藝術問題讀書摘要

《藝術問題》

——讀書摘要目錄第一講動態(tài)形象——對舞蹈的一些哲學探討第二講表現(xiàn)第三講創(chuàng)造第四講生命的形式第五講藝術知覺與“自然之光”第六講表面的類似——各類藝術之間的真實關系和特殊關系第七講各類藝術中的模仿和“轉(zhuǎn)化”第八講藝術原則與藝術創(chuàng)造法則第九講藝術符號和藝術中的符號

蘇珊·朗格簡介蘇珊·朗格（SusanLanger）是20世紀美國符號論美學家，先后獲哲學、文學博士，曾在哥倫比亞大學、紐約大學任教。她融合了懷特海的邏輯符號論和卡西爾的人類文化符號論,并批判地汲取了克羅齊、貝爾等哲學家、美學家的思想精華,成功地把分析哲學和符號學理論運用于藝術研究,以“藝術是人類情感符號形式的創(chuàng)造”這一全新的命題為核心,構建了獨具特色的符號論藝術哲學體系,在20世紀中葉曾風靡一時。80年代初,朗格的藝術哲學理論被大量介紹到中國,引起了理論界的廣泛興趣。朗格的許多論點經(jīng)常為人引用,其研究方法也被理論界所津津樂道。貢獻

主要著作有《哲學新解》（1942）、《符號邏輯導論》（1953）、《情感與形式》（1953）、《藝術問題》（1957）、《哲學隨筆》（1962）、《心靈：論人類情感》（1967）等。她系統(tǒng)地發(fā)揮了卡西爾的符號論，使符號論美學自成一派。她吸收了邏輯實證主義者I·A·瑞查茲的語言?！端囆g問題》本書是20世紀西方美學一個重要流派——符號學美學的代表作之一，是一部演講稿論集?！端囆g問題》與《情感與形式》是朗格集中闡述其美學思想的主要著作，共同指向她獨創(chuàng)的最重要的美學命題，即將藝術定義為“人類情感的符號形式的創(chuàng)造”?！端囆g問題》從這一理論基礎出發(fā)，提出藝術應當表現(xiàn)“生命的邏輯形式”，并將這種生命形式的基本特點概括為有機性、運動性、節(jié)奏性和不斷成長性，進而認為藝術創(chuàng)造應當把握這些特征、自覺運用藝術直覺捕捉藝術形式與生命的邏輯形式之間的“象征性聯(lián)系”，創(chuàng)造出“與情感和生命的形式相一致”的“有意味的形式”，即幻象符號。和《情感與形式》的系統(tǒng)論述不同，《藝術問題》由十篇演講稿構成，易于理解。朗格在《藝術問題》藝術中對藝術本質(zhì)的論述首先是從對舞蹈的哲學探討開始的。在第一講，朗格提出了幾個問題，首先什么是舞蹈？朗格認為：舞蹈家并沒有創(chuàng)造出構成舞蹈的物質(zhì)材料，既沒有創(chuàng)造出舞蹈演員本人的身體,也沒有創(chuàng)造出演員身上所穿的服裝、舞臺地板、周圍空間、燈光照明、樂曲、重力和其他物質(zhì)設備。我們看到的僅是幾種相互作用著的力。正是憑借這些力，舞蹈才顯出上舉、前進、縮退或減弱。我們眼睛看到的這種力（也是最可信的力），是為知覺而創(chuàng)造的，因而也是專門為知覺而存在的。這種為知覺而存在的事物是一種虛的實體。說它是虛的，并不意味著它是非真實的，在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正地知覺到它，而不是夢見或想象到它。（以彩虹為例：光彩奪目的彩虹,似乎是矗立在大地之上或飄浮在云朵之間,但實際上它卻停留在虛無里,人們僅僅能看到它,卻不能接觸到它。）第一講動態(tài)形象——對舞蹈的一些哲學探討

