當(dāng)代歷史文化紀(jì)錄片作品中的多元敘述視角分析,廣播電視論文

當(dāng)代歷史文化紀(jì)錄片作品中的多元敘述視角分析,廣播電視論文20世紀(jì)90年代以前,中國(guó)紀(jì)錄片長(zhǎng)期沿襲從前蘇聯(lián)舶來(lái)的形象化政論形式,這一時(shí)期膾炙人口的作品如(絲綢之路〕、(話講長(zhǎng)江〕、(黃河〕等,深受政治環(huán)境和創(chuàng)作傳統(tǒng)的影響,打上了講解評(píng)說(shuō)加畫(huà)面的話語(yǔ)生產(chǎn)形式的明顯烙印.有些作品確如比爾尼柯?tīng)査顾枥L敘述的格里爾遜學(xué)派那樣:為了合適那些追求長(zhǎng)篇講教者的口味,它使用了外表上權(quán)威十足,而實(shí)際上卻往往自以為是又脫離畫(huà)面的講解評(píng)說(shuō).在很多作品里,講解評(píng)說(shuō)詞明顯壓倒了畫(huà)面.[1]這種代表創(chuàng)作者直接的講話風(fēng)格的濫用逐步成為中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的桎梏之一.到了20世紀(jì)90年代,新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)對(duì)客觀、真實(shí)的回歸以及21世紀(jì)以來(lái)的人本主義思潮使上述形式被逐步反思與部分替代.新的政治和文化環(huán)境催生了新的文化生產(chǎn)及消費(fèi)觀念,話語(yǔ)權(quán)日漸分散到各個(gè)階層中,即便是代表精英階層的紀(jì)錄片生產(chǎn)者,此時(shí)也以更自下而上的方式尋找題材、表現(xiàn)社會(huì),影像關(guān)注的對(duì)象有了更多普通人群甚至邊緣人群的身影.這一轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作有深遠(yuǎn)影響.該影響到了21世紀(jì),國(guó)外紀(jì)錄片作品帶來(lái)的理念沖擊以及網(wǎng)絡(luò)時(shí)代群眾文化的強(qiáng)大裹挾構(gòu)成了影響紀(jì)錄片創(chuàng)作的合力,使得具有濃烈厚重官方色彩的歷史文化題材的紀(jì)錄片固然在傳播目的上仍然少不了塑造國(guó)家形象、復(fù)興民族文化和凝聚民族精神合力的責(zé)任,但在表示出主體的心態(tài)和呈現(xiàn)的相貌上,卻具體表現(xiàn)出出與以往該類型作品不同的特點(diǎn).近年來(lái),主流媒體影響、制作、推廣的大型歷史文化紀(jì)錄片已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)具有一定影響力的作品群,以(京劇〕、(玄奘之路〕、(故宮〕、(大國(guó)崛起〕、(1405---鄭和下西洋〕、(昆曲六百年〕、(敦煌〕和跨國(guó)打造的呈現(xiàn)對(duì)外文化溝通的(當(dāng)盧浮宮遇見(jiàn)紫禁城〕、(China瓷〕及地域性明顯的(大秦嶺〕、(望長(zhǎng)安〕等作品為代表.尤其值得一提的是,超過(guò)同時(shí)段電視劇收視率的2020年作品(舌尖上的中國(guó)〕作為引起熱議的事件性的電視節(jié)目[2],以人類學(xué)和生活史為視角呈現(xiàn)了中國(guó)人的日常飲食流變,折射了東方生活價(jià)值觀和經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的變遷.這些作品與之前同類作品相比,在敘述視角等多方面顛覆了過(guò)去紀(jì)錄片留給觀眾的刻板印象.