第九章電視紀(jì)錄片

第九章電視紀(jì)錄片/紀(jì)錄片獎項介紹/huojiangjilupian/index.shtml“紀(jì)錄片”

“紀(jì)錄片”這一名詞起源于法文“documentaire”，本意是指“具有文獻(xiàn)資料價值的”，到1906年，這個詞開始用來指“紀(jì)錄電影”或“紀(jì)錄影片”，并于1914年成為名詞“documentary”。

“紀(jì)錄片”作為一個翻譯的西文名詞，在中國的使用至少已有80年的歷史。梁實秋在1931年出版的《實用英漢辭典》中已選入了“documentary紀(jì)錄影片”的條目。

從一開始，電影就紀(jì)錄客觀事實，中外電視紀(jì)錄片都脫胎于電影的第一個方面，即紀(jì)錄電影。第一節(jié)什么是電視紀(jì)錄片一、定義：電視記錄片，簡言之，即以紀(jì)實手法攝制的、表現(xiàn)真實內(nèi)容的電視節(jié)目類型。具體而言，電視紀(jì)錄片是以攝像或攝影手段，對政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、歷史事件等作比較系統(tǒng)完整的紀(jì)實報道，并給人一定審美享受的電視作品。專家論述

1、紀(jì)錄片，一種排除虛構(gòu)的影片，它具有一種吸引人的、有說服力的主題或觀點，但它是從現(xiàn)實中汲取題材，并用剪輯和音響來增進(jìn)作品的感染力?！峨娪靶g(shù)語辭典》2、抓住現(xiàn)實的片段，將其有意義地結(jié)合起來?！印ぞS爾托夫（前蘇聯(lián)）3、凡是對著真的個體生命（人類、動植物、細(xì)胞等活體物）、真事、真景象、真氛圍而創(chuàng)作的電視作品，并有10至15分鐘以上長度的片子稱電視紀(jì)錄片。對紀(jì)實性而言的電視紀(jì)錄片，應(yīng)在被拍攝對象嚴(yán)格不受任何干擾的情況下拍攝?！悵h元（中央電視臺）三個必備條件：一、非虛構(gòu)紀(jì)錄片是非虛構(gòu)的電視作品，是創(chuàng)作者根據(jù)現(xiàn)實生活中的真的個體生命、真事、真景象、真氛圍而創(chuàng)作，能表達(dá)作者潛在的主觀思想的作品。二、藝術(shù)感染力紀(jì)錄片是作者觀察、思考、選擇后的產(chǎn)品，有藝術(shù)感染力。三、邏輯關(guān)系（思想性）紀(jì)錄片在拍攝和布局安排上，各部分之間要有一定的邏輯關(guān)系，使觀眾能夠按一定的思路來思考、認(rèn)識和想象。二、基本特征真實（紀(jì)錄片的生命）紀(jì)實（最基本的手法）如同新聞等其他紀(jì)實類節(jié)目一樣，真實性也是紀(jì)錄片的生命。電視紀(jì)錄片要求制作者在真實的基礎(chǔ)或前提下，以真誠、科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度對待生活、對待創(chuàng)作。

紀(jì)實性同樣是電視紀(jì)錄片本質(zhì)屬性的一方面，是一種與真實的聯(lián)系，是一種風(fēng)格，一種表現(xiàn)手法。紀(jì)實手法，是紀(jì)錄片創(chuàng)作最基本的手法。“純客觀”紀(jì)錄片是否存在？“純客觀”的紀(jì)錄片是不存在的

拍攝主體、反應(yīng)角度、機(jī)位、鏡頭、景別、攝法等等涉及紀(jì)錄內(nèi)容和表現(xiàn)方法的部分，無一不具有紀(jì)錄者的選擇性，這本身就意味著主觀的介入。攝像機(jī)（紀(jì)錄片作者）在事件現(xiàn)場的拍攝活動，或多或少、或直接或間接地也構(gòu)成了一種介入。紀(jì)錄片的創(chuàng)作一般不反對主觀性，但是在創(chuàng)作過程中仍要求盡可能地紀(jì)錄關(guān)鍵性的“事件過程”，并保持過程中的真實性。給“紀(jì)錄片”做一個界定

紀(jì)錄片是一種人類的生存之鏡，它介于新聞與文學(xué)（電影）的中間地帶，構(gòu)成一種具有歷史意義和人文意義的新的文體形式。——《當(dāng)代廣播電視新聞學(xué)》復(fù)旦大學(xué)

電視紀(jì)錄片的本質(zhì)特征是紀(jì)實性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。1.現(xiàn)實性題材2.歷史性題材3.歷史與現(xiàn)實相結(jié)合的題材4.自然與人文科學(xué)三、電視紀(jì)錄片的題材

