困境與生機：上海戲劇編劇生態(tài)考察

困境與生機上海戲劇編劇生態(tài)考察

“戲曲編劇已成文藝界弱勢群體?！薄皯蚯巹〕苫盥蕛H1%?！薄皯騽?chuàng)作的危險信號！”……近年來，在全國各大媒體上，不斷出現(xiàn)相關(guān)讓人憂慮的標題。目前，國內(nèi)戲劇編劇既少又老，劇作家萎縮驚人已經(jīng)成為不爭的事實。同樣，在上海，20世紀80、90年代，全市編劇隊伍浩浩蕩蕩，超過百人，但是如今，在戲劇編劇方面呈現(xiàn)不小的危機。為了更深入地了解上海戲劇編劇隊伍的現(xiàn)狀，探尋上海戲劇創(chuàng)作人才的生存空間，以及上海中青年編劇后備人才的養(yǎng)成機制，從2012年3月開始，上海市戲劇家協(xié)會組成調(diào)研小組，并由劇協(xié)理論室具體負責(zé)推進，對2010～2012年上半年以來上海戲劇創(chuàng)作以及編劇隊伍的現(xiàn)狀進行調(diào)查、研究、分析，經(jīng)過半年多的努力，最終形成了《上海戲劇創(chuàng)作和編劇隊伍狀況調(diào)研報告（2010.1～2012.6）》[1]。作為“上海戲劇創(chuàng)作和編劇隊伍狀況調(diào)研”課題組成員之一，筆者參與了大量采訪、調(diào)研，在與上海眾多戲劇院團、老中青戲劇編劇的接觸、交談中，以及《上海采風(fēng)》雜志在此方面的專題采訪報道中，筆者深切感受到，老一輩劇作家留下了寶貴的經(jīng)驗，這是一筆財富，同時，上海戲劇界不少業(yè)內(nèi)人士、專家頗具憂患意識，對于如何重振上海戲劇編劇隊伍，紛紛提出了中肯的建議，這些對繁榮戲劇創(chuàng)作都具有重要意義。一現(xiàn)狀：青黃不接，大量流失如今，業(yè)內(nèi)人士用“觸目驚心”來形容全國各劇團的在職編劇銳減之快。前幾年有調(diào)研顯示，很多戲劇大省專業(yè)編劇數(shù)量急劇萎縮，如陜西省專業(yè)編劇現(xiàn)只有十幾名，廣西劇作家能寫大戲的不足10人，貴州省直屬6個院團中在職編劇只有2人，尤其是吉林省，20世紀80年代初，省、地、縣三級劇本創(chuàng)作隊伍號稱“三百五十六”（即356人），目前能挑大梁的不足10人。那么，具有戲劇重鎮(zhèn)地位、享有各種天時地利的上海呢？“上海戲劇創(chuàng)作和編劇隊伍狀況調(diào)研”課題組專門對上海9家市級專業(yè)院團（上海京劇院、上海昆劇團、上海越劇院、上海滬劇院、上海淮劇團、上海話劇藝術(shù)中心、上海木偶劇團、上?；鼊F、中國福利會兒童藝術(shù)劇院），4家區(qū)（縣）級院團（長寧滬劇團、寶山滬劇團、青藝滑稽劇團、人民滑稽劇團）以及上海戲劇學(xué)院、若干上海市民營骨干戲劇團體進行了詳細的調(diào)研。調(diào)研報告顯示，9家各劇種的市級專業(yè)院團雖養(yǎng)編劇，但人數(shù)不多，每個院團的在職編劇一般為2～4人，加起來共有在職編劇23人。其中，上海話劇藝術(shù)中心最多，有4人；上海京劇院、上海越劇院、上?；磩F的在職編劇都是3人；上海昆劇團、上海滬劇院、上?；鼊F、中國福利會兒童藝術(shù)劇院、上海木偶劇團的在職編劇都為2人。這些編劇中，年齡超過35歲的有14人，35歲以下的有9人；有職稱的一級編劇為4人，二級編劇為4人，三級編劇為11人，四級編劇有1人。同時，民營劇團和各區(qū)縣院團由于實力的局限，大都沒有專職、在職的編導(dǎo)及作曲創(chuàng)作人員，常見的情況是，一般由演員兼任編導(dǎo)，大戲則倚重已退休的資深編劇或外請編劇，往往難以形成院團統(tǒng)一且獨特的風(fēng)格。從20世紀90年代初開始，上海曾經(jīng)有浩浩蕩蕩的百人編劇大軍，但由于各種原因開始大量流失。據(jù)調(diào)研（以下“據(jù)調(diào)研”都來自《上海戲劇創(chuàng)作和編劇隊伍狀況調(diào)研報告（2010.1～2012.6）》），其中可分為顯性流失和隱性流失。顯性流失指基本退出舞臺劇編劇行列的，如樂美勤、馬中駿、余云、徐頻莉、吳保和等人；隱性流失指從戲劇編劇轉(zhuǎn)為影視編劇。當(dāng)然，在上海依舊有一批退而不休的老戲癡“堅守”崗位。“40后”沙葉新、薛永璜、黎中城、余雍和、宗福先、唐葆祥、彭炳麟、吳兆芬、李嬰寧等，“50后”羅懷臻、趙耀民、李莉等，這些劇作家是上海戲劇界乃至全國戲劇界的重要力量，據(jù)調(diào)研，如今這些編劇大都依然參與一線創(chuàng)作，但同時也顯示了上海戲劇編劇年齡趨于老化的現(xiàn)狀，30～50歲的上海戲劇編劇在全國拿出過優(yōu)秀作品的鳳毛麟角，缺乏有全國影響的著名編劇和優(yōu)秀的創(chuàng)作領(lǐng)軍人才。