古代文學(下)復習2

85.下列雜劇作家屬于“元曲四大家”（ABDE）A.關(guān)漢卿B.白樸C.王實甫D.馬致遠E.鄭光祖86.關(guān)漢卿是（ABD）。元雜劇最優(yōu)秀的代表作家B.由金人元的作家C.歷史劇《趙氏孤兒》的作者D.元代雜劇作家申創(chuàng)作數(shù)量最多的作家E.神仙道化劇的開創(chuàng)者87.關(guān)漢卿雜劇的主要題材有（BCE）。A.神仙道化劇 B.歷史劇C.愛情風月劇D.神話劇E.社會公案劇下列前期元雜劇申屬于歷史劇的有（ACE）A.《梧桐雨》B.《西廂記》C.《漢宮秋》D.《墻頭馬上》E.《趙氏孤兒》下列劇作屬于鄭光祖的有（BCE）。A.《陳州糶米》 B.《倩女離魂》C.《怡梅香》D.《兩世姻緣》E.《王粲登樓》下列作家，屬于后期元雜劇作家的有（BCDE）。A.白樸B.宮天挺C.鄭光祖D.喬吉E.秦簡夫下列元前期散曲作家中，屬于雜劇作家和書會才人的有（ABDE）A.白樸B.關(guān)漢卿C.姚燧D.馬致遠E.王和卿下列散曲作家，屬于元后期的有（BCDE）。A.盧摯B.貫云石C.睢景臣D.劉時中E.喬吉下列作品中元代四大傳奇有（ABCD）。A.《荊釵記》 B.《劉知遠白兔記》 C.《拜月亭》D.《殺狗記》 E.《琵琶記》“元詩四家”指的是（ABDE）。A.虞集B.楊載C.耶律楚材D.范槨E.揭傒斯今天所能見到的宋元話本，主要有（BD）。A.說經(jīng)B.小說C.說鐵騎兒D.講史E.長篇通俗演義下列作家屬于明初的有（AE）。A.宋濂B.袁宏道C.歸有光D.茅坤E.劉基下列作家屬于唐宋派的有（BCDE）。A.張岱B.唐順之C.茅坤D.歸有光E.王慎中下列作家屬于晚明小品文作家的有（ABC）。A.陳繼儒B.袁宏道C.張岱D.唐順之E.歸有光臺閣“三楊”包括（ACE）。A.楊士奇B.楊基C.楊溥D.楊慎E.楊榮“公安三袁”包括（CDE）。A.袁淑 B.袁桷 C.袁宗道 D.袁宏道E.袁中道下列作家屬于明末愛國詩人的有（CDE）。A.李贄 B.于謙 C.陳子龍 D.夏完淳E.張煌言下列作家屬于明代重要散曲作家的有（ADE）。A.王磐B.鐘惺C.夏完淳D.陳鐸E.馮惟敏下列中國古代小說，屬于“四大奇書”的有（ABE）。A.《三國演義》B.《西游記》 C.紅樓夢》D.《儒林外史》 E.《金瓶梅》對《三國演義》來說，下列說法正確的有（ABCD）。A.是中國長篇小說的開山之作B.是我國第一部長篇歷史小說C.“七分事實，三分虛構(gòu)” D.是一部悲劇作品E.思想傾向是“擁曹貶劉”《三國演義》的成書來源有（ADE）。A.以陳壽的《三國志》及裴松之注為代表的史傳文學李贄的《李卓吾先生批評三國志》李漁的《笠翁評閱繪像三國志第一才子書》魏晉以來的民間傳說及民間藝人創(chuàng)作的話本、戲曲等說唱文學羅貫中自己的發(fā)揮創(chuàng)造關(guān)于《水滸傳》的作者眾說繪壇，其中主要的三種說法是（ACE）。A.施耐庵著B.無名氏著C.羅貫中著D.金圣嘆著E.羅貫中、施耐庵合著下列屬于歷史演義小說的著作有（ABC）。A.《西漢通俗演義》B.《列國志傳》C.《英烈傳》D.《唐書志傳》E.《北宋志傳》下列屬于英雄傳奇小說的著作有（ADE）。A.《唐書志傳》B.《英烈傳》C.《列國志傳》D.《岳武穆精忠傳》E.《楊家府演義》下列屬于神魔小說的著作有（ACD）。A.《西游補》B.《開辭演義》C.《封神演義》D.《三遂平妖傳》E.《精忠記》標志著明代傳奇根本性轉(zhuǎn)變的三大傳奇作品是（BCE）。A.《雙忠記》B.《鳴鳳記》C.《浣紗十玢》D.《嬌紅記》E.《寶劍記》下列人物，屬于《儒林外史》中瀟灑士人的有（BC）。A.匡超人B.杜少卿C.王冕D.范進E.周進下列人物屬于《桃花扇》的有（ACD）。A.李香君B.席方平C.阮大鋮D.侯方域E.李龜年下列戲劇大家屬于清代前期的有（ABCE）。A.李玉B.李漁B.洪昇D.湯顯祖E.孔尚任下列戲劇著作屬于洪異的有（CD）。A.《清忠譜》B.《桃花扇》C.《長生殿》D.《四嬋娟》E.《十五貫》下列作家屬于桐城派的有（BCD）。