現(xiàn)實性題材包括：人們不常見到的現(xiàn)實內(nèi)容，或者奇特的自然景觀、社會民俗等。選擇社會生活中有意義的一個側(cè)面、社會現(xiàn)象、生活方式等作深度發(fā)掘。反映重大社會事件、社會問題，對社會現(xiàn)象進(jìn)行歌頌、揭露或闡明現(xiàn)實意義的?！兜燮簌Z日記》2006年第78屆奧斯卡金像獎《帝企鵝日記》獲得最佳紀(jì)錄片。/cover/l/l2ws45qea15w9ht.html

它們也許就好似我們?nèi)祟?，卻又不像我們?nèi)祟?。在我們眼中，帝企鵝的群體是那么美好，嚴(yán)酷的氣候中，讓人類動容的愛情、親情和友情曼妙綻放，也許我們能做的，恐怕只有一邊艷羨不已，一邊唏噓慨嘆了?！兜燮簌Z日記》

——震撼心靈的生命感悟

導(dǎo)演呂克·雅蓋一向熱衷于野生動物題材紀(jì)錄片的拍攝。《帝企鵝日記》的拍攝周期長達(dá)13個月，素材影像超過120個小時。而在這之前，導(dǎo)演呂克·雅蓋用了12年的時間進(jìn)行籌備，觀察帝企鵝的生活狀況?！赌暇?/p>

屠城的血淚和屈辱不應(yīng)當(dāng)也不可能被人遺忘，南京大屠殺是中國人心中的痛。被美國人稱為“中國版《辛德勒名單》”的紀(jì)錄片《南京》是第一部以外國人的視角回顧南京大屠殺的紀(jì)錄片，從創(chuàng)作開始就受到全世界關(guān)注.區(qū)別于劇情片的煽情技巧，《南京》以其樸素的回憶話語、真實的歷史影像，讓很多觀眾動容落淚。

幼兒園

在武漢，在一所寄宿制幼兒園，我們記錄了一個小班、一個中班和一個大班在14個月里的生活。幼兒園生活是流動的，孩子的成長是緩慢的，每天都發(fā)生一些小事，卻也都是大事。因為兒時的一切對人的影響是久遠(yuǎn)的。一個單位、一段日子、一堆成長中生活的碎片，總會承載點什么，那便是：當(dāng)我們彎下腰審視孩子的同時，我們也審視了自己和這個世界。

“2003《中國·橫店影視城》杯紀(jì)錄片大獎賽”獲獎作品。該片獲人文類節(jié)目一等獎。

解讀敘述——沒有故事的細(xì)節(jié)描寫——精雕細(xì)琢的畫面說明——消色之下的對話抒情——淡淡哀愁的《茉莉花》議論——看似缺席的在場或許是我們的孩子，或許就是我們自己

《幼兒園》讓觀眾在他營造的輕喜劇氛圍中自然而然地反思時下我們國家、社會、學(xué)校、家庭所共同面臨、應(yīng)共同負(fù)責(zé)、需共同解決的幼兒成長教育中普通存在的弊病及問題。表面看起來沒有明確的主題，但實際上通過創(chuàng)作人員的精心構(gòu)思，使得大家在冥冥中深刻了解到當(dāng)代社會中的一些弊病，以及對幼兒成長造成的影響……《潁州的孩子》該片主要講述了一個感染了艾滋病的小男孩高俊的真實的生活狀態(tài)，父母因艾滋病去世，惟一與他相依為命的奶奶又相繼“離開”，叔叔因怕別人的歧視而不愿收養(yǎng)他，最后在阜陽市艾滋病貧困兒童救助協(xié)會的幫助下走入艾滋家庭，在那里開始了他短暫而快樂的兒童生活，而隨著艾滋病毒的惡化，又不得不讓他再一次離開……中間不時穿插任楠楠、黃家三姐妹等因受艾滋病影響的孩子的生活，家庭的貧窮與無力，親情的冷漠與無奈，周圍人的歧視與無知，自己的恐懼與無助……最終在社會各界的大力幫助下，他們漸漸走出艾滋病魔的陰影，快樂、自信而堅強(qiáng)的?！堆蜎]》

本片忠實記錄了2002年為保證三峽水庫第一次蓄水成功，在水位上漲前，奉節(jié)老縣城搬遷毀滅的全過程。記錄了一位開苦力旅店的志愿軍老人即將失去生活依靠的無奈；一座基督教教堂為搬遷的利益而喪失信仰的過程；以及一群移民干部和一群城市貧民在搬遷、拆除舊城過程中種種無法回避的矛盾糾葛和痛苦的內(nèi)心掙扎。

