上海大學“中國電影史”課程PPT

中國電影史上海大學影視藝術(shù)技術(shù)學院藝術(shù)系教學要求考核辦法：1）出勤率：30％2）考試：70％教學紀律：不遲到、不早退課堂上除了筆、書、本等學習用具之外，一律不準放其他物品。中國電影史教學大綱共十周課，每周3學時。初期：從發(fā)端到一、二十年代（1905－1931）三十年代中國電影的發(fā)展（1931－1936）四十年代中國電影的發(fā)展（1945－1949）十七年中國電影（1949－1966）文革時期的中國電影（1966－1976）新時期中國電影的開端(1976-1983)精英文化背景中的中國電影（1984－1987）大眾文化背景下的中國電影（1988－1996）21世紀之交的中國電影（1996－2001）10、21世紀之初的中國電影（2001-2005）第一章：初期：從發(fā)端到一、二十年代（1905－1931）1905年攝制戲曲片《定軍山》,是中國自己攝制的第一部影片。由任景豐開辦的北京豐泰照相館攝制。該片是一部無聲的,純粹對譚鑫培主演的京劇《定軍山》做紀錄式的攝制。片長兩本，約20分鐘。成為中國電影的開端之作。中國電影史也是從這里算起。其主要特點是:

符合默片時期的對動作的觀賞需求。不同于國外的追逐、打鬧、劫案之類的動作題材影片，而選取表現(xiàn)三國名將黃忠的武功戲,這樣一種以動作見長,造型見長的節(jié)目,自然很適合默片來表現(xiàn).。2.自覺的將國粹京劇與新興的電影藝術(shù)結(jié)合起來,無意間使中國的電影一問世就具有鮮明的民族特色。第一章：初期：從發(fā)端到一、二十年代（1905－1931）1909年，中國最早的影戲公司：亞細亞影戲公司在上海成立。由美國人本杰明·布拉斯基投資經(jīng)營。他一邊經(jīng)營放映業(yè)，一邊拍攝影片?！吨袊?、《不幸兒》、《西太后》（傳聞）等香港的第一部影片《偷燒鴨》也是他的作品。亞細亞影戲公司轉(zhuǎn)手給依什爾，從而將張石川、鄭正秋引入中國電影。《難夫難妻》是中國第一部短故事片。由新民公司出品。此外還拍攝了《活無常》等十多部短片。第一章：初期：從發(fā)端到一、二十年代（1905－1931）1913年，華美影片公司：《莊子試妻》。嚴珊珊成為中國第一位電影女演員。1916年，張石川與管海峰等人合作，在徐家匯創(chuàng)辦“幻仙”影片公司，拍攝了《黑籍冤魂》建立和發(fā)展中的中國電影制片業(yè)的多種嘗試中，都與外國資本有從屬關(guān)系，和依賴性，也是中電影資本從外國資本的控制轉(zhuǎn)向本國資本經(jīng)營的一種過渡形式。商務活動影片部是中國電影制片業(yè)的開端。第一章：初期：從發(fā)端到一、二十年代（1905－1931）明星影片公司及其作品1)《擲果緣》:是迄今海內(nèi)外能夠看到的,保存最完整的影片,片長三本,放映約半個小時。由上海明星影片公司攝制。該片的編劇鄭正秋,導演張石川。他們也是明星公司的創(chuàng)始人。中國第一代導演。（放映影片）影片的主要特色是:1.注意從生活出發(fā),能給觀眾一些現(xiàn)實體驗和感受。取材也趨向市井生活。2詼諧夸張的喜劇形式。喜劇笑料的來源也貼近生活,新鮮有趣,有一定的生活依據(jù)。3.影片具有戀愛自由的新思想。這在二十年代是比較新鮮的,有社會意義的。第一章：初期：從發(fā)端到一、二十年代（1905－1931）2）《孤兒救祖記》是第一部完整的實現(xiàn)鄭正秋創(chuàng)作思想的電影作品。也是第一部在商業(yè)上和藝術(shù)上獲得雙重成功的影片。確立了今后該公司創(chuàng)作長篇正劇為主要方向。這部影片的主要成就在于：A、劇作內(nèi)涵和社會思潮相應和；B、編劇技巧借鑒了中國傳統(tǒng)敘事手法。C、銀幕上的視覺語言也達到當時的最高成就。第一章：初期：從發(fā)端到一、二十年代（1905－1931）從1905－到1921年的“商務”等獨立小公司的出現(xiàn)，歷時十五六年，總共拍攝將近90部，其中戲曲片13部，新聞片12部，紀錄片21部，科教片7部，滑稽短片28部，及長短故事片6部?？