A.陳維崧B.姚鼐C.方苞D.劉大櫆E.汪中名詞解釋：40．元雜?。涸s劇又稱北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來的成熟的戲劇形式，由“四折一楔子”構(gòu)成。折是音樂單位，一折里用同一宮調(diào)的一套曲子，四折也就是四大套曲子，可選用四種不同的宮調(diào)。楔子的篇幅較短，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用，也可放在折與折之間，起過渡承接作用。在表演上由一人主唱，如在以正旦為主的戲里，只由正旦一人獨唱到底，其他角色都不唱，只有賓白，這是從諸宮調(diào)里由女演員或男演員一作獨唱的形式轉(zhuǎn)化來的。41．散曲：在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作，曲調(diào)不同，字數(shù)和句式也不一樣。套數(shù)又稱套曲，由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子聯(lián)綴而成，曲牌間的聯(lián)系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結(jié)尾時有“煞調(diào)”或“尾聲”。作為一種起源于民間新聲音樂文學，散曲具有生動活潑、通俗易懂的恃點，“文而不文，俗而不俗”，成為當時極為流行的雅俗共賞的新詩體。42．元曲四大家：“元曲四大家”指的是關(guān)、馬、鄭、白。在《中原音韻》里，周德清將關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸和馬致遠并列，稱為"關(guān)、鄭、白、馬"，這就是后來人們常說的“元曲四大家”。此四人在元曲創(chuàng)作上，都有頗為突出的成就。43．元詩四家：元大德、延祐年間，虞集、楊載、范槨、揭傒斯四人因有文才人選翰林院，在京師成為士子向慕的著名人物而稱譽詩壇，史稱元詩四家。其中，虞集在元代中期文壇名聲最著，他不僅能詩文，且為當時服膺程、朱理學的道學家，是官方認可的正統(tǒng)儒家文學思想的鼓吹者，并以其較為出色的詩文創(chuàng)作成為執(zhí)文壇牛耳的領(lǐng)袖人物。44．鐵崖體：元代后期著名詩人楊維楨號鐵崖，他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當時極為流行。由于其能自成一派，仿效者很多，故世稱“鐵崖體”或“鐵體”。45．話本：所謂“話本”，即“說話人”說話的底本，原只是師徒相傳的“說話”的書面“記錄”，并非讓人看的書面著述。它原為口頭文學，所以是口語體，且口氣是針對聽眾的；我們今天所能看到的小說話本，多已經(jīng)過下層文人加工潤色，已是可供閱讀的話本小說了。46．南戲：南戲又稱南曲戲文，原是宋以來南方浙、閩一帶用村坊小曲演唱的民間小戲，它在形成和發(fā)展過程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說唱技藝，以及元雜劇表演故事的形式，故開始時又叫“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。元滅南宋統(tǒng)一全國并未使南戲消亡，在南北文化交流中，它的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響，并逐步成為一種較為成熟的戲劇樣式。南戲在體制上較為自由，曲牌運用比較隨便，劇本常以人物上場、下場分為若干段落，每一段落即為一場。表演不拘一恪，各類角色均可歌唱。戲劇結(jié)構(gòu)的時空轅換相當靈活。47．平話：平話，即講史話本。元代的講史話本多標名為“平話”，大約取其主要用平?？谡Z講述，一般不加以彈唱的緣故?！捌健边€有評論之意，說話人講述歷史故事時往往加以評說，所以后人又把“平話”稱為“評話”。