全知全能、居高臨下、宣教味濃烈厚重且直接推送意義的支配性一元敘述視角,開(kāi)場(chǎng)逐步向多元化發(fā)展,具體表現(xiàn)出出對(duì)不同主體、不同觀點(diǎn)的自覺(jué)開(kāi)掘與尊重,力圖展現(xiàn)出一個(gè)多角度多側(cè)面的立體歷史圖景,讓觀眾在盡量客觀的影像表示出中自行判定、解讀和權(quán)衡.總結(jié)此類敘述視角上的突破及意義對(duì)今后的紀(jì)錄片創(chuàng)作有著積極的借鑒作用.一、敘述視角及其選擇在歷史文化題材紀(jì)錄片中,對(duì)歷史真實(shí)理解、發(fā)現(xiàn)、敘述及展示角度的差異,可能會(huì)呈現(xiàn)出完全不同的媒介真實(shí),繼而給受眾建構(gòu)出不同的想象真實(shí).從視界構(gòu)造上講,可追溯到不同的敘述視角.所以敘述視角是探究紀(jì)錄片深層創(chuàng)作理念的重要考量對(duì)象之一.敘述視角,也稱為敘述聚焦,是敘述語(yǔ)言觀察和講述故事的特定角度.根據(jù)構(gòu)造主義批評(píng)家茲韋坦托多洛夫的觀點(diǎn),敘述視角可分為三種形態(tài):(1)全知視角---敘述者(2)內(nèi)視角---敘述者=人物;(3)外視角---敘述者人物.它們具體表現(xiàn)出了敘述主體對(duì)事件或故事觀察角度的差異以及與事件和故事關(guān)系的差異,進(jìn)而呈現(xiàn)出事物不同的相貌和意義[3].這三種視角在表示出時(shí)各有側(cè)重,如全知視角具體表現(xiàn)出出俯視的全知性、權(quán)威性,視野開(kāi)合度大;內(nèi)視角的敘述者身處故事之中,以普通人的感觀得知和講述,可信性和親切性超越前者;外視角比內(nèi)視角知道更有限,對(duì)內(nèi)情毫無(wú)所知,即跟在人物后面告知受眾其言行,但其不知性反而讓人覺(jué)得神秘莫測(cè),引人入勝,盡可能地調(diào)動(dòng)追問(wèn)和想象的介入.不同視角既代表了紀(jì)錄片敘述風(fēng)格的選擇,也具體表現(xiàn)出了創(chuàng)作者之于受眾的姿態(tài)以及希望受眾采取何種姿態(tài)進(jìn)行閱讀和解讀作品信息,進(jìn)而引起不同的認(rèn)知和判定.而無(wú)論選擇哪一種視角,都無(wú)法克制該視角本身的局限性.沒(méi)有一種超越的實(shí)證權(quán)威對(duì)故事信息及材料可靠性負(fù)責(zé),任何一個(gè)視界都有其獨(dú)立的代言個(gè)性[1].敘述視角的選擇得當(dāng)與否,也會(huì)直接導(dǎo)致觀眾采取不同的立場(chǎng)解讀和評(píng)價(jià)作品信息.霍爾以為,在假定讀者具備發(fā)現(xiàn)傳播者制碼能力的前提下,根據(jù)讀者解碼立場(chǎng)與傳播者的編碼立場(chǎng)能否一致,讀者的解讀方式可分為主導(dǎo)―霸權(quán)立場(chǎng)(dominant-hegemonicposition)、協(xié)商代碼或協(xié)商立場(chǎng)(negotiatedcodeorposition)與對(duì)抗立場(chǎng)(oppositionalposition)[4].這三種立場(chǎng)具體表現(xiàn)出著讀者對(duì)編碼者權(quán)威和主導(dǎo)地位不同的認(rèn)同程度.持主導(dǎo)―霸權(quán)立場(chǎng)的受眾類型隨著信息和文化產(chǎn)品買方市場(chǎng)的構(gòu)成必將逐步減少,而更多的是會(huì)經(jīng)過(guò)自個(gè)的經(jīng)歷體驗(yàn)部分接納甚至顛覆性解讀作品的協(xié)商立場(chǎng)和對(duì)抗立場(chǎng)的解碼者,尤其是在后當(dāng)代的語(yǔ)境下.