民間文化對(duì)戲曲的影響

民間文化對(duì)戲曲的影響徐柏森以詩(shī)、樂(lè)、舞為主體的中國(guó)戲曲，始終承繼歌舞演故事的藝術(shù)形態(tài)。它從一開(kāi)始，就發(fā)生在民間。具有明顯的地域性特征。雖然地域曲種之間，經(jīng)常發(fā)生對(duì)峙、爭(zhēng)勝、撞擊和融匯，但每次動(dòng)蕩的結(jié)果，總是使戲曲進(jìn)人新的階段。它歷經(jīng)升降沉浮的變遷，最終仍以上述基本形態(tài)延續(xù)，形成中國(guó)獨(dú)特的戲曲文化。近一個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)蛻變，戲曲表現(xiàn)了旺盛的生命力。如今有三百多個(gè)地方劇種，正以其地域性極強(qiáng)的藝術(shù)特質(zhì)，滿(mǎn)足人民文化生活的需要。為什么中國(guó)戲曲能夠生生不息，有強(qiáng)烈的延續(xù)能力呢?值得注意的是：我國(guó)幅員廣闊，民族眾多，山川地域，造就了萬(wàn)千風(fēng)流，更兼戲曲急劇更替的焦點(diǎn)，多集中在地域新文化興起上，而地域新文化又有推進(jìn)戲曲向前發(fā)展的能力。從戲曲發(fā)展史看是這樣，從今天戲曲現(xiàn)狀思索也是這樣，因此，重視地域文化對(duì)戲曲構(gòu)建與發(fā)展的作用，顯然有著重要意義。來(lái)自民族、民間的樂(lè)、舞、故事，在撞擊融匯過(guò)程中，不斷地完善和發(fā)展了戲曲體制。我國(guó)戲曲發(fā)展史，對(duì)戲曲的起源曾有多種說(shuō)法，但都不能否認(rèn)戲曲來(lái)自民族、民間這一說(shuō)法。王國(guó)維在《宋元戲曲考》中說(shuō):“戲曲起自巫覡”。周貽白在《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》中說(shuō)：“歌來(lái)自民間的謠曲俗調(diào)……，舞來(lái)自百戲雜陳的廣場(chǎng)……，故事起于眾人口語(yǔ)的流傳……”。歌舞故事顯然是經(jīng)過(guò)民間的反復(fù)實(shí)踐與篩選，最后才觸匯在一起，形成“戲”的雛形。我國(guó)古代文化，受當(dāng)時(shí)地理?xiàng)l件的限制，發(fā)展不盡平衡。這種地理環(huán)境的差異，造成了各地風(fēng)俗民情的不同。而作家、藝術(shù)家的不同秉賦、氣質(zhì)等，又形成多樣的創(chuàng)作風(fēng)格。雖然今日區(qū)域地理學(xué)只承認(rèn)地理因素是造成區(qū)域文化、藝術(shù)傳統(tǒng)特質(zhì)形成的重要因素，并不認(rèn)定是決定因素，但其重要性是顯而易見(jiàn)的。中國(guó)戲曲發(fā)展的全過(guò)程，呈蛻變狀態(tài)。它的緩慢推移，使“新聲倚舊聲”的傳統(tǒng)不斷延續(xù)。戲曲聲腔、語(yǔ)言、表演的凝縮內(nèi)聚力，鑄就了戲劇文化延續(xù)傳統(tǒng)基質(zhì)發(fā)展的穩(wěn)定趨勢(shì)。這是問(wèn)題的一面。另一面，當(dāng)戲劇處于新舊交替的碰撞下，突然遇到來(lái)自他域的新腔新調(diào)、新的表演方法的刺激，也會(huì)造成張力的膨脹，以至促進(jìn)新陳代謝的加速。這里發(fā)現(xiàn)的“契機(jī)”，正是戲曲不斷改組與重建的根本動(dòng)因。循歷史足跡，逐其發(fā)展源流，我們可管中窺豹，略見(jiàn)一斑。(一)元代以前的準(zhǔn)備段階:漢代早有正樂(lè)與散樂(lè)之別，正樂(lè)屬官方宴饗所用，散樂(lè)系民間歌舞、雜耍。當(dāng)時(shí)民間散樂(lè)豐富多彩，生活氣息濃，到處受人歡迎。漢武帝劉徹覺(jué)察這情況，在后庭不僅設(shè)樂(lè)府，而且對(duì)民間散樂(lè)“廣事收集，務(wù)必征調(diào)”。