商業(yè)化與近代京劇的變遷

商業(yè)化與近代京劇的變遷內(nèi)容提要京劇是近代雅俗共賞的文化娛樂樣式，而其走向主要受市民社會(huì)的影響。晚清的商業(yè)化潮流導(dǎo)致京劇的戲園經(jīng)營(yíng)、演出機(jī)制、角色配置及劇目?jī)?nèi)容發(fā)生了深刻變遷，而民初京劇發(fā)展了這一進(jìn)程。本文認(rèn)為，京劇的商業(yè)化較之政治鼎革或?qū)m廷演劇更具意義，對(duì)于深入解析近代文化娛樂和精神生活也不無啟示。關(guān)鍵詞近代京劇商業(yè)化大眾文化精神生活〔中圖分類號(hào)〕K26〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X（2016）03-0085-07清代宮廷演劇興盛一時(shí)，研究者對(duì)此也非常關(guān)注。同時(shí)，嘉道以降，京劇又是雅俗共賞的文化娛樂，并在清民之際發(fā)生了變化，故有的論著重視京劇變遷的政治背景，尤其是帝制轉(zhuǎn)變?yōu)槊褡鍑?guó)家的影響。有論者認(rèn)為，晚清老生盛行體現(xiàn)了在帝國(guó)主義壓力下中國(guó)社會(huì)需要陽(yáng)剛之美，而進(jìn)入民國(guó)后，隨著人們對(duì)民族國(guó)家的認(rèn)同，需要不同的性別形象，旦角因之興盛。見JoshuaGoldstein，DramaKings：PlayersandPublicsintheRe-creationofPekingOpera，1870-1937，UniversityofCaliforniaPress，2007，p.54.這雖不無依據(jù)，但晚清京劇主要作為大眾文化娛樂而繁盛，其商業(yè)化色彩日益加深，從根本上改變了京劇的戲園經(jīng)營(yíng)，更新了演出機(jī)制、角色配置及劇目?jī)?nèi)容，民初京劇延續(xù)、發(fā)展了這一進(jìn)程。筆者認(rèn)為，較之宮廷演劇或政治變局，京劇的商業(yè)化趨勢(shì)更值得注意和研究。戲園之變遷清代乾隆年間，京師成為戲劇興盛之區(qū)。同光之世，宮內(nèi)？N平暑戲班趨于衰微，承應(yīng)戲也成點(diǎn)綴，帝后們更好挑選宮外名伶入內(nèi)“供奉”。光緒十八年，西太后將皮黃戲升為“內(nèi)廷供奉”后，宮內(nèi)每年都有數(shù)次大戲。譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬、時(shí)小福、楊月樓、王楞仙、陳德霖、羅百歲、余玉琴、田際云、王瑤卿、侯俊山等名伶均兼當(dāng)“內(nèi)廷供奉”，這對(duì)京劇的繁榮和走向自然不無影響。但近代京劇主要作為大眾文化娛樂而存在。庚子事變后，？N平署戲班取代外班而重當(dāng)內(nèi)廷舞臺(tái)的主角。據(jù)載，太后、皇帝“回鑾后演戲依然頻繁，卻停止了召外班進(jìn)宮唱戲。每年正月初一日演出《膺受多?！返娜藬?shù)，由道光七年的40人降到了32人”。朱家?謾6.U昵郟骸肚宕？?jī)?nèi)廷演劇始末考》，中國(guó)書店，2007年，第439頁(yè)。辛亥革命后，宮內(nèi)承應(yīng)戲減少，名伶入宮演戲也不常見了。進(jìn)宮演戲雖是榮譽(yù)，而演員的走紅還依賴于民間，充當(dāng)“供奉”者都是民間走紅的伶人。最受西太后優(yōu)寵的譚鑫培也是在京、滬戲園走紅之后，才供奉內(nèi)廷。晚清京劇的廣大觀眾仍在戲園，其運(yùn)作、經(jīng)營(yíng)直接影響到京劇興衰。乾、嘉兩朝均諭禁官員到酒館、戲園游宴，但名禁而實(shí)弛。清代戲園多稱茶樓或茶園。茶園演戲由來已久，宋代一些酒樓已兼營(yíng)演戲。包世臣記嘉慶十四年的京師觀感:“其開座賣劇者名茶園，午后開場(chǎng)，至酉而散……其地度中建臺(tái)，臺(tái)中名平地曰池。