《無用》賈樟柯以我國著名女服裝設(shè)計師馬可為主角拍攝的紀(jì)錄片《無用》，以馬可新創(chuàng)立的服裝品牌“無用”參加２００７巴黎春季時裝周為中心事件，講述了分別發(fā)生在廣州、巴黎、汾陽的三段故事。衣服可以蔽體，但馬可的“無用”告訴我們衣服也可以傳情，通過對服裝的重新認(rèn)識，可以讓我們反省當(dāng)代的消費(fèi)生活。

第二節(jié)西方紀(jì)錄片創(chuàng)作歷史

——人物、作品與風(fēng)格、流派一、最早的雛形---1895年盧米埃爾（法）《工廠的大門》1895年12月28日，法國巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室。在潮濕和昏暗中，盧米埃爾兄弟放映了幾部影像短片：《工廠的大門》、《拆墻》、《嬰兒喝湯》、《火車到站》。人們看到女工們穿著衣裙，軟邊帽上插著羽毛，三五成群，邊說邊笑地步入廠區(qū)的入口；火車站的月臺上，男女老幼正在等候火車的到來，列車從遠(yuǎn)處馳向月臺……

迷失在紛繁蕪雜的影像時空，或許我們已經(jīng)忘卻，當(dāng)路易-盧米埃爾兄弟在1895年造出僅重5公斤的活動攝影機(jī)的時候，它就成了把現(xiàn)實生活如實地拍攝下來的理想工具。而在那天晚上，首次公開問世的《火車進(jìn)站》、《工廠大門》等短片，作為世界電影開山作品的同時，也是世界紀(jì)錄片降落塵世呼出的第一聲，甚至在先天就打上了“民間紀(jì)錄影像”的烙印。

被稱作世界電影史上的第一部影片的《工廠大門》，是以設(shè)在里昂的盧米埃爾兄弟自己家的工廠作為背景，拍攝下來的工人下班的景象。當(dāng)工廠的大門打開，系著圍裙的女工們和騎著自行車的男工們有說有笑地從工廠里出來，隨后，廠主乘坐著一輛由兩匹馬拉著的馬車駛進(jìn)工廠，大門又重新關(guān)上。

平凡的形象，活動的人群初次出現(xiàn)在銀幕上，令人們感到萬分驚奇。而那自然、樸實的工人們的日常生活的景象，即使是今天的人們看上去，也會被其樸素的藝術(shù)魅力所感染。在以后的作品中，盧米埃爾更是以那些普通的勞動者作為拍攝對象，熱情地表現(xiàn)了他們的生活。比如：《木匠》、《鐵匠》、《拆墻》、《燒草的婦女們》、《照相師》、《水澆園丁》以及《消防員》(四部)等等。

《工廠大門》二、20世紀(jì)20年代三位大師

弗拉哈迪（加）吉加·維爾托夫（蘇）格里爾遜（英）1、羅伯特·弗拉哈迪

——

“紀(jì)錄片作為一種探險紀(jì)實方式”

1884年2月16日生于密執(zhí)安州鐵山，1951年7月23日逝于紐約。畢業(yè)于密執(zhí)安礦山學(xué)校，曾在北美洲極北部從事勘探工作，1913年前后開始業(yè)余攝制影片。被譽(yù)為“世界記錄電影之父”羅伯特·弗拉哈迪RobertFlaherty(1884-1965);

一位終其一生都在遠(yuǎn)離文明的世界里，以浪漫主義的眼光和探險家的品性追尋紀(jì)錄片藝術(shù)和人生真實的導(dǎo)演弗拉哈迪，在《北方納努克》、《亞蘭島人》、《路易斯安娜州的故事》這些帶有傳奇色彩的影片里，這位被尊為世界“紀(jì)錄電影之父”和影視人類學(xué)鼻祖的弗拉哈迪探索和尋找到了什么呢？

《北方納努克》NannookofNorth,1922《工業(yè)化英國》IndustrialBritain1933

《路易斯安娜州的故事》LouisianaStory,1948

《北方納努克》

這是一部關(guān)于愛斯基摩人的日常生活的人類學(xué)影片。

羅伯特·弗拉哈迪花16個月遠(yuǎn)赴北極，和哈里森港的愛斯基摩人那努克一家一起生活，完美地用攝影機(jī)再現(xiàn)了用梭標(biāo)獵殺北極熊、生食海豹等原始的生活場景。雖然對本片有過“擺拍”是否紀(jì)錄片的爭論，但毫無疑問本片仍是紀(jì)錄片史上的里程碑之作，它不僅開創(chuàng)了用影像記錄社會的人類學(xué)紀(jì)錄片類型，更是世界紀(jì)錄片的光輝起點。

