中國美術(shù)史簡述

中國美術(shù)史簡述中國美術(shù)史經(jīng)典資料晚期馬家窯文化（馬廠、半山、馬家窯）二、彩陶文化的特征：1、型制2、紋飾：典型紋飾與作品3、手法：線描平涂綜合陶器人類利用泥土的燒制造的實(shí)用器皿或陶藝品，是史前人類社會的重大發(fā)明。按用途分3:飲食器，炊煮器，儲藏器；按陶質(zhì)分4:紅、灰、白、黑；按器表裝飾分4:擬形陶，彩陶，印紋陶，素陶裝飾紋樣分3：動物紋、植物紋、人形紋。山大本課題擬形陶指將器外形做成某種事物形象的陶器，如狗形陶，鷹形陶等。就功能說，它具有同類器皿的實(shí)用功能；從外表看，它又是一種史前雕塑。彩陶指器表帶有彩繪紋樣裝飾的史前陶器。多以紅黑白黃赭等顏色繪成紋樣，色彩沉穩(wěn)渾樸，紋樣造型概括簡練，并具有較強(qiáng)的主觀抽象性。有幾何、植物、動物、人物紋樣，是史前美術(shù)品中裝飾最精美，內(nèi)容最豐富，藝術(shù)成就最高的藝術(shù)形式。山大本科題陶塑的創(chuàng)作手法分為：模仿性、幻想性、抽象性山大本科題（一）青銅器概述青銅器類別“禮器、樂器、兵器、工具器、車馬器”功用及其文化內(nèi)涵青銅器的范圍非常廣泛，從功能上大體可分為四類：（1）禮器：商周時期，一些日用青銅器由于用作祭祀和典禮時的陳設(shè)而被賦于特殊意義，成為青銅禮器。如鼎、鬲、尊等。（三）戰(zhàn)國帛畫《人物龍鳳帛畫》畫中人物為一寬袖長裙，合掌側(cè)立的上流社會的女性形象。其上方畫一展翅揚(yáng)尾的鳳鳥和一只張舉雙足，身姿勁健，尾部卷曲的龍。所表現(xiàn)的是此女子的“靈魂”在被想像為具有神異力量的龍、鳳引導(dǎo)下，升往仙境的情景。畫面上墨筆線條運(yùn)轉(zhuǎn)有節(jié)奏韻律感，黑白塊的對比，點(diǎn)、線、面結(jié)合，使形象既有一定的重量感而又生意盎然。理想化的鳳鳥形象，是綜合了自然界的雉、孔雀等羽毛華麗的鳥類特點(diǎn)創(chuàng)造而成，并賦予作為神靈的鳳鳥形象以雄健奔放，軒昂非凡的氣勢?！度宋镉埐嫛樊嬛惺且晃活^戴高冠，身穿長袍，一手握劍，一手拉韁，駕龍升天的中年男子形象內(nèi)容與上一《人物龍鳳帛畫》相仿，形式也近似，帛畫，標(biāo)志著中國古代繪畫的獨(dú)特風(fēng)格早在戰(zhàn)國時代已經(jīng)形成，是中國畫發(fā)展史上的重要里程碑。（戰(zhàn)國時期帛畫：都表達(dá)了，死者生前立場景或死后生者對死者的美好寄托，女的景物的為雉、孔雀等華麗的鳥類，男的舞劍、龍升天）。西漢馬王堆帛畫：天地人神混雜的圖象山大本科題漢代繪畫遺存中最精彩的當(dāng)數(shù)帛畫，而其中最令人動魄驚心的便是長沙馬王堆一號漢墓出土T字形“非衣”，系馱侯利倉之妻蓋棺的吉祥物。秦始皇陵兵馬俑：兵馬俑反映了秦王朝兵強(qiáng)馬壯、叱咤風(fēng)云的氣勢。秦始皇兵馬俑是以現(xiàn)實(shí)生活為題材而塑造的，藝術(shù)手法細(xì)膩、明快，手勢、臉部表情神態(tài)各異，具有鮮明的個性和強(qiáng)烈的時代特征，顯示出泥塑藝術(shù)的頂峰，為中華民族燦爛的古老文化增添光彩，給世界藝術(shù)史補(bǔ)充了光輝的一頁。東漢陶俑：圓雕說唱俑左手抱鼓，右足高蹺，眉飛眼笑，塑造了一位興高采烈地一邊拍鼓一邊說唱民間藝人形象。手法之洗練，形象之生動，神態(tài)之活潑，可謂達(dá)到爐火純青的程度。（漢代人物雕塑之代表）。霍去病墓石雕的重要特點(diǎn)，是因石而得形，因形而造意，因意而施工。藝術(shù)家充分利用石塊的自然形態(tài)，運(yùn)用純樸的意匠稍事雕鑿，就完美地體現(xiàn)了創(chuàng)作意圖。造人物情態(tài)方面細(xì)致入微，并且在寫實(shí)中已寓有夸張手法。山大本科題曹不興，三國吳人，是最早享有盛譽(yù)的一位畫家，他的畫被列為吳國“八絕”之一。顧愷之東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神畫貌，尤其重視眼神的描繪?！杜敷饒D》共九段，內(nèi)容是講解誡宮中婦女的一些封建道德規(guī)范?！按盒Q吐絲”、“春云浮空、流水行地”游絲描。《洛神賦圖》是據(jù)詩人曹植的《洛神賦》而畫的。創(chuàng)造了人神相戀的夢幻境界，用以抒發(fā)作者失戀的感傷。南朝人物畫：陸探微的“秀骨清象”、“密體”，張家樣（僧繇凹凸法疏體）。宗炳的《畫山水序》有何意義？宗炳《畫山水序》出現(xiàn)于公元440年之前的南朝劉宋。他除了提出的近大遠(yuǎn)小透視原理之外，力倡山水畫要體現(xiàn)圣人之道，而非消遣?！懂嬌剿颉芳仁侵袊剿嬂碚摰钠瘘c(diǎn)和基礎(chǔ)，也是最早將老莊道家思想貫徹到畫論。