中國古典舞中的女性人物性格和形象分析研究 舞蹈學專業(yè)

中國古典舞中的女性人物性格和形象芻議摘要：本文以中國古典舞女性形象塑造的為第一視角，對現(xiàn)如今的中國古典舞作品中代表性的女性的典型的人物性格和形象進行逐一的分析，并引入到中國古典舞訓練的意義及探索，以此來說明中國古典舞中具體的“身韻”訓練如何對女性形象塑造產(chǎn)生重要且深遠的影響。在中國古典舞女性形象塑造中，“身韻”的訓練與運用對一個舞蹈作品能否準確表達及成功展現(xiàn)起著至關重要的作用，它憑借自身獨特的肢體語言特性成為中國古典舞創(chuàng)作的不朽的源泉，不僅為觀眾提供了核心的動作語匯還營造出作品所需要的藝術氛圍，同時培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀而全面的舞蹈演員，為眾多女性形象的創(chuàng)作提供了豐富的素材，同時也給編導們提供了一個廣闊的創(chuàng)作平臺。關鍵字：中國古典舞；女性形象；表現(xiàn)；身韻運用緒論從舞蹈的發(fā)源來看，中國古典舞的是建立在吸收廣泛傳統(tǒng)文化的基礎上再由現(xiàn)代人發(fā)展并加以創(chuàng)新和重建結構的舞蹈品種。在當今社會上中國古典舞作品越來越受到廣大觀眾的喜愛，通過實踐表明，在中國古典舞在創(chuàng)作空間上還潛在的巨大的發(fā)展空間，無論是在舞蹈編導的選材上，還是舞蹈演員的演繹作品的表現(xiàn)力上，我們都能在曲折的道路上的摸索前進，我們看到一代又一代的藝術家們傳承創(chuàng)新和刻苦鉆研的精神，看到編導們對女性形象的塑造的情有獨鐘和不斷更新。中國古典舞不是指傳統(tǒng)意義上的中國古代古典的舞蹈，而是指在繼承傳統(tǒng)舞蹈的思想和技術的基礎上，以達到體現(xiàn)中國博大的古典文化精神，具有中華民族獨特氣節(jié)的舞蹈。中國古典舞在其漫長的發(fā)展歷史長河中，受戲曲舞蹈的影響較為深刻，歐陽予倩先生最早主張中國的舞蹈演員去學習戲曲中的舞蹈片段和基本功，同時他還主張要從戲曲中保留下來的舞蹈入手去研究和整理出一套系統(tǒng)的中國古典舞訓練法。在傳統(tǒng)的戲曲舞蹈中所刻畫的女性形象我們稱之為“旦角”其中有端莊文雅的青衣，悲情怨恨的花衫，活潑明快的花旦及矯健驍勇的刀馬旦。本文將提煉出文雅之女、悲怨之女、貞烈之女三種具有典型性的女性形象進行分析，通過尋找不同類型的且具有典型的女性形象，再結合中國古典舞“身韻”的訓練法為劇目的表現(xiàn)提供更準確的身體語言表達。一、中國古典舞女性形象的源流雖說中國古典舞是當代舞蹈家“為了創(chuàng)造與繁榮屬于自己的民族舞蹈藝術，進而從蘊藏內(nèi)容豐富且完全的中國戲曲表演中發(fā)掘和整理出大量的舞蹈步伐、身段、武打和格斗技巧，通過參考芭蕾的訓練法進而創(chuàng)造出來具有中國古典審美典范同時還具有西方系統(tǒng)訓練體系的舞蹈形式?！钡钦劦焦诺湮柚械木唧w女性形象的歷史起源和根據(jù)則要追溯到夏朝。夏朝時期，“專業(yè)舞人—女樂的出現(xiàn)，為舞蹈最終成為一門獨立的藝術準備了先天條件?！保跰］袁禾中國古代舞蹈史教程，上海：上海音樂出版社，2004年，第15頁緊隨其后的的三代時期、魏晉南北朝、唐代、宋代等，女樂歌舞一直都是屬于王公大臣，統(tǒng)治階級于堂朝會典，宴享賓客，自我娛樂中不可或缺的組成部分。