當(dāng)代文學(xué)史：第十四章 新感覺派小說

第十四章新感覺派小說

第一節(jié)概述

一、中國(guó)新感覺派的形成

日本的新感覺派興起于1920年代，是對(duì)西方盛行的最新潮的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的接受和整合。川端康成說，日本新感覺派的理論根據(jù)是“表現(xiàn)主義的認(rèn)識(shí)論”和“達(dá)達(dá)主義的思想表達(dá)方法”，其實(shí)，也吸收了意識(shí)流、心理分析、未來派等影響。因此，日本新感覺派是以“新潮”為標(biāo)志、雜取諸種“現(xiàn)代主義”的現(xiàn)代派，主要作家有片岡鐵兵、橫光利一、川端康成、谷崎潤(rùn)一郎等。作為一種思潮，日本新感覺派很快分化，片岡鐵兵倡導(dǎo)左翼文學(xué)，川端康成、橫光利一轉(zhuǎn)入心理分析，成為“新心理主義”。

1924年10月，橫光利一、川端康成、片岡鐵兵等14人創(chuàng)辦《文藝時(shí)代》雜志。文藝評(píng)論家千葉龜雄于同年11月發(fā)表《新感覺派的誕生》。

新感覺派作家認(rèn)為，主觀是唯一的真實(shí)，否定現(xiàn)實(shí)世界的客觀性，強(qiáng)調(diào)文藝要“表現(xiàn)自我”，而“表現(xiàn)自我”又全取決于“新的感覺”，因此，“新的感覺”是這個(gè)流派文學(xué)理論的核心。

這些作家不愿意單純描寫外部現(xiàn)實(shí)，而是強(qiáng)調(diào)直覺，強(qiáng)調(diào)主觀感受，力圖把主觀的感覺印象投進(jìn)客體中去，以創(chuàng)造對(duì)事物的新的感受方法，創(chuàng)造所謂由智力構(gòu)成的“新現(xiàn)實(shí)”。

川端康成電影《伊豆的舞女》海報(bào)《血疑》

中國(guó)的“新感覺派”小說，是在日本新感覺派影響下產(chǎn)生的，但它既沒有將“新感覺派”當(dāng)作一個(gè)固定模式去模仿，也沒有理論上的系統(tǒng)建樹，它更多體現(xiàn)出形式上的“反傳統(tǒng)”和“新潮”色彩。這也就能解釋，為何中國(guó)的新感覺派，既是政治上的左派，又是文學(xué)上的“現(xiàn)代派”。他們其實(shí)想保持藝術(shù)上的自由，做不左也不右的“第三種人”，但遭到大半個(gè)世紀(jì)的厄運(yùn)。

“劉吶鷗帶來了許多日本出版的文藝新書，有當(dāng)時(shí)文壇新傾向的作品，如橫光利一、川端康成、谷崎潤(rùn)一郎等的小說，文學(xué)史、文藝?yán)碚摲矫?，則有關(guān)于未來派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)派，和運(yùn)用歷史唯物主義觀點(diǎn)的文藝論著和報(bào)導(dǎo)。在日本文藝界，似乎這一切五光十色的文藝，只要是反傳統(tǒng)的，都是新興文學(xué)。劉吶鷗極其崇拜弗里采的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，但他最喜愛的卻是描寫大都會(huì)中色情生活的作品。在他，并不覺得這里有什么矛盾，因?yàn)?，用日本文藝界的話說，都是‘新興’，都是‘尖端’。共同的是創(chuàng)作方法或批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的推陳出新，個(gè)別的是思想傾向和社會(huì)意義的差異。劉吶鷗的這些觀點(diǎn)，對(duì)我們也不無影響，使我們對(duì)文藝的認(rèn)識(shí)，非?；祀s?！薄┫U存：《最后一個(gè)老朋友：馮雪峰》

新感覺派的形成，離不開大都市上海畸形發(fā)展的“現(xiàn)代性”。上海，既為現(xiàn)代主義提供了土壤，而資本主義的膨脹、奢靡生活的誘惑、罪惡的孳生和道德的墮落，也成為現(xiàn)代主義作家批判的對(duì)象。所以，沒有殖民化、工業(yè)化、商業(yè)化的大上海，就沒有先鋒派。新感覺派主要致力于對(duì)上海洋場(chǎng)生活的主觀化表現(xiàn)。第二節(jié)新感覺派的風(fēng)格與成就

一、現(xiàn)代都市的時(shí)代畫像新感覺派表現(xiàn)的都市是動(dòng)的、流線型的、不確定性的、瞬間的、幻美的、時(shí)尚移動(dòng)的、漂浮著生命之光的，也是物質(zhì)消費(fèi)的、欲望升騰的、摩登的、人工的、浮華的、淺俗的、無暇顧及靈魂的、漂泊孤獨(dú)的。