2、約翰·格里爾遜

——“我視電影為講壇”約翰·格里爾遜（JohnGrierson1898-1973）是“紀(jì)錄片之父”弗拉哈迪的學(xué)生，英國紀(jì)錄電影學(xué)派的創(chuàng)始人?！笆紫仁切麄鲉T，其次才是影片攝影者”代表作品：《漂網(wǎng)漁船》1929年格里爾遜在英帝國交易局電影部資助下創(chuàng)作，反映北海捕撈鯡魚漁民的生活，富有詩情畫意?！敖豁憳肥降摹泵商?。

《錫蘭之歌》、《丘吉爾島》

“畫面加解說”的格里爾遜模式

它往往是先寫好稿本再配畫面，所以必然從頭到尾灌滿解說，因為負(fù)有宣傳使命，便自然主題先行，這種模式被稱為“格里爾遜”式。（有聲電影出現(xiàn)后）像《話說長江》、《西藏的誘惑》、《雕塑家劉煥章》等名燥一時的佳作也都丟不開“形象化政論”的格里爾遜模式的影子。3、吉加·維爾托夫

——“電影眼睛”吉加·維爾托夫DzigaVertov(1896-1954)俄羅斯“電影眼睛派”“我是電影眼睛，我是機(jī)械眼睛。我是一部機(jī)器，向你顯示只有我才能看見的世界?！薄半娪把劬ε伞?/p>

“電影眼睛”主張電影攝影機(jī)是“出其不意地捕捉生活”的“眼睛”，反對敘事性電影，反對人為搬演，排斥演員、化裝、布景、照明和攝影棚中的藝術(shù)加工，認(rèn)為可以通過蒙太奇技巧重新組織自然形態(tài)的實拍鏡頭，從而引導(dǎo)觀眾達(dá)到明確的思想結(jié)論?！半娪把劬Α崩碚摗鎸嵉赜涗洭F(xiàn)實并引導(dǎo)觀眾達(dá)到明確的思想結(jié)論。

“電影眼睛”工作方法的兩個軸心一是“出其不意地捕捉下來的現(xiàn)實生活景象”，他注重從一切有利的角度去搶拍正在進(jìn)行中的事物，無需請求許可，只要認(rèn)定是合適的場所，便找一個隱藏攝影機(jī)的地方進(jìn)行拍攝；二是所謂蒙太奇眼睛的“我看”，指的是選擇一個主題，并根據(jù)鏡頭質(zhì)量和主題需要，對各種可能組接的鏡頭段落進(jìn)行選擇。代表作品：

《電影眼睛》Kinoks:ARevolution1923

《持?jǐn)z影機(jī)的人》TheManWiththeMovieCamera1929

《關(guān)于列寧的三支歌》ThreeSongaboutLenin1934

《電影眼睛》海報《帶攝影機(jī)的人》劇照《關(guān)于列寧的三支歌》劇照《持?jǐn)z影機(jī)的人》

這部里程碑式的作品系蘇聯(lián)著名蒙太奇理論的“電影眼睛派”（KinoEye）創(chuàng)始人維托夫用攝影機(jī)紀(jì)錄的莫斯科的一天，在鏡頭和剪輯技巧方面有著創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)。他強(qiáng)調(diào)用“抓拍”的方式捕捉生活的片段，并積極主張利用聲畫蒙太奇對電影進(jìn)行革新。

二戰(zhàn)期間：

“通過電影來激發(fā)國民的強(qiáng)烈感受”。1934年希特勒直接授權(quán)里芬斯塔爾執(zhí)導(dǎo)的《意志的勝利》。（宣傳說教）20世紀(jì)五六十年代

“真實電影”與“真理電影”：非虛構(gòu)的電影。（讓·魯什）20世紀(jì)九十年代后新紀(jì)錄電影：主張?zhí)摌?gòu)的紀(jì)錄片/jilupian/20120330/e60913ed3f36343f.html

長安街三、世界紀(jì)錄片創(chuàng)作風(fēng)格模式的演變1、格里爾遜式2、“真實電影”式3、訪問談話式4、個人追述式“英國紀(jì)錄電影學(xué)派”。主張紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)是富有創(chuàng)造性地對真實生活場景作出處理，是一種直接的宣傳手段。（畫面加解說詞，封閉式的說教模式）歷史可追溯到“電影眼睛”派，60年代興盛（讓·魯什）。主張“讓主體自己說話”。彌補(bǔ)了“格里爾遜式”紀(jì)實性不夠的缺陷，然而，純粹的“真實電影”很難向觀眾提供歷史、社會背景，以及未來的展望、推測等，有時傳授雙方都對此感到困惑。事件的目擊者或參與者，直接在攝像機(jī)前講述他們的故事，或者是發(fā)人深省的揭露，或者是事件真相的佐證，形成當(dāng)代紀(jì)錄片的標(biāo)準(zhǔn)模式。將評述者的議論混雜于訪問會見之中，又使制片人的畫外音同屏幕上的字幕相結(jié)合，來直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)作者觀點。集中前三者優(yōu)點。第三節(jié)中國電視紀(jì)錄片的發(fā)展