并在相當長的一段歷史時期中，女性舞蹈中的“翹袖折腰”的典型審美風格和女性形象也就理所當然的成為了古代女樂舞蹈中固有的風格。到了明清時期，隨著戲曲舞蹈的異軍突起，舞蹈的表現(xiàn)形式不在只是一種單純的進行觀賞玩味的藝術，舞蹈由“純舞的表現(xiàn)形式”慢慢開始向“以歌舞演故事”的表現(xiàn)形式進行轉化，于是，便有了熟稱“行當”的出現(xiàn)。“戲曲舞蹈來自于人的動態(tài)的外在表演，是一種經(jīng)過了人為美化的表演形式?！痹趹蚯囆g中，舞蹈是其具體的外在表現(xiàn)形式。同時，也正是因為有了具體的“行當”的劃分，以女性角色為主的“旦角”才成為了戲曲舞蹈表演中女性角色的載體。也正是因為有了“行當”的限制，在旦角舞蹈表現(xiàn)中，每個女性角色因為其各自不同的表現(xiàn)特點便被賦予了不同的但是極具個人特色的程式化的舞蹈動作和動作軌跡，這些舞蹈動作和動作軌跡是否能隨著時代進步而不斷地豐富自身本文暫且不做過多的考慮，但是作為傳統(tǒng)文化重要的組成部分，它確實對戲曲舞蹈中女性形象的刻畫起到了有意義的具體的指導作用。二、中國古典舞中女性形象分類從中國古典舞當中的女性形象的刻畫與表現(xiàn)來劃分我們可以將其具體地分為兩類：一類是具象型，所謂的具象就是在特定地環(huán)境中對在該環(huán)境下所適合的人物形象進行塑造，塑造本身有一定的闡述和表達功能，以舞蹈的外在形象刻畫重點表現(xiàn)該人物的內(nèi)心情感狀態(tài)和其個人本身攜帶的人物性格特點。如《庭院深深》中身居閨閣卻向往自由的少婦、《木蘭歸》中英姿颯爽代父從軍的孝女、《春江花月夜》中獨自在河邊向往美好愛情的姑娘（獨舞）等。另一類是抽象型，所謂抽象型就是在沒有具體的情節(jié)沒有具體的環(huán)境設置的基礎上，演員注重表現(xiàn)編導所要的某種情感的宣泄和表述，這種抽象形象的刻畫主要作用是要向于將某種氣質(zhì)進行擬人化和詩意化的抒發(fā)。如《扇舞丹青》中強調(diào)的則是瀟灑飄逸，文雅清秀的女子形象，《愛蓮說》中強調(diào)的則是出淤泥而不染的高尚品質(zhì)、《春江花月夜》（群舞）等。這些作品給觀眾表現(xiàn)出了性格鮮明且形象動人，類型豐富且多姿的女性形象。其中就包括優(yōu)美的優(yōu)雅女形象，愁苦哀怨的悲女形象，巾幗不讓須眉的烈女形象，活潑靈巧的俏女形象以及以表現(xiàn)大自然蓬勃生命的發(fā)展為主旋律的舞蹈形象，這種多元化的方式多種形態(tài)的的創(chuàng)作局面，不僅對中國古典舞創(chuàng)作起一種補充，也是對中國古典舞發(fā)展起到了積極地推進作用。三、典型女性形象分析1.文雅娟秀之女文即富有文采，雅即賦有典雅。文雅一類的詞語用在女性身上，自然而然會讓人聯(lián)想到有內(nèi)涵、有文采清秀富有詩書氣字畫的才女、淑女、大家閨秀的女子形象。古典舞中對文雅娟秀的女性的塑造一直是編導們鐘情的方向之一。如：用身體刻畫表現(xiàn)繪畫全過程的《扇舞丹青》；表現(xiàn)妙齡少女漫步在月光下的江邊，憧憬著美好未來的《春江花月夜》；表現(xiàn)優(yōu)秀人物品格的《愛蓮說》等。本文僅僅以舞蹈《扇舞丹青》為例，對文雅娟秀的女性形象進行簡要概括和古典舞身韻的分析。