舞蹈是舞蹈家用肢體創(chuàng)造出來的一種“活躍的力的形象”,或者說是一種“動態(tài)的形象”。一種舞蹈越是完美,我們能從中看到的這些現(xiàn)實物就越少,我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的應該是一些虛的實體。（因此舞蹈作品的解釋項就不應該過于詳盡、具體，虛幻的實體便于使觀眾發(fā)揮想象力；作品的“超量”也不宜太多，那樣就會缺失想象的空間，失去釋義的挑戰(zhàn)性。）現(xiàn)代舞《我要飛》.flv第一講動態(tài)形象——對舞蹈的一些哲學探討

由舞蹈推而廣之,朗格進一步分析了各類藝術之間的真實關系和特殊關系,指出：“我們有可能找不到任何可以同時適用于兩種藝術的規(guī)則,也找不到可以同時適用于兩種藝術的技術手段,更找不到可以同時適用于兩種藝術的材料,但可以找到互相類似的創(chuàng)造性形式?！?/p>

這個創(chuàng)造性形式就是“幻象”,亦即藝術家通過藝術想象所建造的一個虛幻世界。（例如：繪畫是用色彩和畫布創(chuàng)造一個虛幻空間,音樂是用樂音和節(jié)奏構成一段虛幻時間,舞蹈是用肢體和姿勢編織一個力的世界,而作為綜合藝術的電影則是使用了各類藝術的手段展現(xiàn)了一個夢幻的現(xiàn)實。）各類藝術是千姿百態(tài)的,但它們在創(chuàng)造幻象這一點上是相同的。第一講動態(tài)形象——對舞蹈的一些哲學探討

第二講表現(xiàn)既然藝術幻象展現(xiàn)了人類的情感世界,這就使藝術成為人類情感的一種外觀形式,朗格稱之為人的“主觀現(xiàn)實”的符號。符號,簡單講就是對某一種事物或含義的標示。（如：地圖對于地球就是一種符號。）人類精神現(xiàn)象中的符號主要有兩種,一種是“推論性形式”，即語言；另一種是“表現(xiàn)性形式”，這就是藝術。在朗格看來,憑借語言符號,人們可以進行大量的思維、記憶、想象,來表達自己的思想、意識等。但是,還有許多“我們有時稱為主觀經(jīng)驗方面的東西或直接感受到的東西”，在通常情況下是不能通過“推論性形式”（也就是語言）表達出來的,那就要訴諸另一種形式—“表現(xiàn)性形式”（即藝術）?！氨憩F(xiàn)性”是所有種類的藝術的共同特征。藝術所創(chuàng)造的幻象,就是這樣一種“表現(xiàn)性形式”。這就是說,不同的領域有不同的符號形式；藝術符號可以表達推理符號所不能表達的內(nèi)容。朗格說,“語言所能做到的事情只不過是給我們的感性經(jīng)驗賦予形式”,而藝術“卻是給我們的情感經(jīng)驗賦予了形式”。所以,“推理符號系統(tǒng)—語言，能使我們認識到我們周圍事物之間的關系以及周圍事物同我們自身的關系,而藝術則是使我們認識到主觀現(xiàn)實、情感和情緒?！边@個區(qū)分，解釋了邏輯思維和形象思維的不同特征,同時,也肯定了藝術的表現(xiàn)功能。第二講表現(xiàn)第二講表現(xiàn)朗格給藝術下了一個定義：“一切藝術都是創(chuàng)造出來的，表現(xiàn)人類情感的知覺形式”。