隨著同事紛紛退休，步入花甲之年的青藝滑稽劇團演員楊一笑無奈地笑稱自己是團里唯一的最“年輕”的編劇了。同時，讓人遺憾的是，一些由上海培養(yǎng)、在上海成長的優(yōu)秀青年編劇也流失到外地，比如，青年編劇余青峰與羅周等。由此可見，上海戲劇編劇隊伍存在人才老化、大量流失、青黃不接、后繼乏人的現(xiàn)象。那么，新的苗子在哪里呢？上海戲劇學(xué)院的戲劇文學(xué)系曾為上海、全國輸送了一流的編劇人才。但是，據(jù)該院戲劇文學(xué)系相關(guān)老師介紹，從20世紀90年代中期開始，戲劇文學(xué)系編劇專業(yè)科班出身的畢業(yè)生的去向已經(jīng)堪憂，近兩年的80名本科畢業(yè)生中，60多人改行，只有不到10人從事戲劇專業(yè)編劇工作。滬劇院原藝術(shù)總監(jiān)、劇作家余雍和表示，現(xiàn)在戲劇藝術(shù)創(chuàng)作人員的待遇普遍不高，不受重視。創(chuàng)作人員與導(dǎo)演、演員收入失衡，使得好的編劇紛紛改行，加入了電視劇等其他創(chuàng)作營壘。據(jù)調(diào)研，在待遇上，上海戲劇編劇的稿酬在20世紀八九十年代領(lǐng)先于全國，然而，現(xiàn)在就全國范圍看則偏低。有幾位資深編劇都不約而同地告訴我，外地院團聘請他們寫戲的稿費往往比上海本地院團的稿費高至少1～2倍。另外，上海戲曲編劇都感受到，上演劇本版稅執(zhí)行狀況不良，呼吁院團和上級單位干預(yù)。目前，本埠院團專職年輕編劇的工資收入均在2000元左右，普遍感到生存壓力大。戲劇的創(chuàng)作與演出，本來是互為表里的事情，優(yōu)秀人才與精品佳作是相輔相成的。上海劇本創(chuàng)作人才老化、后繼乏人的狀況直接導(dǎo)致上海戲劇原創(chuàng)劇目的薄弱。據(jù)調(diào)研，在2010～2011年兩年內(nèi)，上海市級、區(qū)級院團以及上海戲劇學(xué)院創(chuàng)作演出355臺劇目，其中原創(chuàng)劇目94臺，約占總劇目量的26.4%；改編劇目52臺，約占總劇目量的14.6%；復(fù)排劇目110臺，約占總劇目量的31%；其他劇目99臺，約占28%?？梢?，原創(chuàng)劇目數(shù)量不到劇目總數(shù)的1/3。2011年8月，上海話劇藝術(shù)中心藝委會的劇本討論會上，12個劇本中只有一個是原創(chuàng)。上海話劇藝術(shù)中心的副總經(jīng)理喻榮軍因此在微博上感慨，英國皇家宮廷劇院每年能收到3000多個原創(chuàng)劇本，相比之下，我們的原創(chuàng)力如此薄弱！上海民營文藝表演團體也有類似的問題。據(jù)上海市演出行業(yè)協(xié)會會長蔡正鶴介紹，2011年，上海民營院團的演出總場次超過1萬場次，在創(chuàng)作上與過去相比也有顯著進步，但問題依然明顯，如目前能在上海以及全國具有重要影響的佳品力作還比較缺乏。上海戲劇創(chuàng)作上的軟肋與上海戲劇編劇隊伍的危機背后，反映的是相關(guān)部門在人才引進機制、培養(yǎng)方式以及供求模式上存在的一些問題。事實上，上海戲劇編劇面臨的問題，很大程度上也是全國戲劇編劇面臨的問題。二從“劇作家”到“編劇”：文學(xué)的失落2012年7～8月，北京人藝“成立60周年慶”，來滬巡演，帶來了《原野》、《知己》、《窩頭會館》、《我愛桃花》和《關(guān)系》5臺全新話劇，薈萃了濮存昕、何冰、馮遠征、宋丹丹、呂中、張志忠、胡軍、楊立新、徐帆等一線演員。演員精湛的演技受到人們的追捧，同時不能忽視的是劇本的扎實精彩。話劇《原野》是戲劇大師曹禺的經(jīng)典之作，頗具北京人藝演劇風(fēng)格的《窩頭會館》是劇作家劉恒的力作，《知己》、《我愛桃花》是劇作家郭啟宏、鄒靜之創(chuàng)作的，《關(guān)系》的作者萬方是曹禺的女兒，他們帶來了劇作的文學(xué)性及思想的厚重。如果盤點時下最火的話劇，《蔣公的面子》定是其中一部。這是2012年南京大學(xué)文學(xué)院為紀念南大建校110周年而創(chuàng)作的學(xué)生話劇，甫一上演就好評如潮，現(xiàn)正在全國巡演，被網(wǎng)友封為“南大神劇”、“2013最牛神劇”。當(dāng)然，業(yè)內(nèi)對這部戲也有一些批評，認為“沒有表演，沒有導(dǎo)演，沒有舞美，沒有音樂”。然而，現(xiàn)在戲劇圈內(nèi)比較流行的融合“一流舞美，二流導(dǎo)演，三流劇本”的戲劇，往往被人詬病與吐槽，為何一部淡化導(dǎo)演痕跡，簡化舞美設(shè)計，只保持了校園戲劇最質(zhì)樸本色的話劇能在全國掀起觀賞熱潮呢？