對(duì)臺(tái)為廳，三面皆環(huán)以樓”?！安鑸@則池內(nèi)以人起算，樓上以席起算，故坐池內(nèi)者多市井儇儈……其衣冠皆登樓”。包世臣：《都劇賦并序》，《安吳四種？管情三義》卷18,《近代中國(guó)史料叢刊》初編，第30輯，第294冊(cè)，臺(tái)北文海出版社影印本，第16?17頁(yè)。同時(shí)，張際亮也提到，“凡茶園，皆有樓。樓皆有幾，幾皆曰，官座’……樓下左右前方曰'散座’，中曰'池心'。池心皆坐市井小人。凡散座一座百錢，曰'茶票'。童子半之，曰'少票’”?！肮僮粠祝杵逼弑渡⒆?。華胥大夫：《金臺(tái)殘淚記》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》（上），中國(guó)戲劇出版社，1988年，第249頁(yè)?？梢姡M管營(yíng)業(yè)性戲園受朝廷限制，劇目?jī)?nèi)容受士人非議，卻不能不任其存在。清末茶館演戲規(guī)模擴(kuò)大，功能也偏重演戲了。茶園演戲揭示了戲曲的商業(yè)化歷程。茶園是商業(yè)性的娛樂場(chǎng)所，為了制造人氣，需要一些藝人助興；藝人則為了生活來源而必須在人群稠密場(chǎng)所演出。于是，茶園與劇場(chǎng)合而為一，而其功能、名稱出現(xiàn)了錯(cuò)位。咸、同以后，上海、廣州、天津、武漢、北京等地的營(yíng)業(yè)性戲園明顯發(fā)展，商業(yè)氣氛日益濃厚。清末人士回憶，光緒初年，京城戲園定價(jià)一致，“每人一吊三百文，合現(xiàn)在銅子十三枚耳”。陳彥衡：《舊劇叢談》，《清代燕都梨園史料》（下），第861頁(yè)。吳燾回憶光緒中期在三慶班當(dāng)提調(diào)，那時(shí)演戲開銷分“例給”“專給”和“普給”三項(xiàng)，“例給”是本班伶人及外班伶人的報(bào)酬，“演一劇或演二三劇，每伶多則給予百緡或數(shù)十緡，以次而降。最著名之程長(zhǎng)庚、徐小香，逾格給二百緡為止。此項(xiàng)約共千緡內(nèi)外，所謂專給是也。至名伶登場(chǎng)，必給予彩錢，有給一二次，遞至六七次，每次十緡，此項(xiàng)約共六、七百緡左右，乃本班眾人所分得，所謂普給是也”。每次演劇“只用銀百數(shù)十兩耳”。倦游逸叟：《梨園舊話》，《清代燕都梨園史料》（下），第829頁(yè)。庚子以后，京城戲風(fēng)漫延，戲園價(jià)格不斷上漲，競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈。光緒末年，京城的戲班有40多家，民初北京較著名的戲園有20多家。《梨園》，《新北京》第二編第十六類，北京擷華書局，1914年，第1頁(yè)。商業(yè)化潮流沖擊了演劇禁令。清廷規(guī)定每遇齋戒、忌辰日期，決不許娛樂、演戲。按例，“國(guó)喪”后限演三年，“一百日后，戲園中漸有清唱，不穿行頭，不開大鑼鼓。其后漸有行頭，惟不穿紅衣。一年以后，漸復(fù)舊觀矣”。羅癭庵：《菊部叢譚》，《清代燕都梨園史料》（下），第791頁(yè)。但事實(shí)上，同治十三年十二月皇帝死后，京城禁令稍嚴(yán)，而上海南北各戲園在光緒元年正月就以“糊口無資”為由，請(qǐng)求租界當(dāng)局“開禁演戲”，未得允許。而寶興茶園、龍泉閣茶館、金桂軒等以生計(jì)為由掛牌清唱?！渡陥?bào)》等輿論認(rèn)為，遭逢國(guó)喪，“普天同禁”是歷來正理。即使在上海租界，百日之內(nèi)清唱也當(dāng)禁止。然而，禁令不過是一紙空文。故有人感慨：“嗚呼，號(hào)令不行，誰(shuí)之責(zé)耶？煌煌禁令，固可以弁髦視之乎？”《寶興茶園演戲》，《申報(bào)》1875年2月15日。光緒七年三月，慈安太后歿后，演戲禁令已不能完全實(shí)行。上海的大觀戲園、天仙茶園等在請(qǐng)求后至六月已掛牌清唱。