正樂(lè)源于古樂(lè)或其它，考據(jù)不足，但總不會(huì)是內(nèi)庭所作。正如散樂(lè)被漢武帝征調(diào)之后，漸而“引入后庭與宮人觀聽(tīng)”一樣，很快變?yōu)椤奥荇~(yú)龍、角抵之戲”。(即“百戲”)散樂(lè)滲人宮庭，使正樂(lè)遭受撞擊，并產(chǎn)生融匯。隋代《龜茲樂(lè)》盛行，律譜為新聲，又與民間樂(lè)伎彼此融匯，則別有一番發(fā)展。域外他民族文化的溶人，在古代早有先例。唐代進(jìn)一步發(fā)展這種融匯，使《龜茲》，《西涼》的音樂(lè)、舞蹈廣泛溶人唐代歌舞戲中。唐中葉時(shí)尤甚，玄宗擅打羯鼓，號(hào)稱(chēng)“皇帝梨園弟子”就是一個(gè)明證。另外，唐代的參軍戲，是另一種形式，它源于故事，以滑稽、調(diào)謔為主要手段，雖然其起源說(shuō)法不一，但從其近于科白的表演，則可推斷并非宮庭產(chǎn)物。到了宋代情況有了變化，民間瓦子、勾欄雜劇的興起，標(biāo)志中國(guó)戲劇的初級(jí)形態(tài)漸趨完成。北宋時(shí)，東京市井轟動(dòng)一時(shí)的《目連救母》雜劇，就是一個(gè)例子。據(jù)《東京夢(mèng)華錄》卷八記載：“構(gòu)肆樂(lè)人自過(guò)七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者倍增”。另?yè)?jù)山西社科院姚寶暄文載：“晉南翼城縣的金元墓葬中，多有戲曲文物，《目連救母》戲曲中，至今完整地保留著古代新疆于闐的曲調(diào)”。這兩據(jù)，一是市井轟動(dòng)，連演七八天，盛況空前；一是該劇樂(lè)舞豐富，甚至保留著異域的聲腔。到了南宋時(shí)，情況就更不同了。南宋時(shí)勾欄伎藝與教坊雜劇，較北宋時(shí)更甚，雜劇在臨安得到較大的發(fā)展，官方所謂教坊的設(shè)置，皆勾欄藝人在內(nèi)庭表演，民間征調(diào)已為常事。史書(shū)上有“官本雜劇”一稱(chēng)，似為官方所設(shè)，其實(shí)官本二字，應(yīng)為通行之本解釋?zhuān)缥覀冋f(shuō)“官話(huà)”為“普通話(huà)”之意相似。由于雜劇的空前盛行，促成了后來(lái)南戲的誕生。因南戲所唱為南方曲調(diào)故名“南戲”或“南曲”。南方聲腔與閩、浙語(yǔ)音，區(qū)別于東京勾欄雜劇聲腔及中原語(yǔ)音，遂產(chǎn)生了新的魅力，因而在南方取代了勾欄舊腔。與此同時(shí)，北方的金，又是一番情景。燕京在異族統(tǒng)治下，別有一種繁華。諸宮調(diào)這一體制的興起，是北方地域的產(chǎn)物。諸宮調(diào)是北方民眾，將一些曲調(diào)按聲律高低歸入各個(gè)不同的宮調(diào)組成，唱時(shí)根據(jù)故事說(shuō)唱的需要，連接而成。諸宮調(diào)起于故事說(shuō)唱形式，然后再由說(shuō)唱故事進(jìn)入表演故事。因其地域在黃河以北，故又稱(chēng)其為“北曲”。北曲做為唱腔，為后來(lái)的元代雜劇奠定了基礎(chǔ)。此外，南宋時(shí)西南地域也出現(xiàn)了“川鮑老”、“川雜劇”及成都的“撼雷”等演出，亦甚為繁盛。這是另一地域的局部現(xiàn)象，且影響較小。中國(guó)戲曲形成較晚，有一定社會(huì)原因，但不少研究者更傾向內(nèi)因說(shuō)。中國(guó)古代文化結(jié)構(gòu)上，存在重抒情、輕敘事的特點(diǎn)，對(duì)詩(shī)歌、音樂(lè)，舞蹈的發(fā)展，無(wú)疑是一種促進(jìn)，而對(duì)戲劇的形成則十分不利。只有到了以敘述故事為主的說(shuō)唱音樂(lè)興起，才為戲劇的形成，做好了準(zhǔn)備。元代以前，漢、唐時(shí)，樂(lè)舞得到高度發(fā)展，而宋時(shí)，勾欄雜劇及南戲、諸宮調(diào)等在民間興起，促進(jìn)了戲曲的誕生。這種地域文化的不斷變化和發(fā)展，是認(rèn)識(shí)戲曲起源的一種辯證。