山水審美的歷史轉(zhuǎn)折-以《永州八記》為中心

山水審美的歷史轉(zhuǎn)折——以?永州八記?為中心【內(nèi)容提要】本文以?永州八記?為中心，闡述了發(fā)生在古代山水審美領(lǐng)域里的一次歷史性轉(zhuǎn)變。?八記?山水形象的變小，以及由之表達出的那一種“籠而有之〞的心理，暗示出了?莊子?以來中國文化中“游〞之涵義的微妙變化。它對山水形態(tài)的“精微〞描繪，從文化精神到美感形式，都對后來的山水藝術(shù)，如詩文、繪畫、園林、盆景，產(chǎn)生了深遠的影響。?永州八記?是柳宗元最著名的散文作品之一，而且被普遍認為是藝術(shù)上最成功的文本。文學(xué)界對它的研究，在整個有關(guān)柳宗元的研究中一直占據(jù)著最突出的地位，近年來發(fā)表的柳宗元研究的論文，也是有關(guān)它的最多。關(guān)于它的出現(xiàn)對唐宋古文運動，以及整個古代游記文學(xué)所做出的奉獻，前人已有相當多的闡述。這里要說的，是它的一種精神史意義，一種由山水形象變小這一現(xiàn)象所表達出的人與自然關(guān)系的歷史轉(zhuǎn)折，以及它與宋元以后詩文、繪畫、園林等山水藝術(shù)的關(guān)系。因此，文章雖然從文本分析出發(fā)，涉及到的卻是一些更宏觀的、也更具思想史深度的問題。一?永州八記?前四篇作于唐憲宗元和四年，后四篇作于元和七年，都是柳宗元因參與永貞元年的政治革新，被貶為永州司馬時期的作品。這種政治生活中的挫折感，構(gòu)成了?八記?寫作的直接心理背景，理解這一點，是我們進一步認識作品意義的必要前提。在政治生活失敗后退隱林泉，從自然的山水之樂中尋找人生的樂趣，讓自然的樸野清純撫慰在社會斗爭中受傷的人心，是中國古代士大夫文人的普遍人生選擇，柳宗元在這一點上并不例外。?八記?第一篇?始得西山宴游記?開頭就寫:“自余為人，居是州，恒惴栗。〞①一種社會性的傷痛仍在折磨著他，使他就是居住在永州這樣一個僻遠的地方，都禁不住常常有一些心驚肉跳的感覺。這時的山水，對他真像是一個避難所?！叭张c其徒上高山，入深林，窮回溪;幽泉怪石，無遠不到。到那么披草而坐，傾壺而醉，醉那么更相枕以臥。臥而夢，意有所極，夢亦同趣……〞這樣的生活，也算是得著了一種自然的樂趣，然而卻并不能將他從那種社會性的痛苦中解放出來。“意有所極，夢亦同趣〞，這個“意〞與“夢〞所到的地方，恐怕仍然不能排除那個使他受過傷害的“魏闕〞。比他晚數(shù)百年的范仲淹，不就說過“處江湖之遠，那么憂其君〞嗎?柳宗元是否有范仲淹的境界，我們不知道，但未能忘懷得失，卻是可以肯定的，這從他漫漫而游時那一副精神不振的樣子就可以看得出來。緊張的情緒松弛了一點，但精神還未真正獲得解放，這就是“始得西山〞之前柳宗元的生命狀況。西山的發(fā)現(xiàn)和宴游，對柳宗元來說，不僅是一種人格的超拔，更是一種對于生命永久境界的發(fā)現(xiàn)和體驗。西山的高峻，給了他一種“不與培為類〞的優(yōu)越感，使他得以擺脫那種自視為“人〞的精神自卑和壓抑;登高望遠的視野，讓他感受到了天地自然的博大和永久，感受到了融入到這種博大永久之中的人的生命的自在逍遙:“悠悠乎與顥氣俱而莫得其涯，洋洋乎與造物者游而不知其所窮〞。很顯然，我們在這里讀到了一種來自?莊子?的人生境界。