至次年正月，俞菊生的春臺(tái)班在京師精忠廟演祭神戲，遭步軍統(tǒng)領(lǐng)衙門派兵禁止，但三天后，京城“開演者忽有五六處，衣冠濟(jì)楚，鑼鼓喧闐，精忠廟亦復(fù)如是”，官府也不再追究。《京師演戲》，《申報(bào)》1882年3月24日。光緒三十四年慈禧太后、光緒帝去世，上海租界當(dāng)局從營(yíng)業(yè)需要考慮，批準(zhǔn)戲園停演三日就可清唱了。民國(guó)元年以后更是沒有忌辰齋戒的限制了。同光年間，上海的夜戲已不罕見。同治帝卒后不到半年，金桂軒就打出廣告，宣稱有新角將于光緒元年四月“初六夜登場(chǎng)演戲”?！睹麅?yōu)演劇》，《申報(bào)》1875年5月8日。同光之際，名伶楊月樓惹上官司后，不敢白天公開演出，卻在夜晚客串《探母》《牧羊卷》《捉放曹》等戲，樓上下每座賣一元，僅三天“共賣三千六百有奇，洵一時(shí)之盛”。哀梨老人：《同光梨園紀(jì)略?楊月樓在丹桂客串》，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編（清代卷）》（2），鳳凰出版社，2011年，第336頁(yè)。清末京、津、滬等城逐漸使用電燈，拓展了娛樂業(yè)的空間，也為夜戲創(chuàng)造了物質(zhì)條件。清末天津租界開演夜戲，又賣女座，導(dǎo)致華界戲園紛紛仿行?！叭羰遣婚_此禁，華界商務(wù)必受影響，這實(shí)系出自不得已”?！对t?寶臣附志》，原載《正宗愛國(guó)報(bào)》第1630號(hào)，《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》（清代卷）（6），第184頁(yè)。直到光緒三十年，京師當(dāng)局仍規(guī)定戲園不準(zhǔn)演夜戲，“務(wù)當(dāng)早散”，否則“立即查封鎖拿重辦”。《禁止代燈演戲》，《順天時(shí)報(bào)》1904年12月11日。至宣統(tǒng)元年，各戲班均以義務(wù)戲?yàn)槊_演夜戲，日盛月增，從此夜夜演唱，不復(fù)禁止。故有竹枝詞云：“夜戲公然見帝京，爭(zhēng)將歌舞繪承平。緣何不許金吾禁，都有章章義務(wù)名?！睆埓蜗嫞骸侗逼嚼鎴@竹枝詞薈編》，《清代燕都梨園史料》（下），第1178頁(yè)。夜戲之所以流行，其理由不盡相同，或曰仿照租界，或曰義務(wù)籌款，根本上還是基于戲園的商業(yè)利益。晚清北京、上海、天津、廣州等地戲園迅速發(fā)展，打架斗毆、滋擾之事時(shí)有發(fā)生，有的與管理滯后密切相關(guān)。比如，光緒三年，上海某戲園有顧客十余人一起看戲，迨至收錢時(shí)不給，反將戲園的管門巡捕打傷，以致報(bào)警。該看客自稱向業(yè)手藝，“是日有鄉(xiāng)親來滬，隨同看戲，不意又遇友人到來，然我之戲錢早已付迄也”?！犊磻蚍﹀X》，《申報(bào)》1877年9月26日。這類沖突與先看戲、后付茶錢的管理方式相關(guān)，影響了戲園的正常秩序和營(yíng)業(yè)。與此同時(shí)，輿論也紛紛指責(zé)中國(guó)戲館之內(nèi)喧囂嘈雜，藏垢納污，甚至指責(zé)“北京戲園的野蠻，也可稱全國(guó)第一”。其表征包括“不賣票”“多看蹭戲的人”“樓上不分包廂”“不唱夜戲”“缺少新戲”“沒有詳細(xì)確實(shí)的戲單”等。《論改良北京市》（七），《順天時(shí)報(bào)》1907年9月21日。那么，如何改良文化娛樂？《申報(bào)》反對(duì)禁戲，認(rèn)為“西人以觀劇為至樂，故西官推己及人，于此事不設(shè)厲禁焉”。西國(guó)戲館眾多，西伶來華演劇也不一而足?！拔┰诟鞴僭O(shè)法以禁無賴之滋事，何為禁止演戲也”。《論禁戲》，《申報(bào)》1876年10月18日。禁戲既不可能，那么較佳途徑是模仿西俗，建立劇場(chǎng)設(shè)施和管理規(guī)范，故他們主張，中國(guó)戲演的章程規(guī)模當(dāng)“仿照西戲館之法”?！吨形鲬蝠^不同說》，《申報(bào)》1883年11月16日。