抽象的，指的是藝術不是概念化的產(chǎn)物，也不是觀念化的存在。2、而藝術的表現(xiàn)離不開抽象，這里的抽象不等同于概念的抽象，它指的是一種手段，一種達到具體的手段。例《竹鎖橋邊賣酒家》。3、抽象是達到具體的必要手段。任何藝術形式，在反映生活時，都必須對生活進行剪裁、割斷、選擇、篩選，藝術無法將對象也不必將對象全部照抄。4、抽象有時實際上指的就是藝術的概括。5、藝術上的抽象和具體都有“度”上的相對規(guī)定的，這種規(guī)定在很大程度上依據(jù)于人們的約定俗成和既成的審美經(jīng)驗（強調(diào)“度”的適中）。四、藝術的典型性和意象性1、典型性是指藝術反映生活是通過特殊來顯現(xiàn)一般的，是通過個別來顯現(xiàn)共性的。2、注意兩個問題：a、藝術的典型性不等于類型化；b、典型性不等于“惡劣的個性化”。3、意象性：指藝術家通過感受、認識、體驗社會生活，首先在頭腦中形成審美形象，藝術家的審美意識、情趣與審美形象相結合，進而達到情與鏡融、意與象匯、物我同一的境界。所謂意，指藝術家主觀的意念和情思；所謂象，指客觀的社會生活和自然物象；而意象，則指主觀情意和外在物象的融合體。4、意象的生成，是對象主體化和主體對象化的結果第九講美的各種形態(tài)一、自然美：自然美指的是自然界的美，是人類所生活的整個自然環(huán)境的美。1、自然美的實質1、客觀派。他們認為，自然美就在于自然事物本身，是自然事物本身具有的某種屬性使然，與人無關。2、主觀派。他們認為，自然本身無所謂美丑，因此自然美不在自然本身，也不在其具有的某種屬性，而在于人的主觀意識、情感的作用。如一朵花，它是粉紅色的，有香味，但若沒有人去欣賞，它只是一朵花，并非美。3、主客觀統(tǒng)一派。他們認為，自然美既離不開事物本身的某種屬性，又離不開人的主觀作用，是主觀和客觀相結合的結果。如太陽的美，一方面是太陽具有發(fā)光、發(fā)熱的屬性，另一方面是人把這種屬性視為光明、溫暖的象征。這樣，太陽就成為了光明的象征，幸福的使者。4、實踐派。他們認為，自然美既不在客觀，也不在主觀，更不在主客觀的統(tǒng)一，而在于人改造自然的實踐活動。通過人的改造，自然成為人的可親可近的對象，才為人所欣賞。自然美的特點了解自然美的特點，能夠更貼近自然。1、天然性。其他美的形態(tài)都帶有明顯的人為痕跡，像藝術美是藝術家精心創(chuàng)作的結晶，而自然美則是自然形態(tài)。如泰山之雄，華山之險，桂林之秀，黃山之奇，都是自然風貌。2、多變性。自然美無比豐富，多姿多彩。

“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘惔而如睡?！保ü酰骸读秩咧律酱ㄖ枴罚?。不僅四季，實際上一地之形態(tài)會隨時而變，一瞬萬變。自然美對自然環(huán)境依賴性強，環(huán)境的微小變化，都會使自然美發(fā)生或大或小的變化。3、奇特性。自然美原始而又多變，帶有自然天工的神奇詭異。一山一水，一草一木。絕不會完全一樣?！吧咸烊氲仉y尋覓”。人們常以“雄”、“險”、“奇”、“幽”等等來形容著名風景區(qū)的獨特風采。

如“夔門天下雄”的三峽夔門，由于長江急流從山峽穿過，“峰與天關接，舟從地窟行”，故顯其雄。

“自古華山一條路”的華山，四壁陡立，猶如一方天柱，昂然挺立在秦嶺之中，由青柯坪向主峰攀登，真是驚險至極。4、不確定性。自然美常因其自然風貌的不同而具有不同的風采，同是奇峰怪石，有的頂天立地，好似玉柱神鞭；有的巍然屹立，好似銅墻鐵壁；有的搖搖欲墜，好似晃板壘卵；有的玲瓏剔透，好似精巧的盆景。