平話大多根據(jù)各種正史、野史和民間傳說改編而成，淺顯的文言和白話兩種語言并用，穿插詩詞，把龐大復雜的歷史事件編成情節(jié)聯(lián)貫的長篇故事。只交待大概情節(jié)，不做過細的描寫，具有提綱性質(zhì)。這便于說話人登臺獻藝時，根據(jù)各自的演說才能去發(fā)揮或增減。48．荊、劉、拜、殺：荊、劉、拜、殺，即元代四大傳奇《荊釵記、》《劉知遠白兔記》、《拜月亭》和《殺狗記》（簡稱荊、劉、拜、殺）。元代南戲多以愛情婚姻和家庭倫理為故事內(nèi)容，有宣揚道德教化的創(chuàng)作傾向，四劇中即可看出?！八拇髠髌妗钡那亩紝懙帽容^通俗易懂，以民間口語為主，很少雕琢和文飾，指事道情，與人說話相似，樸素自然，具生活氣息，這也是元代南戲在藝術(shù)上的共同特點。49．前七子：“前七子”是指以李夢陽、何景明為核心，包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學群體。他們的文學口號是“文必秦漢，詩必盛唐”，目的在于掃蕩臺閣體的無聊文風，從而為由“文道合一”向“文”、“道”分離這樣有利于文學自身發(fā)展的文學走向開啟門徑。但他們的創(chuàng)作落后于理論，所以沒有為其理論提供成功的實踐例證。51．后七：“后七子”是指嘉靖、隆慶時期以李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫在內(nèi)的文學群體。從總體上看，他們一方面繼承了前七子關(guān)于重視文學自身價值的觀點，同時也沿著前七子的復古道路走得更遠。但后七子成員之間的文學主張和創(chuàng)作風格具有較大的差異，并不是一個主張和創(chuàng)作實踐完全統(tǒng)一的文學流派。52．唐宋派：“唐宋派”是出現(xiàn)在明代嘉靖年間以反撥李夢陽、何景明為代表的前七子的復古理論為主要目標的文學派別，其主要代表人物有王慎中、唐順之、茅坤與歸有光。他們的基本觀點是反對以文采取代“道統(tǒng)”，主張恢復唐宋時期以理學為主導的“文道合一”傳統(tǒng)。53．公安三衰：以袁宏道為首的公安派是李贄的文學革新思想在詩文領(lǐng)域的突出表現(xiàn)?！叭笔侵冈诘?、袁宏道、袁中道兄弟三人，因為他們是湖廣公安（今屬湖北）人，所以被稱為“公安派”，又稱“公安三袁”。兄弟三人中以袁宏道最為知名，公安派的核心口號“獨抒性靈，不拘格套”即是由他提出來的。“公安派”反對道統(tǒng)對文學的控制，強調(diào)文學自身的價值，要求詩歌創(chuàng)作脫離“理”的束縛而自由抒發(fā)個人真實性情和表現(xiàn)個人生活欲望，并具有詩人的藝術(shù)獨創(chuàng)特征。54．竟陵派：竟陵派以其首領(lǐng)鐘惺和譚元春都是湖廣竟陵（今湖北天門）人而得名。竟陵派繼承了公安派關(guān)于抒發(fā)“性靈”的文學主張，但他們認為“性靈”的來源不是詩人自己的“胸臆”，而是古人的篇什。他們主張“張古人之精神，以接后人之心目”，追求一種孤僻的情懷。由于這種孤僻情懷不是詩人自己的沖動，而是古人的牙慧，所以顯得十分枯澀。在藝術(shù)上，他們不滿于公安派淺易的風格，認為這是“俚俗”，而大力提倡所謂“幽深孤峭”的風格。為此他們不惜在詩中用怪字、押險韻，把不同的句式湊在一起，故意破壞語言的自然之美，所以他們的作品顯得佶屈聱牙，令人費解，給人以刁鉆古怪的感覺。其作品往往刻意追求新奇，結(jié)果反而似通非通，幽塞寒酸。55．明代傳奇：明代傳奇是指在宋元南戲基礎(chǔ)上發(fā)展形成的戲劇形式。它將南戲這種質(zhì)樸的民間戲劇形式進行了雅化，體制上更加宏偉，藝術(shù)上也趨于精美，不但兼用南曲和北曲，而且用宮調(diào)來區(qū)分曲牌。由于它在體制上吸收而又超越了南戲和雜劇，使其規(guī)模宏大，形式上更加活潑，更適合文人施展才華、抒寫情志，也更為民眾所喜聞樂見，故其發(fā)展流行很快，成為明代戲曲舞臺上占主導地位的形式。56．吳江派：吳江派是以沈璟為代表的注重戲曲格律的傳奇派別。