有的戲劇家將商業(yè)利益和改良舊俗統(tǒng)一起來。1908年春，北京南城西珠市口建成新式戲園，命名為“文明茶園”。這還不完全是新式劇場(chǎng)，但以“文明”為目標(biāo)，較之舊式戲園具有五大特色：“賣票再進(jìn)門，不致?lián)頂D，且沒有看蹭戲的人”；“池子內(nèi)正桌沒有板桌橫豎的野蠻現(xiàn)象”；“池子內(nèi)沒有柱子”，“不致障礙視線”；“包廂分間，彼此夾斷”；“男女分門出入”?！段拿鲌@聽?wèi)蛴洝罚俄樚鞎r(shí)報(bào)》1908年5月20日。這些改良在京城領(lǐng)先一步，頗得時(shí)譽(yù)。1908年10月，上海潘月樵和夏月珊、夏月潤(rùn)等人在南市建成了第一個(gè)新式劇場(chǎng)一一新舞臺(tái)，以歐式半月形舞臺(tái)取代舊式方臺(tái)，采用西方劇場(chǎng)的燈光、布景和轉(zhuǎn)臺(tái)，不像茶園那樣池子座、邊座等級(jí)分明，有利于改變?nèi)寺曕须s、男女分座等舊俗。夏氏建立新式劇場(chǎng)的主要目的是進(jìn)行戲劇改良，傳播新思想。然而，新戲園產(chǎn)生了可觀的經(jīng)濟(jì)效益。其設(shè)施優(yōu)良，賣票入場(chǎng)，票價(jià)不高，卻能容納更多觀眾。北京文明園開業(yè)時(shí)，當(dāng)天午前11點(diǎn)，戲票已全部賣完“池子內(nèi)戲座，左右前后，都是滿滿的”，觀眾出入秩序井然。北京其他戲園感受到競(jìng)爭(zhēng)壓力，“天樂園主人因此停止演戲，另行改革，期與文明園爭(zhēng)衡”。《戲評(píng)》，《順天時(shí)報(bào)》1908年7月9日。文明園也在1908年的義務(wù)夜戲中獨(dú)占鰲頭。有戲評(píng)云：“都下向無夜戲，故今雖廣德、文明二園同演，而戲座爭(zhēng)先恐后，稍遲即被人占據(jù)矣！”以致文明園不得不增加座位?；萑饺耍骸队洀V德樓特別夜戲》（續(xù)），《順天時(shí)報(bào)》1908年11月1日。宣統(tǒng)元年北京東安市場(chǎng)的吉祥戲園開業(yè)后，“樓上女座，樓下男座，都是滿滿的”?！皹巧厦课汇~子二十六枚，樓下每位銅子十八枚，臺(tái)上池子內(nèi)，樓上下都有電燈”。《記吉祥戲園》，《順天時(shí)報(bào)》1909年9月19日。上海新舞臺(tái)的上座率也是盛況空前。隨后，其他戲園紛紛效法，更名為“舞臺(tái)”或“劇場(chǎng)”，如大舞臺(tái)、新劇場(chǎng)、新新舞臺(tái)、共舞臺(tái)等，迅速淘汰了“茶園”。新戲園在京、津等地接踵出現(xiàn)，改良的程度參差不齊，但大體使管理更加規(guī)范，帶來了經(jīng)濟(jì)效益，也增進(jìn)了劇場(chǎng)新俗。名角制的形成19世紀(jì)七、八十年代，上海成為京城之外的另一戲劇中心。京、滬兩城的商業(yè)、文化環(huán)境不同，京劇市場(chǎng)各有千秋。京城名角眾多，上海擅長(zhǎng)商業(yè)運(yùn)作，以重金聘請(qǐng)名角，注重廣告宣傳，迎合觀眾心理。同光年間，上海戲園開業(yè)、倒閉的消息頻見報(bào)端，反映出競(jìng)爭(zhēng)之激烈。在此背景下，演員跳槽已不罕見。同治八年，名伶楊月樓在滬演劇，先應(yīng)金桂戲園之約，充班底臺(tái)柱，“每年包銀八百兩”，“后丹桂以千二百金挖去，同時(shí)滿庭芳亦邀，兩館爭(zhēng)控”，最后經(jīng)官府判歸丹桂。哀梨老人：《同光梨園紀(jì)略?楊月樓開鶴鳴茶園》，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》（清代卷）（二），鳳凰出版社，2011年，第309頁(yè)。一般演員也有類似情形。比如，光緒初年，上海同樂園的演員和后場(chǎng)有樊、余二人預(yù)收部分薪酬后跳槽，老板遂將二人告官。