（1）文雅之女的形象特征《扇舞丹青》巧妙的將舞蹈與中國的傳統(tǒng)藝術中的繪畫、書法、古典音樂融為一體，是一種對中國傳統(tǒng)藝術文化精神的一種外在刻畫即表現(xiàn)形式。它向觀眾精確的展現(xiàn)了古典舞當中所謂的行云流水和抑揚頓挫的舞蹈神韻。同時也給觀眾展現(xiàn)出女子瀟灑和飄逸，文雅和娟秀的生動形象。編導僅以中國古典音樂中讓人耳熟能詳?shù)拿坏摹案呱搅魉睘槲璧钢餍?，重要體現(xiàn)具有“詩意化”風格的舞蹈精神，這種巧妙的構思從傳統(tǒng)的人物形象塑造的界限中脫離出來，著重擬人化的表現(xiàn)，舞蹈演員自始至終貫穿表現(xiàn)文人的瀟灑之風的精神。在身體的運動軌跡上突出身體“圓”的運動動律，充分而形象的給觀眾展示了舞蹈的自我本體所帶來的強大的外在運動魅力。讓觀眾深刻且直觀的地感受到中博大的國古典文化中深深的底蘊。舞蹈作品的編導根據(jù)音樂旋律的變化，對動作的結構進行了細致且巧妙的處理和安排：在音樂的慢板部分，音樂類型是以清脆，高雅為旋律主基調(diào)，演員手持扇子為道具，仿佛是在用手中的扇子揮筆畫丹青，又仿佛將身體做為一滴墨水一般在紙上盡情宣泄自己的情感，動作宛若行走在筆墨間，下筆鏗鏘有力且又不失書法的神韻，這恰恰與中國傳統(tǒng)文化藝術中書法有著異曲同工迸發(fā)出來這和第一段中的優(yōu)雅與恬靜形成鮮明的強烈的視覺沖擊的對比，作品因此而達到天人合一，自然和諧的完美效果；最后，經(jīng)過舞蹈演員一段快速完整幾乎完美的扇子技巧，驟然結束在最開始的身體前傾扇手指的靜態(tài)舞姿的造型上，舞者仿佛正要開始落筆作畫，又仿佛剛才的一切又都沒有發(fā)生過一般，剛剛的一切仿佛都是觀眾的幻想。舞蹈作品帶給觀眾無邊的暢想與懷念時，同時又大大提高了觀眾對作品的想象空間。我們不難看出文雅娟秀之氣在整個舞蹈作品中的慣穿。這股氣不僅體現(xiàn)在演員的舞蹈動作中，同時也體現(xiàn)在舞蹈演員自內(nèi)而外的，從心底散發(fā)出來的情感自然流露，突出刻畫了女性的的文雅娟秀的氣質(zhì)?！渡任璧で唷分械呐匀宋镄蜗缶筒皇菍δ骋惶囟ㄈ宋镄蜗蟮乃茉?，而是對某種高尚的情操思想進行塑造，它在乎強調(diào)整個作品的內(nèi)容深度表述，同時也強調(diào)演員的動作語匯的表述，強調(diào)對中國傳統(tǒng)文化藝術中對書法和繪畫的精確了解和認識，并把這些內(nèi)在的認知轉化為自己舞蹈作品中身體運動的外化的一種形態(tài)，感受氣息和韻味在整個舞蹈作品中的每一個舞蹈動作中的運用，從而將觀眾真正帶入到傳統(tǒng)古典文化的意識意境中。（2）文雅娟秀之女的身體動律特征文雅娟秀的女性形象的外在表現(xiàn)特征：在“身韻”中主要表現(xiàn)為：=1\*GB3①身體的運動方式常以“弧線”示人。而在弧線的運動方式中我們又具體分為上弧線和下弧線，上弧線的運動方式強調(diào)身體以拋物線的方式為出發(fā)點，最終回歸慢落，有控制力的將身體回到最初點。下弧線是指身體經(jīng)過下半圓的路線，配合膝蓋的呼吸擠壓，形成慢起慢回，端莊優(yōu)雅的動作軌跡，突出強調(diào)身體的整體畫圓狀態(tài)。=2\*GB3②頸部的運動軌跡及方式就是隨著身體的“旁提”變化而變化，頸部的運動主要以挺、立、直為主要特點，在立的適中時配合恰當?shù)霓D頭或倒頭，這樣大大豐富了角色的內(nèi)心的文雅娟秀的風范，也深刻的刻畫出作品中的文人氣質(zhì)和高尚情操。