在網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代,面對(duì)媒介經(jīng)歷體驗(yàn)日趨豐富、自我意識(shí)日趨強(qiáng)熱的傳播對(duì)象,歷史文化紀(jì)錄片的敘述視角選擇就更需慎重,如全知視角就極易使已構(gòu)成自我觀點(diǎn)的受眾產(chǎn)生對(duì)抗立場(chǎng).但若紀(jì)錄片完全陷于純客觀表象之中,沒(méi)有適宜的主觀意見(jiàn)和意義解讀的自信,又易囿于當(dāng)局者迷的局限而難以使受眾信服,進(jìn)而降低紀(jì)錄片的認(rèn)知水平與格調(diào),同樣容易引起對(duì)抗立場(chǎng)甚至輕視態(tài)度.于是,現(xiàn)代歷史文化紀(jì)錄片平衡比擬了多種敘述視角的長(zhǎng)短利弊,向多元化視角的方向探尋求索,以協(xié)調(diào)上述矛盾.二、中國(guó)現(xiàn)代歷史文化紀(jì)錄片作品中的多元敘述視角分析梳理21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)歷史文化紀(jì)錄片的創(chuàng)作,從表現(xiàn)元素上看,作品中的多元視角主要包括:代表創(chuàng)作主體的敘述---講解評(píng)說(shuō)、口述者(專家、見(jiàn)證人、相關(guān)事件的當(dāng)事人等)和再現(xiàn)的歷史人物.(一)講解評(píng)說(shuō)視角語(yǔ)言是思維的工具,尤其長(zhǎng)于傳達(dá)抽象信息.講解評(píng)說(shuō)作為紀(jì)錄片抽象符號(hào)系統(tǒng)的重要主體之一,與被訪者口述和表演者對(duì)白(及獨(dú)白)共同表現(xiàn)視覺(jué)信息難于傳達(dá)的概念、觀點(diǎn)和意義.在力圖輸出一定意義的紀(jì)錄片作品中,講解評(píng)說(shuō)歷來(lái)是貫穿作品的最常見(jiàn)的主線和鏈條,在其節(jié)點(diǎn)上再安頓影像、采訪等其他信息板塊.它賦予作品邏輯性,同時(shí),其理性思維和抽象思維特點(diǎn)符合該類紀(jì)錄片主要目的受眾群的書(shū)寫(xiě)文化傳統(tǒng)和思維習(xí)慣,能更有效地構(gòu)建出深層意義體系.講解評(píng)說(shuō)作為訴諸聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的符號(hào),以索緒爾的理論分析,其能指包括講解評(píng)說(shuō)員的聲音符號(hào)和相應(yīng)的字幕文字符號(hào),其所指則直接代言創(chuàng)作主體的價(jià)值判定,承當(dāng)了描繪敘述事實(shí)、抒發(fā)感情、表示清楚態(tài)度等多種功能,聲音符號(hào)中的副語(yǔ)言及字幕的字體、大小、位置都承載了特定的涵義.受眾借助影像本體構(gòu)成對(duì)事物感性的認(rèn)知,能夠講畫(huà)面在一定程度上翻譯講解評(píng)說(shuō)著文本,同時(shí)觀眾又能借講解評(píng)說(shuō)避免畫(huà)面解讀的多義性和外表化,語(yǔ)言的邏輯特性更易于構(gòu)建出構(gòu)造、脈絡(luò)、意義和情感.講解評(píng)說(shuō)還是紀(jì)錄片的重要美學(xué)元素.首先,浸透于講解評(píng)說(shuō)的字、詞、句和整體構(gòu)造的文學(xué)美能營(yíng)造出令人沉醉和回味的豐富意境,受眾能借助文學(xué)語(yǔ)言聯(lián)想出超出畫(huà)框的宏闊而綺麗的時(shí)空并心馳神往.