后世山水畫家、山水畫論者幾乎都以道家精神為宗旨，皆可歸功于宗炳的影響。“山水以形媚道”、“臥以游之”、透視法。王微《敘畫》有何意義？a、王微（415?453）在《敘畫》中首先排除山水畫的地圖實(shí)用價值，認(rèn)為山水畫獨(dú)立成科，且與易象同體，把山水畫提高到圣人經(jīng)典般的高度。b、提出書法筆勢點(diǎn)劃可用于山水畫描寫，這是后世書畫相通論之始。c、提出“擬太虛之體”的“寫心論”，與宗炳的“以形寫形”相得益彰，影響至今。d、最后涉及山水畫欣賞問題。要求山水畫“怡悅情性”，可稱為文人畫論之濫觴。魏晉繪畫理論有哪些?(1)顧愷之提出了”傳神”的理論，開始是指肖像而言，即圖繪人物。要求能生動的傳達(dá)其神情意態(tài)，后來傳神一詞被運(yùn)用到山水花鳥等畫科中，表現(xiàn)出事物的自然生機(jī)。(2)宗炳提出了”暢神”的繪畫理論。(3)謝赫提出了繪畫品評標(biāo)準(zhǔn)”六法”:1。氣韻生動2。骨法用筆3。應(yīng)物象形4。隨類賦彩。5。經(jīng)營位置。6。傳移摹寫。隋唐的繪畫藝術(shù)(一)閻立本代表作：《歷代帝王圖》、《步輦圖》等。線描細(xì)勁堅實(shí)，設(shè)色濃重妍麗，造型中的觀念性與“以神寫形”的強(qiáng)化與夸張。閻立本的人物畫有什么特色？閻立本乃世家弟子，承家學(xué)而在人物、鞍馬、山水、道釋、臺閣等方面都有較高造詣，其中成就最高的當(dāng)推人物畫。閻立本的作品流傳至今的有《步輦圖》和《歷代帝王圖》。前者描繪唐太宗坐在步輦上接見松贊干布派來的迎親使者祿東贊的場面。后者描繪歷史上十三位君王，作為“興廢之戒”。閻立本人物畫與六朝畫跡相比，寫實(shí)性強(qiáng)，重人物個性描繪；且多取材于歷史事件和人物，用以鑒戒賢愚、弘揚(yáng)治國安邦之大業(yè)，這與同代和后來的人物畫家，如吳道子主要服務(wù)于宗教有明顯差別。閻立本的線描畫面部細(xì)勁圓潤，畫衣物簡練粗重。相較于顧愷之的“春蠶吐絲”風(fēng)格更注重根據(jù)不同的對象使用不同的線條。設(shè)色也較前代更濃重，多使朱砂、石綠，有時還使用金銀等貴重礦物質(zhì)顏料。中國人物畫從漢代的簡樸、稚拙發(fā)展為兩晉南北朝的“跡簡意澹而雅正”并向“細(xì)密精致而臻麗”方向發(fā)展，閻立本在此基礎(chǔ)上將中國繪畫向盛唐的“煥爛而求備”推進(jìn)了一步，因此他是一個承上啟下的畫家。文章引用自：(一)閻立本代表作：《歷代帝王圖》、《步輦圖》等。線描細(xì)勁堅實(shí)，設(shè)色濃重妍麗，造型中的觀念性與“以神寫形”的強(qiáng)化與夸張。閻立本的人物畫有什么特色？閻立本乃世家弟子，承家學(xué)而在人物、鞍馬、山水、道釋、臺閣等方面都有較高造詣，其中成就最高的當(dāng)推人物畫。閻立本的作品流傳至今的有《步輦圖》和《歷代帝王圖》。前者描繪唐太宗坐在步輦上接見松贊干布派來的迎親使者祿東贊的場面。后者描繪歷史上十三位君王，作為“興廢之戒”。閻立本人物畫與六朝畫跡相比，寫實(shí)性強(qiáng)，重人物個性描繪；且多取材于歷史事件和人物，用以鑒戒賢愚、弘揚(yáng)治國安邦之大業(yè)，這與同代和后來的人物畫家，如吳道子主要服務(wù)于宗教有明顯差別。閻立本的線描畫面部細(xì)勁圓潤，畫衣物簡練粗重。相較于顧愷之的“春蠶吐絲”風(fēng)格更注重根據(jù)不同的對象使用不同的線條。設(shè)色也較前代更濃重，多使朱砂、石綠，有時還使用金銀等貴重礦物質(zhì)顏料。中國人物畫從漢代的簡樸、稚拙發(fā)展為兩晉南北朝的“跡簡意澹而雅正”并向“細(xì)密精致而臻麗”方向發(fā)展，閻立本在此基礎(chǔ)上將中國繪畫向盛唐的“煥爛而求備”推進(jìn)了一步，因此他是一個承上啟下的畫家。（三）“畫圣”吳道子不拘題材，“莼菜條”，“吳裝”：焦墨薄彩，“吳帶當(dāng)風(fēng)”。吳道子的藝術(shù)風(fēng)格和地位吳道子創(chuàng)作活動期在唐開元、天寶年間。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中首先說“國朝吳道玄古今獨(dú)步，前不見顧陸，后無來者”，“吳宜為‘畫圣’”。至此后人皆譽(yù)其為“畫圣”。原因在于：a、吳把中國畫運(yùn)用線條的方法發(fā)揮到了更高境界，創(chuàng)造出一種離披點(diǎn)畫、脫落凡俗的“疏體”：其特點(diǎn)是筆勢磊落、圓轉(zhuǎn)多變，筆簡意全。傳為吳作的“送子天王圖”，人物服飾線條勾勒，有輕重、緩急、粗細(xì)、快慢之變化。b、在吳道子筆下的釋道人物有三個特點(diǎn)：對佛教故事理解中國化；佛教故事藝術(shù)形象上的中國化；宗教故事人物生活化。