然而，這卻不是來自某種思想性的推演，而是來自一種真切的生命體驗。生命的短促和人生的痛苦，從來都是促使人去考慮存在之意義的真正動力。人總是想將自己的這種短暫與痛苦，脫卸給某種更為博大永久的東西，皈依上帝或超脫涅槃，悟道逍遙或等待戈多，自我蒙蔽或本真籌劃，從東方到西方，沒有人逃得出這樣的問題。從根本的思路上，柳宗元似乎沒有比?莊子?多奉獻出什么。作者所獲得的最終精神體驗是:“心凝神釋，與萬化冥合〞。精神的放松和內(nèi)心的安定，這不就是我們經(jīng)常要求著的嗎?雖然說是“與萬化冥合〞，但人在與自然的這種融會中并沒有使自我完全消泯，精神的松弛和解放贏得的是內(nèi)在意念的凝定。“天人合—〞在這里并不是單向度的，這就不純是莊子的“吾喪我〞②，這也就有可能為宋儒的“為天地立心〞留出余地③。柳宗元說的“游于是乎始〞的“游〞，看來與莊子的“游〞，多少還是有點區(qū)別。二“心凝神釋〞帶來的，首先是那種與詳細人生得失相關(guān)的顧慮的解除，這就類似于一種“去蔽〞?！叭ケ唯曋螅澜绺运緛淼臉幼印伴_顯〞出來，而進入與安定寧靜的人心相交相融、相感相生的狀態(tài)。?小丘記?中的一段記述和描寫，頗具象征意味地表現(xiàn)了這種“去蔽〞和開顯的情形:……更取器用，鏟刈穢草，伐去惡木，烈火焚之。嘉木立，美竹露，奇石顯。由其中以望:那么山之高，云之浮，溪之流，鳥獸之邀游，舉熙熙然回巧獻技，以效茲丘之下。枕席而臥，那么清泠之狀與目謀，瀯瀯之聲與耳謀，悠然而虛者與神謀，淵然而靜者與心謀。在這里，我們看到的是一種雙重的“去蔽〞。一重是去人心之蔽。這一過程已見之于?始得?篇。以明凈的人心，去感知自然，這就會進入一種與造化同心共感的境地。這段話中說到的四個“謀〞，就既是“謀面〞，又是“共謀〞，也就是說人在與自然的本真相遇中到達了與天地之心的相通相生。中國文學(xué)始終不乏描山摹水的名篇，但在對山水之境的體察入微，和對山水之意的親和、理解程度上，卻從來沒有一部作品及得上?八記?，原因大概就在這里。另一重是去自然之蔽。?八記?中的好幾篇，都寫到刪刈草木、修整環(huán)境的情形。而且正是在這樣的修整之后，山水之美才以一種更宜人的姿態(tài)敞露開顯出來。這也說明，柳宗元并沒有簡單地認自然為家園。他樂于從自然中構(gòu)建自己的家園，但卻并沒有抹殺文明與山野的對立這條文化界限。?八記?中寫得最精巧的是?小石潭記?，那樣一種清幽明凈，簡直就是非人間的:從小丘西行百二十步，隔篁竹，聞水聲，如鳴佩環(huán)。心樂之，伐竹取道，下見小潭，水尤清冽。全石以為底，近岸，卷石底以出，為坻，為嶼，為嵁，為巖。青樹翠蔓，蒙絡(luò)搖綴，參差披拂。潭中魚百許頭，皆假設(shè)空游無從所依。日光下澈，影布石上，仍然不動;爾遠逝，往來翕忽，似與游者相樂。潭西南而望，斗折蛇行，明滅可見。其岸勢犬牙差互，不可知其源。坐潭上，四面竹樹環(huán)合，寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃。然而也正由于此，他最后竟說:“以其境過幽，不可久居，乃記之而去。〞④我們已經(jīng)說過，“心凝神釋〞并沒有使自我消泯入自然的世界，人心仍在，而且不是更弱了，而是更強了。