這就是說,藝術就是一種情感形式,即由情感“外化”成的一種訴諸視覺、聽覺和想象的形式?！巴饣钡倪^程就是“創(chuàng)造”的過程,而創(chuàng)造所依據(jù)的是一種存在于事物內(nèi)部的邏輯形式。朗格認為情感本身也具有一定的邏輯形式。她認為，情感和生命是相同的邏輯形式的不同投影,因而表現(xiàn)情感的符號形式—藝術，就成為這種共同邏輯形式的第三種投影。藝術品是將情感（廣義的情感，即人能感受到的一切）呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的，可見的和可聽的形式（如悲傷的情感轉(zhuǎn)化成我們可見的悲劇藝術等）。它是運用符號的方式把情感轉(zhuǎn)變?yōu)樵V諸人的知覺的東西，而不是一種癥兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西。藝術形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構的形式。因此，藝術品也就是情感的形式（或是能夠?qū)?nèi)在的情感，系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來以供我們識認的形式）。藝術品表現(xiàn)的是關于生命、情感和內(nèi)在現(xiàn)實的概念，它既不是一種自我吐露，又不是一種凝固的“個性”，而是一種較為發(fā)達的隱喻或一種非理性的符號，它表現(xiàn)的是語言無法表達的東西—意識本身的邏輯。藝術家表現(xiàn)的也決不是他自己的情感，而是他認識到的人類的情感。創(chuàng)造與其他類型的生產(chǎn)活動之間的區(qū)別在于，創(chuàng)造品并不是由原材料組合而成的構造物，而是通過原材料的幫助呈現(xiàn)出的新的結(jié)構形式。（作為創(chuàng)造品的藝術作品，往往以幻象的形式出現(xiàn)。）“幻象”是藝術中的一個極其重要的原則—一個憑借它就可以不必經(jīng)過科學抽象中的概括過程就能夠取得藝術抽象的中心原則?！盎孟蟆庇幸粋€至高無上的藝術目的，即被弗勞伯特稱為“對觀念的表現(xiàn)”。事實上，這樣一個令人難以捉摸的觀念就是“主觀經(jīng)驗”或“情感生活經(jīng)驗”的概念?；孟笤谒囆g中起到的作用，是立即有效地抽象出視覺形式，并使人看到它的真正面目?！盎孟蟆北旧砭褪敲赖?，無須使人經(jīng)由幻象本身，而體驗其所代表的真實物體，在視覺藝術中尤其是這樣。創(chuàng)造一種感性的幻象，就是運用一種正常的藝術手段使人們以一種反常的和抽象的方式去觀看（“陌生化”是制造幻象的一種常用手段，也是藝術創(chuàng)作的一種有效的方法，它可以令藝術作品展現(xiàn)藝術獨特的朦朧美，體現(xiàn)藝術品的審美價值）。藝術“幻象”并不是虛假的，不是對自然的改良，也不是對現(xiàn)實的逃避；它是藝術的“要素”，用這種“要素”，制成的是一種半抽象的，然而又往往是一種獨特的和給人以美的感受的表現(xiàn)性形式。第三講創(chuàng)造