他的作品是佛教題材中國化的典型代表之一。c、吳是中國山水畫之祖師，山水在魏晉南北朝時萌芽，畫法相當(dāng)稚嫩，顧愷之、宗炳、王微雖然都提出了山水畫的理論方法，但在操作上還是裝飾性強(qiáng)而寫實(shí)性少。吳創(chuàng)造了筆簡意遠(yuǎn)的山水“疏體”，才使山水成為獨(dú)立畫種，從而結(jié)束了山水之作為人物宮觀的背景之附庸地位。（四）張萱、周昉的人物畫豐頰肥體、設(shè)色明麗、剛?cè)嵯酀?jì)的“琴弦描”。唐代仕女畫家中最著名的是張萱和周昉，張萱《搗練圖》是反映唐代婦女勞動生活的圖景（長卷式的畫面上分為三組，一組是用木杵搗練的場面；一組是理線和縫紉的活動；一組是用熨斗熨平的活動。《虢國夫人游春圖》，所描繪的貴婦人宴游生活片斷，概括表現(xiàn)了當(dāng)時貴族生活的驕縱富有，炙手可熱的場面。周昉，創(chuàng)造了“水月觀音”形式，較為活潑。但他仍以“綺羅人物”畫著稱，和張萱一樣，婦女形象多是艷媚豐滿的體態(tài)。作品《簪花仕女圖》、《紈扇仕女圖》都是唐式仕女圖畫的典型風(fēng)格。張萱和周昉開創(chuàng)的綺羅人物畫，對后世影響很大，至晚唐仍在盛行。周昉的《簪花仕女圖》、《紈扇仕女圖》等，都取于宮廷生活，表現(xiàn)出她們的閑情逸致。什么是‘曹衣出水、吳帶當(dāng)風(fēng)’？這是歷代畫論中對兩種風(fēng)格畫派的鑒賞、評說的高度藝術(shù)概括，它指古代人物畫中表現(xiàn)衣服褶皺的兩種不同程式。曹不興：一派筆法稠疊，所畫人物衣衫緊貼在身上，猶如從水中出來；吳道子：一派筆勢圓轉(zhuǎn)，所畫人物衣帶宛若當(dāng)風(fēng)飄舞。此語最早出于唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，曹為曹仲達(dá)，吳為吳道子。山水畫的興起隋代展子虔《游春圖》是我國現(xiàn)存最古老的山水畫卷?！队未簣D》描繪達(dá)官貴人春季郊野踏青游樂。青綠勾填不加皴染，畫面古意盎然。魏、晉、南北朝時期的山水作為人物故事畫的陪襯，“人大于山，水不容泛”，還不懂得近大遠(yuǎn)小的透視原理?！队未簣D》則以山水為主體、人物為點(diǎn)景，配以殿閣舟橋，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了客觀物體之遠(yuǎn)近、高低、大小關(guān)系及空間透視關(guān)系，為山水畫的劃時代創(chuàng)造。后人視其為“開青綠山水之源”。李思訓(xùn)父子的“北宗”青綠山水畫李思訓(xùn)（“大李將軍”）《江帆樓閣圖》李昭道（“小李將軍”）《明皇幸蜀圖》唐代畫壇上的“大小李將軍”指誰？山水畫發(fā)展到唐代，開始改變了以往大都還處于位人物畫作背景的狀況，脫穎而出為一門獨(dú)立畫科，李思訓(xùn)、李昭道父子的金碧青綠山水畫具代表性。明代董其昌稱李氏父子的畫為“北宗”山水畫創(chuàng)立者。李思訓(xùn)（653－718）唐宗室，工畫金碧輝煌的重青綠山水，玄宗開元初官左武衛(wèi)大將軍。人稱“大李將軍”，其子李昭道人稱“小李將軍”，父子兩人的畫格律嚴(yán)密、筆法工整、色彩濃烈，代表著古典畫派極盛時期的豪華的風(fēng)格。李氏父子的代表作有“江帆樓閣圖”、“明皇幸蜀圖”和“春山行旅圖”。水墨山水王維“南宗”之祖“破墨”、“皴法”隋唐山水畫代表藝術(shù)家及其藝術(shù)特征（4）初盛唐山水畫成為獨(dú)立的畫科，到盛唐出現(xiàn)不同的流派，形成中國古代繪畫獨(dú)特的發(fā)展體系。（1）青綠山水畫派：〈1〉展子虔（隋）：A.《游春圖》：a.以青綠勾填法描寫山川人物，尚無皴法，樹木直接用粉點(diǎn)染，體現(xiàn)樸拙而真切描繪自然景色的能力。b.畫面取俯瞰式構(gòu)圖，獲得“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的效果，游樂于山川中的人物，是在追求“畫外有情”的藝術(shù)境界。C.艷麗的設(shè)色，觀察與認(rèn)識自然景物能力的提高，開創(chuàng)青綠山水的端緒。＜2＞“大小李將軍”（唐）：A.李思訓(xùn):a.史稱“大李將軍”，通過致密的描繪，創(chuàng)造動人的意境，唐人推崇他的作品為“國朝山水第一”.b.繪畫著眼于山川景色和畫面寄寓的情懷：《江帆樓閣圖》追求特定的季節(jié)效果，是對青綠山水在藝術(shù)上的繼續(xù)和發(fā)展。B.李昭道:a.史稱“小李將軍”設(shè)色用筆稍變其父法，被認(rèn)為“變父之勢，妙又過之”。b.《明皇幸蜀圖》:表現(xiàn)唐明皇避難入蜀，在崇山峻嶺中與其行從路途跋涉的情景。