例如在舞蹈《扇舞丹青》中，舞蹈演員開場的第一個造型，觀眾展現(xiàn)出的是一個女子的挺拔的背影，腳上踏步手上拖著扇子，身體微微向前傾靠，身體定格在了在傾斜狀態(tài)中，但是頸部卻仍然保持挺，立的立體造型感，給觀眾達到第一視覺上的人物形象的刻畫，讓觀眾一目了然的“讀”懂編導所要表達的作品思想。=3\*GB3③氣息的運用在作品中也特別重要，在舞蹈動作表現(xiàn)優(yōu)美文雅的女性形象動作的同時，配合舒緩，悠長，的氣息變化，使整個舞蹈形象顯得更加生動，真實且富有強烈的表現(xiàn)力。=4\*GB3④舞蹈作品中眼神的表達，常常以祥和，美好、充滿自信和充滿幸福的眼神傳遞出舞者內(nèi)心的情感，以此表現(xiàn)出優(yōu)雅，別具一格的獨特的情懷。=5\*GB3⑤道具的運用也在整個舞蹈作品中起到畫龍點睛的作用。扇子從古至今作為文人雅士的必備用品，可以說是這類形象的最有典型作用的外部特征?！渡任璧で唷分形璧秆輪T手拿的扇子是文人雅士的外在典型特征，這已經(jīng)成為了作為外在表現(xiàn)的身體的一部分，同時成為舞蹈演員手上動作的延伸和內(nèi)心情感的外在宣泄。整個舞蹈作品中身體在蓄力回合的運動狀態(tài)時，扇子會合攏配合動作；當演員動作動勢感很強或以造型亮相于觀眾時，扇子會和演員的動作動勢以展開或以有力度的打開來進行完美的配合，從而顯示出女性在柔美，飄逸，靈動中又不失如男性文人墨客那般的瀟灑與帥氣。2悲情哀怨之女在中國古代傳統(tǒng)藝術當中，“悲情哀怨之女”的形象塑造，作者常常將自己對歷史的認識和女性形象的關注，通過自己對這類女性的外在形象的加工和內(nèi)心表現(xiàn)手法傾注，因此出現(xiàn)了一大批關于這類形象鮮活的舞蹈作品和文學作品，在詩詞方面，兩漢時期，就有詩人這樣描寫到；“羹飯一時熟，不知貽阿誰。出門向東望，淚落沾我衣。”到了唐代詩人李商隱的筆下這樣描寫到：“春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸心?！爆F(xiàn)代人詩人戴望舒的筆下這樣描寫到：“霧的嬌女，來替我簪你素艷的花，你還有珍珠的淚嗎？”在文學作品方面，曹雪芹筆下《紅樓夢》中的林黛玉，《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘。在舞蹈作品中，同樣也不乏表現(xiàn)悲情女性的作品，例如舞蹈《點絳唇》中表現(xiàn)的則是在家一心等待遠方夫婿歸來但卻總是收獲滿滿失望的深閨女子。當代女子群舞《我等你》表現(xiàn)的是軍嫂等待在外保家衛(wèi)國的丈夫。表現(xiàn)女子悲苦之情的《庭院深深》，表現(xiàn)女子悲情怨忿的《繁漪·藥》，《竇娥》等，中國古典舞中編導們對“悲情之女”的塑造，即是在獨特的歷史背景，政治因素下誕生的，也是在女性面對來自社會壓力和傳統(tǒng)觀念，傳統(tǒng)勢力的束縛下，對生活，對生命的一種生存體驗下誕生的。（1）悲情哀怨之女的形象特征本文僅以舞蹈《庭院深深》為例，舞蹈作品塑造出的人物形象向我們講述的是，在古代某座地處江南的深宅大院中那個寂寞，壓抑，無奈卻又憧憬自由的“少婦”形象，表現(xiàn)了大院深閨中的少婦向往自由，為了可以沖出牢籠去追尋自由卻又萬般無奈的悲怨狀態(tài)。作品分為三個段落的模式。舞蹈作品隨著一聲幽怨，悲涼的蕭聲劃過舞臺而展開，編導在音樂選擇上，采用以悲涼為基調(diào)的音樂。