梢娭袊娪暗脑缙诰徒⒘擞捌N類的基本框架。各個電影公司的出現(xiàn)：“明星”、“長城”、“神州”、“上海”、“大中華百合”、“天一”等。創(chuàng)作人員的來源：接受過較長時期的舊文化熏陶、同時又傾向資產(chǎn)階級民主革命的新劇藝人和小說家；二是受過西方高等教育或接受“五四”洗禮歸國學生。第一章：初期：從發(fā)端到一、二十年代（1905－1931）由藝術(shù)探索到商業(yè)競爭1、鄭正秋、張石川的“熱鬧型”和洪深、但杜宇、史東山“冷雋型”美學形態(tài)。2、當時的電影市場狀態(tài)：“賣方市場”；民族資本的弱勢；南洋市場的開發(fā)。3、商業(yè)類型片的出現(xiàn)：“古裝片”與《西廂記》、“武俠片”與《大俠甘鳳池》、“神怪片”與《火燒紅蓮寺》。4、商業(yè)壓力下的民族電影的后果。第二章：三十年代中國電影的發(fā)展（1931-1936）聯(lián)華公司的崛起：“提倡藝術(shù)，宣揚文化，啟發(fā)民智，挽救影業(yè)”－－“復興國片”。一年間推出11部標準長故事片，如《桃花泣血記》、《戀愛和義務》、《野草閑花》等。1931年，中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》的攝制。此外，還有《雨過天晴》、《歌場春色》、《春潮》（“鶴鳴通”國產(chǎn)設備制作的片上發(fā)音的有聲片）第二章：三十年代中國電影的發(fā)展（1931-1936）默片和有聲片并存達5年。第一部有聲片《歌女紅牡丹》由1931年1月明星和上海百代以“民眾影片公司”的名義合制。默片的杰出代表作：《神女》代表了中國默片時期的最高成就有聲片的成功嘗試：《桃李劫》標志了國產(chǎn)片開始掌握了有聲電影的基本稱作規(guī)律到了《馬路天使》堪稱30年代有聲片藝術(shù)探索的集大成者。1936年，有聲片才基本取代了默片：第二章：三十年代中國電影的發(fā)展（1931-936）1、“九一八”和“一二八”事件的背景下和中國電影的現(xiàn)狀，需要尋找出路。2、1931年9月,中國左翼戲劇家聯(lián)盟(簡稱“左翼劇聯(lián)”)在《最近行動綱領—在現(xiàn)階段對于白色區(qū)域戲劇運動的領導綱領》電影部分中,規(guī)定了中國共產(chǎn)黨在當時電影戰(zhàn)線斗爭綱領和方針,規(guī)定了左翼電影應當暴露帝國主義的侵略,資產(chǎn)階級,地主階級的剝削以及國民黨政權(quán)的壓迫,描寫工農(nóng)群眾的反抗斗爭并之處知識分子的出路。3、1932年,夏衍,阿英,鄭伯奇進入明星影片公司，標志著左翼電影工作者投身電影界的正式開始三十年代中國電影的發(fā)展（1931-1936）4、田漢和陽翰笙一同加入新成立的藝華公司。5、1933年2月,中國電影文化協(xié)會成立。其成員主要有：鄭正秋、周劍云等。6、1933年3月黨領導的“電影小組”成立。7、1933年以后,明星,聯(lián)華,藝華等公司拍攝的大約35部影片,遵循了反帝反封建的制片路線,表現(xiàn)了工人,農(nóng)民,婦女,和知識分子的生活和斗爭。這批作品中的代表作有《三個摩登女性》、《狂流》、《都會的早晨》、《小玩意》、《姊妹花》、《大路》、《女性的吶喊》、等.第二章：三十年代中國電影的發(fā)展（1931-1936）1933年底，藝華公司遭到“上海影界鏟共同志會”的嚴重破壞。但是從1934年到1935年間，仍然出品了一些杰出作品《姊妹化》和《漁光曲》等。1936年,1月，由歐陽予倩、蔡楚生、周劍云等人發(fā)起的上海救國會也宣告成立，此后，上海電影界在“國防電影”的口號下,陸續(xù)完成了一些抗日愛國題材的影片?！皣离娪啊钡膬蓚€方面的涵義：廣義的和狹義的。其代表作分別是：《壓歲錢》和《狼山喋血記》第二章：三十年代中國電影的發(fā)展（1931-1936）左翼作家聯(lián)盟和左翼劇聯(lián)雖然已經(jīng)解散,但從更廣泛的意義上說,“國防電影”仍然是同左翼電影一脈相承的。