這種審美感受通過(guò)時(shí)間的積累使受眾逐步構(gòu)成對(duì)表現(xiàn)主體較穩(wěn)定的認(rèn)知態(tài)度與情感共鳴.其次,講解評(píng)說(shuō)蘊(yùn)含思想、哲理的思辨美.語(yǔ)言能表現(xiàn)出遠(yuǎn)大于影像具象世界的思維領(lǐng)域,展示歷史智慧和思維成果,揭示表象背后的價(jià)值與規(guī)律,發(fā)人深省.如(大國(guó)崛起〕不僅有對(duì)詳細(xì)國(guó)家的興衰、詳細(xì)歷史事件的總結(jié)分析,而且其對(duì)葡萄牙、英、美等九個(gè)世界級(jí)大國(guó)的選擇、排序以及作品的整體構(gòu)造也都具體表現(xiàn)出出創(chuàng)作者的歷史觀點(diǎn),展現(xiàn)了創(chuàng)作者包涵的胸襟和氣魄.最后,聽(tīng)覺(jué)美.該類優(yōu)秀作品具體表現(xiàn)出出對(duì)人聲之美的重視與挑剔,講解評(píng)說(shuō)員圓渾有力、充滿色彩和韻律的聲音,與影像和音樂(lè)一起,營(yíng)造出紀(jì)錄片或深沉莊嚴(yán)或歡欣雀躍的意境美,給觀眾一種流連忘返的聽(tīng)覺(jué)審美享受.與以往作品相比,這一紀(jì)錄片群落中的優(yōu)秀作品在講解評(píng)說(shuō)方面具體表現(xiàn)出出一些變化或趨勢(shì),這些變化從深層反映了創(chuàng)作主體話語(yǔ)姿態(tài)的改變.其一,淡化的脂粉氣---抒情性文字的減少與改良.主旋律的作品曾給人留下這樣的印象:慷慨激昂、直接而厚實(shí)的情感渲染表示出和詞藻的鋪陳讓人應(yīng)接不睱,但卻難以溶入.紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)本性和客觀信息量一度被主觀化的抒情文字所包裹,甚至讓位于后者,歷史敘述帶著濃烈厚重的脂粉氣.例如(話講長(zhǎng)江〕中有很多類似的表示出:古往今來(lái),有多少著名的詩(shī)人,為您的魅力,尋訪名勝、昂首歌唱啊!數(shù)千年間,有多少出色的文豪,為您的風(fēng)姿,寫(xiě)出了優(yōu)美的篇章!這種抒情化的表示出方式曾遭到一個(gè)時(shí)代的推崇.抒情,(當(dāng)代漢語(yǔ)詞典〕將其釋為表示出情思,抒發(fā)情感,即用形式化的話語(yǔ)組織象征性地表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心情感的文學(xué)活動(dòng).據(jù)此,筆者比照了(話講長(zhǎng)江〕、(故宮〕、(敦煌〕、(舌尖上的中國(guó)〕等多部代表性作品的講解評(píng)說(shuō)文本,據(jù)情感表示出和修辭特點(diǎn)統(tǒng)計(jì)了華而不實(shí)的典型抒情性文字,選擇華而不實(shí)幾例,作如下比擬(表1).由表1數(shù)據(jù)可見(jiàn),同性質(zhì)媒體創(chuàng)作的同類題材紀(jì)錄片作品中,抒情性文字比例在新時(shí)期表現(xiàn)出明顯下降趨勢(shì),且這種下降具有一定的普遍性,并不是某部作品的偶爾表現(xiàn).創(chuàng)作者對(duì)講解評(píng)說(shuō)文字的美學(xué)追求發(fā)生了理性、平實(shí)性、客觀化的轉(zhuǎn)變,這與國(guó)際紀(jì)錄片故事化的風(fēng)潮不無(wú)聯(lián)絡(luò),但更重要的是具體表現(xiàn)出出創(chuàng)作者居高臨下的精英教化心態(tài)向與受眾對(duì)話心態(tài)的轉(zhuǎn)化趨向,使該類紀(jì)錄片表現(xiàn)出真誠(chéng)、質(zhì)樸的態(tài)度.