如果一個藝術家要將“有意味的形式”抽象出來，他就必須從一個具體的形體中去抽象，而這個具體的形體進而會變成這種“意味”的主要符號，這樣一來，就必須運用強有力的手段去加強和突出這個表現(xiàn)性的形式（使得具體的形體成為符號的形式）。要想使人們在看到它的同時不去分析和解釋它，而是直接把它看作是表現(xiàn)情感和生命的概念性形式，就必須使它與自然脫離，這個自然就是我們用不同于藝術的方式所看到的那個自然（即現(xiàn)實中的自然），這種脫離是通過創(chuàng)造一個純粹的空間形象，或一個虛幻的空間來達到的，這個虛空與藝術家自己所在的真實空間沒有什么關系，它與真實空間的惟一關系便是與真實空間完全不同。（舉例1）第三講創(chuàng)造

第四講生命的形式朗格認為：每一件藝術品都應當是一個有機的形式。如果想要使某種創(chuàng)造出來的符號（一個藝術品）激發(fā)人們的美感，它就必須以情感的形式展示出來，它就必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現(xiàn)出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式。而生命形式的基本特征又是什么呢？是一種機能性的本體，是一種物質(zhì)的和精神的式樣，是一種活動的連續(xù)。（作為“生命的形式”的藝術，也應當是一個有機體【一切被我們認為具有生命的事物都是有機的，一切有生命的事物都是有機體。】。式樣、運動、節(jié)奏等是有機體的特征，也同樣應當是藝術的特征。）要想使一種形式成為生命的形式，它就必須具備如下條件：1、它必須是一種動力形式。它的式樣要有節(jié)奏地變化。2、它的結(jié)構必須是一種有機結(jié)構，它的構成成分并不是互不相干，而是通過一個中心互相聯(lián)系、互相依存。3、整個結(jié)構都是由有節(jié)奏的活動結(jié)合在一起的，這就是生命所特有的那種統(tǒng)一性。4、生命的形式所具有的特殊規(guī)律，應該是那種隨著它自身沒一個特定歷史階段的生長活動和消亡活動辯證發(fā)展的規(guī)律。藝術具有它自身的規(guī)律，這就是表現(xiàn)性規(guī)律，它的構成要素都是虛幻的東西，而不是真實的物質(zhì)材料；這些要素不僅本身不能與物理要素相比較，就連他們的機能也不能與物理機能作比較。我們所要比較的是由這些要素構成的產(chǎn)品——表現(xiàn)性的形式或藝術品的特征與生命本身的特征，比較的是這兩種特征之間的象征性聯(lián)系。第四講生命的形式第五講：藝術知覺與“自然之光”在朗格看來，所謂藝術知覺，就是對藝術品的表現(xiàn)性的知覺。對情感進行再現(xiàn)與那種對情感進行的特殊藝術表現(xiàn)是完全不同的兩碼事。（再現(xiàn)是完全意義的臨摹，而表現(xiàn)則含有藝術家的情感和思考。）藝術品之所以具備表現(xiàn)性，是因為它們都具有一種“意味”，朗格稱之為——生命的意味。“生命的意味”是運用藝術將情感生活客觀化的結(jié)果，只有通過這種客觀化（外化），人們才能對情感生活加以理解或把握，正是在這種意義上，我們才稱藝術品為符號。情感并不是再現(xiàn)出來的，而是由全部幻象（即由藝術符號排列和組合起來的幻象）表現(xiàn)出來。情感要么被直接從藝術符號中把握到，要么根本就把握不到，而發(fā)現(xiàn)或把握這種“生命的意味”的能力，就是我們所說的“藝術知覺”，這是一種洞察力或頓悟能力。（屬于審美接受者的審美能力范疇）朗格主張：藝術知覺是一種“直覺”（朗格的“直覺”觀點），是一種洛克在他《論人類悟性》中提出的“自然之光”。一切符號表現(xiàn)都要涉及到給所要表現(xiàn)的東西賦予一種形式，都要包含著對形式的把握和初步的抽象活動，而這種抽象活動則又是直覺的一種主要功能。

朗格認為:對藝術意味的知覺就是一種直覺，藝術品的意味—它的本質(zhì)的或藝術的意味—是永遠也不能通過推理性語言表達出來的。(就像是我們所謂的“只可意會不可言傳”)

語言所能做到的事情只不過是給我們的感性經(jīng)驗賦予形式，將印象組合在那些具有名稱的事物周圍，將感覺歸并到那些可以用形容詞表達的性質(zhì)中；而藝術卻是給我們的情感經(jīng)驗賦予了形式。（這就是在語言和藝術之中，符號賦形的不同之處。）第五講：藝術知覺與“自然之光”第六講：表面的類似—各類藝術之間的真實關系和特殊關系

這一講主要從繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌、戲劇、小說、舞蹈、電影等各類藝術著手，從美學角度談他們之間的關系。適用于各門藝術之間的交叉關系的無所不在的原則就是：同化原則（相互吸收借鑒）。例如，戲劇可以吞并進入它的舞臺范圍之內(nèi)的一切可塑性藝術，但這些可塑性藝術本身所具有的繪畫的、建筑的或雕塑的美，其目的卻又在于加強戲劇的美。音樂、舞蹈、繪畫亦然。士兵兄弟士兵兄弟——第四屆CCTV電視舞蹈大賽.flv舞蹈雕塑第七講各類藝術中的模仿和“轉(zhuǎn)化”在這一講中，筆者也談到了一些有關繪畫、舞蹈、音樂、戲劇等藝術的模仿手段。同時她也提出了個人對于“模仿”到“轉(zhuǎn)化”的一些見地。朗格認為：每當一種新的技術出現(xiàn)的時候，在開始時都是被當做一種更為完美一些的模仿手段看待的，只是到了后來，人們才逐漸把它看成是一種新的形式或新的風格的“慣例”。而每當人們極力用模仿手段去取得某種情感上的意味時，就會完全超出模仿的范圍，取得一種抽象的效