很重要的原因在于，在當(dāng)前戲劇文學(xué)性缺失的狀態(tài)下，《蔣公的面子》讓戲劇重新回歸了文學(xué)。有學(xué)者認為，該劇突顯劇本的文學(xué)性，以矯正當(dāng)前話劇文學(xué)的沉淪，這是一種戲劇精神上的回歸。較長一段時間以來，戲劇舞臺上充斥著只服務(wù)于人的感官的游戲式的戲劇，背離了戲劇的文學(xué)本質(zhì)。在文學(xué)圈內(nèi)，戲劇文學(xué)——劇本，本是一種與小說、散文、詩歌并列的文學(xué)體裁，現(xiàn)在也受到了冷落，青年編劇余青峰表示，現(xiàn)在的劇本寫作連邊緣文學(xué)的地位都沒有，現(xiàn)在的劇作家都很難加入作家協(xié)會。另一個明顯的特征是稱謂上的改變，從“劇作家”變成了“編劇”，作家意識逐漸被技術(shù)技巧取代。在1981年中國第一個小劇場匯演上，陳白塵先生就提出了一個質(zhì)疑，什么時候開始，中國的劇作家不被稱為“劇作家”，而被稱為“編劇”了。如今“編劇”這個稱謂已經(jīng)約定俗成，但是陳白塵先生提出的這個為劇作家正名的呼吁，至少提醒我們一點，不要忘記編劇所承擔(dān)的作家的責(zé)任?！拔覀儸F(xiàn)在真正缺失的是劇作家，而并不是編劇匠?！敝袊鴦f(xié)副主席、劇作家羅懷臻頗為激動地說道。他指出，諾貝爾文學(xué)獎的獲獎名錄中，一半是寫過劇本的作家，1/3是以劇作家的成就獲獎?！霸髑迦臄?shù)百年間，中國作家的主體是劇作家。戲劇文學(xué)在中國文學(xué)史、世界文學(xué)中的地位都是舉足輕重的，不像今天在中國作家協(xié)會中只處于很邊緣的角落?！迸c此同時，羅懷臻認為，作為劇作家自己，也不能一味責(zé)怪別人，“也要反思從20世紀初起，戲曲作家就已開始熱衷于為‘角兒’打本子，作家的主體意識慢慢喪失。我們要反思，自己的劇本創(chuàng)作是否及時而深刻地記錄了時代人心，是否真實地傳達了民眾訴求，是否值得載入文學(xué)史進而被歷史銘記？”劇作家趙耀民感慨道：“我們的戲劇文學(xué)已經(jīng)沒落，大量制造虛假的集體經(jīng)驗和偽時代精神。中國話劇的現(xiàn)代啟蒙主義精神，要通過戲劇文學(xué)來實現(xiàn)。以小說為代表的中國文學(xué)有這樣那樣的問題，但總體情況要比戲劇文學(xué)好很多。我認為，很關(guān)鍵的一點，真正的文學(xué)寫作是強調(diào)寫人的個體經(jīng)驗的，集體經(jīng)驗甚至?xí)r代精神是隱藏在背后，通過讀者或理論家去發(fā)現(xiàn)和挖掘的?！≌f能做到私人化寫作，劇本為何做不到？其實文學(xué)創(chuàng)作本來就是一件精致的私人化的事。當(dāng)前一些戲劇文學(xué)的淺陋與粗糙，已到了不忍卒讀的地步，這既是對文學(xué)的褻瀆，也是對戲劇的摧殘?！盵2]新世紀以來，在不少院團缺乏“一劇之本”的意識、追求“評獎效應(yīng)”的環(huán)境下，一級編劇評了不少，能得獎會掙錢的編劇尚可羅列，但是嚴格意義上說，沒有新產(chǎn)生一個具有標志性的劇作家。如今，國內(nèi)戲劇人滿世界地呼喚好劇本，而南京大學(xué)文學(xué)院戲劇影視藝術(shù)系2009級本科生溫方伊一出手，處女作《蔣公的面子》就讓眾人大呼“奇跡”。溫方伊只是南大一個普通的大三女生，之前寫過一些小習(xí)作從未搬上過舞臺，《蔣公的面子》不過是她的老師呂效平教授布置的一次學(xué)年論文，要求溫方伊把一則南京大學(xué)當(dāng)年的無從考據(jù)的文人軼事變成可搬上舞臺的劇本。此前對劇本少有接觸的溫方伊拿到題目時，不禁驚呼：“天！怎么湊出兩萬字來！”為了完成任務(wù)，溫方伊閱讀了大量回憶錄和文獻，心無雜念地寫出了一部網(wǎng)友口中的“神劇”。難道那些“身經(jīng)百戰(zhàn)”的編劇就比不上一個21歲的初出茅廬的小姑娘嗎？未必。只是在欲望與誘惑的夾擊下，在票房與競爭的壓力下，不少編劇甘當(dāng)編劇匠甚至是槍手，失去了文學(xué)的信仰與追求。幸而，戲劇的文學(xué)意識、劇作者的精神危機已經(jīng)開始引起人們的重視。為更好地推動北京人藝的劇目建設(shè)，2010年，北京人藝授予劉恒、孟冰、鄒靜之、蘇叔陽、何冀平、萬方等10位作家“北京人藝榮譽編劇”稱號，并頒發(fā)“北京人藝榮譽編劇”證書，由此北京人藝推出了一系列閃著人性魅力的高水準的作品。2012年，上海戲劇學(xué)院的招生工作就進行了一些改革，其中藝術(shù)管理專業(yè)首度按照普通類高校一本分數(shù)線錄取；“新概念”作文大賽一等獎得主報考編導(dǎo)、編劇、藝術(shù)教育3個專業(yè)時，可直接進入最終面試環(huán)節(jié)。