柳宗元的“游〞，從根本上仍然是以人觀物，所謂“冥合〞，在實際中并沒有什么神秘味道，它只是在一種外在的視角之外，另增了一種內(nèi)在的體察、溝通方式而已。這就可以使我們解開柳宗元山水境界變“斜的機密。從先秦到魏晉，到隋唐，自然也經(jīng)歷了一個“祛魅〞的過程。?詩經(jīng)?中的山川草木，不管比興還是述事〔賦〕，都很少是審美的直接對象;?山海經(jīng)?中的山川，那么夸張著一種想象性的荒遠遼闊?？鬃与m然說過“智者樂水，仁者樂山〞〔?論語·雍也?〕的話，但除了“子在川上曰〞一類的哲理感悟外，只在“吾與點也〞〔?論語·先進?〕中，透露過一點對自然人生的喜歡;?莊子?是最親近自然的，然而，在他有關(guān)自然的描寫和想象中，仍然激蕩著一種神話式的廣闊、幽邃、浩渺，?逍遙游?中的北溟、邈姑射之山、無何有之鄉(xiāng)，?齊物論?中的“大塊吁氣〞，?秋水?中的江河與尾閭，都使人在自然面前因自覺渺小而愧然失容;?楚辭?中的山川，總體上仍不脫這神秘和幽暗，屈原就不說了，就是漢初淮南小山的招隱士，也還是拿山林的兇險勸說避亂的隱士們歸來⑤。從先秦起，一些帝王就開始劃定自己的苑囿，到漢武帝的上林，其規(guī)模變得更為宏大。人開始馴化自然，但只是圈定了一個范圍，馴養(yǎng)一些植物或鳥獸，漢賦中人與自然的關(guān)系，仍缺少那種親切感，更不要說互相的融通和浸透。到魏晉時代，情形才開始有了大的改變。在陶淵明的詩文中，田園與人的關(guān)系變得非常貼近，除了?莊子?式的避禍全生之外，我們也感覺到，那些耕種過的土地真的已成了我們家園。但山川仍是悠遠的，“采菊東籬下，悠然見南山〞，“云無心以出岫，鳥倦飛而知還〞，這種視角仍是向上的、外在的。酈道元?水經(jīng)注?中關(guān)于三峽的著名描繪，吳均?與宋元思書?中的富春江風(fēng)光，都仍未脫人對自然的這種精神上的仰視。山川不再有神話般的神秘，但仍顯得高峻幽邃。謝靈運雖然深化到了山川的內(nèi)部，“尋山陟嶺，必造幽峻。巖障千重，莫不盡登躡。〞⑥然而受玄理思辨興趣的影響，他與自然的那份親和，似乎總還是讓人感覺隔著一層⑦。山水審美在魏晉的興起，原因可能是多方面的，但其中最為關(guān)鍵的，還是文明的進展。從莊子到晉人，再到柳宗元，隱藏在自然中的神秘似乎越來越少。人長高了，山變矮了，天地的遼闊中也滲入了更多的人間興趣。唐人看天地自然的視角，已與莊子、晉人都有所不同。?莊子?中那種帶有神話氣息的幽邃浩蕩渺茫不見了，六朝文章中“不見曦月〞的峭拔幽暗也很少影蹤⑧，觀察的角度從仰觀變成了俯察。李白筆下的蜀道、黃河、廬山、天姥，雖時而成心地渲染一點神秘的氣息〔如?蜀道難?〕，但總體上變得軒敞亮堂，就是“黃河之水天上來〞、“飛流直下三千尺〞一類的夸張句式，在山水的雄奇背后也隱藏著一種吐納日月的胸懷。孟浩然的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城〞，王維的“分野中峰變，陰晴眾壑殊〞，杜甫的“會當凌絕頂，一覽眾山斜，從根本上也都是以人心的博大涵容山水的雄奇。到李賀寫“遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉〞，更將整個天下都看成了一種盆景。三就這樣，荒遠中的自然被改造成了人的家園。鈷姆潭使他“樂居夷而忘故土〞，其他各處也讓他產(chǎn)生出一種類乎人情中惺惺相惜的知遇感。