電視紀(jì)錄片是電視中最有品味，最具精品魅力，最能體現(xiàn)電視綜合藝術(shù)的電視節(jié)目。從1958年7月，北京電視臺播出了第一部《英雄的信陽人民》開始，中國紀(jì)錄片就以它超出人們想象的發(fā)展勢頭，滲透到社會生活的各個領(lǐng)域。每個時期的電視紀(jì)錄片，都受著當(dāng)時特定的歷史語境的影響，帶有十分鮮明的時代文化特征。

中國紀(jì)錄片發(fā)展的四個階段：一、模仿時期1958-1966《收租院》二、學(xué)習(xí)時期1966-1978《下課以后》三、探索時期1978-1989《祖國各地》四、成長時期1989至今《望長城》、《話說長江》、《話說運(yùn)河》一、模仿時期（1958-1966年）

1、這一階段的電視紀(jì)錄片主要模仿紀(jì)錄電影的創(chuàng)作手法，在手法上較為倚重解說詞和蒙太奇剪輯效果。2、以介紹先進(jìn)典型、宣傳黨的方針政策、報道領(lǐng)導(dǎo)人出訪等重要活動和重要節(jié)日為主要任務(wù)，出發(fā)點——以宣傳報道為主。3、紀(jì)錄片的主人公多是領(lǐng)導(dǎo)人物、英雄、模范以及一些有代表性的人物，通過對他們工作、生活的紀(jì)錄，來影響廣大的群眾。一、模仿時期（1958-1966年）代表作：《長江行》、《周恩來訪問亞非14國》、《戰(zhàn)斗中的越南》、《歡樂的新疆》等。

《收租院》其中最有影響的紀(jì)錄片是《收租院》（1965）。這是一部以階級教育為主題的電視紀(jì)錄片，把畫面形象與、語言、音樂的表述融為一體，把“地主莊園陳列館”內(nèi)靜止的“收租院泥塑群像”變成了流動的歷史，深入形象的揭露了惡霸地主的罪惡。二、學(xué)習(xí)時期（1966-1978年）從“文革”開始到黨的十一屆三中全會前夕，這是我國推行極“左”路線最嚴(yán)重的時期。（非常時期）這一階段電視紀(jì)錄片以工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)成就和工農(nóng)業(yè)戰(zhàn)線新聞人物事跡為主要內(nèi)容，以頌揚(yáng)自力更生、艱苦奮斗精神為基本主題。農(nóng)村題材在這一時期顯得很突出。陳漢元：“有些細(xì)節(jié)雖然不是虛構(gòu)的，但也是根據(jù)拍攝提綱組織出來的”二、學(xué)習(xí)時期（1966-1978年）代表作：《當(dāng)代愚公戰(zhàn)太行》、《深山養(yǎng)路工》、《三口大鍋鬧革命》、《大慶在闊步前進(jìn)》、《下課以后》、《放鹿》《下課以后》（陳漢元）以一種清雅、單純、儉樸、自然的風(fēng)格來表現(xiàn)孩童的內(nèi)心世界；《放鹿》（童國平）真實地再現(xiàn)了一段大自然的真實的生活場景，給人以返璞歸真、回歸自然的美感。這兩部作品在一定程度上打破了這一時期絕大多數(shù)紀(jì)錄片解說詞刻意追求“形象化的政論”的傾向，給人耳目一新的感覺。這一時期從十一屆三中全會前的中央電視臺《祖國各地》欄目開播始，到大型電視紀(jì)錄片《望長城》確定拍攝基調(diào)為止。這一階段是我國改革開放、思想觀念發(fā)生巨變的時期，紀(jì)錄片創(chuàng)作得到了空前的發(fā)展，一時間出現(xiàn)了多種題材風(fēng)格的優(yōu)秀紀(jì)錄片。三、探索時期（1979-1989年）三、探索時期（1979-1989年）代表作：