“初見平陸，馬皆若驚，而帝馬見小橋，作徘徊不進(jìn)狀”。這一細(xì)節(jié)描繪，對突出畫面中心人物及喚起聯(lián)想有較大的作用。（2）水墨山水:＜1＞王維:a.著名詩人，也是影響深遠(yuǎn)的山水畫家，以詩入畫，創(chuàng)造簡淡抒情的意境。b.采用“破墨”山水的技法，發(fā)展了山水畫的筆墨意境。c.以輞川為題材。＜2＞張璪:a.唐中期畫家，以水墨作山水松石。b.他的名言“外師造化，中得心源”:強(qiáng)調(diào)通過摹寫自然山水來傳達(dá)人物的主觀性情。文章引用自：花鳥畜獸畫家韓滉的《五牛圖》是傳世品中最早的紙本作品。畫中五頭不同角度的牛，用線勾勒，結(jié)構(gòu)略施暈染，可據(jù)此了解當(dāng)時的造型能力以及筆墨技巧。韓干：唐代杰出畫家，善于畫馬。韓干畫馬，不拘于陳法，注意觀察事物和寫生，遍畫宮廷御馬，受人稱頌。他畫的馬，體態(tài)驃悍肥壯，精神飽滿，生機(jī)勃勃，是典型的唐代風(fēng)格。其代表作有《牧馬圖》、《照夜白圖》等。繪畫畫史論著作的發(fā)展朱景玄《唐朝名畫錄》《唐朝名畫錄》是中國現(xiàn)存最早的一部繪畫斷代史。按“神、妙、能、逸”四品記述唐代畫家共120人。《歷代名畫記》：是中國第一部較完備的繪畫通史，作者唐代張彥遠(yuǎn)。全書共分十卷，四部分內(nèi)容：繪畫的發(fā)展史、畫家傳記及有關(guān)資料、繪畫技法與理論、作品的鑒賞、收藏與考證。在古代美術(shù)史論著中，是一部科學(xué)、系統(tǒng)的重要文獻(xiàn)。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的主要內(nèi)容：是中國第一部體例完備，史論結(jié)合，內(nèi)容宏富的繪畫通史著作。(1).作者張彥遠(yuǎn):晚唐時期重要的書法家和書畫理論家。采集前人著述加以匯集整理，并發(fā)揮自己的見解。(2)全書內(nèi)容分為三部分:A.繪畫史發(fā)展的評述及理論認(rèn)識。B.繪畫的有關(guān)資料，著錄以及鑒賞，收藏。C.畫家傳記及作品。(3)繼承和發(fā)展了中國史論結(jié)合的著史傳統(tǒng)，在占有盡可能豐富的材料的基礎(chǔ)上，以當(dāng)時繪畫實(shí)踐所能達(dá)到的理論認(rèn)識為指導(dǎo)，作繪畫歷史規(guī)律的探討和理論的歸納。(4)專辟敘論部分，集中闡述繪畫發(fā)展的史論認(rèn)識:A.繪畫的功能“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微”。B.強(qiáng)調(diào)了“氣韻”，“骨氣”之間的辨證關(guān)系，提出“筆不周而意周”，作畫在于“得意”的主張。C.指出古代繪畫中存在著“疏”，“密”二體的發(fā)展線索和唐以來師資南北傳授系統(tǒng)。(5)全書七卷篇幅匯集了三百七十余位畫家傳記資料及其作品著錄，是一部系統(tǒng)的繪畫史學(xué)名著，在中國繪畫史學(xué)發(fā)展上具有承前啟后的劃時代意義，只研究中國古代繪畫史的經(jīng)典文獻(xiàn)。山大本科題06研考題王羲之《蘭亭序》名賢41人宴集會稽山陰蘭亭《快雪時晴帖》王獻(xiàn)之《鴨頭丸帖》《洛神賦》圓潤成熟，筆意中已不見波磔隸意，世稱“行世小楷無出其右”，歐陽詢《九成宮醴泉銘》顏真卿論者稱他的字“點(diǎn)如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如發(fā)弩”。其正書筆畫求橫平豎直，豐腴雄強(qiáng)，結(jié)構(gòu)則寬博大度，字字謹(jǐn)嚴(yán)，頗有廟堂氣，被視為千余年來書學(xué)的典范?！都乐段母濉妨珯?quán)與顏體不同，柳書偏重骨力，頓挫轉(zhuǎn)折明確，卻又遒媚得體。時有“顏筋柳骨”為譽(yù)，《玄秘塔碑》張旭與懷素草書起源早，入唐以后變化極快。唐文宗時稱李白詩歌、裴旻(min)舞劍、張旭草書為“三絕”。代表作有《古詩四帖》。唐三彩：綠、藍(lán)、赭三色，故稱三彩俑敦煌壁畫藝術(shù)莫高窟根據(jù)其洞窟內(nèi)壁畫的題材內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法，大致可分為三個時期，早期壁畫1、早期是敦煌石窟藝術(shù)的成長時期，壁畫內(nèi)容有佛像畫、佛教故事畫，中國傳統(tǒng)神話故事，裝飾圖案和供養(yǎng)人畫像等，其中以佛教故事畫為主。2、中期壁畫是石窟藝術(shù)的極盛時代，包括隨唐兩上朝代。壁畫內(nèi)容，故事畫減少，一開始就是按照當(dāng)時的風(fēng)土人情來描繪的。