與莊子的“不夭斤斧〞，“彷徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下〞⑨頗異其趣，柳宗元對待自然的態(tài)度，仍以人之“用〞為中心，?八記?中顯然存在著一種對自然狀態(tài)的改造。但這里的“改造〞，也不是那種西方式的“改造自然〞，從他“鏟刈穢草，伐去惡木〞、“攬去翳朽，決疏土石〞、“掃陳葉，排腐木〞的情形看，這里的“改造〞，遵從的仍是大禹以來處理人與自然關(guān)系時的那一種“疏導(dǎo)〞原那么。人并不與自然對立，人只是要恰如其分地融入到自然的整體中去，這就不是道家思想那種取消自我作為的“天人合一〞，而是儒家哲學(xué)在?中庸?中所講的“贊化育〞⑩，甚而再進一步，就是宋儒的“為天地立心〞。不僅人在這里自然化了，自然在這里也人化了。且看?石澗記?里的一段描寫:其水之大，倍石渠三之，亙石為底，達于兩涯。假設(shè)床假設(shè)堂，假設(shè)陳筵席，假設(shè)限閫奧。程度布其上，流假設(shè)織文，響假設(shè)操琴。揭跣而往，折竹掃陳葉，排腐木，可羅胡床十八九居之。交絡(luò)之流，觸激之音，皆在床下;翠羽之木，龍鱗之石，均蔭其上。用“假設(shè)床假設(shè)堂，假設(shè)陳筵席，假設(shè)限閫奧〞來比喻澗石，用“流假設(shè)織文，響假設(shè)操琴〞來比喻流水，用“翠羽〞比樹木，用“龍鱗〞比碎石，都不僅是一個簡單的修辭問題，這也可以看出作者在無意識中將山水人間化、生命化的這種藝術(shù)心理。而此篇最奇妙的，是它在山水之間給人安置的那一份席位:“交絡(luò)之流，觸激之音，皆在床下;翠羽之木，龍鱗之石，均蔭其上。〞人與自然離得這么近，近到幾乎要與它融為一體，然而他卻是自然之心，在這顆心的映照之下，原生的自然化成了天地造化的藝術(shù)作品。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.四從中國人的精神歷史看，發(fā)生在從晉到唐這段歷史時期里的山水審美上的這種變化，分別由李白和柳宗元推出了它的兩極。這就是“致廣闊〞和“盡精微〞的兩極。雖然外觀上大小迥異，但其內(nèi)在精神卻是統(tǒng)一的，那就是化自然的山水為人間的家園。這就讓我們想到中國古代的園林美學(xué)。在這一點上，柳宗元所代表的“盡精微〞的方向，比李白代表的“致廣闊〞的方向更有現(xiàn)實意義。作為一種寄情，或贏取生命意義的方式，“游〞在中國文化中有著復(fù)雜的意義。雖說在形而上的層面，“游〞的真意在于?莊子?那種精神自由和解放11，但在形而下的層面，卻始終存在著一個“游〞于何所的問題，即就是自然山水間的“游〞，也可能存著不同的方式。?莊子?中的北溟之游與濠上之游就不同，與孔子所贊賞的“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩〞〔?論語·先進?〕又有所不同。這里頭就存在一個以天地為家園，還是在天地間開拓一個家園的問題。前者推到極處就只能是“神游〞，后者那么可能歸向一種山水園林之樂。莊子、李白、蘇軾常常趨向于前者，但也不廢后者。陶潛、王維、柳宗元、李漁、曹雪芹常常陶然于后者，而又不時感覺到前者?！