“新感覺”派力圖表現(xiàn)在現(xiàn)代消費(fèi)文化環(huán)境下“都市”的激情，生命緊張之后的弛緩、失落、倦怠。這樣的城與人，組成了上海高懸于中國(guó)本土文化之上的都市風(fēng)景線。高懸，使它難以為繼，在深入都市的時(shí)候，停留在瞬間印象，而且畢竟它只寫出了一部分市民的都會(huì)。1、都市流線型和快節(jié)奏造成的流動(dòng)自如的線條，從汽車車身流向飄逸女裝，流向簡(jiǎn)潔瀟灑的現(xiàn)代建筑物。流線型文化既然是帶有速度的文化，自然跟得上時(shí)尚，趨時(shí)也就浮躁，不過總透著新鮮。趨時(shí)，使都市日新月異；突兀，不真實(shí)，給人一種不確定感，像一篇現(xiàn)代神話。行人徜徉在都市，會(huì)情不自禁地勾起種種幻覺。

都市像人類一座臨時(shí)的旅舍，一切都是短暫的、稍縱即逝的。

都市就像一架紅黑相間、快速轉(zhuǎn)動(dòng)的輪盤，一部分人勝了，一部分人慘敗，不斷地有新人加入這種生命的“賭博”。這也是城市的魅力，激發(fā)人們?yōu)楦淖兩姝h(huán)境去搏戰(zhàn)的強(qiáng)烈欲望，或者鼓動(dòng)起人們的反叛意識(shí)。于是，城市升起了人的生命之光。

現(xiàn)代都市是消費(fèi)的。茅盾曾表示，上海的特點(diǎn)便是“消費(fèi)膨脹”，“消費(fèi)和享樂是我們的都市文學(xué)的主要色調(diào)”。在都市，物欲叢生，充滿了市場(chǎng)喧囂。

物欲升騰的都市，或者是消費(fèi)的饜足，或者是消費(fèi)的不足，都造成物對(duì)人的壓榨及人對(duì)物的驚喜。物質(zhì)消費(fèi)正負(fù)效應(yīng)的同步體現(xiàn)，是新感覺派的一大特點(diǎn)。

“譬如我。我是在奢侈里生活著的，脫離了爵士樂，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙……我便成了沒有靈魂的人?！薄聲r(shí)英《黑牡丹》

現(xiàn)代都市是用人工裝扮的。新感覺派透過人工精巧構(gòu)筑的都市景觀，充分傳達(dá)出現(xiàn)代技術(shù)的魔力。人工美，一般缺乏“崇高”質(zhì)素，偏于奇巧。它破壞了鄉(xiāng)村詩意，瓦解了古典浪漫。像電影攝制場(chǎng)一旦撤去燈光，轉(zhuǎn)換角度，就會(huì)暴露出木搭紙畫布景的真相一樣，這是人工“虛假”的一面；另一方面，美還有客觀的邊線。人為的污染都市的煙塵和噪音，畢竟不美。對(duì)此，新感覺派并未避諱，只是采了新的態(tài)度。

“電車太噪鬧了，本來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙布得黑蒙蒙了，云雀的聲音也聽不見了?？娰悅?，拿著斷弦的琴，不知道飛到那兒去了。那么現(xiàn)代的生活里沒有美的嗎？那里，有的，不過形式換了罷，我們沒有Romance，沒有古城里吹著號(hào)角的聲音，可是我們卻有thrill，Carnalintoxication這就是我說的近代主義……”——?jiǎng)鳃t致戴望舒書信。

可以看到，新感覺派一種對(duì)于現(xiàn)代都市的復(fù)雜審美情感。無論都市的律動(dòng)、消費(fèi)狂熱與人工置景，都不是單向度地對(duì)待。愛戀和詛咒，交織糾葛在一起，與現(xiàn)代都市本身的二重性質(zhì)正相吻合?？梢栽u(píng)析新感覺派對(duì)待都市，詛咒得如何，愛戀得如何，卻不應(yīng)簡(jiǎn)單地批評(píng)它對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)文明的某種肯定情緒。任何一種文明的發(fā)展階段都包含人類文明可資傳遞接續(xù)的部分，都具有二重性，所以，二重的審美評(píng)價(jià)或許是更帶有歷史感的評(píng)價(jià)。

2、新感覺派表現(xiàn)都市與人的關(guān)系，表現(xiàn)現(xiàn)代都市文化下面人的真實(shí)處境，同樣體現(xiàn)著多重態(tài)度。現(xiàn)代都市既是現(xiàn)代入沉溺于聲色犬馬的名利場(chǎng)，又是人類文明的生息地。人性的真正特征，只能在開放的態(tài)勢(shì)中，而不是在收斂中體現(xiàn)。都市提供了盡情發(fā)揮生命熱忱的機(jī)會(huì)和氣氛，人生愉悅，個(gè)性自由，主動(dòng)創(chuàng)造，容納各種文化思想的開明與寬容，以及毫無顧忌的解放感和叛逆精神，不時(shí)閃現(xiàn)在新感覺派的字里行間。最意味深長(zhǎng)的是，鄉(xiāng)村社會(huì)的人一旦進(jìn)入上海這樣的大都會(huì)，無異于橫跨過幾個(gè)世紀(jì)的文明鴻溝，怎樣與都市沖突，怎樣認(rèn)同，是成為新感覺派表現(xiàn)的主題。