音樂中的蕭聲仿佛就好像是女人的低聲呢喃和無聲綿長的嘆息，“少婦”因為禁足在深宅中而顯得無限的悲涼與無奈，她向往可以邁出那高高的“門檻”但現(xiàn)實上她卻受封建枷鎖的束縛，那若即若離的神情和充滿希望卻又迅速消失的肢體語言。讓觀眾深深的切膚感受到封建社會下的女性命運的悲哀；作品的第二段，從音樂基調(diào)上就有了很大一個變化，音樂開始變得有了律動感，“少婦”的動作開始變得輕松愉快，仿佛沒有了思想與身體上的束縛，輕松的邁出了那道門檻，仿佛置身在水邊，在田野間自由的玩耍和嬉戲；隨著突然燈光的轉變，作品來到了第三段，燈光回到作品最開始的一道定點光，音樂也變得不在愉快，變回首段的基調(diào)，一下將觀眾拉回到現(xiàn)實，一切的幻想全部消失，舞臺上只有一道慘白的追光打在“少婦”的身上，訴說著她脫離幻想向后在現(xiàn)實生活中的痛苦、掙扎和悲哀。作品中巧妙地運凳子這一道具，精確的表現(xiàn)出椅子和舞者之間的拉扯的關系，更加體現(xiàn)出情感的糾葛，留給個觀眾無限的辛酸和回味?！氨鳖惖奈璧冈谇楦械谋磉_中與宣泄中，常常以多愁善感、睹物思人、寄情于景、自怨自艾為主要情感路線?！氨弊鳛槿祟悓徝酪庾R的基本形式之一，同時也是人類文學藝術的基礎，不同的民族，不同的文化和心理背景下賦予了“悲”不同的內(nèi)涵，而中國古典舞中的“悲”的元素的表達中，更多的則是受傳統(tǒng)文化觀念，道德標準，文化背景的影響。（2）、悲情之女的身體動律特征悲情女性的形象在“身韻”中主要表現(xiàn)為：=1\*GB3①身體形態(tài)以擠壓，彎曲后出現(xiàn)的“S”型為主，舞蹈演員通常不會將身體的正面面向觀眾，常常以身體的45度方向進行扭轉，頭和身體呈相反方向，并通常與肩膀的含、聳進行配合，以此體現(xiàn)出女子內(nèi)心的無限惆悵。在舞蹈運動過程中，動作，節(jié)奏，氣息常以抽搐情感脈絡為主要處理手段。=2\*GB3②身體的運動軌跡以“8字圓”動律為主，這樣身體動律在“怨女”形象的刻畫中起著推波助瀾的作用。它的特點是在相反的重疊和交錯中完成兩個圓的運動路線，這種“8字圓”不僅體現(xiàn)在肢體的舞蹈動作連接中，而且也成為內(nèi)心情感的一個表現(xiàn)依據(jù)。=3\*GB3③頸部的傾斜與扭曲是外在表現(xiàn)悲怨形象的一個重要身體特征。演員通過對頸部的擠壓、轉動形成傾斜、歪曲的典型頸部形態(tài)，因此也就成為塑造此類女性形象的一種特殊處理手法。=4\*GB3④氣息的運用與體現(xiàn)。在抒發(fā)女子“悲怨”情懷的情感表達上，配合嘆氣和抽搐式的氣息最為合適，嘆氣可以將人物形象內(nèi)心的無奈和壓抑體現(xiàn)得淋漓盡致;抽搐的氣息運用，則可以將女子的情感推到極致，把內(nèi)心跌宕起伏的心情通過哭泣般的氣息表現(xiàn)出來，從而達到點睛之筆的效果。=5\*GB3⑤通過眼神的傳達領略不同形象傳遞出來的不同信息。由于“悲怨”風格的主題限制，所以在眼神的處理中，演員多以暗淡無光、悲痛無望為朱基調(diào)。=6\*GB3⑥步伐行進以緩慢被動為特點。主要體現(xiàn)在身體重心下沉的過程中自然出現(xiàn)的失重、傾倒的不穩(wěn)定感。=7\*GB3⑦道具對形象塑造所也起到的重要作用。在作品《庭院深深》中，編導以一把古老的靠背扶椅為道具，椅子在這里已成為主人公內(nèi)心情感的外化手段，是虛擬環(huán)境下深宅的象征。