反映的生活更加廣泛，而且對人物形象的刻畫也更加深刻，對主題的表現(xiàn)也更加明顯3、。晚期壁畫包括五代、宋、西夏、元四個時期，供養(yǎng)人的畫像，各族首領(lǐng)及其屬集于一窟。為莫高窟壁畫藝術(shù)增添了不少光彩。壁畫題材簡單，只有樓臺亭閣、佛說法，天人圍繞，蓮花、水池、化生，沒有任何故事情節(jié)，竟不知所畫何以為名。比較普遍采用的題材?？偨Y(jié)以上三個時期來看：奠高窟壁畫從各個方面都表現(xiàn)了古代藝術(shù)家的創(chuàng)造才能和成就，而這些成就總是在繼承了前代的優(yōu)秀傳統(tǒng)，觀察研究了生活，以及進(jìn)行辛勤的勞動才有可能獲得的。敦煌彩塑藝術(shù)敦煌莫高窟是建筑、彩塑、壁畫三者相結(jié)合的統(tǒng)一體，主題是彩塑。彩塑藝術(shù)的發(fā)展大體可分為早、中、晚三個時期。早期——發(fā)展期。早期洞窟形式．有禪窟，方形或長方形佛堂式和中心柱塔廟式等，早期的彩塑有三百多件。體裁有浮雕（影塑）、高浮雕、圓雕。浮雕題材主要有千佛、飛天等，高浮雕題材主要有楣梁上的龍頭、羽人等，都是緊靠壁面捏塑的，形體比較扁平，圓雕題材主要是較大型的佛、菩薩、天王等，頭部及身體體積比較飽滿。中期極盛期洞窟為方形佛殿式，一般都在正面大龕中列置以佛為中心的群像。人物造型，一般頭大，體壯，腿短，這是隨代塑像在外型上的顯特征。由于河西走廊的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和交通等各方面的變化，以及佛教本身的衰落，佛教藝術(shù)也一既不振了。王羲之《蘭亭序》名賢41人宴集會稽山陰蘭亭《快雪時晴帖》王獻(xiàn)之《鴨頭丸帖》《洛神賦》圓潤成熟，筆意中已不見波磔隸意，世稱“行世小楷無出其右”，歐陽詢《九成宮醴泉銘》顏真卿論者稱他的字“點(diǎn)如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如發(fā)弩”。其正書筆畫求橫平豎直，豐腴雄強(qiáng)，結(jié)構(gòu)則寬博大度，字字謹(jǐn)嚴(yán)，頗有廟堂氣，被視為千余年來書學(xué)的典范?！都乐段母濉妨珯?quán)與顏體不同，柳書偏重骨力，頓挫轉(zhuǎn)折明確，卻又遒媚得體。時有“顏筋柳骨”為譽(yù)，《玄秘塔碑》張旭與懷素草書起源早，入唐以后變化極快。唐文宗時稱李白詩歌、裴旻（min）舞劍、張旭草書為“三絕”。代表作有《古詩四帖》。兩宋時期山水畫在構(gòu)圖上的差異及特點(diǎn)山大本科題在兩宋時期，中國山水、花鳥畫更為繁榮昌盛。首先山水、花鳥畫已上升到最重要的地位，絕大多數(shù)畫家都擅長山水、花鳥畫。自宋代以后，中國畫的構(gòu)圖布局依循意形合一的原則，最突出的特點(diǎn)有以下幾個方面：（1）注重大勢。所謂大勢，就是大體的位置。認(rèn)為畫畫的布局是和下圍棋的道理相仿。下圍棋要用松，開始時，起手要寬，先著眼于通盤之局，然后再注意小處。畫畫也是如此，不經(jīng)營好大勢，其他就談不上。（2）講究開合。所謂“開合”，也可叫“分合”，簡單地說，“開”就是“放”、起或生發(fā)，“合”就是收、結(jié)或收拾的意思?！伴_合”方式靈活多樣。有下開上合，左開右合的，另外，也有開而無合的。其實(shí)，這種無合也是有合的，只是把合的位置放在畫面之外罷了。（3）注意主客體關(guān)系。所謂主客體關(guān)系，就是在畫面布局景物時，不是平均分配，要有主次、重心。畫人物，要以人物為主，以物為客；畫花鳥，要以花鳥為主，以其他物象為客。主客配合要和諧、做到“多樣的統(tǒng)一”。從畫面來說，由于畫面的下半部在視角中占有極重要地位，所以一般主體大多布置在這個地方。（4）注重虛實(shí)。所謂虛實(shí)，就是指畫面上的疏密、濃淡、聚散。遠(yuǎn)近、大小就是虛實(shí)的一種形象。一般地說，近景形象畫得比較大，比較詳細(xì)而用墨較濃，可稱為實(shí)；遠(yuǎn)景的形象畫得比較小，比較簡略而用墨較淡，可視為虛。中國畫的空白更是一種特有的虛。這種虛，不著一點(diǎn)筆墨和顏色，有著特殊的意境。（5）注重款題。中國畫上題字大約始宋元。題詩和題字的內(nèi)容往往可以補(bǔ)充和豐富畫的主題思想。款題的字?jǐn)?shù)多少，行數(shù)的長短、單雙、橫寫或直寫，都要和布局的虛實(shí)相配合，款題的字體也要與畫相配合。就是說，工筆畫要用楷書，寫意畫要用行書或草書題款。在大幅的畫上題款要用大字、小幅畫上要用小字配合。山石蒼勁，宜款勁書，林木秀致，當(dāng)題秀字。如畫的色、墨較淡，款題的字也要用淡墨來寫。款題寫好后，須在其下面加蓋印章。印章和款題的關(guān)系也和款題與畫的關(guān)系一樣，要求彼此協(xié)調(diào)統(tǒng)一。