受到西方現(xiàn)代主義濡染的海派小說，在更高的層面上反映人在都市的失落、焦慮、變態(tài)。穆時(shí)英提出，人已成了“jazz，機(jī)械，速度，都市文化，美國(guó)味，時(shí)代美……的產(chǎn)物的集合體”，唯獨(dú)沒了自己，只是都市文化“排泄”的渣滓。在劉吶鷗那里，人成了衣帽服飾，人成了金錢數(shù)字，人成了“方程式”，人成了非人。遭壓抑的都市人，會(huì)突然感到繁華的馬路如同沙漠：“我覺這個(gè)都市的一切都死掉了。塞滿街路上的汽車，軌道上的電車，從我的身邊，摩著肩，走過前面去的人們，廣告的招牌，玻璃，亂七八槽的店頭裝飾，都從我的眼界消滅了。我的眼前有的只是一片大沙漠，像太古一樣地沉默?！薄?jiǎng)鳃t《游戲》

3、中國(guó)特色的現(xiàn)代都市是新舊混雜。不能因新感覺派以極盡描寫洋場(chǎng)為能事，或有幾個(gè)人在中文里面夾雜英文法文，就把它看成是充滿洋味的西化文學(xué)。應(yīng)當(dāng)說，他們確實(shí)大規(guī)模地急進(jìn)地破壞了傳統(tǒng)，客觀上又與中國(guó)士大夫文化背道而馳，針對(duì)它的虛偽性，像大大嘲弄一番似地釋放壓制已久的生活欲望。但如果深一步去探究海派的全部創(chuàng)作，窺視海派一心營(yíng)造的都市形象，你準(zhǔn)會(huì)發(fā)現(xiàn)歸根結(jié)蒂誰一也離不開大陸的本土，摩天大樓聳立得再奇再高，仍被籠罩在鄉(xiāng)土文化、家族文化的大投影之下。穆時(shí)英本人正如他的小說，都不愧是現(xiàn)代都市包裝的“產(chǎn)品”。但就是這個(gè)穆時(shí)英，卻仍舊是個(gè)都市的飄零者，從來沒有脫開過懷鄉(xiāng)、懷舊的情結(jié)。他用寫過《上海的狐步舞》、《白金的女體塑像》的那支筆，還寫了《公墓》、《父親》、《舊宅》，和《竹林的惆悵》，都是十足的感傷之作，活像是從一座衰頹的古老深宅傳出來的氣息。它們哀嘆人事的變遷及互相隔膜，有的直如“在別一世界似的”，有的卻一絲一毫沒有變化，不管時(shí)間流逝多長(zhǎng)，早經(jīng)凝結(jié)成活的化石。施蟄存的都市始終有一個(gè)松江、蘇州的鄉(xiāng)鎮(zhèn)作為總體的陪襯，《春陽》、《霧》，說不盡舊式女子在上海的境遇；讀這些作品，恍然置身于都市中的鄉(xiāng)村，或者拉開更大的距離覺得置身在一個(gè)龐大鄉(xiāng)村的邊緣城市，坐在咖啡館車廂座位里，生思古之幽情。

二、性愛的迷惘與追索

兩性主題，是新感覺派最具特色的主題，也是它經(jīng)常受到鄙視與攻擊的部位。但新感覺派所寫兩性關(guān)系是具有現(xiàn)代意義的。因受都市商業(yè)文化和消費(fèi)性閱讀制約，自有其平庸的一面。而且，它與物質(zhì)、金錢的聯(lián)系，在以男權(quán)為中心的社會(huì)范疇內(nèi)，充滿著矛盾性。但另一方面，它越出了才子佳人的古典格局，越出了近代妓院文化的籠罩，表達(dá)了現(xiàn)代人類自身的困惑與沖突。

色欲無限，而社會(huì)道德有規(guī)范，這是人類面對(duì)的生存矛盾之一，歷來是中國(guó)文學(xué)題中應(yīng)有之義。新感覺派從社會(huì)角度引向人自身，在人性和社會(huì)性兩相調(diào)節(jié)的空間里，發(fā)揮它表現(xiàn)的廣度和一定的深度，于兩性世界的奇姿百態(tài)中，揭開現(xiàn)代社會(huì)壓迫下性的躁動(dòng)、性的混亂以及女性失落后真實(shí)境況的重重帷幕，展露男女之間真正的現(xiàn)代矛盾：性自主帶來的兩性失衡；性消費(fèi)帶來的靈肉疏離；性丑陋帶來的人對(duì)美化性愛更高更迫切的企望。這種超前性，使其保持著一定的活力和價(jià)值。