自然美常因人而異，你看它似人，我看它卻似物，具有極大的想象空間。如一山崖，看似人物，有稱“夫妻巖”，有人視為“兄妹巖”，有人視為“同胞巖”，有人卻把它看作為一對玉兔，稱之為“玉兔巖”。自然美的欣賞自然美通常以感性形式見長，故在欣賞時，往往感知的因素較為突出。故有“以形寫形，以色貌色”（宗炳《畫山水序》）。在充分感知自然美的“形”、“色”之時，還要深刻體味自然美的內(nèi)在意蘊。故有“心亦俱會”、“應會感神，神超理得”，“暢神而已”（宗炳《畫山水序》）。1、對自然美的感知

人對自然美的感知，離不開自然事物本身具有的各種形式因素，如色彩，聲音，形狀，線條等。

色彩往往首先映入人的眼簾，給人以強烈的感受。如“柳色黃金嫩，梨花白雪香，玉樓巢翡翠，金殿鎖鴛鴦”（李白）。其顏色的鋪排是綠、黃、白、白、白、綠、金黃，五光十色，共同組成了一個五彩斑斕的色彩世界。審美感知并不是把各種感受要素簡單地拼湊在一起，而是進行一種建構活動，包含著選擇、解釋和情感作用。它具有完形性、主動性、情感性和互感性。

1）完形性。人的審美感知活動是獲得對象的整體形象的一種獨特經(jīng)驗，以一種完整的組織形式迅速地構成某種完整的知覺心象，形成一種“格式塔”。如：人們以“天下奇”來概括黃山的美。

2）主動性。人的審美感知活動是積極主動地感受對象，有些景物可能看了但等于沒看，而有些景物卻會讓人去關注它，讓人久久地凝視，從中看出他想看到的東西。

3）情感性。人的審美感知活動不是不動心，機械地去看，而是帶著鮮明而具體的情感色彩。如賞月，可能會產(chǎn)生愁苦或欣喜的情感，這與月亮的光亮有關，更與人的心情密切相關。

4）互通性。亦稱通感，在審美感知活動中，人的諸感官會發(fā)生會通，挪移現(xiàn)象。2、對自然美的頓悟

通過對自然美的感知，會產(chǎn)生一種朦朧的審美愉快，審美主體還要通過“完形”，進一步去領悟其意蘊。自然美是多變的、不確定的，主體也有個體差異，領悟會有不同。

一花一鳥，一山一水，無不滿載著無限的深意，無邊的深情。

自然事物是有多樣性的，自然美是無窮盡的，人對自然美的發(fā)現(xiàn)與欣賞也是無窮盡的，人從自然美中所獲的啟示更是無窮盡的?？鬃佑校骸爸钦邩匪?，仁者樂山。智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽?！保ā墩撜Z﹒雍也》）

以水看人的道德，以玉比德。有“比德”自然審美觀。

宗炳有：“應會感神，神超理得”之“暢神”自然審美觀。

魏晉南北朝還有把自然美與人整個美的世界相連通。

自然美與人，自然美與藝術。

山水詩，山水畫，山水散文，花鳥畫，風景畫等。

中國審美原則：如“自然”、“意境”、“境生象外”等都與自然美的欣賞相關聯(lián)。自然美的功能1、陶冶性情。自然美肅穆、莊嚴、偉大，它向愛美的人默默地奉獻自己，讓人親切，給人溫馨和撫慰。當人面對自然時，現(xiàn)代社會帶給人的冷漠、孤獨，會煙消云散；人日益貧乏、枯萎的情感，卻會得到恢復與發(fā)展。人們在自然的懷抱中休養(yǎng)生息。2、提升境界。對自然美的欣賞，可以窺見一個人心靈的世界。功名利祿心重的人，無法發(fā)現(xiàn)自然美。

中國藝術家強調(diào)，人需“靜”、“空”、“養(yǎng)”；人的人格涵養(yǎng)、胸襟、抱負得到提升，才能發(fā)現(xiàn)自然的活潑生機和壯闊幽深。

自然美洗滌著人的靈魂，提升人的精神境界。3、體味人生。自然美會喚起人對生命的熱愛和對人生的深刻感悟。

孔子看流水，有“逝者如斯”之感。

陶淵明有“悲晨曦之易夕，感人生之長勤，同一盡于萬年，何歡寡而愁殷”之感。二.社會生活美社會生活美是人們在日常生活中把自己的生活和生活在其中的社會事物作為審美對象，并對之作出審美評價和體驗。社會美的內(nèi)涵:社會事物中構成美的現(xiàn)象應具備以下因素：