所以，中國國畫畫面中的款題、印章也是畫的一部分，構(gòu)成畫的有機(jī)的統(tǒng)一整體。宋代山水畫家和作品李成北宋著名的山水畫家。李成的畫派是承接著荊浩、關(guān)仝而來。李成的山水畫是純出于寫實(shí)，它的風(fēng)格清勁，墨法變化微妙，以描寫煙林平遠(yuǎn)景色見勝。李成畫山水在用墨上有特殊研究。李成對于用筆、用色和畫面結(jié)構(gòu)也都特別用心。一定多以平視為基礎(chǔ)，從地平線上來看屋檐自然要掀起，畫山上亭館自然也是從下望上。范寬北宋時期著名山水畫家，和董源、李成并稱為北宋三大家。范寬的山水畫最初是學(xué)李成的。范寬在藝術(shù)上借鑒前人而有所得，又進(jìn)一步在思想上起了新的變化。范寬的山水是外師造化而來，這些山水的原型是從真山真水中汲取的。范寬是從當(dāng)?shù)氐恼鎸?shí)山水出發(fā)，汲取藝術(shù)形象，“對景造意”融會貫通，精煉概括，把山水典型化了，所以他的作品，具有峻拔深厚的藝術(shù)形象，雄闊偉美的氣格；蒼老沉著的筆墨。(概括的相當(dāng)好。)《溪山行旅圖》而《溪山行旅圖》則是流傳有序的赫赫名跡。南宋四大家李、劉、馬、夏南宋四家代表人物是南宋四家：李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭。李唐李唐的山水畫嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)樸，氣象雄偉，猶存北宋風(fēng)范，但造型章法及筆墨上均明顯地趨于簡括，開創(chuàng)了南宋山水畫的新風(fēng)。劉松年劉松年工山水人物，山水皴法受李唐影響，但變雄健為典雅，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)不茍，水墨青綠兼工，又精于界畫，作品中山水與人物常占有同等地位。馬遠(yuǎn)藝術(shù)上發(fā)展了李唐的畫風(fēng)，以雄健的大斧劈皴畫奇峭堅實(shí)的山石峰巒，以拖技的多姿形態(tài)畫梅樹，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀，表現(xiàn)空閨的空間及濃郁的詩意。夏圭夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點(diǎn)景人物筆簡神全，寥寥數(shù)筆而神態(tài)迥出。夏圭還善畫巨型長卷，如《溪山清遠(yuǎn)圖》。宋代山水畫的兩種藝術(shù)境界；“南宋四大家”：李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭被稱為“南宋四大家”。以四人為代表的院體山水畫開創(chuàng)了南宋山水畫藝術(shù)的新風(fēng)格。如果說北宋山水畫藝術(shù)以雄渾、遼闊、崇高勝，南宋山水畫則以秀明、工致、優(yōu)美勝。董源、李成、范寬北宋三大家。宋代畫壇的變化?答:(1)宮廷繪畫達(dá)到鼎盛繁榮(2)文人繪畫形成潮流(3)通俗美術(shù)勃興。宋元山水畫的藝術(shù)不同：宋元時期都是我國山水畫藝術(shù)的高峰期，但宋朝重視寫生與詩意，元朝則強(qiáng)調(diào)筆墨的情趣。山大本科題遼金元的繪畫文人畫指文人士大夫所畫的一類帶有抒發(fā)文人情感意味的繪畫，多是他們在文學(xué)創(chuàng)作之余的寄情遣興之作。思想意識上主張個性抒發(fā)情感宣泄；藝術(shù)上不拘古法，注重文人書卷氣和筆墨情趣的追求；內(nèi)容上多寄予作者的情感；題材上多以山水花鳥為主元四家：黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)是元代最具代表性的文人畫家,世稱元四家。四人繪畫具有中國文人畫的共同特征：重意境，重情趣，重自然之理，重書畫結(jié)合。又各具特色:黃畫空靈瀟灑、王畫蒼茫渾厚、倪畫簡淡疏荒、吳畫沉郁濕潤。元四家的風(fēng)格特征是什么？四家的山水畫都源出董源、巨然，以水墨為主；又都以詩書畫印并駕，文學(xué)與藝術(shù)摻合見長，重于筆墨，講求風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)筆墨情趣的追求和主觀意趣的表現(xiàn)。趙孟》慎：元代杰出書畫家、文學(xué)家。書法篆、隸、行、楷、草諸體無所不工，而以行、楷最精。書寫碑刻很多，圓轉(zhuǎn)勁麗，人稱“趙體”。趙孟^是一位繪畫全才。山水、人物、鞍馬、竹石皆精到。受其影響的元代畫家很多，開創(chuàng)了元代新畫風(fēng)。傳世書法作品有《洛神賦》等。