1、性苦悶的世紀(jì)病

當(dāng)1930年代各派小說延續(xù)著“五四”文學(xué)既成程序，堅(jiān)持不懈地描寫性與人生的苦痛，性自由橫遭社會(huì)的壓制，包括經(jīng)濟(jì)的與道德的，性忍受構(gòu)成凄清哀怨境域的時(shí)候，新感覺派提出了性苦悶為20世紀(jì)“世紀(jì)病”的概念。這似乎表明，處于爭(zhēng)取個(gè)性解放、爭(zhēng)取性愛初步自由的“五四后”社會(huì)環(huán)境里，處在物質(zhì)生活有所改善的現(xiàn)代條件下，人們發(fā)覺，人的性愛并沒有變得越發(fā)美麗，性愛的理想化仿佛更是遙遙無期。性愛反而急劇地病態(tài)化了。

在新感覺派小說特定的表現(xiàn)領(lǐng)域里，性愛與社會(huì)各方面的關(guān)聯(lián)漸漸疏遠(yuǎn)，性愛本身的地位受到前所未有的看重。在上海，不是性的極度匾乏，不是環(huán)境給性愛從外部設(shè)置了多么大的障礙，在性的社會(huì)角色功能已然悄悄降低之后，性自身的苦悶，顯著地浮出了地平線。就像劉吶鷗在《殘留》里所描述的，一個(gè)新寡的妻子，主要不是因?yàn)樯罡F困，而是因了心靈的無聊、空虛、寂寞，為了找回“被棄而孤獨(dú)的感情”，才主動(dòng)地失身于偶然碰到的外國(guó)水手，淪為“咸水妹”的。這與同時(shí)期的左翼小說，相去甚遠(yuǎn)，這捉摸不定的兩性精神破滅癥狀，主要是人性的“世紀(jì)之病”。

新感覺派的性愛描寫之所以如此超前，與上海的特殊文化氣氛有關(guān)。時(shí)髦的社交公開，新興的戀愛空氣，總與城市的色情文化蔓延，同時(shí)并舉。1920年代末期，男女戀愛仍是最出風(fēng)頭的新興的東西。上海跳舞場(chǎng)的遍設(shè)，軟性娛樂節(jié)目的風(fēng)靡，可以作為臨時(shí)香巢的現(xiàn)代化飯店提供的便利，滿城的大小美女廣告，五顏六色的低級(jí)讀物，農(nóng)村單身婦女的大量流入使賣身女人來源不絕，性病治療和墮胎手術(shù)的簡(jiǎn)便易行，到1940年代更首先傳入美國(guó)的避孕工具，自然讓都市色情氣味加濃。新感覺派小說的性心理，由此培植，促進(jìn)了性愛文化的日益變遷。劉吶鷗帶頭引進(jìn)日本的新感覺派，也引進(jìn)色情文化，他翻譯片岡鐵兵等的短篇小說集，書名就叫《色情文化》。沒有什么羞澀，都市處處存在的性誘惑、性追求、性饜足、性發(fā)泄，使得現(xiàn)代性愛被剝離，裸露出某種

“原始”的意味。這是城市無限開放后的必然產(chǎn)物。

2、“男女邂逅”的新型兩性關(guān)系

現(xiàn)代社會(huì)簡(jiǎn)明輕便的性愛自由使“上海已沒有一個(gè)經(jīng)久的家庭”，也使保持易碎的婚姻軀殼陷入荒誕。新感覺派提出的新的兩性關(guān)系模式，是所謂的“邂逅型男女”。它同“一見鐘情”的差異，是以“邂逅”始，以“邂逅”終，“邂逅”貫穿了兩性相識(shí)的全過程。

劉吶鷗的短篇集《都市風(fēng)景線》幾乎篇篇皆是：《游戲》里的女人，可以有各種暫時(shí)的男伴，習(xí)慣于“愉快地相愛，愉快地分別”；《風(fēng)景》寫旅途遭遇的男女因共同逃離城市的一致，而在鄉(xiāng)間野合，翌日又各奔前程。

這象征著現(xiàn)代社會(huì)簡(jiǎn)明、輕便的性愛自由度。當(dāng)上海這塊特殊的土地先期卷入兩性文化的新潮流中，女性的貞操觀念漸漸有所松弛，人們將攀附在男女關(guān)系之上的恩怨藤蔓少許剪除，男人女人們對(duì)性的罪惡感也略加淡化，都市性愛的空氣就變得舒展些了。從這個(gè)立場(chǎng)看去，“邂逅”未必不是性覺醒的進(jìn)一步標(biāo)志。

當(dāng)然，跟一切進(jìn)步都伴隨必要的喪失一樣，舊有的社會(huì)責(zé)任感和倫理束縛，肯定也被消解，在新的秩序未建立以前，必然反轉(zhuǎn)來造成性愛的混亂狀態(tài)。享樂主義、剎那主義的摻合，必導(dǎo)致“性”與“愛”的疏離。也造成家庭的解體和城市婚姻的各種畸形形式。