直到1937年抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)?！靶屡d電影運動”的意義;1、倡導“電影文化”的概念使得電影再一次擔負起文化的使命。2、它在電影的劇作、導演、攝影、表演等方法上都體現(xiàn)了一種繼承基礎上的革新如《新女性》。3、呈現(xiàn)出活潑多樣的個人銀幕風格。如《十字街頭》。第三章：四十年代：從沉默到爆發(fā)（1945-1949）電影機構(gòu)和從業(yè)人員出現(xiàn)分化：四種創(chuàng)作格局國統(tǒng)區(qū)（武漢、重慶、成都）：也是大后方電影：內(nèi)容上直面戰(zhàn)爭；表現(xiàn)形式上注重通俗化和紀錄性，《塞上風云》。租界區(qū)（上海和香港）：也是“孤島時期”的電影。商業(yè)電影類型達到完備，《木蘭從軍》淪陷區(qū)（長春和孤島消失后的上海）：主要的是指“滿映”和“華影”為代表的親日電影。人物代表李香蘭根據(jù)地（延安）：1938年成立了“延安電影團”第三章：四十年代：從沉默到爆發(fā)（1945-1949）戰(zhàn)后的中國電影在艱難中輝煌上海幾乎集中了一批戰(zhàn)后最為重要的電影企業(yè)：官方的和民間投資的公司。4年間共生產(chǎn)出150多部（不含香港），80％以上均是由上海的20余家大小的制片公司出品的。艱難的環(huán)境：成本的激增，器材的匱乏，美片的傾銷等。輝煌的藝術(shù)成就：忠實的紀錄和銀幕語言的完善第三章：四十年代：從沉默到爆發(fā)（1945-949）憂患史詩風格影片的重要成就：在寬闊的時代背景下（如對抗戰(zhàn)的追憶和戰(zhàn)后現(xiàn)實的批判性的展示，構(gòu)成了衣服特定歷史時期社會生活的全景性畫面）借以表現(xiàn)人物的命運對抗日戰(zhàn)爭這一歷史的磨難不自覺的對那一時期苦難和奮爭的紀錄。對戰(zhàn)后現(xiàn)實的批判性也是這一時期的主題。富有代表性的公司是“昆侖影業(yè)”第三章：四十年代：從沉默到爆發(fā)（1945-1949）昆侖影業(yè)公司的電影創(chuàng)作1.蔡楚生的《一江春水向東流》:大眾化的代表作品。以戲劇式的劇作結(jié)構(gòu),敘述了男女主人公抗戰(zhàn)前,抗戰(zhàn)期間,抗戰(zhàn)后的人生悲劇。2.史東山的《八千里路云和月》則是一部散文化的,一部以描繪日常生活情景見長的新型風格的影片?！度f家燈火》表現(xiàn)戰(zhàn)后的上海社會現(xiàn)實。第三章：四十年代：從沉默到爆發(fā)（1945-1949）戰(zhàn)后的另一個重大轉(zhuǎn)變是完成了從英雄人物到普通人物的轉(zhuǎn)換普通人的普通生活的角度來把握歷史，探討人生通過象征、抒情、細節(jié)營造等手法來實現(xiàn)人物內(nèi)心活動的外化這種創(chuàng)作傾向當時被譽為“靈魂的寫實主義”的美學追求?！拔娜A影業(yè)”公司是這一時期這一風格的代表公司。第三章：四十年代：從沉默到爆發(fā)（1945-1949）文華影片公司的電影創(chuàng)作:1、是以?；。瓘垚垅彏榇淼摹吧垺鳖愋停捍碜鳛椋骸恫涣饲椤贰短f歲》《哀樂中年》《假鳳虛凰》2.佐臨為代表的紀實性影片,如:《夜店》《表》《腐蝕》等.3、費穆為代表的作者電影,如《小城之春》

曹禺執(zhí)導的第一部影片《艷陽天》

第四章：“十七年電影”現(xiàn)象（1952年以前）1946年10月1日，我黨建立的第一個人民自己的電影制片廠：東北電影制片廠1949年7月，新中國正是宣告成立的前夕，中華全國第一次文代會召開，以此為標志，來自國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的文藝工作者，匯合到了一起。1949年11月26日，“上海電影制片廠”建立1949年4月，“東影”完稱了新中國第一部故事片《橋》。