他的曲論核心是強調(diào)“場上之曲”，一是格律至上，二是推崇語言“本色”，從劇本有利于舞臺演出的角度要求文辭服從格律，服從觀眾，強調(diào)劇本的舞臺性。沈璟是吳江人，贊同并依其曲論進行創(chuàng)作的作家，多為其子侄（如沈自晉、沈自征）、門生（如呂天成、卜世臣、葉憲祖及其第子袁于令）及追隨者王驥德、范文若等。故這個明末著名的傳奇派別稱為吳江派。57．玉茗堂四夢：湯顯祖所作傳奇《紫釵記》《牡丹亭還魂記》、《南柯夢記》《邯鄲夢記》，代表了他戲劇創(chuàng)作的全貌，并且這四部傳奇又均與夢相關(guān)，而湯顯祖是臨川人，故而合稱為“臨川四夢”。又因湯顯祖的書齋名為玉茗堂，故又稱“玉茗堂四夢”。58．小品：“小品”一詞為佛教用語。佛教稱大部佛經(jīng)的簡略譯本為“小品”，明代后期開始用來指一般文章。明人提出這一要令主要是為了區(qū)別于以往那些關(guān)乎國家政典、理學精義的“高文大冊”，而提倡一種靈活便利、抒發(fā)真情的新體散文。它并不特指某種專門文體，那些尺牘、游記、雜記、隨筆、書信、日記、傳記、序跋等均可包括在內(nèi)。59．四大奇書：從清代開始，人們通常把《三國演義》《水滸傳》《西游記》和《金瓶梅》稱為中國古代小說的“四大奇書”。這四部小說基本上代表了中國古代小說的四種類型，即歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說和世情小說；實際上，它們又是南宋時期說話藝術(shù)中主要四家的延續(xù)和發(fā)展：《三國演義》是講史小說的發(fā)展，《水滸傳》是說鐵騎兒的發(fā)展，《西游記》是說經(jīng)小說的發(fā)展，《金瓶梅》則是小說家小說的發(fā)展。60．章回小說：章回小說是中國古代長篇小說的唯一體裁，它是在民間說話藝術(shù)中“講史”一家中發(fā)展演變而來的。由于所講歷史事件年代長、人物多、事件復雜，不可能一次講完，需要分若干次才能講完，因此，每講一次便形成一個相對獨立的單元，這就相當于后來章回小說的一回。這種分卷分目的形式在章回小說發(fā)展初起期的范本《三國志通俗演義》等作品中已大體形成，如全書分若干卷，卷中分若干節(jié)，節(jié)前有簡單目錄。61．神韻說：清代前期，詩壇權(quán)威人物王士禎重視文學獨立的藝術(shù)價值，從唐代司空圖的《詩品》和宋代嚴羽的“妙悟”說、“不著一字，盡得風流”說中尋找詩歌的真諦所在，提出了影響一代詩人的“神韻說”。所謂“神韻說”，就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術(shù)的干擾，更多地關(guān)注詩歌本身淡遠清新的意境和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌排閑解愁的消遣娛樂功能。為此，竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩風，作品也以描寫山水景色和個人情懷為主，但缺乏真情實感是其主要毛病。62．格調(diào)說：清中葉的沈德潛不滿于王士禎“神韻說”內(nèi)容上的空疏和把握上的虛無縹緲，提出了“格調(diào)說”對其加以匡正。所謂“格調(diào)說”，就是用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理道德觀念。他力主恢復儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統(tǒng)，提出“詩教之尊，可以和性情，厚人倫，匡政治，感神明”的口與，便詩歌為封建統(tǒng)治服務(wù)。63．肌理說：翁方綱既不滿于王士禎“神韻說”之空泛，又不滿于沈德潛“格調(diào)說”的食古不化，提出“肌理說”對二者加以匡正。所渭“肌理說”，包括以儒家經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”，實際上是要求以學問為根底，以考據(jù)來充實詩歌內(nèi)容，達到義理與文理的統(tǒng)一。