(二)元代以后的發(fā)展階段:元代是我國(guó)戲劇誕生的重要時(shí)期。戲曲在元代正式確立了地位。據(jù)鐘嗣成《錄鬼簿》記載，元雜劇作家，共一百一十人，作品約五百種左右。后世推崇的關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖四大家，還有王實(shí)甫、喬吉、費(fèi)唐臣等人，都是在反映現(xiàn)實(shí)、借題發(fā)揮，對(duì)當(dāng)時(shí)悲慘黑暗的社會(huì)采取對(duì)抗態(tài)度上，表現(xiàn)了作家的思想意識(shí)中的人民性及民族傾向。又據(jù)王驥德《曲律》說(shuō)：“曲之始止本色一家”。意思指，雜劇開(kāi)創(chuàng)，產(chǎn)生民間，主要作者皆民間藝人，作品樸素、通俗，以本色見(jiàn)長(zhǎng)，文人是后來(lái)參與其事的，謂文采派。元?jiǎng)∨d盛的原因很多，作者借著元?jiǎng)∵@一體制，發(fā)泄對(duì)異族殘暴統(tǒng)治的不滿(mǎn)，符合了當(dāng)時(shí)人民的意愿，當(dāng)是重要原因之一。元滅南宋后，雜劇南移。南戲北上，產(chǎn)生了戲曲文化較大規(guī)模的交流。據(jù)元代未年成書(shū)的《青樓集》對(duì)元大都青樓人物記載云：“龍樓景，丹墀秀，皆金門(mén)高之女也。專(zhuān)工南戲”。又據(jù)明徐渭《南詞敘錄》載：“元初北方雜劇，流人南徼，一時(shí)靡然向風(fēng)。宋詞遂絕，而南戲亦衰。順帝朝忽又親南疏北，作者猖興，語(yǔ)多鄙下，不若北之有名人題詠也”。這兩項(xiàng)記載說(shuō)明，元初北方雜劇流人南方，而元中葉以后，則南戲轉(zhuǎn)而發(fā)展到北方。順帝朝指元代最后一個(gè)統(tǒng)治者，與《青樓集》中記述的南戲時(shí)間相符。由此反映出南北戲曲交流中，相互融匯發(fā)展的整個(gè)過(guò)程。此外，南戲和元?jiǎng)≡诼暻簧喜煌?，演唱形式也不同，元?jiǎng)∮邢宜靼樽?，而南戲聲腔沒(méi)有一定的宮譜，只用打擊樂(lè)按節(jié)拍隨聲轉(zhuǎn)調(diào)，尾段或尾句用二人或多人同聲合唱而已。后來(lái)南戲《琵琶記》有了弦索譜腔，且南北通行，因而稱(chēng)之為“弦索官腔”。但弦索官腔并未能遍行全國(guó)，仍具有地域的性質(zhì)。明代的傳奇繼承南戲的傳統(tǒng)，流行于明初的《琵琶記》、《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》等，皆系元代作品。南戲至傳奇是一脈相承的，其重要?jiǎng)∧繉?duì)后世戲曲文化的影響較大。后來(lái)，傳奇宣揚(yáng)禮教的傾向，漸使觀眾感到厭倦，對(duì)戲曲八股早成腐臭的形式，也感到難以接受，因此中葉以后，慢慢轉(zhuǎn)變到注重人情，描摹世態(tài)上來(lái)。此外，明代另一脈是繼承了元雜劇的明雜劇，比較突出的是：《誠(chéng)齋樂(lè)府》中三十一種雜劇。明代時(shí)，江、浙、湖、廣一帶，已有各自地區(qū)民歌小曲和語(yǔ)言結(jié)合較緊密的新腔出現(xiàn)，如海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔之類(lèi)，不僅在源流上各具來(lái)歷，而且已擁有地域觀眾。海鹽腔、余姚腔后來(lái)衍化成昆山腔，昆山腔又集南北二曲之長(zhǎng)，取代了南北曲。顯赫一時(shí)的南戲和元?jiǎng)?，至此讓位給新興的昆腔了。昆山腔源出江蘇昆山，由曲師魏良輔創(chuàng)興。梁辰魚(yú)的《浣紗記》、湯顯祖的《玉茗堂四夢(mèng)》沈璟的《屬玉堂傳奇》等作品的相繼問(wèn)世，奠定了昆山雅音的特殊地位，于是昆曲身份漸顯。但明代另一聲腔勁旅，江西弋腔陽(yáng)，因其結(jié)構(gòu)靈活，善于流傳，也得到較大發(fā)展。