第四章：“十七年電影”現(xiàn)象（1952年以前）1951年3月，在全國26個大城市開展的“國營電影廠出品新片展覽月”標志著建國初期電影創(chuàng)作的第一次發(fā)展?！吨腥A女兒》、《白毛女》、《鋼鐵戰(zhàn)士》等。同時，私營廠的影片也是這一時期的重要成果。《我這一輩子》、《烏鴉與麻雀》、《腐蝕》等產(chǎn)生的原因：高漲的激情和旺盛的創(chuàng)造精神；黨對電影事業(yè)的相對寬松而正確；廣大文藝工作者長期積累的結(jié)果。第四章：“十七年電影”現(xiàn)象（1952年以前）1950年《武訓傳》公映，受到歡迎。1950年5月20日,《人民日報》發(fā)表了毛主席親自撰寫的《應當重視電影<武訓傳>的討論》,對電影《武訓傳》提出了嚴厲的批判。至此,一場空前的政治運動在全國展開了,接著就開展了對文藝界的整風運動。解放后第一次電影高潮結(jié)束。1952年，公私合營，私營公司完全納入到政府的管理體制下。第四章：“十七年電影”現(xiàn)象（1956年前后）1956年前后是新中國電影的第二次高潮.主要原因是:(1)1953年9月,第二次文代會召開,批評了左的錯誤傾向,倡導社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。(2)借鑒國外電影的創(chuàng)作經(jīng)驗。觀摩和討論,和各種電影代表團去蘇聯(lián)，西歐等國交流活動。(3)1956年,毛澤東在《十大關(guān)系報告》中提出了“雙百”方針。這一時期的重要代表作家和作品:郭維及其《董存瑞》，?；〖捌洹蹲８！?，王蘋及其《柳堡的故事》，呂班及其《新局長到來之前》，湯曉丹及其《不夜城》。第四章：“十七年電影”現(xiàn)象（1956年前后）這一時期的主要成就:向生活的各個方面拓展：除了繼續(xù)拍攝革命歷史題材的影片之外,創(chuàng)作者也將社會主義革命和現(xiàn)實生活和建設現(xiàn)實生活反映出來,此外還有少數(shù)民族生活的影片,中國歷史題材的影片,以及文學名著也開始被搬上了銀幕。藝術(shù)上的大膽突破：將英雄人物的行為,成長,內(nèi)心世界,優(yōu)點和缺點都成為豐富人物的心理的內(nèi)容。并且,敢于大膽表現(xiàn)人情人性。影片的風格樣式也比較豐富多彩,喜劇片,驚險片都有了長足的發(fā)展。1957年，“反右斗爭”的開始。第四章：“十七年電影”現(xiàn)象（1959年前后）為迎接建國10周年，建黨40周年，“獻禮片”的契機，再次激起創(chuàng)作熱情。標志：59年9月25日－10月24日國慶新片展映共推出新片35部，故事片17部。幾乎全部都是彩色片。而1959年共拍攝約80部，達到50年代的最高峰這些影片題材廣闊，風格新穎，形式多樣，而且在思想藝術(shù)上以及在技術(shù)上都突破了過去的水平，向前躍進了一大步。第四章：“十七年電影”現(xiàn)象（1959年前后）藝術(shù)成就：將時代的精神融入革命歷史題材之中；創(chuàng)作方法與時代精神一致；藝術(shù)質(zhì)量普遍提高，新生力量迅速成長。存在問題：脫離實際的表達，形成一種套子；不能真正的深入生活，挖掘生活；對電影的各種藝術(shù)形式的挖掘較少。值得重視的影片：《林則徐》、《老兵新傳》、《五朵金花》、《林家鋪子》等。同時，反右傾運動開始和三年自然災害開始。電影的生產(chǎn)再次出現(xiàn)停頓。第四章：“十七年電影”現(xiàn)象（1961年6月－1963年12月）政策的調(diào)整：糾正“左”的錯誤，相關(guān)的文件出籠，出現(xiàn)了繁榮創(chuàng)作的具體措施。電影理論的發(fā)展:瞿白音《關(guān)于電影創(chuàng)新問題的獨白》.電影創(chuàng)作的過程：1959年11月－1960年1月，反右傾＋自然災害開始，反冒進，1960年生產(chǎn)40部故事片。1961年自然災害的影響，產(chǎn)量不高質(zhì)量高，共生產(chǎn)出20多部影片。第四章：“十七年電影”現(xiàn)象（1961年6月－1963年12月）從1962年到1965年間，每年基本保證20到30部影片的穩(wěn)步發(fā)展。