這兩項舉措就顯示出對編劇專業(yè)學(xué)生的文化素養(yǎng)，尤其是文學(xué)素養(yǎng)的重視。三從“不求所有，但求所用”到“既求所有，更求活用”上海滑稽劇團副團長錢程驕傲并眷戀地回憶，自己剛進團時，經(jīng)?？吹絼F的創(chuàng)作室里熱氣騰騰，17員“大將”在熱烈地討論劇本，有時甚至還會爭得面紅耳赤……事實上，那個年代，在上海每個劇院、劇團都有一支比較強大的編劇隊伍，在全國有影響的好劇本不斷出現(xiàn)。當(dāng)時在計劃經(jīng)濟的統(tǒng)一模式下，參照前蘇聯(lián)國家劇院的模式，全國各地建立了各個層級的國家劇團，設(shè)置了完備的院團制度，不論規(guī)模大小，各劇團都設(shè)有編劇、導(dǎo)演、舞美、作曲等主創(chuàng)人員的編制和崗位。院團有了穩(wěn)定的創(chuàng)作隊伍，可以為自己“量身定造”劇本，這也有利于不同地域、不同戲劇品種、不同劇院形成各自獨特的風(fēng)格，這是設(shè)編劇的益處。但是從編劇角度而言，一個人一生都在某一個劇團里，為某一個劇種寫戲，而且一個劇院有十幾員創(chuàng)作大將，一個人一年創(chuàng)作一個劇本，就有十幾個等待排演的劇本，但是劇院一年里怎么可能排那么多部大戲呢？最終大量劇本被積壓，編劇的創(chuàng)作成果長年得不到呈現(xiàn)，會挫傷編劇的積極性，也會導(dǎo)致創(chuàng)作能力慢慢萎縮。與此同時，前些年文藝界有一句話：“不求所有，但求所用”，廣為流傳。如果按耗費成本來看，院團要把一個剛畢業(yè)進團的戲劇文學(xué)專業(yè)大學(xué)生培養(yǎng)成為一個相對成熟的編劇，需要5～10年時間，尤其在計劃經(jīng)濟年代，要解決分房等福利問題，這些成本遠比臨時聘請一個外來的成熟編劇“為我所用”大得多。于是，在養(yǎng)編劇的弊端顯現(xiàn)以及市場經(jīng)濟大潮的席卷中，很多院團紛紛不設(shè)專職編劇了。然而，戲劇院團畢竟不是一家經(jīng)濟公司，只考慮投入產(chǎn)出那么簡單。對日益商業(yè)化的影視公司來講，只要腰包豐盈，打“外援”牌有著眾多好處，他們可以不養(yǎng)編劇，向全世界高價買劇本。不過，這張牌對不同藝術(shù)門類的戲劇行業(yè)來說卻并不好用。因為每個劇種都有各自的特色，每個院團都有各自的情況和獨特的風(fēng)格，如果邀請一個北方的一流劇作家到上海來寫越劇、滬劇，由于不一定熟悉南方劇種的話語、神韻，寫出來的很可能就是一個三流的本地劇本。而且因為名導(dǎo)演、名編劇、名作曲數(shù)量有限，有名的劇作家自然成為了追求“戲劇獎項”的院團爭搶的“香餑餑”，但總是靠幾人“捉刀”不同劇種，容易使得長相獨特的各劇種變得越來越面容相似。越來越多的人意識到，短期內(nèi)找一個人、一個劇目，“一招鮮吃遍天下”這樣的做法有很多的弊端。也有人提出，國外也是不養(yǎng)編劇的。對此青年編劇趙瀲反駁道：“人家的戲劇整體環(huán)境很成熟了，社會文化基金對于戲劇的扶持也很完善了，編劇的選擇相對比較多。我們的情況是，體制轉(zhuǎn)型并沒有真正完善，我們的基金機制、評獎機制等等還是停留在過去的觀念和模式上，土壤沒培育好，種子卻先急著撒下去了，然后問為什么老是沒收成，無論對在職和兼職編劇都是不公的?！笔聦嵣?，養(yǎng)還是不養(yǎng)只是外在形式問題，關(guān)鍵是如何打破僵化的體制，保護、激發(fā)劇作家的創(chuàng)作力。劇作家的創(chuàng)作是個性化的，需要有感而發(fā)、觸動心靈，如果為完成指標而寫自己不愿寫或沒感覺的東西，縱然有再多的經(jīng)驗與才華往往也是無濟于事。一些優(yōu)秀的劇作家私下坦言，遇到一些沒有靈感的“命題作文”，即便絞盡了腦汁最終也無法寫出讓人滿意的作品。因此，戲劇真正要繁榮，必須打破各種限定，從“不求所有，但求所用”到“既求所有，更求活用”。戲劇院團既需要培養(yǎng)熟悉自己院團的專職劇作家，也需要給予專業(yè)編劇一定選擇的自由，不必為自己的不寫而感到有心理壓力，在完成本院團的工作量后，可以為其他院團包括不同劇種的院團寫戲。同時，各個院團有了專職的編劇也不必排斥外請的和新進的編劇。洪靖慧是中國福利會兒童藝術(shù)劇院的一名兒童劇編劇，她很感謝蔡院長鼓勵她在本院工作完成的前提下去嘗試各種劇本創(chuàng)作，而上海話劇藝術(shù)中心也大膽地接納了她的大綱，給了她創(chuàng)作的機會，一起合作了《兄弟》、《大哥》、《人面桃花》等話劇。