二人愿將預(yù)支薪酬退還，但老板不允，二人被官府“大加申斥”后，“始畏而遵諭”?！稇蜃犹邸?，《申報(bào)》1877年1月24日。這類現(xiàn)象反映出市場(chǎng)趨向與傳統(tǒng)機(jī)制的不和諧。上海舞臺(tái)汲引了京城名伶，使之紛紛南下演出。他們經(jīng)受上海商業(yè)氣息的熏染后，逐漸不滿原來的包銀制。程長(zhǎng)庚走紅時(shí)，京城包銀“最多者每季不過大錢八百吊，每日車錢八吊而已。后無包銀，改為日份，多者不過四十吊。戊子時(shí)，譚鑫培增至一百二十吊”。陳彥衡：《舊劇叢談》，《清代燕都梨園史料》（下），第860頁(yè)。京城名伶到上海演出也是包銀，但比京城高得多。同治十年，楊月樓在丹桂戲園的年薪是1200元，比程長(zhǎng)庚在京年薪高一倍。光緒初年，楊月樓回京后，搭入三慶班，十分走紅，于是要求與班主將每日收入分成?！皬拇艘院螅本┌y班的成規(guī)算是給破了”。齊如山：《京劇之變遷》，北平國(guó)劇學(xué)會(huì)，1935年，第95頁(yè)。光緒庚子以后，京城戲班包銀者減少，而分成制迅速增加，加速了名角制的形成。 同光年間，京劇觀眾日益看重名角，戲班的興亡也依賴名角。比如，上海桂仙茶園在“小叫天（譚鑫培）未到時(shí)，正廳只賣一角五分，號(hào)折之巨，頗為岌岌。幸小叫天登臺(tái)，三十二日賣洋萬余元，始資彌補(bǔ)。迨小叫天去后，仍跌為二角，至中秋前一日，僅賣洋十六元有零”。《菊部要志?記各園生意大略》，李伯元編：《世界繁華報(bào)》1901年9月29日。傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》（清代卷）（續(xù)編四），鳳凰出版社，2013年，第146頁(yè)。滬、京其他戲園常有類似情形。光緒十年冬，京中名伶孫菊仙辭嵩祝成班而搭四喜班，同時(shí)春臺(tái)班的譚鑫培也在四喜班兼演，因此四喜班“名譽(yù)大噪，突駕諸班而上，每日來觀者不下千余人，而嵩祝成班遂至響滅音沉”?！毒熃隆罚ㄖ唬渡陥?bào)》1885年1月11日。光緒十七年，“三慶班自楊月樓殂謝后，諸伶如失林之鳥，無所依棲”。《燕蘭小譜》，《申報(bào)》1891年7月29日。不過，一段時(shí)間內(nèi)各戲班仍由班主負(fù)責(zé)，而非“名角挑班”。程長(zhǎng)庚開始有專門的琴師、鼓師，而其弟子譚鑫培于光緒十年第二次從滬回京后，就另組戲班，聘請(qǐng)專門的琴師、樂師，不久又自己聘請(qǐng)場(chǎng)面藝人，促使名角制在19世紀(jì)末期形成。在名角制下，戲班的“頭牌”“二牌”“三牌”之間收入差距明顯。1917年，在同一戲班，“頭牌”梅蘭芳每場(chǎng)演出費(fèi)為80元，“二牌”王鳳卿為每場(chǎng)40元，“三牌”余叔巖每場(chǎng)20元。上海的戲園、劇場(chǎng)不斷地聘請(qǐng)京城名角來短期演出，薪酬也愈來愈高。商業(yè)化調(diào)動(dòng)了演員的積極性，促進(jìn)了表演藝術(shù)的個(gè)性化發(fā)展，這些又反過來增強(qiáng)了京劇的吸引力，繁榮了市場(chǎng)。清末以降，戲園為了招攬觀眾，紛紛以名角相號(hào)召。同治十一年五月，《申報(bào)》刊登了上海丹桂茶園、金桂軒和九樂戲園三家戲園的戲目廣告。此后，滬、京等地報(bào)刊上，京劇廣告逐漸占據(jù)醒目位置，“近來吾國(guó)人頗知注重廣告學(xué)，而戲館尤甚。蓋知廣告與營(yíng)業(yè)有莫大之關(guān)系，較傳單收殊途同歸之效。是以風(fēng)聲所樹，互相效尤?！_戲館者，無不抱金錢主義，含吹牛性質(zhì)，一般廣告家亦自言不諱?！倍懊恰背蔀樽钪匾馁u點(diǎn)。唯其如此，捧角成為風(fēng)氣。盡管捧角的心理因素比較復(fù)雜，但很大程度上是為了商業(yè)利益。