這次創(chuàng)新的幅度較大，在學習了我國文藝傳統(tǒng)的同時，提高了藝術(shù)片的質(zhì)量，使之達到了接近世界電影的先進水平，一個高水平的創(chuàng)新高潮即將到來，可惜半途夭折。“唯陳言之務去”的潮流的產(chǎn)物《早春二月》《舞臺姐妹》《農(nóng)奴》《大李小李和老李》《阿詩瑪》《枯木逢春》等。第五章：文革時期的中國電影（1966-1976）文革的醞釀：1）毛主席“無產(chǎn)階級專政下繼續(xù)革命”的理論。實際上導致了階級斗爭擴大化。2）文藝界的過火批判：《劉志丹》、“大寫十三年”的主張、革命現(xiàn)代樣板戲的出籠、1965年《海瑞罷官》成為文革的導火線。《紀要》的發(fā)表，提出“文藝黑線專政論”對電影的全盤否定。1966年5月16日，“文革”《通知》的出臺江青被任命為第一副組長。江青對中國電影全盤否定，電影界遭到了徹底的毀壞，蒙受了巨大的損失。第五章：文革時期的中國電影（1966-1976）“三突出”的創(chuàng)作原則：這是所謂樣板戲的經(jīng)驗創(chuàng)作總結(jié)：在所有人物中突出重要人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。對“三突出”的歷史評價：這只不過是創(chuàng)作中內(nèi)部人物關(guān)系的處理，是創(chuàng)作中的一個局部問題，然而把現(xiàn)實中復雜的人物關(guān)系簡單化、模式化，是違反了歷史唯物主義的原則。第五章：文革時期的中國電影（1966-1976）“樣板戲”（1969－1972）及其攝制經(jīng)驗：1)八大樣板戲的本源：京劇劇目有：《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》；芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》；鋼琴伴唱《紅燈記》；鋼琴協(xié)奏曲《黃河》；革命交響樂《沙家浜》2）特殊的電影語言總結(jié)：“敵遠我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”第五章：文革時期的中國電影（1966-1976）故事片的攝制（1973－1976）：共有76部影片，其中較好的影片有《創(chuàng)業(yè)》、《海霞》、《閃閃的紅星》、《難忘的戰(zhàn)斗》等，其中對《創(chuàng)業(yè)》和《海霞》的斗爭，也是江青和周恩來的政治斗爭。1975年，《春苗》是第一部反“走資派”電影。1976年《決裂》上映。此外還有一些影片《反擊》、《盛大的節(jié)日》、《歡騰的小涼河》等是“四人幫”政治陰謀的代表作。第六章：新時期中國電影的開端（1976－1978）電影的恢復和重建（1976－1978）對“文化大革命”的體驗,揭露和反思成為當代電影創(chuàng)作的最初的出發(fā)點。這一個時期的文藝創(chuàng)作有幾個特點:首先,創(chuàng)作的主題基本都圍繞著揭批“四人幫”,歌頌老一輩無產(chǎn)階級革命家這兩個中心展開。其次,來自生活的基層的文藝新人開始了控訴著“文革”帶來的苦難,形成一股來勢不小的“傷痕文藝”的高潮第六章：新時期中國電影的開端（1976－1978）然而，電影創(chuàng)作者們一時還無法從政治批判的軌跡作慣性思維中解脫出來。從1977年—1978年的電影創(chuàng)作,供生產(chǎn)出了60多部故事片（包括舞臺藝術(shù)片）。主要題材有：1）1977年10月1日,峨嵋電影制片廠推出第一部反映與“四人幫”作斗爭的影片《十月的風云》。此外，也出現(xiàn)了一系列類似的影片，它們主要力圖反映當與群眾在各條戰(zhàn)線上與“四人幫”一伙的斗爭,其中也有某些真實的片斷。2）革命歷史題材影片:《大河奔流》(上下集)。3）驚險樣式的影片：《黑三角》、《405謀殺案》等。