1979年4月，中日合作拍攝的第一部大型紀(jì)錄片《絲綢之路》。1983年播出的《雕塑家劉煥章》在電視界引起了震驚。作品的解說詞大膽地使用第一人稱方式去模擬人物的內(nèi)心獨白。從這部紀(jì)錄片開始，中國電視紀(jì)錄片開始追求貼近生活的題材、表現(xiàn)真實的環(huán)境和真實的人生，反對矯揉造作和粉飾生活，還生活以本來面貌。

社會和經(jīng)濟(jì)改革題材的電視紀(jì)錄片是這一時期較有分量的作品。他們有的側(cè)重表現(xiàn)人們的艱苦創(chuàng)業(yè)精神，有的側(cè)重反映改革開放的進(jìn)程。如《說鳳陽》（1982年、劉效禮），作品旗幟鮮明的贊揚(yáng)鳳陽縣委和鳳陽農(nóng)民的改革精神，用事實說明大包干聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的無可非議，解說詞大量選用帶有地方特色的“順口溜”，生動活潑。電視臺還開辦了主要播出紀(jì)錄片的電視欄目，如中央電視臺的《祖國各地》《兄弟民族》、《神州風(fēng)采》《地方臺50分鐘》。使大量的電視紀(jì)錄片有了自己播出的窗口，擴(kuò)大了電視紀(jì)錄片的影響和報道力度。四、成長時期（1989年至今）

轉(zhuǎn)型之作：大型紀(jì)實電視紀(jì)錄片《望長城》

該作品在創(chuàng)作上所奉行的紀(jì)實主義風(fēng)格，堅定地突破了中國電視紀(jì)錄片創(chuàng)作長達(dá)30年之久的“畫面+解說”的格里爾遜模式，改變了長期以來電視屏幕主觀意識過強(qiáng)、說教味濃的局面，代表了我國90年代電視紀(jì)錄片的發(fā)展面貌，成為中國電視紀(jì)錄片發(fā)展史上重要的里程碑?！锻L城》《望長城》第一集萬里長城萬里長講述長城的軍事功能

《望長城》第二集長城兩邊是故鄉(xiāng)講述長城兩岸民風(fēng)民俗

《望長城》第三集千年干戈化玉帛有關(guān)騎馬民族和農(nóng)耕民族的融合

《望長城》第四集烽煙散盡說滄桑選取的是有關(guān)生態(tài)的話題

《望長城》的紀(jì)實手段：1、聲畫合一，恢復(fù)了電視畫面的本來面目。（同期聲、現(xiàn)場效果聲）2、有意識地采用了先進(jìn)的電子傳播技術(shù)，保持一段自然的生活流程，將紀(jì)實推向了新的高度。（多機(jī)位同時拍攝、長鏡頭的時空流動）3、創(chuàng)作觀念上注重主客結(jié)合，注重以“情節(jié)”來結(jié)構(gòu)片子，以提高審美品格。（長城、長城兩邊的人）4、在全方位的真實自然紀(jì)實的同時，多種手法互相滲透。

(特技的運(yùn)用、理論知識層面的論述、用時間和空間來抒情）5、運(yùn)用航拍、水下攝影、顯微攝影等技術(shù)，提供給觀眾平常難以見到的視域和視點，拓展和延伸人們的視野。《望長城》之后，中國記錄片進(jìn)入了黃金時期，1993《毛澤東》，1994《大三峽》，1996《唐山地震二十年祭》，1997《鄧小平》，禁毒記錄片《共和國之劍》1993年東方時空誕生，其板塊節(jié)目之一《生活空間》屬于欄目化電視記錄節(jié)目，“講述老百姓自己的故事”。五、當(dāng)代電視紀(jì)錄片文化形態(tài)1、主流紀(jì)錄片：是國家意識形態(tài)的體現(xiàn)，它所記錄往往是重要事件、人物或主題，通過正面引導(dǎo)啟發(fā)公眾興趣，達(dá)到宣傳國家主流意識形態(tài)之目的。一種是重大事件或人物：《鄧小平》《周恩來外交風(fēng)云》；一種是小人物、大主題：《龍脊》（希望工程）《村民的選舉》（農(nóng)村民主改革）五、當(dāng)代電視紀(jì)錄片文化形態(tài)2、精英紀(jì)錄片：是指知識分子氣息馥郁的作品，選材主要集中于人類學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)、民俗學(xué)和藝術(shù)、宗教等方面，它所追求的不是娛樂效果或宣傳目的，而是力圖關(guān)照人類生存處境，探索人類精神、藝術(shù)與社會發(fā)展之路，顯示出一定的思考深度與思想光輝。最后的山神