這是宋詩以學問為詩的再版，是以學術(shù)代替詩歌創(chuàng)作的一條岐路。64．性靈說：清代中葉，真正與宗唐、宗宋的道統(tǒng)文學觀相對、繼承晚明以來的主情傳統(tǒng)的，是以袁枚為代表的性靈詩派。衰枚接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發(fā)人的真性情。從強調(diào)個人性情出發(fā)，在文學史觀上，他主張文學進化論，認為每個時代都應當有自己的文學。基于此，他對清代以來的神韻派、格調(diào)派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表現(xiàn)了反傳統(tǒng)、破偶像、反摹擬、求創(chuàng)新的特點。性靈派的主要成就在詩歌，與袁枚主張和詩風相似的詩人還有鄭燮、趙翼和黃景仁等。65．浙西詞派：清初朱彝尊推崇南宋姜夔、張炎一類婉約詞人作品，認為張炎所說“清空”境界為作詞的最高標準。在實際創(chuàng)作中，比較注重詞的格律和技巧，而對詞的意境和內(nèi)容有所忽略。他的詞論主張和詞作受到許多浙西詞家的認同，許多人都以朱彝尊所標榜的姜夔和張炎為楷模，一時此風大盛，其影響波及康熙、雍正、乾隆三朝百年詞壇。后來龔翔麟選朱彝尊、李良年、李符、沈嗥日、沈岸登及其本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派”之名。66．常州詞派：嘉慶時期，常州人張惠言與英弟張琦及周濟等崛起于詞壇。張惠言從內(nèi)容質(zhì)實的角度主張恢復風騷傳統(tǒng)，強調(diào)比興寄托。為了矯正陽羨派的粗獷和浙西派的輕弱，他提倡“以國風、離騷之情趣，鑄溫、韋、周、辛之面目”，要求詞要通過比興手法達到“賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”，并要求文辭之“深美閎約”的體式。由于張惠言的重大影響，這種理論在當時相當風行，張琦、周濟、董士錫、周之琦等積極追隨，形成了聲勢浩大的常州詞派。67．桐城派：桐城派是清中葉最重要的散文流派，因其代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。其散文理論的基本特征是：以程朱理學為思想基礎(chǔ)，以為清王朝政權(quán)服務(wù)為目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規(guī)則的系統(tǒng)化散文理論。方苞是桐城派的創(chuàng)始人，其散文理論的核心是“義法”二字；姚鼐使桐城派理論更加完整和系統(tǒng)化，提出了義理、考證、文章三者兼?zhèn)涞睦碚?，并在自己周圍形成了一個龐大的作家隊伍。68．陽湖派：嘉慶年間，當桐城派極盛之際，惲敬和張惠言接受桐城派理論影響，又對桐城派的理論作了一些修正，產(chǎn)生了一定的影響。因他們二人及其大部分追隨者都是陽湖（今江蘇武迸）人，故被稱為“陽湖派”。他們在散文理論方面有兩點不同：一是在取法六經(jīng)、語、孟和唐宋八大家之外，兼取子史百家；二是把駢文筆法引入古文，使散文具有博雅工麗之特69．南洪北孔：“南洪北孔”是對清初歷史劇作家洪昇和孔尚任的合稱。洪昇是錢塘（今浙江杭州）人。有著名歷史劇《長生殿》傳世；孔尚任是曲阜人，有著名歷史劇《桃花扇》傳世。這兩部著作代表了清代戲劇的最高成就，并代表了清初感傷審美思潮的重要實績。70．詩界革命：戊戌維新失敗之后，梁啟超亡命海外，以“新民”即啟發(fā)展眾覺悟為宗旨，提倡和發(fā)動文學界的全面革命，而最先提出的是“詩界革命”。在1899年的《夏威夷游記》中，梁啟超首次標示詩界革命，批評了千年的古典詩歌傳統(tǒng)，第一個尖銳指出傳統(tǒng)詩的終結(jié)性命運。在對黃遵憲等人的新學之詩的經(jīng)驗教訓作了檢討之后，提出詩界革命應以“新意境”、“新語句”、“古風格”、“三者具