第六章：新時期中國電影的開端（1976－1978）造成當時中國電影徘徊狀態(tài)的原因：1）當時政治上的“兩個凡是”的錯誤方針的干擾,“文藝黑線專政論”,“文藝黑線論”的精神枷鎖仍然戴在文藝工作者的頭上。2）在對待“文革”的評價上,即要批判“四人幫”在“文革”中的倒行逆施,又要肯定“文革”中的“偉大成果”造成指導思想的混亂,使得創(chuàng)作中仍有許多禁區(qū)。3）電影管理機構(gòu)的思想框框也不可能像創(chuàng)作者們那樣輕易的擺脫出來。第六章：新時期中國電影的開端（1976－1978）中國電影開始復映了一批十七年中拍攝的優(yōu)秀影片,給一些所謂的“毒草”影片平反,是中國觀眾開始了解到中國曾經(jīng)有過這么多的藝術(shù)精品。從1977年開始恢復放映《東方紅》開始,至1980年規(guī)模性恢復放映了十七年(和少數(shù)解放前)影片200多部?；謴头庞?恰恰成了一次對歷史上的“兩個批示”的“撥亂反正”，也引起觀眾對政治文化產(chǎn)生新的評估和期待之外,和他們對電影自身的期待。第六章：新時期中國電影的開端（1978－1984）第一次創(chuàng)新的高潮：政治前提：1）1978年的5月,全國展開了關(guān)于《實踐史檢驗真理的唯一標準》的討論,為思想解放運動做好了理論上的準備；2）1978年12月,中國共產(chǎn)黨十一屆三中全會的召開，結(jié)束了以階級斗爭為綱的路線。理論前提：1979年，張暖忻、李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》站在世界電影發(fā)展的高度，重新審視了中國電影現(xiàn)狀。迫切的表達了電影創(chuàng)新的愿望。第六章：新時期中國電影的開端（1978－1984）1979年是中國電影開始創(chuàng)新的一年。該年度共生產(chǎn)出故事片65部,較好的有近30部之多,分別于國慶,元旦,春節(jié)在全國放映,1979年創(chuàng)觀眾人次的最高紀錄。創(chuàng)作題材多樣化：1）革命歷史題材影片:《從奴隸到將軍》；2）反映現(xiàn)實生活的影片有《瞧這一家子》等；3）歌頌知識分子的影片有《海外赤子》；4）“傷痕電影”,如《苦惱人的笑》、《淚痕》等。第六章：新時期中國電影的開端（1978－1984）藝術(shù)成就：一些年輕導演借鑒西方現(xiàn)代電影的某些藝術(shù)手段，在“真實性”原則下描繪客觀世界的同時，更致力于展現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心世界，人物的心里情緒,意識的閃現(xiàn)。黃建中的《小花》是其中的代表作?！皞垭娪啊钡囊饬x：傷痕電影的重要意義在于它的批判性；在于記錄那個時代里人們對“文革”悲劇根源的追問；在于一個從政治反思到人性與青春反思的過程?！皞垭娪啊睆膬蓚€方面：社會性和藝術(shù)創(chuàng)新來考察。

第六章：新時期中國電影的開端（1978－1984）反思和創(chuàng)新的高潮（1980－1983）：創(chuàng)作的現(xiàn)實主義因素得到加強,在概括生活上達到某種宏觀性,揭示了社會生活的某些本質(zhì)特征,把深沉嚴肅的歷史反思帶入創(chuàng)作,產(chǎn)生可貴的歷史感,因而,擁有及其廣泛的社會影響。謝晉的“文革三部曲”《天云山傳奇》、

《牧馬人》,和1986年的《芙蓉鎮(zhèn)》都從不同的側(cè)面,不同的深度,反映著他一貫的思索:政治—人物—命運的主題。