編導把道具與舞蹈動作完美融合，以此來抒發(fā)人物形象內(nèi)心的情感糾葛。在第一段和第三段中“少婦”悲哀、無奈的心境體現(xiàn)中，椅子則成為封建禮教的化身，“少婦”想要擺脫束縛時卻馬上被這種封建勢力拽了回來;在第二段快板部分時，椅子時而變?yōu)閯澊墓ぞ?，時而變?yōu)橹魅斯氖A，雖然只有一小段脫離開這把椅子，但很快它就又將演員喚回。這就充分說明椅子的融入，加重刻畫了形象的內(nèi)心情感宣泄，以在有道具的舞蹈中人物形象與道具之間的關系是緊密結合、互相幫襯的，演員也就生動形象地表現(xiàn)出“庭院深深深幾許”的文學理念和藝術境界。貞烈之女（1）、之女的形象特征在中國古代女性形象中，還有一類深入人心、流傳千古、家喻戶曉的就是花木蘭、穆桂英等這樣一群傳奇女性形象。眾多舞蹈編導從中尋找創(chuàng)作靈感，并抓住其內(nèi)在的精神命脈，以瀟灑的人生態(tài)度，執(zhí)著的生命體驗來塑造出一個個鮮活、細致、深入人心的女性藝術形象。女子獨舞《木蘭歸》，正是對這個善良、有孝心且勇敢堅強的女性形象的進行細膩的塑造。在該作品的舞蹈結構上，編導以三段體來展現(xiàn)這個人物形象：第一段，在一聲長而有力的馬嘶聲中，“花木蘭”以一個大跳出場，在鏗鏘有力的節(jié)奏下，一連串拉馬韁繩等虛擬動作，盡顯花木蘭女扮男裝“巾幗不讓須眉”的人物氣勢，隨著河南豫劇唱段的融入，使舞蹈更顯大氣威武之感；第二段，豫劇唱段驟然停止，開逐漸轉化以歡快感為主的音樂基調(diào)；演員以一系列的花邦步、錯步、登山步等古典舞常用步伐的熟練使用，配合使用古典舞中的“撩彈腿”、“探海翻身”、“串翻身”、“旁腿轉”這些技術技巧，讓觀眾仿佛看到了置身于沙場上的花木蘭在馳騁殺敵、英姿颯爽的身影；第三段，河南豫劇唱段重新響起，展現(xiàn)出了花木蘭馬上見到親人和即將換回女兒裝的喜悅心情。編導把“形、神、勁、律”的動作語匯特點在舞蹈之中融會貫通，將人物內(nèi)心情感的變化與外在動作、音樂、節(jié)奏相融合，充分體現(xiàn)了該作品獨特的藝術境界，令人流連忘返、回味無窮。在中國古典舞作品中還有很多這類人物形象的塑造，如《金山戰(zhàn)鼓》中梁紅玉擂鼓戰(zhàn)金山，退敵兵、奪勝利的女將軍形象；還有《掛帥》中穆桂英忍住喪夫之痛，掛帥出征體現(xiàn)民族氣節(jié)的女英雄形象等。這些剛強女性形象的塑造，向人們證明了封建傳統(tǒng)時期一直地位不及男性、看似柔弱謙卑的女性也有強者，也讓所有人深刻感受到女性堅韌、堅強、貞烈等優(yōu)秀的品格。剛強的女性形象，其膽略、才識均不在男人之下，她們往往通過廣闊的社會歷練而實現(xiàn)人生的自我價值，用勇于挑戰(zhàn)的精神不斷戰(zhàn)勝各種困難。（2）、貞烈之女的身體動律特征貞烈女性形象在“身韻”中表現(xiàn)為:=1\*GB3①外形多以后背挺立為主，這種身體形態(tài)可以顯示出女子大方、豪爽的英雄氣概。在舞蹈中，我們不論是從演員的表演或是編導在創(chuàng)作中的鋪排，都可以領略到腰、背部在其中發(fā)揮的重要作用。從這類形象的動作特點來看，“亮相”前蓄勢，與“亮相”時的發(fā)力完成，都和腰、背部的勁力配合息息相關。=2\*GB3②“橫擰”的運用。