院團內(nèi)外長期相互尊重、默契的配合，也能形成院團與外請的編劇良好穩(wěn)定的合作關(guān)系。如此打開劇目與人才橫向流通的通道，不僅給予編劇更多空間，也推出了更多原創(chuàng)劇目。四建人才高地須“不拘一格”知名編劇余青峰回想起自己當(dāng)年只身在上海闖蕩的一段經(jīng)歷，自嘲道：“無工作，無職稱，無工資，那時的我就是一個戲劇的流浪兒?！庇嗲喾瀹?dāng)年從上海戲劇學(xué)院戲曲編劇大專班畢業(yè)后進入福州一個劇團，做一些給領(lǐng)導(dǎo)起草報告的工作。2002年，為了心中的戲劇夢，余青峰毅然辭職回上海打拼。2005年，越劇王子趙志剛看中了余青峰的劇本《趙氏孤兒》，將之搬上舞臺并親自主演，在江浙滬引發(fā)觀戲熱潮，并囊括了中國越劇節(jié)金獎、曹禺劇本獎等重要獎項。20年前，在上海也有一個“戲劇流浪兒”，他就是羅懷臻。當(dāng)時的上海越劇院院長呂瑞英看了他創(chuàng)作的劇本，覺得是個可造之才，就極力要把他調(diào)進劇院。1986年的上海，戶口政策比現(xiàn)在更為嚴格，不過當(dāng)時的文化局以及各院團對人才都很重視，10分鐘之內(nèi)創(chuàng)作中心、戲劇處、人事處3個部門就順利辦完了工作關(guān)系調(diào)動手續(xù)，效率驚人。進入上海越劇院后，羅懷臻創(chuàng)作的《真假駙馬》很快就得以上演。然而，20年后，余青峰卻沒有這樣的幸運了，“三無”背景（無工作，無職稱，無工資）就像三座大山阻斷了專業(yè)院團調(diào)他進入上海的路。與他同病相憐的還有青年編劇羅周，在復(fù)旦大學(xué)攻讀博士期間，羅周就已創(chuàng)作了淮劇《千古韓非》、越劇《柳永與蟲娘》等。畢業(yè)后，因編制問題，她只能在上海一家漫畫公司工作。上海市劇協(xié)副主席、上海戲劇學(xué)院教授榮廣潤認為，在青年編劇人才的引進上，一方面考量的是院團領(lǐng)導(dǎo)選拔人才的眼光，另一方面考驗的是上海的政策配套機制問題。比如，2006年余青峰最終被引進到杭州，成為藝術(shù)創(chuàng)作研究中心專業(yè)編劇。這些年，在較為豐厚的物質(zhì)基礎(chǔ)與比較自由的創(chuàng)作環(huán)境下，余青峰成果頗豐，成立了自己的工作室，當(dāng)年的無級編劇現(xiàn)已成為一級編劇。青年編劇羅周則來到了江蘇，在江蘇泰州淮劇團作曲家趙正芳的“牽線”下，江蘇省文化廳聘請羅周到下屬的劇目工作室工作。在第20屆曹禺戲劇文學(xué)獎獲獎名單中，余青峰與羅周都位列其中。如今，相對以前，上海的戶口政策比較寬松了，上海編劇隊伍又面臨著后繼乏人的危機，在這樣的狀況下，為何像余青峰、羅周這樣的上海培養(yǎng)，也曾為上海的戲劇舞臺貢獻過作品的人才卻輕易流失了呢？“缺的是意識?！绷_懷臻一針見血地指出，他認為現(xiàn)在缺乏的是以往從上到下重視編劇的集體意識，尤其是文化部門缺少這樣的意識。不少業(yè)內(nèi)人士呼吁，盡快從上到下樹立起重視編劇人才的意識，延續(xù)以往“不拘一格降人才”的傳統(tǒng)，借鑒江浙的人才配套政策，使上海重新成為吸引編劇人才的高地。要建立編劇人才梯隊，不斷補充青年后備力量，一個重要途徑就是通過建立綠色通道、設(shè)立優(yōu)惠的條件不斷引進、吸納人才。同時，還有一個途徑是擯棄“專業(yè)”芥蒂，在內(nèi)部挖掘、培養(yǎng)人才。喻榮軍現(xiàn)在是上海話劇藝術(shù)中心的“金牌編劇”，以“高產(chǎn)”“高票房”著稱。不過，在1995年，他只是一位上海體育學(xué)院保健康復(fù)系的畢業(yè)生，因為熱愛話劇，放棄了去醫(yī)院工作的機會，來到上海話劇藝術(shù)中心毛遂自薦。話劇中心總經(jīng)理楊紹林被他的熱誠所打動，向上級部門力薦，破格聘任了喻榮軍。如愿以償進入了話劇中心后的喻榮軍，像海綿一樣拼命吸收養(yǎng)料，全身心投入到劇本創(chuàng)作中，很快就一舉成名了。青年編劇趙瀲已經(jīng)在圈內(nèi)小有名氣，創(chuàng)作了《共和國掌柜》、《風(fēng)聲》、《中國式婚禮》等話劇，但她原本是一名職業(yè)會計，2002年她以行政人員的身份應(yīng)聘入上海話劇藝術(shù)中心，在工作中出于對戲劇的熱愛，對戲劇創(chuàng)作的熱忱，她開始投身于戲劇創(chuàng)作，因為話劇中心這個“近水樓臺”，她得以快速汲取營養(yǎng)、積累經(jīng)驗，也因為話劇中心的“不拘一格”，她的作品多次被話劇中心采用，然后如愿以償、順理成章地成為職業(yè)編劇。