《善女人行品》被施蟄存自許為“一組女體習(xí)作繪”。它所描述的形形色色家庭，各有各的不幸：老夫終被少妻所棄，還在背后遭到奚落（《蝴蝶夫人》）；患肺疾的妻子幸運(yùn)地由丈夫陪伴到療養(yǎng)地，卻不知此地是男人約會(huì)情人之所（《港內(nèi)小景》）；守著肥胖慵懶丈夫的少婦，僅余下一個(gè)急迫念頭，趕快懷個(gè)孩子（《獅子座流星》）。昔日維系兩性關(guān)系的愛，早已淘空，未曾解體的家庭，徒有虛名。海派作家的愛情描寫，在娛樂場(chǎng)所、社交場(chǎng)所發(fā)生，而不在家庭里生根，愛情

已不再永恒。

更加怪誕的方式，發(fā)生在城市上層家庭。劉吶鷗《禮儀和衛(wèi)生》里，律師啟明的太太跟畫家去度假，卻留下畫家的情婦，也就是太太的胞妹來陪伴丈夫：等于換妻。“換妻”真是萬全之策，既能防止丈夫縹妓的“不衛(wèi)生”，又使精神離散的家庭保住了文明人的“禮儀”。3、性愛中女性形象的雙重變異

在現(xiàn)代都市，率先涌現(xiàn)出一代新女性，不是以革命還是不革命、走出還是沒有走出家庭為標(biāo)志，而是無視傳統(tǒng)性觀念，充分享受男女社交自由的女子。其中一部分，不惜出賣她們的“性”，換取高級(jí)的物質(zhì)生活和精神自主；或者越不隨便出賣“性”，卻越能提高“性”的價(jià)碼，玩男性于股掌之間，讓男性所代表的整個(gè)社會(huì)降為“性”的奴仆。這類“現(xiàn)代女性”，得到新感覺派小說家的極端重視。

無論女性革命家或?qū)懽珠g娛樂圈的女人，時(shí)勢(shì)逼使她們唯有加倍顯示“性”的獨(dú)立，才能保護(hù)自身，并在男人社會(huì)立足。新感覺派筆下的妖女形象，除色情因素和頹喪的生活姿態(tài)外，如果單從女性社會(huì)地位衡量，就不能不評(píng)價(jià)其“獨(dú)立性”的價(jià)值。這似乎是女性解放必需付出的代價(jià)。新感覺派小說并非泯滅了對(duì)性愛理想化的追求。性的沉溺，兩性情感的極度浪費(fèi)，反彈出都市男女對(duì)根本無愛和愛的稀釋的性關(guān)系感到饜足，并開始在惡中尋求善、美，在性糜費(fèi)中捕捉真情的艱難旅程。穆時(shí)英的《Craven“A”》、《黑牡丹》、《夜》，無不由衷贊美淪落女子的“真”。這個(gè)海派鬼才竟把最后一個(gè)集子題名為《圣處女的感情》，無意中泄露了他對(duì)享樂型現(xiàn)代女性的強(qiáng)烈美化欲望。4、正由于此，新感覺派引入了性行為和女體描寫。

新文學(xué)從郁達(dá)夫始，產(chǎn)生了現(xiàn)代式的兩性大膽表現(xiàn)，激起的批評(píng)有衛(wèi)道士的虛偽之聲，也有習(xí)慣勢(shì)力的不息余音。新感覺作家歷來被斥黃色其，性描寫，主要趨向一種無傷風(fēng)化的文學(xué)筆法，附和了世界潮流。它不是外加上去的，而是“人”的表現(xiàn)的有機(jī)組成部分，并不斷向深層推進(jìn)。穆時(shí)英凡屬較為直截的筆法，常常帶有暴露的目的，比如《上海的狐步舞》。

在華懋飯店七層樓上一間房間里，那兩只眼珠子，在焦紅的腮幫兒上笑著。珠寶捐客在自家兒的鼻子底下發(fā)現(xiàn)了那對(duì)笑著的眼珠子。笑著的眼珠子！白的床巾！喘著氣……喘著氣動(dòng)也不動(dòng)的躺在床上。床巾：溶了的雪。“組織個(gè)國(guó)際俱樂部吧！”猛的得了這么個(gè)好主意，一面淌著細(xì)汗。淌著汗，在寂靜的街上，拉著醉水手往酒排間跑?！?/p>