“橫擰”主要是指下肢固定，上身向左右水平依次旋擰，在擰的過程中可以加上身體的傾、俯、仰等變化，同時產(chǎn)生不同的形態(tài)效果，這當中也蘊含著中國傳統(tǒng)文化的子午之象、陰陽之勢的審美原則。在塑造貞烈之女的形象過程中，“橫擰”配合不同的勁力，形成不同幅度、不同效果的舞姿和動勢，動作的線條感以伸展、擴張為特點，更突出了人物內(nèi)心瀟灑大度的英雄氣概。=3\*GB3③“勁力”的運用。這類形象通常以“寸勁”、“剛勁”、“韌勁”為主，“寸勁”多是在形成“亮相”舞姿時運用，這也是在戲曲、武術中被廣泛使用的一種勁力。“剛勁”多以頓挫感見長，這就要求演員的動作力度處理著重表現(xiàn)出果斷、干脆、利落的風格。但同時在起承轉合的連接過程中，在果斷、干脆的“亮相”中還不能失掉連綿不斷的“韌勁”?！绊g勁”也最能體現(xiàn)人物內(nèi)心深處堅韌不拔的氣質(zhì)。=4\*GB3④氣息的處理。此類形象以提氣、屏氣為主，提氣時配合下半身的扎根下沉，這樣上下的對比更好的體現(xiàn)人向上拔立的一種高大感。運用屏氣多是在為了能瞬間迅速且完美的完成動作造型，能為此類形象注入大氣、豪放的鮮明性格。=5\*GB3⑤眼神的運用。當演員以深刻的理解、真摯的眼神去詮釋角色的時候，不僅可以完成藝術形象的個性創(chuàng)造，同時也產(chǎn)生出震撼人心的天姿與神韻。因此，憑借貞烈之女夸張、豪放的性格，眼神常以堅定、執(zhí)著、炯炯有神為特點，收放有度。收時眼瞼下沉，微合蓄勁;放時瞬間睜開雙眼，眉宇舒展、眼睛黑白分明，神態(tài)穿透空間距離，直射至心中最遠的一個點，并堅定的看住不動搖，顯示出堅定、瀟灑、從容不迫的英雄風度和大將風范。結語僅僅靠三部作品及其特征的分析，是很難全面說明中國古典舞女性形象塑造的特點與優(yōu)勢。而且以上總結的不同類型女性形象典型特征的運用并不是絕對化的，并非一種動律只能用在一種女性形象的身上，如“旁提”可以出現(xiàn)在每一類女性形象中，但是本文提煉為最貼近“雅女”形象、最適合體現(xiàn)這類角色的方法或途徑。筆者所歸納與總結的，是最典型的形象特征。因此，通過對中國古典舞作品中典型女性形象塑造的探索與研究，再回到教學的課堂上，通過具體事例具體分析來進一步思考如何培養(yǎng)優(yōu)異的舞蹈表演人才?怎樣解決學生在塑造具體人物性格與形象的過程中遇到的問題?這就與我們的課堂如何進行教學有著直接聯(lián)系。由此說明，正是因為“身韻”訓練的表現(xiàn)性要素在舞蹈身體語言中起到重要的作用，所以編導和演員才得以運用“身韻”的動作語言更準確地進行創(chuàng)作。筆者以為，身韻教學應該作為中國古典舞審美的支撐，在各類女性形象表演塑造中要一直起著主要指導作用，這也是今后舞蹈從業(yè)者應該更加重視與研究的課題。參考文獻：［1］隆蔭培徐爾充．舞蹈藝術概論［M］．上?！蒙虾Ｒ魳烦霭嫔?，1997（4）［2］呂藝生毛毳．舞蹈學研究［M］．上?！蒙虾Ｒ魳烦霭嫔纾?012（8）［3]袁禾中國舞蹈美學[M].北京：人民出版社，2011（3）「4]于平舞蹈形態(tài)學[M].北京：人民出版社，1998（2）［5］賈安林中外舞蹈作平賞析第六卷［M］．上海∶上海音樂出版社，2004［6］袁禾中國古代舞蹈史教程［M］．上?！蒙虾Ｒ魳烦霭嫔?，2004［7］呂藝生舞蹈學導論［M］．上?！蒙虾Ｒ魳烦霭嫔?，2003OnthecharacterandimageoffemalecharactersinChin