后來輿論指出：北平的捧角有兩種，一是出于個(gè)人喜好，二是有背景的太多，不是朋友約請(qǐng)捧場(chǎng)，情面攸關(guān)，就是被人利用，受金錢的支配。癡人：《北平地評(píng)劇感言》，《十日戲劇》第1卷，1937年第12期。捧角的方式五花八門，難以盡述。一些富商花費(fèi)巨資請(qǐng)人吹捧，有的買票請(qǐng)人看戲，市民則主要在戲園“叫好”?！爸灰堑桥_(tái)，不論唱工作工好歹，一舉手一投足，就叫好，其實(shí)多是一唱百和，盲聽盲從的喝彩，究竟怎么好法，未必懂得”。唯我：《告劉鴻升》（續(xù)昨），原載《官話京都日?qǐng)?bào)》第864期，《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》（清代卷）（續(xù)編四），第397頁(yè)。劇評(píng)也不例外。蔣士鈴、焦循時(shí)代的劇評(píng)重視對(duì)演藝、劇目?jī)?nèi)容的探討，晚清以降的劇評(píng)雖有類似作品，但商業(yè)色彩非常濃厚。齊如山認(rèn)為，“光緒末年，報(bào)紙上才有戲評(píng)，也漸漸的就發(fā)達(dá)起來，但最盛時(shí)代，則在民國(guó)以后，所有戲評(píng)文字，最初還講點(diǎn)技術(shù)，議論也還較為公道，往后就分了幾派”。齊如山：《齊如山回憶錄》，上海文藝出版社，2014年，第278頁(yè)。有捧角的，有罵角的，有借以自炫的，不一而足。一些名角也成為戲園的搖錢樹，如抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，梅蘭芳在天津“中國(guó)戲院唱了二十幾天差不多中等上下人全要聽聽看看，甚至舊式家庭里的太太小姐們也要到中國(guó)戲院走走，戲院的盈余據(jù)說在四萬元左右”。津門思澄士：《津門梅劇談》，《十日戲劇》1937年第3期。京劇的商業(yè)價(jià)值通過名角演出得到了充分體現(xiàn)。生旦地位的轉(zhuǎn)換元、明兩代，京師雜劇以及巡回城、鄉(xiāng)的戲班不乏女性身影，清初內(nèi)廷演戲也不例外。乾隆朝禁止女伶登臺(tái)，否則地方官將被罰薪或撤職。其后，京師坊間演戲都是清一色男角，樂師及后臺(tái)人員也全是男性。但女伶在私家戲班，在京師之外、尤其在江南仍普遍存在。近代上海興起后，迅速取代蘇州、揚(yáng)州而成為娛樂業(yè)中心，為女伶發(fā)展提供了廣闊空間。清代江南一帶曾流行“髦兒戲”，由女伶演唱蘇、皖地方戲，咸同年間進(jìn)入上海，成為大街小巷的娛樂新寵，開清末坤班走紅之先河。關(guān)于髦兒戲的源流，詳見拙著《文化新潮中的人倫禮俗(1895-1923)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013年，第310?321頁(yè)。同治初年上海已有“四美軒”“杏花園”“暢月樓”等髦兒戲園。同光年間，京劇演員紛紛南下，帶動(dòng)上海女伶轉(zhuǎn)習(xí)京劇。晚清天津女伶盛極一時(shí)，光緒三十年約有二百余女伶登臺(tái)演出，“大者二十余幾，小則八、九歲。未登臺(tái)尚不知凡幾。優(yōu)人見其有利可圖，于是紛購(gòu)女孩，排演戲劇”?！杜畠?yōu)何多》，天津《大公報(bào)》1904年12月13日。清末京師女伶演戲受到嚴(yán)格限制，而至民國(guó)初年，政府的管制漸趨寬松，加之受戲劇市場(chǎng)的驅(qū)動(dòng)，京中坤班、坤社已達(dá)20多家。清末女伶演戲適應(yīng)了大量新增男性觀眾的審美需要，也為男旦走紅廓清了道路。19世紀(jì)中期老生勝場(chǎng)之時(shí)，旦角也有受捧之時(shí)。同治初年的竹枝詞云：“信口狂歌亦太癡，青衫正旦卻應(yīng)時(shí)。滿街喊叫聲嬌嫩，陰盛陽(yáng)衰理可知?！睆埓蜗嫞骸侗逼嚼鎴@竹枝詞薈編》，《清代燕都梨園史料》(下)，第1176頁(yè)。光緒初年也有人寫道：“自從樂籍掛芳銜，雛鳳新聲總不凡。