“現(xiàn)在經(jīng)常說缺優(yōu)秀人才，缺好劇本，但實際上，我們更應(yīng)該思考的是如何建立一個讓潛在的人才不斷冒出來的環(huán)境。也許人才就在身邊，只是你沒有發(fā)現(xiàn)而已，關(guān)鍵是要給他們創(chuàng)造嘗試的機會，接受他們的失敗，鼓勵他們在失敗中總結(jié)經(jīng)驗。”楊紹林總結(jié)道。五打造全新的劇作家培養(yǎng)模式無論是20世紀50年代末60年代初上海戲劇學(xué)院受上海市文化局委托連續(xù)辦的三個編劇班，還是70年代上海工人文化宮的業(yè)余小戲創(chuàng)作訓(xùn)練班，以及80年代初的上海戲劇學(xué)院的編劇進修班，都培養(yǎng)了一批劇作家，他們成為上海戲劇創(chuàng)作隊伍的中堅力量。同時，也可以窺見：以往的編劇培養(yǎng)模式很多元，有專業(yè)院校的教育，也有業(yè)余培訓(xùn)班的指導(dǎo)；學(xué)員組成也很多元，有從復(fù)旦大學(xué)、華東師大、上海師范大學(xué)等高校的中文系畢業(yè)學(xué)生，也有一大批業(yè)余愛好者，在這些編劇班的錘煉下，即便是一個普通的工人、一個縣級市的普通劇團的演員，都取得了炫目的成績，可見這些培養(yǎng)模式的成功。然而，如今的編劇人才培養(yǎng)模式明顯比較單一。且不論業(yè)余愛好者缺乏學(xué)習(xí)的途徑，即使是重要的學(xué)院教育也存在著一些問題。羅懷臻在上海戲劇學(xué)院任兼職教授，在教學(xué)過程中，他感覺到現(xiàn)在的戲劇教學(xué)或多或少存在與時代之間的隔膜，缺乏與當(dāng)代戲劇的互動。他曾經(jīng)是淮陰市淮劇團一名演員，1983年進入上海戲劇學(xué)院編劇進修班學(xué)習(xí)，學(xué)制一年，當(dāng)時余秋雨、葉長海等人擔(dān)任授課老師，戲文系主任陳多擔(dān)任班主任，眾多文藝名家如白楊、俞振飛等都被請來辦講座授課。20世紀80年代初的上海戲劇學(xué)院編劇進修班也造就了一批人才，如郭大宇、王仁杰、常劍鈞、姚金成等。有感于如今編劇人才培養(yǎng)中的瓶頸，羅懷臻產(chǎn)生了探索一種新的劇作家培養(yǎng)模式的想法，于是他助推了全國青年劇作家研修班的舉辦。該班于2011年10月開班，由中國劇協(xié)、上海戲劇學(xué)院主辦，共60名學(xué)生，一半是研修生，一半是旁聽生，平均年齡35歲，來自包括臺灣在內(nèi)的全國20多個省區(qū)，他們并非普通的學(xué)生，而是從全國專業(yè)戲劇院團選拔出來的一線優(yōu)秀青年編創(chuàng)人才，頗具發(fā)展?jié)摿?。延續(xù)以前的傳統(tǒng)，這個班的老師都是重量級的，由尚長榮、王安憶、季國平、馮雙白、尹鴻、毛時安、韓生、丁羅男等8位著名藝術(shù)家、理論家、作家進行專題講座；同時，增設(shè)了“點評”環(huán)節(jié)，劇作家孟冰、羅懷臻、郭啟宏、鄭懷興、盛和煜、黃維若、王安祈以及導(dǎo)演藝術(shù)家曹其敬、查明哲、盧昂等，對30部研修生劇作（研修生的入學(xué)作品）進行課堂講評。點評課是最讓學(xué)員們感覺忐忑、緊張甚至崩潰，卻又受益最深的課程。胡紅一是廣西藝術(shù)創(chuàng)作中心副主任，曾獲得全國“五個一工程獎”、中國電影“童牛獎”、中國“人口文化獎”編劇一等獎等獎項，卻自嘲“因為作品被曹其敬老師罵而讓自己在班里一舉成名”。雖然在課堂上被批得幾近崩潰，但胡紅一心悅誠服。喻榮軍已是知名劇作家，但一直有困擾：劇本寫好后很少有人提意見。此次他很感謝點評老師孟冰給了他很多建設(shè)性意見。這也是這個班級同學(xué)的共同體會。因為是課堂，沒有平時的人情客套，老師們的點評都是麻辣、犀利的，直指劇作的要害，不斷讓人感到“柳暗花明又一村”。而且學(xué)習(xí)可以無處不在，在下課后、看戲后，在學(xué)員們之間的碰撞交流中，思維的火花不斷閃現(xiàn)，而曾經(jīng)孤獨寂寞的心開始變得溫暖而更為堅強。也有人質(zhì)疑，短短15天的培訓(xùn)能起到多大的效果呢？中國戲劇家協(xié)會分黨組成員、秘書長周光表示，中國戲劇家協(xié)會、上海戲劇學(xué)院會一如既往、不遺余力地跟蹤指導(dǎo)并繼續(xù)積極推薦青編班學(xué)員的作品，繼續(xù)關(guān)心他們的成長、成才、成名，為他們的作品創(chuàng)作、排練、演出、評獎創(chuàng)造良好的輿論環(huán)境和提供更加開闊的平臺，“希望通過他們和我們的共同努力，真正推出繼上世紀八九十年代優(yōu)秀劇作家群體之后新世紀中國劇作家的‘黃金一代’”。