其二,納他者之見(jiàn)---注重引用別人觀點(diǎn)與一手資料.講解評(píng)說(shuō)愈加注意引用他者話語(yǔ),多方引證,以求愈加全面、立體地構(gòu)成與評(píng)述事件,減弱主觀性,進(jìn)而提升受眾對(duì)作品的接納和信任程度.例如(敦煌〕幅再現(xiàn).這些歷史人物通過(guò)特殊的方式,獲得了表示出的一席之地,穿越古今的時(shí)空巨壑,訴講或無(wú)言重演著自個(gè)的命運(yùn),觸動(dòng)著現(xiàn)代人的情感神經(jīng)和現(xiàn)世困惑.創(chuàng)作者不僅為古人失語(yǔ)作了改善,通過(guò)歷史人物的視角實(shí)現(xiàn)了民族歷史情感化的古今對(duì)話與中外對(duì)話,同時(shí)借用新歷史主義history---his-stories的觀念[8],具體表現(xiàn)出出將抽象化思維向具象世界和真實(shí)人物生活復(fù)原的創(chuàng)作趨向.三、多元視角的合力上述三種視角構(gòu)建了一個(gè)包涵的體系,共同構(gòu)建歷史敘述的完好性與多面性,多點(diǎn)、多層面思維構(gòu)成較全面的歷史擬態(tài)環(huán)境的立體感,通過(guò)傳者一方的多元(涵蓋創(chuàng)作主體本身、學(xué)界、藝術(shù)界精英階層、群眾階層,甚至歷史人物)知足不同文化背景的受眾.這三種視角借助不同的表現(xiàn)方式能夠使紀(jì)錄片作品集可視性、情節(jié)性和思辨性、抽象性為一體,根據(jù)不同的側(cè)重而在創(chuàng)作中分工與合作,創(chuàng)作者也通過(guò)向其他媒介的借鑒使之優(yōu)化,例如新聞寫(xiě)作華爾街體(DEE)的理念便常被應(yīng)用于紀(jì)錄片創(chuàng)作中[9],由個(gè)人故事、細(xì)節(jié)、事件或口述者引入(Description),由講解評(píng)說(shuō)語(yǔ)言概括、梳理、深切進(jìn)入分析,結(jié)合專家及口述者的多元闡釋(Explana-tion),最后實(shí)現(xiàn)價(jià)值揭示、理性升華(Evaluation),這種剝筍式地層層深切進(jìn)入地由歷史局部向全貌延展的創(chuàng)作方式方法在(大國(guó)崛起〕等偏政論型作品中均能找出痕跡.能夠講,歷史文化紀(jì)錄片中的多元視角的探尋求索具體表現(xiàn)出出現(xiàn)代獨(dú)特的歷史解讀方式,它能夠在小人物-大歷史、小事件-大背景以及理性閱讀-視覺(jué)商品間尋求一種平衡.借助歷史話語(yǔ)表示出了對(duì)不同社會(huì)成員的人文關(guān)心,凸顯了創(chuàng)作者的人文精神,也具體表現(xiàn)出出對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言規(guī)律認(rèn)識(shí)的深切進(jìn)入.但同時(shí)要警覺(jué)創(chuàng)作中形式化以及因追求戲劇性、傳奇性對(duì)真實(shí)性、深入性的消解等潛在危機(jī).以下為參考文獻(xiàn):[1]李楊.新世紀(jì)歷史文化電視紀(jì)錄片研究[D].南寧:廣西大學(xué),2008:19.[2]高慶.(舌尖上的中國(guó)〕何以走紅---超越美食的人文情懷與文化觀照[J].文學(xué)界:理論版,2020(7):192-193.[3]茲韋坦托多羅夫.敘述作為話語(yǔ)M]//美學(xué)文藝學(xué)方式方法論(下冊(cè)).北京:文化藝術(shù)出版社,1985.[4]明銘.一個(gè)詮釋性典范:霍爾形式[J].新聞與傳播研究,200