第六章：新時期中國電影的開端（1978－1984）80年代初的中國電影理論的幾次討論：關(guān)于電影性、關(guān)于戲劇性和電影性、關(guān)于電影和文學的關(guān)系等問題的討論，客觀上使當時的電影創(chuàng)作界和電影理論界對“電影的本性是什么?”等問題逐步有了深切的認識。尤其是對巴贊的長鏡頭理論和愛森斯坦的蒙太奇理論的引進和比較,推動了我國當時電影美學的發(fā)展,對后來的電影創(chuàng)作中的紀實風格的出現(xiàn)和其他影像風格的興起都起到了很好的作用。第六章：新時期中國電影的開端（1978－1984）“紀實美學”是一股崇尚真實美學的潮流，由此帶動了大批的中青年電影工作者開始了電影藝術(shù)反映生活,表現(xiàn)情感的潛能有了新的認識：突出“人”的主題,傾向“生活化”。在理論上他們有效的利用了西方電影理論,尤其是巴贊和克拉考爾的紀實理論。代表人物和作品：張暖忻的《沙鷗》、鄭洞天的《鄰居》等。第七章：精英文化下的中國電影（1984－1987）三代導演創(chuàng)作紛呈：1、第三代探索的繼續(xù)：水華的《傷逝》、凌子風的《駱駝祥子》《春桃》《狂》2、第四代成為這個時期的創(chuàng)作的主流：從1984年到1986年,第四代導演將自己的創(chuàng)作目光轉(zhuǎn)而深入到藝術(shù)形象的人文深度和底蘊的發(fā)掘,推崇藝術(shù)個性和風格的魅力。如張暖忻的《青春祭》、黃建中的《良家婦女》、胡柄塯的“鄉(xiāng)情”三部曲、以及《人生》、《野山》和《湘女瀟瀟》等。第七章：精英文化下的中國電影（1984－1987）三代導演創(chuàng)作紛呈（續(xù)）：3、第五代的一次群體塑像:1983年冬，《一個和八個》(張軍釗),標志著第五代的誕生。其后代表人物和作品有《黃土地》（陳凱歌),《喋血黑谷》(吳子牛),《獵場札撒》、《盜馬賊》(田壯壯),《黑炮事件》(黃建新),《絕響》(張澤鳴)等。4、“第五代”的藝術(shù)成就：以他們特有的對人類情感的真誠和社會思辨,喜歡用群像式的造型表達，對中國文化的審視是冷峻的,卻也是包容的

。第七章：精英文化下的中國電影（1984－1987）八十年代后期的娛樂片的浪潮：產(chǎn)生的條件：經(jīng)濟體制的改革，推動社會經(jīng)濟的發(fā)展，也引起文化形態(tài)上的深刻改革。從1985,1986年開始,中國電影開始朝著兩個流向分流,一個是探索片藝術(shù)成就,雖然觀眾不多,但是多是得到理論家的青睞;二是商業(yè)片的拍攝,也有第四代和第五代的加盟。1988年的娛樂片的討論，基本上統(tǒng)一了對電影的娛樂本性的認識，隨后產(chǎn)生了一系列的作品，如周小文的“瘋狂系列”，這一年共生產(chǎn)了80余部類型電影。直到89年，陳昊蘇的“娛樂本體論”等。第七章：精英文化下的中國電影（1984－1987）王朔電影及其現(xiàn)象1988年,四位大導演米家山,黃建新,夏剛,葉大鷹分別將王朔小說改編成電影《玩主》(根據(jù)同名小說改編),《輪回》(根據(jù)《浮出海面》改編),《一半是海水,一半是火焰》(根據(jù)同名小說改編),《大喘氣》(根據(jù)《橡皮人》改編)，而這一年被稱為“王朔電影年”。原因：市民文化的出現(xiàn)；人們渴望建立新的道德秩序；商業(yè)電影的到來，也促使電影人尋找一條介于商業(yè)和文化之間的平衡點。從此以后，王朔電影的浪潮不減，從某種程度上說明代表了一個時期的社會精神的價值取向。第七章：精英文化下的中國電影（1984－1987）第五代的轉(zhuǎn)型：1987年的《紅高粱》和《晚鐘》是第五代的轉(zhuǎn)型之作。《紅高粱》造成了富有“東方風情”的被人稱為“偽民俗”電影與“西部片”結(jié)合成為了一股影片風潮，也是第五代電影在敘事上的轉(zhuǎn)型?！锻礴姟返摹傲恪笨截悩酥玖怂囆g(shù)探索時代的結(jié)束。第四代的突圍：《湘女瀟瀟》（1986）和《本命年》（1989）這兩部影片開始觸及到道德所在的民族,傳統(tǒng)和文化,以及人性所在的世俗,精神和欲望,這時的謝飛對這五四以來的社會文化的思考具有了現(xiàn)代的意義。第八章：大眾文化下的中國電影（1988－1995）第四代：受第五代的沖擊,第四代的導演的創(chuàng)作風格為之一變。如黃建中的《良家婦女》,謝飛的《湘女瀟瀟》,就更富于思辨,批判,文化哲學的意味。九十年代，再次受到商業(yè)浪潮的沖擊，發(fā)生了分化：如黃建中的《過年》和《龍年警官》、張子恩的《神鞭》;一部分導演依然堅持自己的創(chuàng)作原則,如謝飛的《香魂女》和《黑駿馬》；另一些導演也就難得再出作品,甚至十年磨一劍。