經(jīng)過洗禮的青編班學(xué)員出現(xiàn)了劇本創(chuàng)作的“井噴”現(xiàn)象。據(jù)不完全統(tǒng)計，一年來，共新創(chuàng)作了94部劇本，其中上演、發(fā)表了61部，獲得全國及省市級獎勵37項，包括曹禺戲劇獎劇本獎、中國京劇節(jié)金獎、全國少數(shù)民族匯演金獎、“五個一工程”獎等。上海喻榮軍、洪靖慧，河南陳涌泉，江蘇羅周，浙江余青峰，遼寧李銘等青年劇作家一年中均有多部劇本上演，一定程度上緩解了全國戲劇院團“劇本荒”的困難局面。同時，青編班新穎的辦學(xué)理念和突出成果已經(jīng)產(chǎn)生了輻射效應(yīng)，全國各地涌現(xiàn)了不少類似的青年藝術(shù)人才的培訓(xùn)班。同時，在上海，其他的編劇培養(yǎng)模式也在進行著探索實踐。2012年下半年，上海戲劇編劇高級研修班開班。編劇研修班由上海文教結(jié)合辦和上海市文聯(lián)聯(lián)合主辦，上海戲劇學(xué)院、上海市戲劇家協(xié)會承辦。學(xué)員一部分是藝術(shù)院團的專業(yè)編劇，還有一部分來自不同行業(yè)的業(yè)余戲劇創(chuàng)作者。研修班學(xué)制為一年，邀請國內(nèi)著名劇作家、戲劇理論家授課。不過，學(xué)校的、培訓(xùn)班的課程畢竟只是加油站，真正跑“馬拉松”的地方還是劇院、舞臺。戲劇有著深厚的傳統(tǒng)表演技藝，戲劇編劇不僅要掌握戲劇劇本寫作的方法、技巧，還要熟悉本劇種、本劇團和演員的情況。年輕的編劇剛進團，往往無法立刻將學(xué)到的理論化為實踐，這需要院團里的前輩老師帶領(lǐng)指導(dǎo)、給予鍛煉實踐的平臺，所以年輕編劇的培養(yǎng)應(yīng)該是一個漫長的系統(tǒng)工程。然而，一些年輕編劇抱怨，雖然是專業(yè)編劇的崗位，但往往需要身兼行政秘書、各種助理等職務(wù)，無法全身心搞劇本創(chuàng)作。即便劇本創(chuàng)作出來了，也鮮有機會上演。但劇團也有劇團的無奈，因為承載著巨大的經(jīng)濟壓力、演出市場的競爭壓力，在排戲時往往非常謹慎，寧愿把資金、精力投注在成熟的編導(dǎo)身上。被閑置的青年編劇少有實踐的機會，往往成長緩慢。事實上，劇團可以有策略性的安排，比如大投入大制作的戲讓成熟編劇來創(chuàng)作，同時給予年輕人小部分資金讓他們嘗試與實踐，或者采取資深編劇與青年編劇合作的方式。同時，還可以鼓勵青年編劇多為大學(xué)生、年輕人排戲，也借此積累年輕觀眾。對此，一些院團已有了相應(yīng)舉措。據(jù)調(diào)研，2011年，上海滑稽劇團從上海戲劇學(xué)院戲文系畢業(yè)生中招收了兩位編劇，不久就委以重任，讓他們創(chuàng)作大型滑稽戲《綠色家園》，并安排院團資深老編劇行家全程指導(dǎo)創(chuàng)作，以此讓新生力量盡快掌握滑稽戲創(chuàng)作技能。上?；磩F則推出綜藝晚會《開淮一笑》，由“70后”、“80后”青年編劇、導(dǎo)演和演員創(chuàng)作，通過這樣的舉措，既能培養(yǎng)和鍛煉年輕編劇的創(chuàng)作力量，又能借助年輕人的創(chuàng)新意識與蓬勃朝氣為淮劇發(fā)展探索新形式。當(dāng)然，對于年輕創(chuàng)作人員的培養(yǎng)，僅給予上演機會是不夠的，在他們實踐的道路上還需要不斷給予扶持，譬如早期從題材上給予指導(dǎo)、論證，劇本完成后給予推上實踐平臺的資助，幫助他們排練和演出，上演后還應(yīng)給予一定關(guān)注和評論，不斷幫他們總結(jié)提高。六樹立“一劇之本”的意識，形成一股戲劇的合力2012年，北京人藝來滬巡演的成功，引發(fā)上海戲劇界的諸多反思。其中，謝幕時編導(dǎo)被先請上臺，這也讓不少臺下的上海的劇作家羨慕。“這是上世紀五六十年代舞臺上出現(xiàn)的事，現(xiàn)在都什么時代了，北京人藝還保留這個傳統(tǒng)，這個令人感動。我也寫過很多戲，但很少接到這樣的邀請。北京人藝堅持這一點，在可能的情況下把編劇千里迢迢請到這里來，看一場戲，和大家見見面，這是懂得感恩，懂得尊重。這點值得我們學(xué)習(xí)?！绷_懷臻感慨道。在2012年9月中旬，上海市劇協(xié)召開的戲劇編劇調(diào)研會上，老中青三代編劇代表也紛紛嘆起苦經(jīng)，直陳編劇地位下降。劇作家趙化南指出，在媒體宣傳上，基本不見編劇的名字，這與國外甚至北京的慣例不同；劇作家張東平談到，戲劇編劇排行“老五”，排在前四位的是：出資方、領(lǐng)導(dǎo)、導(dǎo)演、主要演員。