據(jù)《中國(guó)戲曲曲藝詞典》記載:“明代弋陽(yáng)腔已流行于今南京、北京、湖南、廣東、福建、安徽、云南、貴州等地，與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言和民間曲調(diào)結(jié)合，產(chǎn)生不少新腔”。由此可見(jiàn)，弋陽(yáng)腔在民間有旺盛的生命力。昆、弋長(zhǎng)期對(duì)峙，各自都有不同的發(fā)展，顯示了地域文化不斷發(fā)生的新質(zhì)新態(tài)。清初延續(xù)了這一對(duì)峙，并進(jìn)一步發(fā)展到兩腔爭(zhēng)勝的局面。昆腔到了清代，已逐漸脫離群眾，而傳奇劇目大多為官紳、地主的家樂(lè)，只做雅音欣賞，一班士大夫認(rèn)昆腔為正統(tǒng)。在民間昆腔為弋腔所排擠，失去了原來(lái)的地位。弋腔闖蕩江湖，貫通南北，始終不離開(kāi)廣大人民群眾，因而在民間發(fā)展迅猛，對(duì)后來(lái)各地方劇種的興起有極大的影響。弋腔在北方扎根以后，則更為流行，被認(rèn)為是燕俗之劇，又與北京語(yǔ)言、土戲相結(jié)合，而改稱(chēng)“京腔”。在南京與地方聲腔結(jié)合，改稱(chēng)“四平腔”。據(jù)清劉廷璣《在園雜志》載：“近今且變弋陽(yáng)腔為四平腔、京腔、衛(wèi)腔，甚且等而下之，為梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、瑣哪腔、羅羅腔矣。愈趨愈卑，新奇迭出，終以昆腔為正音”。撇開(kāi)劉廷璣的士大夫觀點(diǎn)。從記載中我們看出清初戲曲聲腔已經(jīng)復(fù)雜多樣，各地曲種競(jìng)相出現(xiàn)，促使戲曲文化走向競(jìng)爭(zhēng)，走向繁榮。從漢代百戲至清初聲腔演變，可看出地域文化對(duì)戲曲構(gòu)建的巨大影響。中國(guó)戲曲文化基本上來(lái)自農(nóng)村市戶(hù)，然后由城市坊鎮(zhèn)再轉(zhuǎn)入大城市。所唱曲目，也可轉(zhuǎn)對(duì)文人、士大夫、官府、宮庭產(chǎn)生影響，進(jìn)而至繁盛或衰落，最終被新興地域文化所取代。按此循環(huán)，我們不難看出戲曲興衰是有條件的，是以其質(zhì)與態(tài)的新舊為轉(zhuǎn)移的。戲曲文化的屬性，離不開(kāi)民族、民間的地域條件，它是中華大地各民族文化不斷撞擊、不斷融匯的產(chǎn)物。這種血肉相連的特殊關(guān)系，造成了生生不息、代代相沿，越衍越繁的戲曲景觀。地方劇種的繁興，加劇了競(jìng)爭(zhēng)，呈現(xiàn)出互斥性，從而推動(dòng)戲曲的加速發(fā)展，它們自成一個(gè)系統(tǒng)、自轄一塊領(lǐng)地、自成一種氣候、自述一種文化現(xiàn)象，而且越分越細(xì)。從戲曲文化的大背景看，這種互斥性不僅是劇種個(gè)性的體現(xiàn)，也可認(rèn)做是一種共有的現(xiàn)象，因?yàn)檫@種互斥是普遍存在于各劇種之間。我們?nèi)绻麖?qiáng)調(diào)了差異，把差異的普遍，認(rèn)做是一種共有的質(zhì)，那么，也可以說(shuō)這是一種共性。為了進(jìn)一步獲得認(rèn)識(shí)上的實(shí)證，我們還得借助戲曲史脈說(shuō)明問(wèn)題。(一)蒲松齡的貢獻(xiàn);清代重要作家蒲松齡，除寫(xiě)《聊齋志異》成為家喻戶(hù)曉的傳世珍品外，他還開(kāi)拓了戲曲創(chuàng)作的另一境界，寫(xiě)過(guò)鼓兒詞、俚曲。俚曲就是用北方民歌小曲和山東淄川土語(yǔ)寫(xiě)的地方戲。在蒲氏之前，文人墨客只用南北曲作劇，而在昆、弋流行時(shí)，用土曲土語(yǔ)寫(xiě)地方俚曲，蒲氏則是第一人。隨之各地文人、舉子也都相繼效法，使地方戲更見(jiàn)地方特色。清初戲曲聲腔，有“南昆北弋，東柳西梆”的說(shuō)法?？梢?jiàn)地域聲腔的劃分越來(lái)越細(xì)。