1）進步性因素。符合社會發(fā)展方向，體現(xiàn)人類進步理想和愿望的社會事物和現(xiàn)象才是美。

2）創(chuàng)造性因素。充分顯示人的自由、自覺、創(chuàng)造本性，實現(xiàn)人的價值的社會事物和現(xiàn)象才是美的。

3）啟迪性因素。為人提供人生價值與人生意義，啟予人豐富啟迪，使人學會選擇人生道路的社會事物和現(xiàn)象才是美的。社會美的特點:1）具有強烈的社會性。社會事物、社會現(xiàn)象與自然事物、自然現(xiàn)象的重大區(qū)別在于，它的社會性、階級性、民族性都是社會性的一種體現(xiàn)。

2）內(nèi)容重于形式。美都是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。但是社會美與自然美相比，自然美重在形式，而社會美中在內(nèi)容。它更多地包含了善，體現(xiàn)了社會道德的要求。

如一個人盡管有殘疾，但可能以其精神品質而受人所尊敬和愛戴。有的人盡管長相很好，但可能會以品德惡劣、舉止粗俗，而令人厭惡。

3）具有相當?shù)姆€(wěn)定性和確定性。自然美具有多變性、不確定性的特點，變化較快，而社會美則具有相對的穩(wěn)定性，社會制度與社會生活方式的變化比氣候等的變化要緩慢得多。三、人的美人的美指人自身的美。它是人體美、服飾美、人格美三者的統(tǒng)一。

1、人體美它指人的相貌和形體的美，人的長相、形體、膚色、身材等受遺傳影響大，不免體現(xiàn)了自然美與形式美的特點。然而它仍鮮明地體現(xiàn)著社會性，蘊涵著深刻的社會內(nèi)容。人體既是人漫長進化的產(chǎn)物，又是人改造自身的結果，通過它，能窺見人的精神境界的高低和內(nèi)在人格的健全與否。1）審美價值：

人類很早就開始欣賞人體美。古希臘人體雕塑，中國古代《詩經(jīng)》中的《衛(wèi)風·碩人》詩就是明證。

人體美充分表現(xiàn)了人的生命力、豐滿與健康，是對人的生命價值的肯定。

2）審美標準：

人體美是各有千秋，千姿百態(tài)。人體有差異，人體美也有差異：有個體、年齡、種族、職業(yè)、民族、地區(qū)等差異，也有某種相同或相似的要求。“健美”較好地體現(xiàn)了人體美的普遍要求，它包含有健康、勻稱、和諧、完美等，是這四者的有機統(tǒng)一。3）審美功能：

人體美反映著人的審美趣味。人人都有自己的審美標準，并按它來有意地改變自己的形體。

它會有助于培養(yǎng)健康的人體美觀念，完善人的審美觀。

它會有助于引導人去正確欣賞有關人體美的藝術品。

它會有助于人去肯定和發(fā)現(xiàn)人的生命價值，有助于人去關心和愛惜個體生命。2、服飾美服飾不僅裝扮自身，而且顯示個性、氣質、風度。

1）審美功能：

服飾具有實用、象征與審美功能。服飾的審美功能是推動服飾產(chǎn)生和發(fā)展的最強有力的動力。

它表現(xiàn)在：

A.服飾本身的美。這主要體現(xiàn)為形式美。

B.襯托人體美。它要修飾打扮自己，或掩蓋不足，或錦上添花。

C.創(chuàng)造人的整體形象美。服飾改變著人的年齡、氣質、風度，塑造著人的不同形象。

2）構成要素：

服飾美構成要素有：

A.服飾本身因素：形式美因素。

B.服飾的社會性因素，如時代性，民族性。

C.服飾的協(xié)調(diào)性因素，如與個體協(xié)調(diào)，與個性協(xié)調(diào)，與環(huán)境協(xié)調(diào)。

3）審美作用：

有助于提示人對服飾的審美能力。

有助于社會形成良好的審美趣味。

有助于提高對人的美的審美能力。3、人格美人格是人的靈魂，它是人的行為模式，思維方式和情緒反應諸特征的總稱。

1）心靈美是指一個內(nèi)心世界的美。它表現(xiàn)在人的品質、道德情操、性格、理想追求、精神境界等上。

“身體的美，若不與聰明才智相結合，是某種動物性的東西”（德謨克利特）

“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”（孔子）

2）語言美。語言是人存在的直接形式，當代更有