2013年5月底，在上海市戲劇家協(xié)會、上海話劇藝術(shù)中心主辦的“劇作家趙耀民作品研討會”上，專家們肯定了新上演的話劇《志摩歸去》，但是也有一些專家表示了遺憾：《志摩歸去》現(xiàn)場的演出和對劇本本身的期待還是有較大的反差。甚至有專家直率地指出：“趙耀民作品的舞臺體現(xiàn)十之七八都不如原作?！睍?，采訪趙耀民時，他無奈地說，“一個上流劇本為何排成中等的戲”的疑問，他難以正面回答。他有他的不甘與無奈，如今編劇處于偏弱勢的地位，難以與二度創(chuàng)作人員較勁，只好劇本一交，成為“甩手掌柜”。與此同時，趙耀民也能體諒制作方的不易，面對殘酷的市場壓力、眾多觀眾的需求，排戲受到諸多限制。劇作家宗福先很懷念40年前的一段時光，那時還是業(yè)余小戲創(chuàng)作訓(xùn)練班學(xué)生的他，每天興奮地泡在劇場里，看著表演訓(xùn)練班的同學(xué)們排演自己剛寫的劇本，心中既竊喜又焦慮。不料頗為得意的“習(xí)作”搬到舞臺上往往“洋相百出”，完全不能取得預(yù)期的舞臺效果，甚至?xí)獾窖輪T們“無情打擊”。雖然導(dǎo)演、演員們的“嚴酷”考驗，往往讓宗福先一臉尷尬，但他明白同學(xué)們的善意，也正是在這樣的實踐下，他迅速熟悉舞臺，飛速進步。小戲創(chuàng)作訓(xùn)練班的“習(xí)作”剛出爐，立馬就成了表演訓(xùn)練班同學(xué)們的“習(xí)作”，要知道，世上有多少劇本是從來沒機會在舞臺上立起來的！但是他們卻享受到了得天獨厚的待遇，宗福先感慨道：“身邊有個專為我們排戲的表演班，真是我們的福氣！”正是在這個業(yè)余小戲創(chuàng)作訓(xùn)練班，誕生了一個“工人劇作家”群體，包括汪天云、宗福先、賀國甫、賈鴻源、馬中駿等，創(chuàng)作了眾多影響深遠的作品，如《于無聲處》、《屋外有花園》、《血，總是熱的》等。然而，現(xiàn)今在戲劇界，一些導(dǎo)演的霸道，對于編劇的輕視已經(jīng)有目共睹。動輒某某導(dǎo)演作品，署名放在劇作家曹雪芹、曹禺之前，隨意刪改編劇的劇本，這樣的現(xiàn)象屢見不鮮。針對這種情況，院團需要有所舉措。北京人藝能不斷地推出充滿歷史厚重感和震撼力的精品力作，院長張和平道出了成功的秘訣：“劇之本乃院之本，劇院與劇作家的關(guān)系是水和魚，是手心和手背。劇院失去了劇作家，無戲可唱；劇作家離開了劇院，談兵紙上。”一個院團要長遠發(fā)展，需要樹立“一劇之本”的意識，同時也需要在創(chuàng)作上形成一股合力。寶山滬劇團創(chuàng)排的現(xiàn)實題材滬劇《挑山女人》自2012年年底上演以來，一直受到觀眾追捧，被認為是近年來“滬上最出色的舞臺演出之一”，并被專家稱為滬上的一種“文化現(xiàn)象”。據(jù)寶山滬劇團團長華雯介紹，自21世紀80年代起，寶山滬劇團就逐漸形成了一個固定而有效的主創(chuàng)團隊，包括劇作家李莉、張東平，導(dǎo)演孫虹江，作曲汝金山等，不僅培養(yǎng)出團隊的默契，更形成了獨特且統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。滬劇藝術(shù)家馬莉莉感慨，寶山滬劇團并沒有花大價錢去請名編名導(dǎo)，而是形成固定的創(chuàng)作班子，把一個劇團“吃透”，這是一條非常好的發(fā)展之路。戲劇是一門綜合藝術(shù)，編劇要實現(xiàn)創(chuàng)作劇本的理念，需要其他領(lǐng)域合作者的協(xié)力。目前，這種通力合作的理念正不斷被植入青年戲劇創(chuàng)作隊伍中。2011年舉辦的青編班很成功，被稱為青年劇作家的“黃埔一期”。按理說應(yīng)該每年繼續(xù)，但2012年開辦的是青年導(dǎo)演班。就在全國青年導(dǎo)演藝術(shù)家研修班開班之時，由中國戲劇家協(xié)會與上海戲劇學(xué)院合作的“全國戲劇創(chuàng)作高端人才研修中心”也正式授牌成立。青研班總設(shè)計師之一、中國劇協(xié)分黨組書記、駐會副主席季國平介紹：“2013、2014、2015年，我們會陸續(xù)開辦‘青音班’、‘青評班’、‘青美班’，每個班60名學(xué)員，5年一輪，我們計劃用10年時間，辦兩輪，不同專業(yè)的研修班開辦以后，總共將培養(yǎng)600名學(xué)員，遍布全國各地，這將是整整一代戲劇人，是中國戲劇崛起和復(fù)興的中堅力量。”為了促成中國當(dāng)代青年編導(dǎo)形成一個能夠引導(dǎo)戲劇創(chuàng)作風(fēng)氣的“上海共識”，2012年10月，60位青年導(dǎo)演與30位青年劇作家在上海延安飯店舉行了交流聯(lián)誼會。在座的學(xué)員們暢所欲言，氣