“把衣服脫下來吧?！薄叭摿藛?？”謝醫(yī)師聽見自己發(fā)抖的聲音說：“全脫了?！彼牡难酃庾⒁曋?，沒有感覺似的。他覺得自己身上每一塊肌肉全麻痹起來，降下腦袋去。茫然地瞧著解剖床的細(xì)腿?！耙m子也脫了嗎？”他腦袋里邊回答著：“襪子不一定要脫了的?！笨墒且C裙還要脫了，襪子就永遠(yuǎn)在白金色的腿上織著蠶絲的夢(mèng)嗎？他的嘴便說著：“也脫?！卑稻G的旗袍和繡了邊的褻裙無力地委謝到白漆的椅背上面，襪子蛛網(wǎng)似地盤在椅上?！叭摿恕！敝x醫(yī)生抬起腦袋來：把消瘦的腳踝做底盤。一條腿垂直著，一條腿傾斜著，站著一個(gè)白金的人體塑像，一個(gè)沒有羞慚，沒有道德觀念，也沒有人類的欲望似的，無機(jī)的人體塑像。金屬性的，流線感的，視線在那軀體的線條上面一滑就滑了過去似的。這個(gè)沒有感覺，也沒有感情的塑像站在那兒等著他的命令。

5、性與人本身。

展露人性的向惡和向善，美和丑—因?qū)撼蟮男盐蛴|發(fā)性懺悔—愛即生命性愛作為人性的符號(hào)顯而易見。愛的體驗(yàn)，屬于人類高峰體驗(yàn)，激情、亢奮，將人性的各方面暴露無遺，把原本潛伏的心理，泛上表層。如果說性的報(bào)復(fù)是人性沉淪，那么，性愉悅、性完善，便是人性的升華，是尋求人的價(jià)值、精神高揚(yáng)和人的解放的重要側(cè)面。

承認(rèn)自然性欲的天然合理，一定同時(shí)承認(rèn)性愛的美感。性愛對(duì)男女的誘惑，肯定有正負(fù)兩面意義。除了直接的性描寫和女性裸體描寫，新感覺派還有兩性互相吸引之美的描寫。像一個(gè)男人在梅雨的傍晚，在電影院和舞廳氣氛里所領(lǐng)受到的兩性交流的美感，施蟄存皆能傳達(dá)得出神入化。至于性的丑惡，包括性的病態(tài)、變態(tài)，性的暴力，那種用男性臟話壘起的卑陋世界，他們也時(shí)有消極“建樹”。由此，分明能感到人類還搖擺在神性和魔性之間，人性的釋放與調(diào)適尚處在幼稚期。新感覺派小說的性愛主題，與文學(xué)的商品性有關(guān)，但又不是同一問題。事實(shí)上，它并未把文學(xué)打入萬劫不復(fù)的深淵。把表現(xiàn)性愛一律當(dāng)成黃色，理論上過去打上的這個(gè)“死結(jié)”，今天理應(yīng)解開。性愛的文學(xué)反映，在當(dāng)代不僅沒有收縮，且有擴(kuò)大之勢(shì)，表明了人的更加開放、在開放中求文明的姿態(tài)。這是人的文化需要之一。因了1930年代以后一段時(shí)間上海兩性文化的獨(dú)特環(huán)境，他們比大陸任何文學(xué)都預(yù)先偷嘗了“禁果”，為過于嚴(yán)酷的禮教傳統(tǒng)打開了最后的帷幕。

三、“文明人類”的靈魂告白

人的主題是新感覺派小說的另一基本主題，而且是涵蓋面、滲透性最強(qiáng)的母題。都市主題中理所當(dāng)然活動(dòng)著城市人與鄉(xiāng)下人，兩性主題離不開女人和男人。文學(xué)本身就是為人的，也是人為的。新感覺派能由表現(xiàn)具體的人到表現(xiàn)抽象的人，能從人的社會(huì)存在直至逼視人的內(nèi)在生命，既注重市民日常生活方式、行為方式、人際關(guān)系的文化表達(dá)，也重視探視人的內(nèi)部心靈沖突、人性沖突本身。1、“現(xiàn)代人性”的文學(xué)表現(xiàn)：

現(xiàn)代中國(guó)受西方影響產(chǎn)生的人的自我覺醒，必然與傳統(tǒng)的人與人的“和諧”關(guān)系告別。它所激起的文化沖突，促成的自然人性、自由人性的失落和人的物化。劉吶鷗的《方程式》，現(xiàn)代青年是“都會(huì)產(chǎn)的，致密，明晰而適于處理一切煩瑣的事情的數(shù)學(xué)的腦筋的所有者”，“看見了青葉才機(jī)械地掃清腦里的數(shù)目觀念的人物”，連自己的婚姻都是以方程式處理的。他的人性如何呢？作者說，：我們絲毫無從知道。但他的事業(yè)的進(jìn)展確是在他這簡(jiǎn)單的生活中造出來的。意志力？規(guī)則性？正確？簡(jiǎn)潔？速度？我們猜不大出。或者是它們的總綜合也說不定”。故意用一連串閃爍其詞的語言，表明其人已演變成“方程式”了。