吧裼唯曋荒苁瞧痰捻敺弩w驗，莊子的恣肆、李白的狂放都帶有這種頂峰體驗的性質(zhì)，因此莊子境界的達致需要“吾喪我〞，李白的狂放也多憑借“醉態(tài)思維〞12，蘇軾只是“曠達〞而已，因此他在經(jīng)歷一番“故國神游〞之后，接著就會感到“多情應(yīng)笑我〞〔?念奴嬌·赤壁懷古?〕。在?八記?第一篇里，柳宗元感受到的就是那種“神游〞的頂峰體驗，但在接下去的篇章里，“神游〞的體驗就不再那么玄秘，更多的時候，他所陶醉的還只是山水的機趣。中國人的山水審美，自從魏晉時期獲得全面覺悟之后，差不多同時就衍生出了山水文學(xué)、山水繪畫和園林建筑三支藝術(shù)流脈。三者同源異出而又時相交涉，但其表現(xiàn)旨趣并不歸一。大體說來，繪畫更多一些“神游〞的超越，而園林更多一些生命的機趣。建筑學(xué)家陳志華說:“長期以來，普遍公認的中國園林的根本特點是‘師法自然’。自從?后漢書?形容大將軍梁冀的私園‘有假設(shè)自然’之后，一千年間，無數(shù)關(guān)于園林的描繪中，‘有假設(shè)自然’大概是出現(xiàn)得最多的形容詞。到明代末年，計成在?園冶?中把中國園林的特點概括成‘雖由人作，宛自天開’。近年來，大家都承受這八個字，很少有人疑心它。但是，假設(shè)簡單地這么去認識中國園林，又會在實際面前碰壁。游覽那些作為中國園林藝術(shù)代表的蘇州園林，連從凡爾賽的國度來的人們都敢說它們并不自然。〞13不自然在什么地方呢?就在于“雖由人作，宛自天開〞中的那種機趣，“對自然景觀的剪裁、提煉和典型化〞，“在無可奈何情況下鍛冶出的小中見大的手法〞，“借用文學(xué)手段引起的聯(lián)想〞等14。從這一角度去看，我們就會更理解?八記?山水變“斜的精神史意義。?八記?以后的山水文學(xué)，雖然不乏氣象恢宏之作，但?八記?中“盡精微〞的山水審美方向，還是對它們產(chǎn)生了不可無視的影響。我們只須讀一讀晚明公安、竟陵一脈的山水小品，或跟隨賈寶玉探訪一下大觀園，就會發(fā)現(xiàn)，這種欣賞大自然在一曲一溪、一丘一石上所顯示的神奇，或?qū)⒑甏蟮纳酱ㄗ觥拔⒖s〞處理的手法，有多么大的影響。而這影響的更重要方面是超出文學(xué)之外的，看那些“以一卷代山，一勺代水〞〔李漁語〕的私家園林，“十笏茅齋，一方天井，修竹數(shù)竿，石筍數(shù)尺〞〔鄭板橋題畫〕的繪畫，或者隨處可見的那些擺在庭院里、書齋中的小小盆景，你不免就會想起?八記?中的這些小丘或小潭。那些安置在庭院里的山石花木，或擺在書案上的盆景，不就是對“籠而有之〞的極貼切的說明嗎?五賈誼?過秦論?形容秦孝公之野心和雄圖，有“有席卷天下，包舉宇內(nèi)，囊括四海之意，并吞八荒之心〞之語，說的是一種政治性的抱負;統(tǒng)一后，秦始皇大規(guī)模地修筑長城，主要是出于戰(zhàn)略上的考慮，但也可以看作是這種“包舉〞、“囊括〞野心的具象化。不過這都是指整體的國家幅員而言。秦始皇、漢武帝相繼修建上林苑，那么將這種“包舉〞、“囊括〞的野心擴展到了人與自然關(guān)系的領(lǐng)域。上林苑周圍三百里，苑中豢養(yǎng)百獸，種植各種奇果異樹，帝王不僅可以在這里玩耍，更可以在這里射獵。人與自然的關(guān)系明顯地處于一種對立的地位，人要馴化自然，首先馴化的是動植物，然后便是山林水澤。