(二)乾隆年間地方戲的激烈競(jìng)爭(zhēng):弘歷曾以南巡名義，六次離開(kāi)北京到揚(yáng)州、浙江一帶游玩。每次都把各地較好的伶人帶回北京，充實(shí)、改組其內(nèi)庭演劇班子。揚(yáng)州鹽商為迎接弘歷南巡，曲意奉承，大開(kāi)排場(chǎng)，備演大戲。其盛況清李斗之《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》有記載，云：“兩淮鹽務(wù)，例蓄花雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔。花部為京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈”。于是花雅兩部爭(zhēng)寵揚(yáng)州，后來(lái)又發(fā)展到北京。乾隆四十三年至四十四年(公元一七七八年至一七七九年)以魏長(zhǎng)生為首的四川秦腔在北京流行。這是新興的四川地方劇種，對(duì)舊京腔六大班的否定。這一事實(shí)充分說(shuō)明，戲曲競(jìng)爭(zhēng)的互斥性是普遍存在的。四川秦腔系根據(jù)陜西秦腔作四川地方語(yǔ)音的唱腔，而陜西秦腔又和弋陽(yáng)腔有關(guān)，應(yīng)看作是花部的發(fā)展。乾隆五十五年(公元一七九O年)弘歷八十歲生日，浙江鹽務(wù)大臣征集安徽三慶班入都祝壽，由是成為著名的“四大徽班進(jìn)京”事。三慶班壽期后，留在北京戲園，接踵而來(lái)的有四喜、和春、春臺(tái)、后人稱(chēng)為四大徽班。徽班以其莊重、優(yōu)美的二黃唱腔，及媲美雜技的非凡武功，贏得了北京的觀眾，從而在北京站穩(wěn)腳跟。魏長(zhǎng)生所唱秦腔僅流行了十年光景，即被徽班進(jìn)京所取代，可見(jiàn)此時(shí)地方戲曲的競(jìng)爭(zhēng)是何等激烈?；瞻酁榱遂柟套陨淼牡匚唬∥洪L(zhǎng)生秦腔失勢(shì)的教訓(xùn)。遂一面發(fā)展二黃及武戲的優(yōu)勢(shì)，另一面則博采眾長(zhǎng)，不斷豐富自己的技藝，在劇目、表演、聲腔上，融匯了昆曲、楚調(diào)(漢調(diào))、秦腔等劇種的優(yōu)點(diǎn)，又吸收北京語(yǔ)音及各地牌子小曲，漸漸衍變成劇目豐富、形式完備、技巧高超的現(xiàn)代京劇。(三)京劇的影響與地方戲的繁興：京劇的誕生，在戲曲文化史上，有著重要意義。京劇成為具有全國(guó)影響的大劇種，和它自身藝術(shù)形式的不斷完備，及流向全國(guó)各地有密切關(guān)系。同治五年，上海邀請(qǐng)北京皮黃班首次赴滬，后至光緒年間更趨頻仍。京劇走向全國(guó)，一方面自身得到發(fā)展，另一方面也刺激地方戲的繁興。辛亥革命以后，京劇發(fā)展已漸趨凝固。北京、上海等大城市是京劇的一統(tǒng)天下，京劇幾乎成了戲曲的同義詞，可見(jiàn)其影響之大了。這時(shí)，京劇舞臺(tái)相繼出現(xiàn)造詣?shì)^高的京劇演員，使京劇的地位又有所加強(qiáng)。特別是以梅蘭芳為首的四大名旦相繼崛起，他們競(jìng)編新戲，在聲腔和表演上不斷進(jìn)行改革，形成各具特點(diǎn)的藝術(shù)流派。京劇在戲曲史上有著特殊的地位，被視為戲曲的正流。京劇的發(fā)展，對(duì)地方戲的繁興有很大關(guān)系。城鄉(xiāng)之間戲劇活動(dòng)的頻繁交流，促使各地地方戲迅猛發(fā)展，大有雨后春筍之勢(shì)。以“昆、高、梆、黃”四類(lèi)聲腔流行各地的劇種，一般比較成熟完備，以民間小曲發(fā)展而來(lái)的“二小”或“三小”戲，如秧歌、落子、花鼓、灘黃等也得到了發(fā)展。中國(guó)是一個(gè)人口大國(guó)、各族人民之間的地域差別，造就了各自不同的文化，這種差別與不同，既有互相滲透與融匯的一面，又有各自獨(dú)立與互斥的一面。因此，誰(shuí)興準(zhǔn)衰很難預(yù)測(cè)，只有競(jìng)爭(zhēng)是不可避