疲勞癥：現(xiàn)代人的疲勞，是因生活節(jié)奏太快，像鐘表一樣的忙碌不堪?，F(xiàn)代商業(yè)、現(xiàn)代消費(fèi)，統(tǒng)統(tǒng)卷入大工業(yè)機(jī)器運(yùn)行，一切均要求速率，便產(chǎn)生卓別林所演示的人對(duì)“流水線”的依附。并非工廠才如此，新感覺派小說里的寫字間景象是這樣的：室內(nèi)的人們都是被緘了口一般地把頭埋沒在數(shù)字中。除了有節(jié)奏的打字機(jī)和算盤的合奏，和猛醒的電話呼鈴聲之外，簡(jiǎn)直聽不出什么別的東西。電報(bào)和紙類由仆歐的手里在各寫字臺(tái)間飛行著。時(shí)常也有人由問訊處領(lǐng)進(jìn)碧眼的洋先生和胖子的中國(guó)人來。但是這些人的談話都不過五分鐘就完的，他們走了之后室里便仍舊奏起被打斷了的緊張進(jìn)行曲。于是一旦松懈下來更滿身疲憊的入，居然不去找花一般開著的異性?！拔覑坫俱驳哪樕o許多人吻過的嘴唇，黑色的

眼珠子，疲倦的神情，……”一派變態(tài)的同病相憐心思。

另外的疲憊來自物質(zhì)享用的日益講究，日益復(fù)雜化。人對(duì)自己生活的“化裝”，所消耗的時(shí)間越來越多。飲食、衛(wèi)生、起居、服飾、美容、禮儀、交際、娛樂、戀愛、偷情，每增加一項(xiàng)享用的代價(jià)，同時(shí)就要付出為獲取此享受、為維護(hù)享受、轉(zhuǎn)換享受所必須花費(fèi)，包括時(shí)間和情愫?！翱墒沁@戀愛的高速度怎么維持下去呢？用了這速度。是已經(jīng)可以繞著地球三圈了。如果這高速度的戀愛失掉了她的速度，就是失掉了它的刺激性”。而依仗刺激生存的人，即刻衰老。

嫌惡癥：是享用的過滿過足，像一個(gè)饕餮者打起了飽隔。如果是物質(zhì)的過度刺激，至多不外是倒胃口而已，而感情的過剩便充滿了危機(jī)?！澳嵌际悄凶觽兒ξ业摹Ｋ麄兊哪懬?，他們的愚昧，他們那種老鼠似的眼光，他們那裝做悲哀的臉……都能引起我的消化不良癥的。”

“這只能怪姑娘們太喜歡吃小食。你們把雀巢牌朱古力糖，Sunkist，上海啤酒，糖妙栗子，花生米等混在一起吞下去，自然得患消化不良癥哩。給你們排泄出來的朱古力糖，Sunkist……能不裝做悲哀的臉嗎？”“所以我想吃些刺激品啊！”——穆時(shí)英《被當(dāng)作消遣品的男子》。因消化不良而嗜吃刺激品，因深刺激而更引發(fā)消化不良，這便是現(xiàn)代嫌惡癥的惡性循環(huán)。

夾縫癥：是身處轉(zhuǎn)型社會(huì)的人，于各種兩極空當(dāng)中顛簸，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，物質(zhì)與精神，叛逆與屈從，真誠(chéng)與虛偽，神性與獸性，顛簸而備受。然后導(dǎo)致虛空癥，便是新舊不適，兩面塌落，像穆時(shí)英1934年所感到的：“我是在去年突然地被扔到鐵軌上，一面回顧著后面趕上來的，一小時(shí)五十公里的急行列車，一面用不熟練的腳步奔逃著的，在生命的底線上游移著的旅人。二十三年來的精神上的儲(chǔ)蓄猛地崩墜下來，失去了一切概念，一切信仰，一切標(biāo)準(zhǔn)，規(guī)律，價(jià)值全模糊了起來”。這段自敘真實(shí)描述了穆這個(gè)“現(xiàn)代之子”的某種精神特質(zhì)。他和他作品的人物，同時(shí)體認(rèn)了價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)重建以前的一片空白世界。孤獨(dú)憂郁癥和冥想癥：個(gè)體與個(gè)體之間疏離后，人紛紛向自己內(nèi)心收縮，“每一個(gè)人，除非他是毫無感覺的人，在心的深處里都蘊(yùn)藏著一種寂寞感，一種沒法排除的寂寞感。每一個(gè)人，都是部分地，或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔絕了的”。把這種寂寞感表達(dá)得最充分的，是穆時(shí)英筆下的舞女余慧嫻所說，“一種切骨的寂寞，海那樣深大的，從脊椎那兒直透出來，不是眼淚或是太息所能洗刷的，愛情友誼所能撫慰的——我怕它！我覺得自家是孤獨(dú)地站在地球上面，我是被從社會(huì)切了開來的”。