上林苑中有昆明池，又有蓬萊、瀛洲等三仙山。山川似乎也被馴化了，然而這種馴化只停留在象征性的層面。在這種外在的“包舉〞、“囊括〞中，人心與自然還沒有融入，沒有溝通，自然對人來說仍是一種異在之物。人要真正到達對自然的馴化，只有通過農(nóng)耕一類真實的勞動，通過與自然的打交道，通過將自己的生命融入到對象的世界，才能最終消除那種異在感，而將自然建立成人的家園。魏晉前后山水審美心理的形成，從文明的根底看，與東漢以來莊園經(jīng)濟的開展有著深化的關(guān)聯(lián)。中國的田園文學(xué)雖然在陶淵明那兒才真正成熟，但其濫觴卻在東漢人仲長統(tǒng)、張衡?樂志論?、?歸田賦?一類的文字15。只有當人安居于田園，并從中領(lǐng)略到自然的樂趣后，他探尋的腳步才會真正踏向那些或近或遠的山川林藪。錢鐘書說:“詩文之及山水者，始那么陳其形勢產(chǎn)品，如?京?、?都?之賦，或喻諸心性德行，如?山?、?川?之?頌?，未嘗玩物審美。繼乃山水依傍田園，假設(shè)蔦蘿之施松柏，其趣明而未融……終那么附庸蔚成大國，殆在東晉乎?〞16這種從“陳其形勢產(chǎn)品〞、“喻諸心性德行〞，到“依傍田園〞，再到“附庸蔚成大國〞的過程，也正是古代農(nóng)業(yè)文明逐步馴化自然的過程。所謂山水的“自然美〞，其實不過是文明的一種發(fā)現(xiàn)。再進一步，那就是人要為自己在山水中安排一個位置，要將山水之美化成生活的環(huán)境，甚至化成一種內(nèi)在人格的肌膚。六朝名士多好山居，在莊園之外開始修建別業(yè)17，其后園林文化蔚然興起。山水與人的關(guān)系變了，人的心境也變了。到盛唐時代王維寫?山居秋暝?，末尾二句就仿佛是對漢初淮南小山?招隱士?的一種事隔近千年的回應(yīng):“隨意春芳歇，王孫自可留。〞18唐詩中的人與自然，不但有一種貼膚的親和感，而且時時有一種想將自然納入畫框保存起來的珍愛和醉心?！跋嗫磧刹粎?，只有敬亭山〞〔李白〕，“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船〞〔杜甫〕。人對自然，不再滿足于秦皇漢武那樣外在的網(wǎng)羅和占有，也不再滿足于莊子式內(nèi)在的想象和體驗。人要與自然生活在一處，在互相知音式的融入浸透中，獲取一種真正的家園感。有建筑學(xué)家說:“在全世界，園林就是造在地上的天堂〞19。中國的園林從魏晉南北朝時期開始分為兩個系統(tǒng)，有人稱這種分別為“皇家園林〞和“文士園林〞20，有人那么稱其為“苑囿式〞和“庭園式〞21，當然，還可以從地域上分為北、南兩個系統(tǒng)，各種分法的著眼點不同，所指卻大體無異，而苑囿與庭園的區(qū)分更能看出歷史的變化?！霸粪笃鹩谇貪h〞，到“南北朝之末，尤以南朝宋齊梁陳以來，逐漸分化為另一系統(tǒng)〞，“遲至趙宋，漸取苑囿而代之〞，按這種說法，唐代的“私家園林如王維的輞川，裴度的午橋，都不能認為庭園的系統(tǒng)。〞“中國北部的名園，規(guī)?；磉_雄大為其特色〞，南方庭園系統(tǒng)的特色那么在于“盡量攬挹大自然之風(fēng)物，盡量縮之成一小天地，重在閑寂幽深，所謂‘曲徑通幽’，‘別有天地’……于小小的面積中見幽深曲折之致〞22?！