例如胡柄塯拍完《商界》,在90年代末拍出《安居》。然而,僅僅憑借這幾部優(yōu)秀的影片,第四代已經(jīng)很難稱為一股潮流。第八章：大眾文化下的中國電影（1988－1995）第五代：90年代藝術(shù)電影相對遠離了80年代藝術(shù)電影的反抗鋒芒和反思偏好,逐漸變得平和從容,開始適當?shù)募尤肭楣?jié)性和趣味性,敘事更加完整和平實。張藝謀的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《活著》《搖啊搖，搖到外婆橋》《有話好好說》陳凱歌：《邊走邊唱》（91）《霸王別姬》（92）以及隨后的《風月》《荊苛刺秦王》第八章：大眾文化下的中國電影（1988－1995）黃建新：從《五魁》的失敗中走出，執(zhí)著對當下中國城市的精神狀態(tài)和生存狀態(tài)的表述是最深刻和執(zhí)著的。《站直嘍,別趴下》和《背靠背,臉對臉》《埋伏》《說出你的秘密》等。夏剛：《遭遇激情》《大撒把》《與往事干杯》以誠實的態(tài)度去展示城市中幾種生存群落在交匯中產(chǎn)生的那份心酸和無奈李少紅：《銀蛇謀殺案》《血色清晨》《四十不惑》《紅粉》不斷的嘗試各種電影類型和敘事的可能性張建亞：《三毛從軍記》《王先生之欲火焚身》把最具有可看性和深刻性的漫畫與電影手段結(jié)合起來,創(chuàng)造出“漫畫電影”。第八章：大眾文化下的中國電影（1990－1995）早期“第六代”的代表人物有:張元的《媽媽》《北京雜種》(1992),《廣場》(紀錄片);王小帥的《冬春的日子》(1992),管虎的《頭發(fā)亂了》(1994)和《都市情話》婁燁的《周末情人》(1995)和《危情少女》李欣的《談情說愛》(1996),章明的《巫山云雨》(1996)等.胡雪揚導演了《童年往事》《留守女士》《湮沒的青春》《牽?；ā泛谓ㄜ妼а莸摹稇覒佟贰多]差》鄔迪導演的《黃金魚》李駿導演的《上海往事》姜戈導演的《沙漠殲匪記》以及姜文的處女作《陽光燦爛的日子》等。

第八章：大眾文化下的中國電影（1990－1995）第六代的藝術(shù)特點：強化了個人化敘事和感覺化風格對當代城市生活的敘述,表現(xiàn)出對常規(guī)政治熱情的疏離,體現(xiàn)出一種青年人面對自我,面對世界的誠實,熱情和對真實的還原沖動。另一方面,他們的個性也是非常突出的。中國新形勢下的新的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型,使他們浮游于體制內(nèi)自主運作、體制外運作,體制內(nèi)外交叉運作的多種可能性。因而個人選擇的空間相對廣闊,這使得他們一方面能在所描述的影片中選擇了邊緣性的立場和觀點,從而構(gòu)成了新生代的基本面貌。第八章：大眾文化下的中國電影（1990－1995）主旋律電影的新流向：

一方面繼續(xù)著開天辟地的“創(chuàng)世紀神話”,涌現(xiàn)出《周恩來》《重慶談判》《大轉(zhuǎn)折》《大進軍》等一批革命歷史題材的影片。采用了全知的客觀的敘事構(gòu)架,摒棄了以往的敵次我主的傾向性極強的敘事策略,讓觀眾作歷史的見證,把被編排的敘事當成歷史,在感懷敘事的偶然性時,承認歷史的必然性。同時也注重將偉人的“情”與“理”表現(xiàn)出來。第八章：大眾文化下的中國電影（1990－1995）一方面,出現(xiàn)了表現(xiàn)現(xiàn)實主義的貧民化和娛樂化兩種傾向。如《焦裕祿》《孔繁森》《離開雷鋒的日子》《鳳凰琴》《留村察看》《被告山杠爺》等避開傳統(tǒng)的“沖突式”敘事框架,以散文化,多視點的方式將英雄塑造成完美的道德原型。這兩部影片在重新寫人的過程中,專注于敘述倫理化的人物，加強倫理化的道德煽情使主流政治與大眾娛樂達到契合。第八章：大眾文化下的中國電影（1990－1995）一方面，90年代“主旋律電影”的一個值得關(guān)注的現(xiàn)象是商業(yè)電影的娛樂化改造,即主旋律電影的娛樂化和娛樂電影的主旋律化共