2、“自我”的破碎與二重人格

現(xiàn)代人性發(fā)展的深處，是由與自然的對(duì)立，與社會(huì)的對(duì)立，最后不可遏止地引向了自身的分裂。世界變得“千瘡百孔”，現(xiàn)代人的內(nèi)在沖突加劇。人性裂度的加深，更因了現(xiàn)代心理分析學(xué)說對(duì)人的知識(shí)的不斷突破，而影響于文學(xué)。海派小說中二重人格的描寫，廣泛出現(xiàn)。

“此時(shí)的石秀，其心境卻是兩歧的：而這兩歧的心境，都與輕蔑的感情相去極遠(yuǎn)。為楊雄的義弟的石秀，以客觀的立場(chǎng)看潘巧云，只感覺到她未免稍微不莊重一點(diǎn)。而因?yàn)閷?duì)于她的以前的歷史有了一些似乎確實(shí)的了解，便覺得這種不莊重的所以然，也不是什么不可恕的了?？傊?，無論她怎樣，現(xiàn)在總是楊雄的妻子了，就這一點(diǎn)，石秀已經(jīng)有了足夠的理由應(yīng)當(dāng)看重她了。但是，同時(shí)，在另一方面，為一個(gè)熱情的石秀自己，卻是正因?yàn)闀缘昧伺饲稍圃?jīng)是勾欄里的人物而有所喜悅著。這是在石秀的意識(shí)之深淵內(nèi)，緬想著潘巧云歷次的對(duì)于自己的好感之表示，不禁有著一種認(rèn)為很容易做到的自私的奢望。倘若真是勾欄里的人呢，萬一她這種親熱的表情又是故意的，那么，在我這方面，只要以為對(duì)于楊雄哥哥沒有什么過不去，倒是不能

辜負(fù)她的好意了。”——施蟄存《石秀》

施蟄存有些小說兩重人格的刻畫，與性欲沒有關(guān)聯(lián)?！独顜煄煛穼懤顜煄熢谑袃~般的皇帝即隱名富商趙乙和風(fēng)流溫雅的開封府鹽稅官周邦彥之間的恍惚，并非“性”與“非性”的抉擇。李師師企望做妃子的“幸?！?，如楊貴妃和“高貴、富有，而多情的”唐明皇一般，這是理想與現(xiàn)實(shí)的沖突，理智和感情的沖突。小說結(jié)尾，李師師慌忙接駕，她將永遠(yuǎn)輾轉(zhuǎn)于眼前這個(gè)“一切市儈里的皇帝”，和想象中“她所羨慕的皇帝”之間，度過她的青春年華。

用意識(shí)流來表達(dá)人的兩重性，自有韻律。在人物今天的意識(shí)流動(dòng)中不斷地織進(jìn)往日種種意識(shí)的碎片，發(fā)生著現(xiàn)在時(shí)的人與過去時(shí)的人的摩擦火花。如施蟄存的《巴黎大戲院》、劉吶鷗的《殘留》等。施蟄存的《梅雨之夕》，有意識(shí)流因素：“我”將傍晚雨中偶然同用雨具的美少女，與自己初戀的蘇州少女、路旁柜臺(tái)邊的女店員交相疊印，并不時(shí)閃出妻子的目光，把男子情欲世界扯成一片片碎布條，紛紛墜落，表現(xiàn)出人的心靈無法完整。

人類的“自我”的發(fā)展，有其規(guī)律。自我是個(gè)人與他人相互作用時(shí)的基本期待，并定向行為，而且，自我是從某一個(gè)人所處環(huán)境的三個(gè)廣泛實(shí)體的相互作用中生發(fā)出來的，這三個(gè)實(shí)體是：有意義的他人；物質(zhì)和對(duì)象；觀念、信仰和價(jià)值。在今天的立場(chǎng)看，新感覺派所強(qiáng)調(diào)的“自我”與“物質(zhì)和對(duì)象”的關(guān)系，以前所未有的緊迫程度又一次浮出了“人”的地平線。傳統(tǒng)的“自我”與“有意義的他人”、“觀念、信仰和價(jià)值”的關(guān)系并非不起作用，但有所下降。要求自由人性與渴望改變物質(zhì)生活，已成為中國(guó)人流行于世的新準(zhǔn)則。這時(shí)，人的自主性增強(qiáng)了，盲目的順從性、服從性減弱。但人們從已有的文化積累中可以得到提醒：這也會(huì)造成新一輪的空虛。這豈不是說，新感覺派從文學(xué)角度，從人的角度，已表現(xiàn)過了人類生存發(fā)展的共同處境嗎？真是無一幸

免。不過要正視它，思考它，因?yàn)槟潜闶悄阕陨?。在中?guó)如此長(zhǎng)久徘徊的轉(zhuǎn)型時(shí)代，新舊過渡，城鄉(xiāng)夾擊，使得許多風(fēng)格迥異的作家，都不時(shí)轉(zhuǎn)回頭去，在傳統(tǒng)和鄉(xiāng)村的“陳舊”瓦礫中挖掘美的理想。