盎磉_雄大〞還是“縮小幽深〞，這是判別南北園林風(fēng)格的一種重要標準，據(jù)此，我們發(fā)現(xiàn)，柳宗元?八記?中的山水興趣，已明顯傾向于宋以后的南方庭園園林，雖然?八記?所記并非園林，但從柳宗元那不時流露出的營構(gòu)意識，以及“籠而有之〞的想象，我們也可以感覺出這種園林興趣的逐漸成形。其實，差不多與柳宗元同時，白居易于廬山構(gòu)筑的草堂，也已顯露出相似的審美興趣，但從“縮小幽深〞這一點來看，還不及?八記?更為典型23。從建筑上看，“南方庭園的構(gòu)造主要的是疊石〞24，?草堂記?中已有“層崖積石，嵌空垤塊〞的描寫，但比之?八記?對“幽泉怪石〞的種種描繪25，還是顯得太過簡單了一些。雖然“石為庭園點綴至宋而始重〞26，是由于宋徽宗的醉心奇花異石，但一種影響深遠的審美興趣的形成，卻不會是由于某個人偶然的偏嗜。從根本處看，苑囿與庭園的不同，不僅有大孝南北之分，而且有文化系屬上的差異。前者更多表達出游牧漁獵時代人對自然的一種征服和馴化關(guān)系，苑圃的主要構(gòu)成是山丘、河流、林木、池沼、珍禽異獸，它的主人是貴族，樂趣主要在漁獵，從人對動物的征服中獲取對于勇氣和力量的自信，從物種品類之盛中夸耀富足，文學(xué)中的漢代大賦最可見出這種特點。就是到近代以前，我們還可以從來自關(guān)外的清代貴族生活中看到這種特點。后者更多表達出農(nóng)業(yè)時代人對自然的馴化和培植，它的構(gòu)成主要是〔假〕山〔奇〕石、花木〔梅、蘭、菊、竹〕、〔盆〕魚〔籠〕鳥、以及貓、狗、蟋蟀等寵物，它的主人是縉紳地主，樂趣主要在欣賞，從靜觀與狎昵中體驗人對世界的擁有和與自然的和諧。田園詩、山水花鳥畫、庭園藝術(shù)最能見出這種特點。這種差異也可從“苑囿〞與“庭園〞的字面上看出。前者的語義根源與動物的圈養(yǎng)有關(guān)，后者那么明顯與人的居處和植物的栽培有關(guān)。人們常常以“天人合一〞來講解表達在各類中國藝術(shù)中的人與自然的和諧，卻沒有注意到，隱藏在這種“合一〞背后的，并不僅僅是人對自然的隨順皈依，與它同樣重要的，其實還有這樣一種“囊括〞，或“籠而有之〞的心思。這種思想曾對中國文化藝術(shù)的許多方面產(chǎn)生過重要影響，而像柳宗元?八記?這一類文字，在其中所起的作用也應(yīng)該是不小的。注釋①柳宗元?柳河?xùn)|集?卷二十九。上海人民出版社1974年版。本文引錄?八記?文均見此。②?莊子·齊物論?，王夫之?莊子解?卷二，中華書局1964年版。③張載語。見張岱年?中國哲學(xué)大綱?第二部分第三篇第五章“誠及與天為一〞，中國社會科學(xué)出版社1982年版，第341頁。④李澤厚評述此文:“峭潔清遠，遺世獨立。絕非盛唐之音，而是標準的中唐產(chǎn)物。〞〔?美的歷程?，文物出版社1981年版，第154頁〕“峭潔清遠〞固然，“遺世獨立〞卻未必，至少不能看作是柳宗元的精神指向，否那么就不會有“乃記之而去〞。⑤徐復(fù)觀說:“我國在周朝初年，開始從宗教中覺悟，出現(xiàn)了道德地人文精神以后，自然中的名山巨川，便由帶有威壓性的神秘氣氛中，漸漸解放出來……這便使山川與人間，開始了親和的關(guān)系。〞〔?中國藝術(shù)精神?，春風(fēng)文藝出版社1987年版，第192頁〕這種說法，從所提醒的趨勢