并有《秋郊飲馬圖》、《秋郊飲馬圖》畫作傳世明代繪畫的發(fā)展大致可分為早期、中期、晚期3個階段。早期繪畫明代宮廷繪畫與浙派盛行于畫壇，形成了以繼承和發(fā)揚(yáng)南宋院體畫風(fēng)為主的時代風(fēng)尚。明代宮廷繪畫承襲宋制，但未設(shè)專門的畫院機(jī)構(gòu)。朝廷征召的許多畫家,皆隸屬于內(nèi)府管理,多授以錦衣衛(wèi)武職。畫史稱他們?yōu)楫嬙寒嫾?，?shí)際上是宮廷畫家。江南地區(qū)還有一批繼承元代水墨畫傳統(tǒng)的文人畫家。中期繪畫明代中期，作為紡織業(yè)中心的蘇州，隨著工商業(yè)的發(fā)展，逐漸成為江南富庶的大都市。經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)促進(jìn)了文化的繁榮，一時人文薈萃，名家輩出，文人名士經(jīng)常雅集宴飲，詩文唱和，很多優(yōu)游山林的文人士大夫也以畫自娛，相互推重。他們繼承和發(fā)展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元人繪畫傳統(tǒng)，其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負(fù)盛名，畫史稱為吳門四家。他們開創(chuàng)的畫派，被稱為吳門派或吳派。沈周和文徵明，是吳門派畫風(fēng)的主要代表。后期繪畫明代中后期的人物畫，承浙派者流于粗陋簡率，效唐寅、仇英者日趨柔弱靡麗。明代肖像畫在人物畫中較為發(fā)達(dá)，民間畫工中尤多寫真能手，至明代后期更有發(fā)展，曾鯨為其中富于創(chuàng)新精神的代表畫家。明代后期山水畫，繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。明代文人畫明代初年畫家分為兩派，一派始忠于宋元文人畫的傳統(tǒng)，另一派是復(fù)古派，即明初復(fù)興的皇家畫院中繼承南宋“馬夏”院體山水畫傳統(tǒng)的戴進(jìn)、吳偉等人。但“吳門派”為代表的明代文人畫，掃除了“復(fù)辟”的“院體”畫，把元人奠定的文人水墨風(fēng)格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬于詩書畫三絕的文人名士，他們切身體驗(yàn)到仕途的險惡，于是淡出仕進(jìn)，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的元人繪畫傳統(tǒng)，表現(xiàn)自己的品格情懷。晚明董其昌一出，拓展文人山水畫新境界。至此，文人畫在實(shí)踐和理論上均已發(fā)展成熟，而董其昌則予以總結(jié)，遂使以文人畫為主要特征的中國傳統(tǒng)山水畫臻于完全成熟的境地。董其昌之于繪畫的最大影響，在于他提出了山水畫“南北宗”和“文人畫”的理論。吳門四家明代中期的藝術(shù)市場急需一種雅俗共賞的、文靜細(xì)膩的畫風(fēng)。于是，蘇州一帶出現(xiàn)了適應(yīng)這一發(fā)展要求的畫家群，共同致力于明代新畫風(fēng)的探尋。他們以沈周、文征明、唐寅、仇英為中堅力量，帶動了很多文人畫家包括職業(yè)畫家的創(chuàng)作，最終形成一個新的畫派，并取代了浙派的地位，成為當(dāng)時的畫壇主流，史稱“吳門畫派”。吳門畫派的沈周、文徵明、唐寅及仇英吳門四家吳門畫派的影響“吳門畫派”的四大家各有千秋，其創(chuàng)始人沈周功力深厚，不慕功名，最富文人氣質(zhì)，他具有多方面的文化修養(yǎng)，書法雄厚渾樸，兼工山水、花鳥、人物，中年畫法嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)秀，用筆沉著勁練，以骨力勝；晚年筆墨簡放粗豪，氣勢雄強(qiáng)。所作率意縱逸，寓有野逸之趣，成為明代復(fù)興文人畫的先鋒。沈周的弟子文徵明，他的書畫技藝也很全面，文雅典麗，筆墨蘊(yùn)籍含蓄，風(fēng)骨秀逸。文徵明長壽而勤奮，傳世作品甚多，子侄、弟子流風(fēng)不絕，至清初不衰，故而他成為“吳門畫派”中影響最大的人物。唐寅的作品以工細(xì)為主，又兼有文人的筆墨，富有詩一般的意境；書法秀逸遒勁，風(fēng)格灑脫，雅俗共賞，深受歡迎。他也是一位人物、山水、花鳥兼工的畫家，并因生活跌宕多趣，風(fēng)流不羈，而成為家喻戶曉的江南才子。文、唐的畫友仇英，出身工匠，但勤奮好學(xué)，創(chuàng)作態(tài)度十分認(rèn)真，一絲不茍，所繪人物、山水，精工具體，設(shè)色清麗，構(gòu)圖繁密，意境深邃，文雅而嚴(yán)謹(jǐn)，匠心獨(dú)運(yùn)，為他人所不及。