為問教坊何所尚，部居第一是青衫?！彼囂m生：《宣南雜俎》，《清代燕都梨園史料》（上），第513頁(yè)。不過，所謂“陰盛陽(yáng)衰”"青衫第一”在那時(shí)還只是個(gè)別文人的感覺，并未成為風(fēng)氣。梅蘭芳繼余紫云、王瑤卿之后，改良舞臺(tái)演藝，創(chuàng)造了眾多美女形象，提升了旦角的藝術(shù)水準(zhǔn)。至光宣之際，梅蘭芳塑造的旦角魅力已經(jīng)超越老生，竹枝詞云：“大柵欄前絲管嘩，程、譚聲調(diào)滿城夸。光宣以后流風(fēng)歇，壓軸居然屬畹華?！眳撬加?xùn)：《都門雜詠》，雷夢(mèng)水等編《中華竹枝詞》（一），北京古籍出版社，1997年，第347頁(yè)?？梢?，在帝制轉(zhuǎn)變?yōu)槊駠?guó)之前，旦角地位已經(jīng)上升。民初以后，梅蘭芳等名角的后援力量注重藝術(shù)創(chuàng)新和商業(yè)運(yùn)作，旦角更是錦上添花，壓倒老生，甚至為許多女伶所不及。“從前大軸戲，必武生、老生也。自梅蘭芳崛起，幾于每唱必大軸。若老譚（鑫培）在后，尚可支持。至于楊小樓，則屢受奇窘矣‘。羅癭閹：《鞠部叢譚》，《清代燕都梨園史料》（下），第798頁(yè)。旦角既然有利可圖，梨園風(fēng)尚也隨之變化，乃至輿論指出：“近年來旦角不知交了什么好運(yùn)，如此的走紅，可以說是旦角的黃金時(shí)代吧。試看挑班的多是旦角，包銀又拿得大，又受社會(huì)上一般人的歡迎”。一些人看得眼紅起來，“都想來學(xué)唱旦角，出出風(fēng)頭”。鏡溥：《唱旦角的條件》，《十日戲劇》1938年第21期。 如果擴(kuò)展視野而言，則生旦地位的轉(zhuǎn)換也與社會(huì)變遷密切相關(guān)。清代前中期，婦女不能到人多嘈雜之處，一般只能看堂會(huì)戲。清末戲園不僅挖空心思地吸引了大批男性，也盡量使女性成為新觀眾。同治末年，上海一些官紳曾借楊月樓“誘拐”女觀眾及婦女看戲受辱事件，主張各家“自禁其婦女，尤望長(zhǎng)官之示嚴(yán)禁婦女看戲”?！秼D女觀劇受辱》，《申報(bào)》1874年12月17日。當(dāng)局發(fā)布了此類告示，但有輿論認(rèn)為，看戲“原屬賞心樂事，本當(dāng)男女同樂，良賤共觀”。不能因一二位女觀眾被戲子迷惑，就禁止全上海的婦女看戲?！杜c眾樂樂老人致本館》，《申報(bào)》1874年1月13日。事實(shí)上，楊月樓很快得到赦免，主禁言論也漸漸消失了。在晚清許多商埠，婦女看戲成為時(shí)髦。上海戲館內(nèi)，“座上客常滿，紅粉居多”?！兑刈饟?jù)稟嚴(yán)禁婦女入館看戲告示》，《申報(bào)》1874年1月7日。女性看戲隨戲劇市場(chǎng)的擴(kuò)大而勢(shì)不可擋地發(fā)展了。觀眾構(gòu)成的變化，無疑會(huì)反過來影響舞臺(tái)演出。同光年間，男觀眾完全主導(dǎo)戲園時(shí)，對(duì)演員唱、念、做、打的藝術(shù)功底要求較高。而清末民初大量新進(jìn)戲園的女觀眾，則注重演員的扮相、行頭和舞臺(tái)風(fēng)格，更欣賞梅蘭芳等人的生動(dòng)表演。這在梅蘭芳、齊如山等人的回憶資料中均有詳細(xì)記載。當(dāng)時(shí)竹枝詞也有“試向梨園窺坐客，女權(quán)真?zhèn)€勝于男”之嘆。張次溪輯：《北平梨園竹枝詞薈編》，《清代燕都梨園史料》（下），第1179頁(yè)。風(fēng)氣所及，清末青衣的舞臺(tái)化裝日益花哨，“涂脂鋪粉，畫眉點(diǎn)唇，貼片子，貼鬢角，越來越復(fù)雜……皆由于今昔觀家眼光之不同，一人作俑，無不效之，茍不如是，歌場(chǎng)中絕無立足之地”。葉慕秋：《舊劇演變之一?金鎖記》，《十日戲劇》1937年第3期。隨著清末女觀眾的大幅增長(zhǎng)，“看戲”一詞日益流行。乃至戲劇家齊如山也不贊成原先“聽?wèi)颉钡恼f法，而主張“觀劇。