大興安嶺的鄂倫春族人，大多數(shù)已經(jīng)永遠(yuǎn)地結(jié)束了狩獵生活，居住在了山下的定居點。而鄂倫春人孟金福，則依然保留著最原始的生存方式，信奉火神、月神，萬物皆神，尤其是信奉山神，相信是山神給了他獵物和住所。孟金福在很多樹上雕刻了山神的摸樣，對他膜拜。偶爾有筏木者將這樣的樹砍掉，會讓他和同他一樣信奉山神的人難過很久。本片忠實記錄了這些鄂倫春人的最原始的生存方式，尤其是他們制作樺皮船的工藝，但是隨著這些老鄂倫春人的逝去，古老的傳統(tǒng)就漸漸遺失了。

五、當(dāng)代電視紀(jì)錄片文化形態(tài)

3、大眾紀(jì)錄片：把鏡頭對準(zhǔn)社會，對準(zhǔn)普通人，樸素的記錄他們的生活狀態(tài)和精神風(fēng)貌，刻畫出當(dāng)代中國人物群像的紀(jì)錄片?！栋死辖?6號》（段錦川）——“真實電影”的成功嘗試。紀(jì)錄的是拉薩市里的一個居委會的日常工作。五、當(dāng)代電視紀(jì)錄片文化形態(tài)4、邊緣紀(jì)錄片：把鏡頭對準(zhǔn)中國社會體制之外的邊緣人，傾聽他們的隱秘心聲與情感陳述，關(guān)注著人道關(guān)懷精神和個性特征的紀(jì)錄片。吳文光《流浪北京》：紀(jì)錄5位60年代出生的“盲流”藝術(shù)家在北京的生活經(jīng)歷，片子放映了他們在嚴(yán)重的物質(zhì)匱乏中追求藝術(shù)理想那種矛盾和痛苦的生活狀態(tài)。蔣樾《彼岸》：講的是一群沒考上大學(xué)的外地孩子的明星夢。我國紀(jì)錄片的不足1.題材單一。總體而言，普通人、邊緣人題材占了大半。2.自由意志或個體意識缺乏，總是約束到既有的主流意識框架里，顯得僵化有余而靈性不足。3.創(chuàng)作技巧存在不足，或過分追求技巧，或拘泥于技巧4.營銷策略不足，市場化程度嚴(yán)重不足中西方紀(jì)錄片比較《紅跑道》《紅跑道》講述了一群練體操的孩子和他們家庭的故事以及他們所處的環(huán)境，他們在人們的期盼和教練的幫助下，經(jīng)歷著身體的鍛煉和心靈的成長，他們試著用自己的眼睛尋找甜蜜和光榮。全片沒有采訪、解說，僅僅用“場”來講述故事和人物，用客觀的方式描述孩子們的歡笑和淚水，容易引發(fā)觀眾共鳴。

《紅跑道》在不到一年的時間里，已獲得了上海國際電視節(jié)、巴塞羅那國際紀(jì)錄片節(jié)、薩格勒布國際電影節(jié)等多個國際獎項，創(chuàng)造了中國紀(jì)錄片國際奪獎的紀(jì)錄。紅跑道上，他在看誰，誰在看他？

評委會對紀(jì)錄片的《紅跑道》評語是：“一位母親將家庭沉重的希望寄托在孩子瘦弱的肩膀上，兩個女孩在單杠上展示孩子所面臨環(huán)境的艱難與復(fù)雜，一群練體操的孩子為成年人講了一個中國式的寓言故事。緊張而充滿力量、細(xì)膩而感人至深。本片的年輕導(dǎo)演干超展現(xiàn)了巨大潛質(zhì)，評委會對其未來的發(fā)展充滿期待?！泵绹s志《綜藝》登載報道，對《紅跑道》的評語是：“具有啟示性、讓人目不轉(zhuǎn)睛的作品，精確、智慧、冷靜”。“這是一條沒有盡頭，也沒有退路的跑道。紅色的跑道上，連續(xù)不斷地跳躍、翻滾、倒立，永遠(yuǎn)伴隨著無情的呵斥。他們來自破碎而貧困的家庭。體操隊的這群孩子，比同齡人更堅強(qiáng)、成熟，他們在永無止境的期盼中，承受著身體的煎熬和心靈的孤獨，他們也試著用自己的眼睛尋找甜蜜和光榮……”導(dǎo)演干超

2000年從復(fù)旦大學(xué)中文系畢業(yè)后，他在上海電視臺工作了一年；2001年，他去了英國布里斯托大學(xué)戲劇系讀碩士，學(xué)電視理論；2002年底干超回國加入SMG（上海東方傳媒集團(tuán)有限公司）