故而他贏得畫壇的尊重，成為“吳門畫派”四家之一?！皡情T畫派”是一個既有文人畫家，又有職業(yè)畫家、畫工的群體，它的出現(xiàn)，既振興了文人畫，又規(guī)范了“浙派”末流技法粗陋之習(xí)，推動了明代繪畫深入發(fā)展。吳門派繪畫對明末清初重要畫派的影響也很大，以董其昌為主的松江派，以及后來派生的蘇松派、云間派等，都與吳門派有一脈相承的關(guān)系。明代大家徐渭徐渭，以潑墨大寫意花鳥畫見長，不求形似求生韻，筆勢激動，氣度軒昂，如感情之渲泄，澎湃洶涌。這與他懷才不遇的坎坷經(jīng)歷大有關(guān)聯(lián)，才情在仕途上受阻，卻在詩文書畫上得到淋漓盡致地發(fā)揮。如《墨葡萄圖》軸，幾無線條，全用潑墨潑水而成，卻墨分五色，濃淡有致，形態(tài)生動；狂放之氣，足以驕人。徐渭的人物畫也很精彩，寥寥數(shù)筆，即見精神。“南陳北崔”南陳指的是明末畫家陳洪綬，北崔指的明末畫家崔子忠，而人均擅長人物，各具風(fēng)格。陳洪綬人物畫的成就突出地表現(xiàn)在版畫方面。陳洪綬繪畫形式特點(diǎn)，在于他的表現(xiàn)手法，簡潔質(zhì)樸，強(qiáng)調(diào)用線的金石味。畫人物衣紋，清圓細(xì)勁。崔子忠?guī)煼ㄖ芪木兀€條區(qū)屈多姿，設(shè)色沉穩(wěn)，畫風(fēng)俊逸高古。清四王---指清初王時敏，王鑒，王翚，王原祁四位畫家。他們繼承明末董其昌的繪畫理論，注重對古代文人畫集古臨摹，繼承發(fā)展了我國古代山水畫技法，對我國傳統(tǒng)山水畫技法的繼承和發(fā)展具有一定的積極意義。但只重臨古，忽視對客觀世界的觀察體驗(yàn)，繪畫缺少生氣和創(chuàng)意，有走程式化的趨勢。清四王與四僧的對比?答（1）:四王重臨古，重對前代文人畫筆墨技巧的承傳總結(jié)研究，忽略了對現(xiàn)實(shí)生活的觀察體驗(yàn)。（2）而四僧在繼承借鑒前代文人畫筆墨技巧，情感意趣的同時，不拘古法，銳意創(chuàng)新，重視對現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)感悟，用靈活自如的筆墨獨(dú)抒靈性，表達(dá)自己的思想情感。(3)四僧的出現(xiàn)，沖破了清初四王摹古習(xí)氣充斥畫壇的沉悶氣氛，給清初畫壇帶來了生機(jī)。八大山人的畫風(fēng)特點(diǎn)是什么？答：其畫筆意恣縱，不拘成法，奇崛詭異，博大精深，轉(zhuǎn)益多師，集眾家筆墨之大成，并將中國繪畫藝術(shù)推向高度凈化、簡括、夸張、變形的水墨寫意新階段，其花鳥畫成就異常突出，最富個性，形象精煉生動，不拘形似而神完氣足。“揚(yáng)州八怪”的藝術(shù)特色(1)并不專指某八個人，而是泛指代表揚(yáng)州畫壇新風(fēng)的一批畫家:他們富于創(chuàng)新精神，發(fā)展了重視生活感受，強(qiáng)烈抒發(fā)性靈的闊筆寫意畫，尤其是花鳥寫意畫。(2)“八怪”中的文人畫家和職業(yè)畫家，既不滿于現(xiàn)實(shí)，又在賣畫于揚(yáng)州路上殊途同歸，相互影響，且受市民階層喜新尚奇的推動，藝術(shù)創(chuàng)作上具有下述特點(diǎn):師造化，抒個性，用我法，重神似，端人品和博修養(yǎng)。(3)這些職業(yè)化的文人畫家和文人化的職業(yè)畫家，在一定程度上掙脫了宮廷提倡的正宗保守藝術(shù)的羈絆，或多或少的擺脫了貴逸平和的“士氣”與“書卷氣”，形成反映時代變化的新風(fēng)貌，因他們非統(tǒng)治者標(biāo)榜的正宗，便目之為怪。(4)“八怪”分為三類:＜1＞第一類:丟官后到揚(yáng)州賣畫的文人，如鄭燮，李^與李方膺:A.具有關(guān)心人生，忠于皇帝又胸存塊壘的思想感情.B.選擇“四君子”等題材，詩書畫互相生發(fā)中，發(fā)泄牢騷，表現(xiàn)品格，寄托“用世之志”C.畫風(fēng)或清剛跌宕，或潑辣奔放，甚至不守規(guī)矩，有所謂“霸悍氣”。鄭燮:a.號板橋，并擅三絕，尤擅墨竹，經(jīng)過了從“眼前之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的藝術(shù)化，詩情畫意中歌頌了清風(fēng)勁節(jié)，表達(dá)關(guān)心“民間疾苦聲”的抱負(fù)。b.不泥古人，“自探靈苗”，在詩書畫上自成家數(shù)：《竹石圖》.＜2＞第二類:一生布衣的文人畫家，如金農(nóng)，高翔和汪士慎:A.一方面繼承了抒個性，尚創(chuàng)造的文人畫傳統(tǒng)，另一方面從金石書法的古樸自然，似拙實(shí)巧中吸取營養(yǎng)。B.作品流露不滿現(xiàn)實(shí)的思想感情，但