在他看來，演戲的“做工最要緊”，人物的表情、表演，忠、奸、愚、智、良善、詐偽等等“一定是非看做工不可”，所以“看戲比聽?wèi)蜻€要緊”。齊如山：《齊如山論京劇藝術(shù)》，上海文藝出版社，2014年，第365頁(yè)。除了藝術(shù)探索之外，這種見解顯然適應(yīng)了市場(chǎng)需要。總之，生旦地位的轉(zhuǎn)換既延續(xù)了清末坤角走紅的審美需求和社會(huì)心理，又受觀眾構(gòu)成的影響，而與政治鼎革的關(guān)聯(lián)不大，至少不是決定性因素。而觀眾構(gòu)成的變化，又主要是戲曲商業(yè)化潮流推動(dòng)的產(chǎn)物。劇目?jī)?nèi)容的變化清代京師戲曲長(zhǎng)期處于雅、俗博弈之中，其間受政治的、經(jīng)濟(jì)的、以至文化思潮的影響，而晚清以降的商業(yè)化潮流不容忽視?！肮┓顑?nèi)廷”在“雅化”舞臺(tái)藝術(shù)的同時(shí)，劇目?jī)?nèi)容凸顯了忠、孝、節(jié)、義的內(nèi)涵，反映了士大夫觀念的滲透。但流行于茶樓酒肆的戲曲顯然龐雜得多。一些劇目夾雜男女私情，疏離了主流倫理觀念，因此晚清紳士一再呼吁“查禁淫戲”。一般而言，“淫戲”是指內(nèi)容粗俗、表演色情的劇目，但此標(biāo)準(zhǔn)不易把握，對(duì)同一劇目的評(píng)價(jià)因人而異。憂時(shí)戲劇家余治所列“淫戲”比較寬泛，認(rèn)為《西廂記》《玉簪記》《紅樓夢(mèng)》等以狎邪為韻事，演戲者“其眉來眼去之狀，已足使少年人蕩魂失魄，暗動(dòng)春心，是誨淫之最甚者”。《水滸傳》以盜賊為英雄，是矯枉過正。而“漢唐故事中各有稱兵劫君等劇”，“啟小人藐法之端，開奸佞謀逆之漸”?！兑砘脳l約》，《得一錄》卷11之2“翼化堂章程”，同治八年得見齋刊本，第6?7頁(yè)。余治編撰了數(shù)十種宣傳忠、孝、節(jié)、義的劇目，但申禁“淫戲”的效果甚微，余治的戲班資用屢困，被迫解散。光緒初年，上海等地紳士將其劇本收集、編印為《庶幾堂今樂》28種，官府還發(fā)布告示，將劇本“飭發(fā)各戲園依樣習(xí)熟，每日夜搭演一出，冀廣觀聽”?！秶?yán)禁淫戲告示》，《申報(bào)》1880年5月24日。然而，《庶幾堂今樂》“節(jié)目清疏，觀者頗嫌冷落，以故終未盛行”，《善戲可嘉》，《申報(bào)》1888年4月6日。僅《朱砂痣》經(jīng)人改編后流傳下來。即使一貫宣傳查禁“淫戲”的《申報(bào)》，也在光緒十五年載文贊揚(yáng)新排演的《紅樓夢(mèng)》，“描兒女之情而絕無淫?r之態(tài)”，“即插打諢之處，亦巧不傷纖，雅俗共賞”?！芭艖蛘咧撵`，與演戲者之妙藝，可稱雙絕焉”?！缎聭蚴銎妗?，《申報(bào)》1889年3月30日。這或許折射出士大夫?qū)蚯袌?chǎng)的無奈或認(rèn)同。清末民初，社會(huì)發(fā)生巨變，新思想、新觀念迅速流播。知識(shí)界和市民社會(huì)不同程度地受其影響，一度比較關(guān)注社會(huì)問題和時(shí)政。此時(shí)，不僅《西廂記》《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》等不再是“淫戲”，而且主張婚姻自由，抨擊陋俗黑幕的時(shí)裝新戲流行一時(shí)。清末“滬上各戲園莫不爭(zhēng)奇斗勝，排演新劇，歆動(dòng)一時(shí)”。《清談?新劇場(chǎng)觀劇記》，《申報(bào)》1910年5月7日。“戒煙則有《黑籍冤魂》，勸賭則有《賭徒造化》?！缎虏杌ā返葢?，系言情之作；《羅漢傳》等戲，乃任俠之行?！睹髂┻z恨》，頗具國(guó)家思想；《漢皋宦海》，暢談?wù)缧胁?。《潘烈士投?！?，義烈可風(fēng)；《張汶祥刺馬》，人心咸快?！缎搪筛牧肌?，言訟獄之黑暗；《惠興女士》，放女界之光明”。至民初，又有《宋教仁遇害》《槍斃閻瑞生》等劇風(fēng)靡一時(shí)。故輿論感慨：“盛矣哉！夥矣哉！今日之改良戲劇