紀(jì)實頻道，開始參與紀(jì)錄片的制作。沒有旁白的紀(jì)錄片

——“解說無法代替內(nèi)心世界”《紅跑道》非常特別的一點，是沒有旁白和人物介紹，純由現(xiàn)場取材的場景組成。干超認(rèn)為解說無法代替內(nèi)心世界。拍攝時環(huán)境聲音干擾很大，錄音基本是用一個吊桿加無線話筒，無線放在主人公身上。

沒有確認(rèn)的身份介紹，也是導(dǎo)演對大環(huán)境下的個體無力、被抹煞的一種暗喻。

用“場”來講述故事和人物若干個片斷充實起每個人物，若干個小節(jié)搭建起整個故事、若干個場景描繪出整個影片，“場”的概念貫穿全片，成為影片最為核心的鏡頭語言。導(dǎo)演在整部影片中始終用靜態(tài)的鏡頭反映動態(tài)的畫面，剝離了許多主觀鏡頭，用完全客觀的表述方式描述了孩子們的歡笑、淚水和艱辛。正是這種完全客觀的拍攝視角，使得觀眾在觀看影片時產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。紅跑道上演繹故事兩個男孩徐志文、徐志武是兄弟倆，他們的爺爺徐德勤是一名清掏下水道的勞模級清潔工。老大聰明且機(jī)敏，老二的體操做得比老大更好。兩個女孩鄧彤和王露凝類型不同，鄧彤愛哭，但似乎很有想象力；王露凝的父母離異，她被寄養(yǎng)在他人家中，養(yǎng)父希望她練體操強(qiáng)健體魄。除此之外，還有天賦最好但最愛哭的男孩阿南、小眼睛一笑就瞇成一條線的男孩吳畏，以及俞指導(dǎo)和黃指導(dǎo)這一男一女兩位教練，這些人物共同在紅跑道上演繹這段故事。

一場懸掛比賽的長鏡頭讓人動容

他們大多來自貧窮的家庭，出人頭地甚至拿金牌是他們最大的愿望，但過程中，他們展現(xiàn)出來的天真、可愛、率直與勇氣，也讓觀者感動。

長鏡頭里，兩個學(xué)齡前的小女孩咬緊牙關(guān)手拉單杠堅持著，一個眼看就要哭將出來，另一個臉上露出超越年齡的堅強(qiáng)。

地下樂隊“秋天的蟲子”的配樂讓人喘不過氣，他們唱出的歌詞，“我愛你恨的，我恨你愛的，我就是你們眼中最骯臟的；我愛你恨的，我恨你愛的，我就是你們嘴里最唾棄的”，在此刻似乎也別有含意。對我們童年的一次回憶和解讀

——“我們都按限定道路成長”

國外評委和媒體對影片的評價大都集中在“奧運(yùn)”、“發(fā)展的代價”等方面，但干超覺得這部片子并非一部單純的體育紀(jì)錄片。他覺得自己與這些孩子的童年都是都按照限定的道路成長。他認(rèn)為童年都有一個值得記憶的起點，大家都走在一條“沒有盡頭，也沒有退路”的跑道上?！斑@是一條沒有盡頭，也沒有退路的跑道”“去北京干什么呢？”“去逛街，玩玩，買東西?！薄安幌肟磰W運(yùn)會嗎？”“想去看奧運(yùn)會。但是我的體操怎么辦？”西藏的誘惑

該片以三代僧侶虔誠朝圣為意象，以四位藝術(shù)家在西藏潛心探尋為主線，表現(xiàn)了一種因環(huán)境而形成的特殊境界，謳歌了一種由朝圣而引申的崇高精神，注重審美價值，強(qiáng)調(diào)意境營造。由于該片畫面優(yōu)美，文辭奔放，在電視片創(chuàng)作中，較早地運(yùn)用了大寫意的手法，并大膽地進(jìn)行了主觀情感的抒發(fā)，因此《西藏的誘惑》一片，曾一度在中國片創(chuàng)作界被視為寫意派的代表。該片完成于1988年，獲全國首屆錄像大賽一等獎，全國第三屆電視文藝星光獎及優(yōu)秀撰稿獎。

幼兒園

在武漢，在一所寄宿制幼兒園，我們記錄了一個小班、一個中班和一個大班在14個月里的生活。幼兒園生活是流動的，孩子的成長是緩慢的，每天都發(fā)生一些小事，卻也都是大事。因為兒時的一切對人的影響是久遠(yuǎn)的。一個單位、一段日子、一堆成長中生活的碎片，總會承載點什么，那便是：當(dāng)我們彎下腰審視孩子的同時，我們也審視了自己和這個世界。

“2003《中國·橫店影視城》杯紀(jì)錄片大獎賽”獲獎作品賞析。該片獲人文類節(jié)目一等獎。

《大國崛起》

本片是中央電視